LA PAROLA E LO SGUARDO nella letteratura inglese tra Ottocento e Modernismo

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1 Libro completo 12_12.qxd 04/01/ Page 3 BIBLIOTECA DEGLI STUDI INGLESI diretta da Agostino Lombardo 74 Francesca Orestano LA PAROLA E LO SGUARDO nella letteratura inglese tra Ottocento e Modernismo Adriatica Editrice Bari

2 Libro completo 12_12.qxd 04/01/ Page 4 Volume pubblicato con il contributo dei fondi MURST per la ricerca scientifica (FIRST, 60%) e con il contributo della sezione di Anglistica del Dipartimento di Scienze del Linguaggio e Letterature Straniere Comparate della Università degli Studi di Milano. 4

3 Libro completo 12_12.qxd 04/01/ Page 5 INDICE Foregrounds pag. 11 Capitolo I RILETTURE DEL PITTORESCO Don Chisciotte nel Lake District» 21 Ann Radcliffe: la fiction come paesaggio e fantasmagoria» 50 Immagini pittoresche e cultura di massa» 73 Capitolo II DICKENS E LE DISSOLVENZE DEL PAESAGGIO Lo spettacolo della lettura» 87 Pittoresco urbano, rovine sociali» 105 Crystal Palace e lanterna magica: i depositi dell'immaginario» 130 Capitolo III RUSKIN E LA CRITICA D'ARTE: A CACCIA DELLO SNARK La mappa vuota» 165 L occhio innocente» 192 Picturesque vs. Turneresque» 199 Capitolo IV WALTER PATER, O DELLA INTRICACY Picturesque vs. Pateresque» 223 Appreciations: discorso con figure» 233 Le mutilazioni del discorso» 253 Capitolo V VARIETÀ DI MODERNISMI: DISEGNI E DISCORSI L immagine tra scienza e filosofia» 281 Critica d'arte, un linguaggio per l'astrattismo» 294 Virginia Woolf, la tela e la scrittura: un dialogo» 321 Bibliografia» 377 Indice dei nomi» 407 5

4 Libro completo 12_12.qxd 04/01/ Page 6 INDICE DELLE ILLUSTRAZIONI Figura 1 pag. 43 Doctor Syntax Tumbling into the Water. Illustrazione di Thomas Rowlandson ad acquatinta colorata per il poema di William Combe Doctor Syntax's Three Tours: In Search of the Picturesque, Consolation, and a Wife. London, Ackermann, n.d. Figura 2» 78 William Gilpin, Mountainous lake scene e View of Tintern-abbey from the road. Figura 3» 95 W.C. Hughes, Landscapes. Lastre di vetro dipinte per dissolving views, lanterna magica a dissolvenza tripla, con effetto albagiorno-notte. Da: Prima del cinema. Le lanterne magiche. La collezione Minici Zotti. Venezia, Marsilio, Figura 4» 161 Marley s Ghost : da una serie di 25 immagini per A Christmas Carol di Charles Dickens. Fotografia su vetro colorata a mano, per lanterna a dissolvenza doppia. Figura 5» 167 The Boojum, sketch proposto da Henry Holiday per illustrare The Hunting of the Snark (1876) di Lewis Carroll. Figura 6» 209 John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, Intersectional Mouldings. 6

5 Libro completo 12_12.qxd 04/01/ Page 7 A Francesco, a Beatrice 7

6 Libro completo 12_12.qxd 04/01/ Page 8 8

7 Libro completo 12_12.qxd 04/01/ Page 9 INTRODUZIONE Nel momento che precede la pubblicazione, anche l autore più consapevole della intera responsabilità del proprio scritto ricorda con gratitudine tutte quelle voci amiche che hanno offerto incoraggiamento e ispirazione. Questo studio deve la sua realizzazione alla stima che il professor Agostino Lombardo ha manifestato nei miei confronti, corroborata dalla fiducia dei colleghi della sezione di Anglistica dell Università Statale di Milano. Non meno di lui, Carlo Pagetti (insieme agli editors di Charles Dickens: The Craft of Fiction and the Challenges of Meaning: Clotilde de Stasio, Rossana Bonadei, Alessandro Vescovi) ha consentito che il mio saggio su Dickens si ampliasse in capitolo: ma, ancor più profondamente, ha ispirato la mia ricerca nella direzione dei cultural studies. Agostino Lombardo, come dicevo, mi ha sostenuto nella realizzazione di questo lavoro: ma la sua presenza, anzi la sua scrittura critica, è stata fondamentale per costruire il capitolo su Walter Pater. Marialuisa Bignami, che mi è stata sempre accanto con intelligenza e affetto, ha stimolato l interesse per la prospettiva epistemologica che chiude la ricerca, dando nuove direzioni all analisi del lavoro di Virginia Woolf. Tony Cerutti, editor di Ruskin and the Twentieth Century: The Modernity of Ruskinism mi ha consentito di utilizzare materiali del saggio ivi pubblicato, per una versione, ampliata e approfondita, che costituisce il capitolo terzo. Giovanni Cianci, curatore de Il Cézanne degli scrittori, dei poeti e dei filosofi, con Elio Franzini e Antonello Negri, ha indirizzato il mio studio del modernismo verso l intersezione scrittura/arti visive. Richard Ambrosini ne ha letto e commentato alcune parti. Insieme a questi volti amici, che nella loro attività di critici impegnati nella ricerca scientifica sono qui presenti nello spirito del loro lavoro, e nella mia risposta ad esso, voglio ricordare Sue Usher, Librarian della English Faculty Library a Oxford, che mi ha concesso un pass praticamente illimitato; Barrie Bullen, per il lavoro su Fry e la connessione con Reynolds; Robert Reedman, per Virginia Woolf e ogni prodotto della Hogarth Press; Michael Vickers, Bernard Richards e Dinah Birch, con i quali ho discusso, nel modo più confortevole, Ruskin e Fry. Ancora mi piace ricordare Oriana Palusci, per aver ispirato una ferma prospettiva sul gender nella scrittura modernista, 9

8 Libro completo 12_12.qxd 04/01/ Page 10 Carla Locatelli, per la esplorazione della testualità, Laura Di Michele, ancora per lo studio di Woolf, e last but not least il lavoro critico di Anna Anzi e Julia Briggs. Kate Felus mi ha riportata a Gilpin e così pure l entusiasmo di Mavis Batey, Michael Symes e di Philippe Nys; Peter Goodliffe mi ha spinta a coltivare i visual studies; alla mia famiglia dedico questa manifestazione, indiretta, del mio affetto di figlia e di madre. F. O. 10

9 Libro completo 12_12.qxd 04/01/ Page 11 FOREGROUNDS I problemi che questo studio affronta, senza ambizione di sciogliere un antico dilemma filosofico, ma solo avvicinandosi ad alcuni autori che ne hanno avvertito la presenza e l estensione nel corso della loro produzione letteraria, sono quelli che si mettono a fuoco quando l intersezione tra la parola e lo sguardo diviene oggetto di indagine critica. Per Dickens, così come per Ruskin, Pater, Virginia Woolf, il discorso delle sister arts non è un dato scontato, ma piuttosto un dubbio, coltivato sino alle sue implicazioni ultime. Ciò che li accomuna, a mio avviso, è un atteggiamento controcorrente 1, una riflessione sulla cultura artistica, letteraria e visiva del loro tempo, che li conduce a porre in discussione ogni facile riscontro fra scrittura e immagini, i parallelismi delle categorie descrittive, i versanti associati di ideologia e estetica, che nella rappresentazione si possono saldare, o incrinare e separare del tutto. Eredi, in modo diversamente consapevole, insofferente, creativo, di tradizioni che davano allo scrittore il potere di spingere lo sguardo sino all orizzonte, e oltre, addentrandosi nello spazio emotivo e culturale del paesaggio, i miei autori parlano una lingua comune, da un lato volutamente empirica, oggettiva, dall altro sospettosa, indagatrice, sperimentale, tesa a esplorare i meccanismi dello sguardo e della parola, toccandone la deriva estrema: il dilemma tra soggetto e oggetto. Va subito detto che nell esplorare la parola e lo sguardo assumo come valida quella che è solo una dicotomia voluta dalla filosofia - e dai testi che anche recentemente ne hanno trattato nel contesto dell estetica e della narratologia - e quindi, per questo motivo, l ipotesi di due dimensioni distinte del conoscere resta soltanto, in queste pagine, dibattuta sul piano del discorso letterario. L indagine che vede Dickens, Ruskin, Pater, Woolf impegnati in una riflessione sul rapporto tra sguardo e parola, attraversa un periodo che si stende dal primo Ottocento al modernismo: spazio nel quale il 1 Peraltro il più notevole precedente era nel confronto operato da Lessing nel Settecento: G.E. Lessing, Laocoonte. A cura di M.Cometa. Palermo, Aesthetica Edizioni, 1991; si veda anche Laocoonte, ovvero sui limiti della pittura e della poesia (1766). Milano, Rizzoli,

10 Libro completo 12_12.qxd 04/01/ Page 12 settecentesco dibattito sull immagine, da materia per critici delle arti visive, filosofi, autori di landscape gardens e landscape poems, diventa argomento di una cultura di massa, che illustrazioni, riproduzioni, dispositivi ottici propongono a un pubblico sempre più vasto. Ciò si deposita nella scrittura, nel testo che si fa veicolo del dato visivo e dell immagine. Ma l Ottocento è anche il secolo nel quale la scienza mette in dubbio la fisiologia monoculare dello sguardo prospettico, e mentre l oggetto dello sguardo perde la propria fermezza e solidità, l esperienza stessa della scrittura, e della lettura, ne viene toccata, e condizionata. Nel panorama epistemico che delinea la cultura del Novecento, le arti visive allineano nozioni di aberrazione oculare a ipotesi della divulgazione scientifica, confrontandosi con immagini di miriadi di atomi in movimento, alla velocità della luce e con una inesauribile pluralità di punti di vista. Gli autori qui considerati condividono un profondo interesse per le arti visive, i congegni ottici che costituiscono l archeologia del cinema, le immagini e le riproduzioni, e ciò li riconduce alla loro vocazione narrativa come pellegrini impegnati in un incerto percorso di conoscenza. E poiché il dilemma non è di quelli che sembra possibile risolvere, neanche oggi, se non abbracciando il limite imposto da una teoria scientifica o da una fede filosofica, mi pare che la forza e il valore di questi autori sia consistito nel loro saper restare dentro tale dilemma, nel dubbio, ospitando nel loro testo immagini evanescenti, cui solo la scrittura può dar senso, e contemporaneamente facendo della scrittura il luogo dove la percezione deposita preziosi, casuali e disparati frammenti, luogo dell estremo compromesso e dialogo: con se stessi e con la natura del segno, come via di fuga dal cerchio della soggettività. Il loro dilemma è allo stesso tempo antico e contemporaneo: destinato ad essere affrontato nella condizione postmoderna con i linguaggi più vari - estetica e critica letteraria, discorso scientifico, psicologia, ermeneutica, nel panorama epistemico che ne legittima la natura competitiva - esso porta alcuni all ipotesi di un primato logico del discorso, altri a inseguire figure di origine controversa, tracce di parole o fantasmi della realtà, versanti nascosti che il testo circoscrive e descrive. Il ruolo delle figure nel testo degli autori qui considerati non è mai scontato, illustrativo, e raramente subalterno. L atteggiamento critico di questi autori, e il senso rilevante del loro gesto di verifica del visibile nel contesto filosofico-scientifico del 12

11 Libro completo 12_12.qxd 04/01/ Page 13 loro tempo, sono elementi che non devono far velo al fatto che le loro posizioni erano state già oggetto di teoria e tema di dibattito durante il Settecento. Di fatto tale riflessione, nell ambito della cultura letteraria inglese, costituisce il punto di partenza cronologico di questo lavoro, non solo come sviluppo di interessi già in precedenza coltivati da chi scrive, e che hanno avuto una loro naturale evoluzione, ma per il riscontro testuale, critico, concettuale, che il discorso sulla visibilità del Settecento riscuote nel pur sentimentale Ottocento, e in seguito anche nelle rivisitazioni moderniste. L arte delle observations depositate nel taccuino di viaggio, parole e disegni affiancati nello sketch book, documento di una attenzione alla percezione visiva e alla sua elaborazione nella forma artistica, rimane come forte traccia estetica nella ricezione delle generazioni a venire, anche se la figura di chi ne aveva scritto sarebbe svanita, travolta dall associazionismo, dall organicismo romantico. La teoria del primo pittoresco galleggia, ai primi dell Ottocento, come frammenti di materiale usato nel mare del riciclaggio. Viene adattata, rimodellata, in termini del tutto nuovi perché allineati alla filosofia del secolo, che ne utilizza le pratiche artistiche mentre ne capovolge gli assunti. Ma quando resta un tratto, un idea, le cristallizzazioni stereotipate, le sopravvivenze di contrabbando, la disseminazione, sono forse eventi più notevoli di documenti, connotati biografici, monumenti alla memoria scolpiti con nomi e date. La natura dialogica di certe riletture ottocentesche fissa un testo - la pratica delle osservazioni pittoresche - nella ricezione di una intera cultura. Tanto che l appassionato studioso del paesaggio, il teorico delle osservazioni condotte sul campo e alle prese con una natura caotica e irresponsabile, nell Ottocento non avrebbe goduto di un ritratto, ma di svariate e popolari caricature: William Gilpin non avrebbe parlato più con voce propria, ma attraverso le distorsioni, esagerazioni, parodie, e persino attraverso i fraintendimenti dei suoi critici più seri, come Price e Knight. Eppure resiste, nell Ottocento prospettico e idealista, chi riflette sulla natura della rappresentazione del reale interrogando la nozione stessa di percezione; esistono autori che nella esplorazione di un mondo che smentisce ogni concordato assiologico trovano il lievito di una scrittura e di una visione dell arte che ne viene, inevitabilmente, condizionata. Nel nuovo secolo il progresso tecnologico e scientifico, da un lato, convaliderà tali assunti, segnalando le imperfezioni della retina; mentre la teoria debole delle observations si afferma con tutta la sua specifica spendibilità culturale nella risposta collettiva di 13

12 Libro completo 12_12.qxd 04/01/ Page 14 una società che vede la crescente diffusione del turismo. Questo studio non si propone come una operazione di critica nostalgica della figura del Reverendo William Gilpin 2 : né come una imbalsamazione del sistema pittoresco da lui approntato, che piuttosto viene rimodellato e rivisitato nelle citazioni e nelle risposte, più o meno infedeli, dei successori. Si vuole invece - dopo aver consegnato il Reverendo all oblio, e al meritato riposo - seguire le vicende di un processo epistemologico, ancor prima che estetico, avviato dal dibattito a più voci in cui Gilpin era intervenuto al volgere del Settecento. Dentro una lettura di taglio primariamente culturale, data l ampiezza eterogenea dei materiali esaminati, e il principio metodologico che ne segnala l interazione, ci si avvicina al testo scritto come deposito di trame verbali e visive, letterarie e artistiche, e soprattutto come territorio dove lo scrittore continuamente si confronta con sé stesso e con il mondo, con la realtà apparente e con quella che vorrebbe rappresentare. In questo senso, esaminando una pluralità di discorsi e linguaggi e tenendo sull orizzonte la loro deriva epistemica, questo studio esamina le interazioni tra cultura letteraria dell Ottocento e nozioni inerenti le dinamiche della visione. Tale tema si legittima nella consapevolezza che nel Novecento, attraverso l esperienza delle avanguardie, il dibattito critico si sarebbe concentrato sulla natura del testo scritto per evidenziare le modalità con cui la figura - il figurale per Lyotard - esiste dentro, contro, intorno, forse prima del discorso verbale. Per un verso, ciò conduce la ricerca verso l esplorazione di quegli elementi che si pongono ai margini della parola, alle soglie del discorso: immagini, paesaggi, opere d arte collegate a quanto l occhio vede, a quanto ricade nell esperienza puramente visiva. Per altro verso, tale indagine deve essere condotta nel campo della cultura scritta, della rappresentazione discorsiva, nella convinzione che oltre alle figure della retorica classica operino, in essa, figure di diversa natura: solo dall interno del discorso si può passare alla e nella figura. Si può passare alla figura rendendo manifesto che ogni discorso ha il suo vis-à-vis nell oggetto di cui si sta parlando e che è proprio là, 2 Studio già compiuto da Carl Paul Barbier, in William Gilpin. His Drawings, Teaching and Theory of the Picturesque. Oxford, Clarendon Press,

13 Libro completo 12_12.qxd 04/01/ Page 15 come suo designato in un orizzonte: veduta che va delimitando il discorso. Inoltre si può passare nella figura senza abbandonare il linguaggio, perché questa vi risiede La figura è dentro e fuori, tant è che detiene il segreto della conoscenza, ma al tempo stesso la rivela come un inganno. 3 Mettersi alle spalle lo scenario paesaggistico del Lake District, tela e teatro delle Observations sulla Picturesque Beauty di William Gilpin, significa dunque abbandonare il Reverendo e il suo tempo, per seguire nell Ottocento, e nel contesto del modernismo, principalmente esaminato attraverso le figure di Roger Fry e Virginia Woolf, le vicende di una teoria della rappresentazione che continuerà a condizionare romanzo e critica d arte, saggio e repertori d immagini, teoria linguistica e critica letteraria, saldando linguaggio e occhio in un percorso conoscitivo spezzato, illuminato e oscuro: prendendo appunto, come dice Lyotard, il partito preso del figurale. Ma sostenere questo partito non è schierarsi sul fronte dell illusione? Poter dimostrare che nel sottosuolo di ogni discorso abita una forma in cui è innestata un energia, e secondo cui agisce sulla sua superficie; dimostrare inoltre che tale discorso non è solo significazione e razionalità, ma espressione e affetto, non distruggerebbe così la stessa possibilità del vero?... È che la verità non passa affatto da un discorso di significazione Inganno e verità procedono assieme, non come dei contrari in un sistema, ma nel modo di uno spessore che ha insieme il suo dritto e il suo rovescio. (43-45) Questo studio segue dunque le tracce di una idea critica utilizzando una strumentazione attuale, nella convinzione che il mutare delle mode, così come la messa in disarmo di gergo e attrezzi del pittoresco, non implichi la perdita della cultura visiva innescata dalla popolarità di tale pratica artistica. Se convalidata dai risultati, l ipotesi qui seguita 3 Jean-François Lyotard, Il partito preso del figurale in Discorso, figura (1971). Trad. it. di E.Franzini e F.Mariani Zini, Milano, Unicopli, 1988, pp.35-47: p.41. Il saggio di Lyotard Discours, figure fu pubblicato a Parigi, Klincksieck,

14 Libro completo 12_12.qxd 04/01/ Page 16 dovrà mostrare come nella cultura declinata per immagini e nella scrittura, il discorso degli autori dell Ottocento e del modernismo indichi non solo la consapevolezza della rappresentazione in quanto prospettiva razionale e morale, ma anche la nozione inversa di una natura frastagliata ed elusiva, annidata nel chiaroscuro, in elementi figurali destinati a trasgredire lo statuto del linguaggio, vivendone ai margini, in un rapporto di mutua esclusione e tensione. The writer s eye ha osservato Kate Flint is always in some sense colonizing the landscape, mastering and portioning, fixing zones and poles, arranging and deepening the scene as the object of desire. 4 Non importa che la parola pittoresco subisca un clamoroso processo di inflazione e venga poi messa al bando, circoscritta, spesa (come osserverà Pater) con una cautela proporzionale all uso elettuario, universale che se ne faceva nei primi due decenni del secolo. In realtà ciò che conta è il dato critico: l ipotesi che possa darsi una cultura visiva, prima che scritta, in grado di rendere l incerta avventura della percezione, e il curioso protendersi dell occhio nell intrico delle forme, per poi allestirne una possibile rappresentazione, frutto di un compromesso dialogico tra la percezione-nozione di illeggibilità e la rappresentazione, come descrizione dello spazio e dei suoi oggetti. Ciò che conta, già nell idea formulata da Gilpin nel 1748, è la scoperta che, così come la natura, anche l occhio esiste allo stato selvaggio : lo avrebbe detto André Breton a proposito del Surrealismo, lo ripete Lyotard nel suo studio. La scoperta di un disordine che mina l ordine discorsivo genera una nozione che estendendosi lungo l Ottocento fino al primo Novecento offre l area d interesse che questo studio vorrebbe cogliere: interesse estetico, filosofico, letterario, non allineato alle corrispondenze tra le sister arts che animano l arte del primo Settecento. Ciò legittima una ricerca protesa ben oltre il limite della vita del Reverendo William Gilpin ( ), a seguire le 4 Senza far uso del concetto di figura di Lyotard, né del modello di economia libidinale per spiegare il rapporto tra discorso e figura, Flint afferma che the slipperiness of borderline between the visibile and the invisibile, and the questions which it throws upon subjectivity, perception and point of view, lie at the heart of this study : si veda Kate Flint, The Victorians and the Visual Imagination. Cambridge, Cambridge University Press, 2000, p.2. 16

15 Libro completo 12_12.qxd 04/01/ Page 17 vicende dell elemento visivo all interno della rappresentazione, e nella consapevolezza che i nuovi mezzi della cultura visiva, e il loro diffondere il ruolo forte dello sguardo, comportano una convalida, resa scientificamente più solida, di quella scoperta. E dunque anche la persistenza del pittoresco, pur sotto nuovi nomi, è oggetto di questo studio: persistenza che due critici indicano come the first step in the movement towards abstract aesthetic values 5 e al contempo come the prehistory of realism 6, segnalando la più feconda aporia generata da ciò che il Reverendo tautologicamente definiva picturesque objects, ovvero those which please from some quality, capable of being illustrated by painting 7. Aporia che si manifesta già nel 1794, quando la nozione di puro valore visivo, che Gilpin definisce one species [of beauty] more 8, verrà fatta propria, rimodellata, tesa a ospitare categorie del sentimento e del gusto da tre personaggi assai diversi per vocazione e interessi: Uvedale Price, proprietario terriero e aspirante improver ; Richard Payne Knight, proprietario, erudito collezionista, filosofo del gusto, architetto; Humphry Repton, landscape gardener erede di Lancelot Capability Brown, alfiere di una revisione del gusto pittoresco che definisce gardenesque. Ciò che Gilpin non aveva mai inteso dire, lo affermeranno i suoi seguaci, esegeti, critici. Ad essi si affianca, nello stesso 1794, Ann Radcliffe, pioniera e sperimentatrice nel tessuto del romanzo di quanto Gilpin osserva e teorizza. In un precedente studio 9, che rintracciava sulla mappa del land- 5 Christopher Hussey, The Picturesque. Studies in a Point of View. London, Putnam, 1927, p.4. 6 Nancy Armstrong, Fiction in the Age of Photography. The Legacy of British Realism. Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1999, pp William Gilpin, Three Essays: on Picturesque Beauty; on Picturesque Travel; and on Sketching Landscape: to which is added a Poem, on Landscape Painting (1792; 2 nd edn.1794), in Malcolm Andrews, ed., The Picturesque. Literary Sources and Documents. 3 voll. Mountfield, Helm Information, 1994, vol.ii, pp Ibid., p.6. Gilpin aggiunge consapevole che questa nuova specie di bello tho among the most interesting, hath never yet, so far as I know, been made the set object of investigation. 17

16 Libro completo 12_12.qxd 04/01/ Page 18 scape gardening, dell estetica e della letteratura del primo Settecento, le origini della cultura visiva che confluisce e si rapprende nel termine pittoresco, percorrevo, a partire dal Dialogue upon the Gardens at Stow, del 1748, la produzione di William Gilpin nell arco di oltre cinquant anni, posti al servizio di tale idea. Nella seconda metà del Settecento, dopo essersi misurato con le complessità visive del giardino paesaggistico (e nessun luogo meglio di Stowe poteva costituire un banco di prova per l occhio, un laboratorio di effetti allestiti da Vanbrugh, Bridgeman, Kent, Gibbs, Brown, percorso da Sanderson Miller e Horace Walpole, un testo visivo fissato dalla penna di Defoe e Fielding, Mason e West, Thomson e Pope), Gilpin avrebbe prodotto dapprima scritti di critica d arte, poi avrebbe affrontato lo scenario naturale, con periodiche esplorazioni e osservazioni sulla vocazione pittoresca del Galles, del Lake District, della Scozia. Infine in tre saggi conclusivi avrebbe fissato la sua già controversa idea di un tipo di bellezza seducente solo per l occhio. Al volgere del secolo, mentre la figura del Reverendo recede sullo sfondo, il pittoresco - pura fenomenologia della percezione imbrigliata dalle regole per la composizione del paesaggio - si colora di associazioni psicologiche, si moralizza, diventa sentimentale e infine trito meccanismo dell archeologia del Kitsch. Le satire dilaniano i cosiddetti sacerdoti del paesaggio, i lakers, i turisti del nuovo secolo, come despoti del gusto, miopi manipolatori della veduta corretta incapaci di scorgere l ordine trascendente del creato. Il seme tuttavia è gettato: per il riconoscimento di una nuova specie di bello, che nulla ha a che vedere con il bello ideale ma tutto ha da dire sul meccanismo della percezione e sulla rappresentazione, non solo visiva. Questo è il periodo per il quale conviene indagare la ricezione e la risposta alle idee di Gilpin. Il primo capitolo affronta l argomento estendendolo a tre contesti culturali, diversi e affini: ponendosi sulle tracce del Gilpin disegnatore e descrittore, un vero Don Chisciotte della diffusione del turismo, del culto per l ambiente e il paesaggio; seguendo le appropriazioni di pratiche descrittive pittoresche nella narrativa e nel romanzo; constatando la diffusione della sintassi pittoresca in immagini di elevata riproducibilità tecnica e 9 Francesca Orestano. Paesaggio e finzione. William Gilpin, il Pittoresco, la visibilità nella letteratura inglese. Milano, Unicopli,

17 Libro completo 12_12.qxd 04/01/ Page 19 qualità spettacolare: che a loro volta non mancheranno di influenzare nel corso dell Ottocento gli scrittori più attenti alla cultura ottica del proprio tempo. Occorrerà spostare il campo di indagine: dalle observations di paesaggio alla natura urbana e sociale del romanzo; dal Galles, Lake District, Scozia, alla metropoli vittoriana; dallo sketch-book all acquatinta, e quindi alla stampa dell immagine, alla vignetta e all immagine fotografica; dalla pagina del libro illustrato alle lastre di vetro per i proiettori, o lanterne magiche, lastre dipinte a mano e poi a decalcomania, e da questa archeologia del cinema di nuovo al libro, e all esperienza della scrittura come momento in cui il testo è creato al contempo dall artista e dal lettore. Occorrerà anche divagare dalla visione panoptica, spettacolarizzata, o stereoscopica, all epistemologia, per verificare il rilievo, individuale e collettivo, che l esperienza di percezione visiva assume nel sistema culturale vittoriano. Questo è l argomento del capitolo dedicato a Dickens, e alla connessione che lo scrittore stabilisce tra il delicato meccanismo della propria scrittura e il funzionamento della lanterna magica. Il capitolo successivo esamina il rapporto tra percezione visiva, scrittura critica e teoria estetica, osservando come l opera di John Ruskin oscilli tra il primato teorico conferito alla percezione oculare e l obbedienza alla convenzione del realismo. È possibile riscontrare come la consapevolezza del campo astratto che la natura offre all occhio venga ripetutamente a collidere con la qualità della mappa della tradizione artistica riconosciuta, spingendo infine Ruskin a esaltare il paradosso di un arte accurata sino all astrazione. Quanto a Gilpin, Ruskin commette un interessante errore: ne attribuisce l opera a Turner, il suo pittore prediletto, evidenziando così il limite proprio della cultura vittoriana, che comprime il suo rapporto con la percezione visiva dentro i confini di una mappa del conoscibile. Più interessato a osservare i meccanismi del linguaggio, Pater, il cui rapporto con l immagine e la figura è oggetto del quarto capitolo, si stacca dalle convenzioni delle illustrazioni morali del suo tempo, per affondare lo sguardo critico in quei reperti artistici che spezzano, irregolari e inattesi, l ordine convenzionale del discorso. È proprio in Appreciations il luogo dove si determina una critica al rapporto tra letteratura e immagine, tra sguardo e parola, e dove la costruzione di logiche convenzionalmente discorsive cede il passo allo spirito relativo che si infiltra nel tessuto testuale: filosoficamente il suo è un mondo 19

18 Libro completo 12_12.qxd 04/01/ Page 20 eracliteo, di frammenti, vicino a quel caos percettivo che Gilpin voleva ricondurre a una parziale prospettiva, a una visione debole, latitudinaria, dell ordine del creato. Ma è la anticipazione delle moderne oscillazioni riguardo percezione e conoscenza, e sul rapporto tra occhio e psicologia del soggetto, tra scrittura e lettura, ciò che rende rilevante il discorso di Pater in questo contesto. Mentre il dibattito sull immagine viene compromesso dalle nozioni scientifiche sulla fisiologia retinica, e mentre la struttura dell universo si rapprende in atomi, in configurazioni relative del tempo e dello spazio, Virginia Woolf segue le tracce del suo absent father anche quando viene influenzata dall arte dei Post-Impressionisti, e di Cézanne in particolare: così che il romanzo, deposito di una pioggia di atomi che una labile rete cattura e dispone in ordine narrativo, finirà per essere la zona dove l autrice instaura tra le categorie della mente e quelle del corpo un dialogo, dall andamento irregolare e imprevedibile, e che solo la dimensione dell onda - visiva, fisica, discorsiva - rappresenta come oscillazione tra eterno presente dell oggetto, e continuo suo sfaldarsi in passato, e in soggettività. Questa irregolare economia di scambio, tra figurale e discorsivo, tra scrittura e lettura, rintracciata nell opera di autori che sperimentano con il discorso e le immagini, o con il simbolismo, e ancora con la decostruzione modernista della prospettiva e del sistema cartesiano legato al paesaggio, permane e anzi delinea con forza i dilemmi epistemologici in cui sfocia il formalismo estetico del primo Novecento. Al di là di quegli anni avventurosamente sperimentali, la avventura del figurale sembra concludersi con il dilagare della consapevolezza ontologica dell essere come discorso, dentro la logica e i confini della rappresentazione scritta: ma non a caso è stato ancora Lyotard a indicare, all interno di quei confini, la qualità fantasmatica della condizione postmoderna, condominio di discorso e figura, ove si campisce ancor oggi la sfida che contrappone la parola allo sguardo, eterna opacità che si disfa e si ricostituisce, perché l oggetto, per essere significato, dev essere costituito-perduto questa violenza consegna l atto di nascita del problema del sapere Ibid., p

19 Libro completo 12_12.qxd 04/01/ Page 21 CAPITOLO I RILETTURE DEL PITTORESCO Ladies reading Gilpin s &c while passing by the places instead of looking at the places a) Don Chisciotte nel Lake District Sempre recisa, e determinata, era stata da parte di Gilpin la risoluzione a non fare della picturesque beauty una categoria dell occhio e del cuore, come il sublime di Burke. E nemmeno voleva farne il perno di un discorso descrittivo, mimetico, improntato alla natura artistica della realtà, che egli non percepiva se non come intrico indecifrabile, e per questo allettante. Schivando il percorso moralistico dell ut pictura poesis e mantenendosi nello studio della rilevanza del dato puramente visivo, Gilpin si muoveva dentro una fenomenologia della percezione oculare, e lavorava sui dati grezzi, irregolari, delle sue observations per poi conferire ad esse una patina artisticamente interessante. Quindi l osservazione di Coleridge relativa alle turiste che nel Lake District leggono la guida del Reverendo, invece che ammirare il paesaggio circostante, coglie perfettamente l efficacia del sistema pittoresco che Gilpin ha approntato nei suoi tours estivi nella campagna inglese. A partire dal 1782 egli ne pubblica una serie di preziosi volumetti illustrati, lettura obbligatoria per l esercizio del gusto estetico che si accompagna alla diffusione del turismo domestico. Gilpin, non certo il primo (né l ultimo) degli esegeti delle bellezze 11 La breve incisiva annotazione di S.T.Coleridge, frutto di una passeggiata del poeta nel Lake District, è riportata da J.A.W.Heffernan in The Re-Creation of Landscape: A Study of Wordsworth, Coleridge, Constable, and Turner. Hanover, University Press of New England, 1984, p. 15. In Paesaggio e finzione, cit., p. 232, si veda il rapporto tra Coleridge e la grottesca, straniante apparizione dell abbazia, fantasia notturna visionaria: cfr. anche S.T.Coleridge, Biographia Literaria, or, Biographical Sketches of My Literary Life and Opinions (1817), 2 voll., London, Dent, 1975, p

20 Libro completo 12_12.qxd 04/01/ Page 22 del Lake District, è ricordato da Coleridge per il suo Tour of the Lakes, ovvero Observations relative chiefly to Picturesque Beauty, made in the Year 1772, on Several Parts of England, particularly the Mountains, and Lakes of Cumberland and Westmoreland, che vede la luce nel Il Gilpin giovane laureato in teologia a Queen s College, Oxford, chiamato a Stowe nel 1748 da Lord Cobham e dallo stampatore Benton Seeley per imbastire un dialogo sulle magnificenza del giardino paesaggistico approntato dai migliori landscape gardeners, aveva contrapposto due personaggi d invenzione, gli amici Callophilus e Polypthon. Davanti a una pittoresca rovina, il dialogo intrecciava alla voce dei sentimenti morali ( Benevolence ) suscitati dalla visione del bello, una tendenza inspiegabile ( it would be hard to assign a reason ), una strana attrazione emanata dai Prospects of a ruinous kind, vastly picturesque and pleasing to the Imagination. Alla strana affermazione di Polypthon, il virtuoso Callophilus ribadiva negando la possibilità di distinguere between Natural and Moral Beauties 13. Del 12 Edizioni successive nel 1788, 1792, Tra i viaggi estivi del Reverendo (il cui ordine non coincide con quello di pubblicazione dei picturesque tours) quello nel Lake District, Cumberland e Westmoreland è del Tralasciando qui gli altri tours, il manoscritto del Lake District consta di 830 pagine descrittive, rilegate in otto volumetti in cui sono inserite 246 immagini, disegni e acquarelli (non tutti di mano di Gilpin). Tra gli ammiratori del manoscritto, che circola tra gli amici di Gilpin, Thomas Whately, Richard Glover, William Mason; tramite Leonard Smelt giunge al Re Giorgio III, la Regina, la Duchessa di Portland, William Mitford, William Lock. Horace Walpole sarà colui che incita il Reverendo a pubblicare, suggerendo anche un procedimento di stampa sino allora mai tentato, che renda la trasparenza e le tenui tonalità dell acquerello. Si tratta della tecnica all acquatinta: da qui la stampa e la pubblicazione dei tours, e la diffusione che garantisce la ricezione del pittoresco al più vasto pubblico. Cfr. C.P. Barbier, William Gilpin, cit., p. 41 e sgg. 13 (William Gilpin), A Dialogue upon the Gardens of the Right Honourable the Lord Viscount Cobham at Stow in Buckinghamshire (1748). Introduction by John Dixon Hunt. The Augustan Reprint Society, 176. Los Angeles, The University of California Press, I riferimenti tutti a questa edizione, cita- 22

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