Per un catalogo dei monumenti funebri con effigie nelle chiese dalla Venezia barocca:

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1 Corso di Laurea magistrale (ordinamento ex D.M. 270/2004) in Storia delle arti e conservazione dei beni artistici Tesi di Laurea Per un catalogo dei monumenti funebri con effigie nelle chiese dalla Venezia barocca: Analisi della committenza tra il 1630 e il 1718 Relatore Ch. Prof. Martina Frank Correlatore Prof.ssa Elisabetta Molteni Laureando Serena Tagliapietra Matricola Anno Accademico 2012 / 2013

2 INDICE INTRODUZIONE ELENCO DELLE CHIESE PRESE IN CONSIDERAZIONE DIVISE PER SESTIERI Pag. 3» 10 PARTE PRIMA CAPITOLO PRIMO La concezione della morte in età barocca L amore per il macabro La morte come spettacolo La celebrazione degli eroi di Candia CAPITOLO SECONDO La costruzione dei depositi all interno delle chiese Depositi e memorie commemorative Il deposito e le sue componenti tra usi lessicali e pratiche di bottega Il ruolo delle epigrafi funebri» 13» 18» 19» 24» 28» 30» 34» 36 PARTE SECONDA CATALOGO DEI MONUMENTI MONUMENTO CON BUSTO 1. Busto in memoria non più esistente» Busto con epitaffio» Busto dentro un medaglione o una nicchia» Busto sopra un portale» Busto dentro un edicola» Busto in un contesto architettonico: Busto in un monumento funebre» 94 Busto in una facciata celebrativa» 113 Busti ai lati di un altare» 128 MONUMENTO CON STATUA A FIGURA INTERA 1. Statua priva di contesto architettonico» Statua in un contesto architettonico» Statua equestre» Statua in una facciata celebrativa» 156 PARTE TERZA ANALISI DELLA COMMITTENZA Il legame dei defunti con i loro monumenti Le famiglie e i loro depositi Il ruolo delle donne nella politica dei monumenti I luoghi della memoria L incremento dei monumenti Analisi sociale della committenza CONCLUSIONI TAVOLE DELLE FIGURE IMMAGINI DI CATALOGO FONTI MANOSCRITTE E BIGLIOGRAFIA CONSULTATE» 159» 159» 163» 172» 175» 178» 179» 186» 192» 212» 242

3 INTRODUZIONE La presente ricerca si propone quale studio dei monumenti con effigie, costruiti nelle chiese di Venezia tra il 1630 e il Un novantennio in cui la città fu profondamente scossa dalla peste del e dalla decennale guerra contro il Turco, conclusasi definitivamente con la pace di Passarowitz del Gli anni considerati furono forieri anche di profondi mutamenti per la società lagunare, storicamente tripartita in tre ordini. Dal 1646 al 1718, per mantenere conflitti dai costi elevatissimi, il patriziato fu costretto ad aggregare tra le proprie fila centoventisette famiglie appartenenti all aristocrazia di terraferma e agli strati inferiori 1. Parallelamente, anche le procedure di selezione dei cittadini originari andarono allentandosi, mentre divenne più semplice per i popolari l acquisto degli uffici intermedi. Attraverso il censimento dei monumenti ancora esistenti e di quelli andati distrutti, è stato possibile compilare un catalogo, composto dalle schede di ottantatre depositi. L analisi della loro committenza ha consentito d individuare le particolari strategie di autopromozione personale e famigliare, che la loro costruzione sottintendeva. Si è potuto inoltre verificare, come nel periodo considerato, il fenomeno della commemorazione della memoria assunse un importanza maggiore rispetto alle epoche precedenti, interessando più diffusamente anche gli strati inferiori della popolazione. Un mutamento che non può che essere messo in relazione proprio con gli eventi storici e sociali sopra menzionati. Come recenti studi hanno dimostrato 2, rilevanti furono infatti, per esempio, i riverberi che l apertura del Libro d Oro ebbe rispetto alla politica 1 Si veda a tal proposito: A. ZANNINI, Burocrazia e burocrati a Venezia in età moderna: i cittadini originari (sec. XVI-XVIII), Venezia, Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, 1993; R. SABBADINI, L acquisto della tradizione. Tradizione aristocratica e nuova nobiltà veneziana (sec. XVII- XVIII), con prefazione di D. FRANGIPANE, Udine - Treviso, Istituto Editoriale Veneto Friulano, 1995; L. MEGNA, Grandezza e miseria della nobiltà veneziana, in Storia di Venezia. Dalle origini alla caduta della Serenissima, VII, La Venezia Barocca, a cura di G. BENZONI, G. COZZI, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 1997, pp : ; A. ZANNINI, La presenza borghese, in Storia di Venezia. Dalle origini alla caduta della Serenissima, VII, La Venezia Barocca, a cura di G. BENZONI, G. COZZI, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 1997, pp : ; D. RAINES, L invention du mythe aristocratique. L image de soi du patriciat vénetien au temps de la Sérénissime, I-II; Venezia, Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, R. RUGOLO, in L. PUPPI, R. RUGOLO, «Un ordinaria forma non alletta». Arte, riflessione sull arte e società, in Storia di Venezia. Dalle origini alla caduta della Serenissima, VII, La Venezia Barocca, a cura di G. BENZONI, G. COZZI, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 1997, pp. 3

4 dei monumenti, in quanto questi ultimi divennero spesso un vero e proprio strumento attraverso cui perseguire istanze di autopromozione sociale. Fu la «frenetica volontà di manifestare, attraverso le tinte più accecanti, il proprio esserci» 3 che giustificò l erezione di così tanti depositi. A livello più generale, del resto, il fenomeno non può che essere assimilato a quel moltiplicarsi di «segni magniloquenti» che trasfigurò a volte tramite un linguaggio ricco d eccesso retorico, se non di elementi grotteschi il tessuto urbano di Venezia, grazie della costruzione di numerosi palazzi e facciate celebrative 4. Tale operazione non fu che uno degli illusori tentativi attraverso i quali la società lagunare cercò di reagire alla profonda crisi che lentamente, nel corso del Seicento, la stava logorando dall interno 5. Il ruolo ormai marginale rivestito dalla Serenissima sia in ambito commerciale che politico, l epidemia di peste e le sfiancanti guerre contro il Turco avevano infatti minato irreversibilmente l antica potenza della Repubblica 6. Lo studio ha preso avvio con il censimento dei depositi ancora oggi presenti all interno delle chiese veneziane. Per circoscrivere il campo di ricerca si è scelto per il momento di non considerare le eventuali opere edificate in ambienti secondari, come per esempio i chiostri. Una prima individuazione delle memorie è avvenuta tramite la visita degli edifici ecclesiastici ancora accessibili al pubblico. Al fine di rilevare anche i monumenti non più esistenti perché distrutti o costruiti in edifici demoliti è stato effettuato quindi uno spoglio sistematico di alcune guide storiche e contemporanee, quali: la Venetia Città Nobilissima ampliata con le aggiunte di Giustiniano Martinioni (1663), la duplice redazione de Il ritratto di Venezia di Domenico Martinelli e Lorenzo Ganassa (1684/ 1705), la Cronica veneta sacra e profana di Pietro Antonio Pacifico (1736), il Forestiere illuminato di Giovanni Battista Albrizzi (1740), la Guida per la città di Venezia di ; M. GAIER, Facciate sacre a scopo profano: Venezia e la politica dei monumenti dal Quattrocento al Settecento, Venezia, Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, 2002; M. FAVILLA, R. RUGOLO, Frammenti dalla Venezia barocca, «Atti dell Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti», 163 ( ), Classe di scienze morali, lettere ed arti, pp ; M. FAVILLA, R. RUGOLO, Venezia barocca. Splendori e illusioni di un mondo in 'decadenza', con Presentazione di F. PEDROCCO e Appendice di S. TAGLIAPIETRA, Schio (Vicenza), Sassi editore, FAVILLA, RUGOLO, Venezia barocca, cit., p Ivi, pp Ivi, pp SABBADINI, L acquisto della tradizione, cit., pp

5 Giannantonio Moschini (1815), il Delle inscrizioni veneziane di Emmanuele Antonio Cicogna (1824), la guida Venezia e il suo estuario di Giulio Lorenzetti e la Venezia Scomparsa di Avise Zorzi (1972) 7. Tra le opere segnalate in tali volumi, si sono prese in considerazione solo quelle dove è espressamente indicata la presenza delle effigi scultoree dei defunti. Ciò ha permesso di rilevare anche le memorie oggi smantellate o conservate in chiese non accessibili al pubblico. L elenco completo degli edifici presi in considerazione è fornito di seguito. I dati acquisiti non hanno la pretesa di esprimere dei valori assoluti, pur avvicinandosi con un buon margine di probabilità alla reale situazione esistente per l arco cronologico analizzato. I monumenti così censiti sono stati suddivisi e ordinati per modelli tipologici. Tra essi si annoverano quelli con la statua del defunto a figura intera o al busto. In quest ultimo caso, il ritratto poteva essere inserito: nei pressi dell epitaffio, all interno di un medaglione o di una nicchia, sopra un portale, dentro un edicola, in un monumento funebre, in una facciata celebrativa o ai lati di un altare. Le statue del defunto a figura intera, invece, si ritrovano sia in memorie prive di contesto architettonico, sia in strutture in cui risulta adattato l ordine; in un caso persino in una facciata celebrativa. Rara, ma comunque attestata da un unico esempio, la tipologia del gruppo equestre incluso in un monumento funebre. L analisi dei modelli tipologici ora menzionati è stata oggetto di studio della mia tesi triennale, di cui il presente lavoro si costituisce come l ideale prosecuzione 8. 7 Quali: G. MARTINIONI, Venetia Città Nobilissima e Singolare, descritta in XIIII libri da M. Francesco Sansovino [ ] con aggiunta, Venezia, Steffano Curti, 1663, pp ; D. MARTINELLI, Il ritratto di Venezia diviso in due parti [ ], Venezia, Giovanni Giacomo Hertz, 1684; D. MARTINELLI, L. GANASSA, Il ritratto overo le cose più notabili di Venezia [ ] ampliato con la relazione delle fabriche publiche, e private & altre cose più notabili successe dall anno 1682 sino al presente 1704, Venezia, presso Lorenzo Baseggio, 1705, pp ; P. A. PACIFICO, Cronica veneta sacra e profana, o sia Un Compendio di tutte le cose più illustri ed antiche della città di Venezia. Ricorretta in questa ultima edizione, e in ogni sua parte di gran lunga accresciuta [ ],Venezia, appresso Francesco Pitteri, 1736, pp ; G. B. ALBRIZZI, Forestiere illuminato intorno le cose più rare, e curiose, antiche e moderne della città di Venezia, e dell'isole circonvicine: con la descrizione delle chiese, monasteri, ospedali [ ], Venezia, presso Francesco Tosi, 1740, pp ; G. MOSCHINI, Guida per la città di Venezia all amico delle Belle Arti, 2 voll., Venezia, Alvisopoli, 1815; E. A. CICOGNA, Delle inscrizioni veneziane raccolte ed illustrate [ ], 7 voll., Bologna, Forni, 1982 (Riproduzione facsimile dell ed. Venezia: Ordelli, 1824); G. LORENZETTI, Venezia e il suo estuario: guida storico-artistica, Venezia 1926 (ed. Trieste, Edizioni Lint, 1974); A. ZORZI, Venezia Scomparsa. Repertorio degli edifici veneziani, distrutti, alterati o manomessi, II, Milano, Electa, 1977, pp , S. TAGLIAPIETRA, «Magnificenza de depositi e mausolei»: un primo censimento dei monumenti con effigie nelle chiese veneziane. Analisi sulle tipologie impiegate e sulla committenza nella seconda metà del Seicento, Prova finale di Laurea, Facoltà di Lettere e Filosofia, Università Ca Foscari di Venezia, relatore M. FRANK, (Anno Accademico ). 5

6 Le informazioni relative a ciascuna memoria sono state dunque elaborate in schede, riunite in forma di catalogo nella prima parte del testo. Ogni scheda è costituita dai dati relativi all ubicazione e datazione del deposito. Quindi dal testo dell elogio funebre, copiato a partire dalle iscrizioni edite e inedite di Cicogna 9. Una voce è stata dunque dedicata alle ricostruzione delle vicende relative alla committenza dei manufatti, servendosi primariamente della bibliografia disponibile. Soprattutto nel caso di opere mai studiate, importante è stata quindi la ricerca archivistica. In quest ambito si è scelto di concentrarsi principalmente su un particolare tipo di documenti: i testamenti, carte dove molto spesso i defunti non mancavano di annotare puntigliosamente le disposizioni relative ai loro depositi. A differenza di altra documentazione, tali atti hanno consentito di svolgere un lavoro uniforme sulla committenza. Le carte concernenti l edificazione dei monumenti, essendo per lo più conservate presso gli archivi privati delle famiglie d appartenenza, sono infatti giunte sino a noi solo in rarissimi casi 10. Il lavoro sui testamenti ha inoltre consentito di dare voce diretta ai defunti: il modo più efficace, a nostro avviso, per spiegare le volontà prime che determinarono la realizzazione delle memorie. Nelle schede del catalogo è stata predisposta anche una voce relativa allo stato sociale del detentore del deposito. Per gli esponenti appartenenti al patriziato, la fonte di riferimento sono stati Arbori de patrii veneti, una serie di codici, riproducenti gli alberi genealogici della nobiltà veneziana, compilati nel 1536 da Marco Barbaro e aggiornati nel 1743 da Antonio Maria Tasca 11. L appartenenza dei defunti all ordine dei cittadini è invece stata comprovata dalla loro segnalazione nei Cittadini Veneziani di Giuseppe Tassini (1888), un opera compilata, per dichiarazione del suo stesso autore, a partire dallo spoglio di documenti afferenti a varie magistrature veneziane, 9 Quest ultima opera consta di più fascicoli manoscritti, in cui Cicogna trascrisse le singole iscrizioni presenti nelle diverse chiese veneziane. Tale materiale è oggi conservato presso la biblioteca del museo Correr, di cui di volta in volta si forniranno i riferimenti archivistici relativi. 10 Fanno eccezione i depositi realizzati per volere del Senato o quelli di cui i procuratori di San Marco curarono la realizzazione. Per essi è possibile infatti rintracciare le disposizioni costruttive tra le serie archivistiche corrispondenti. Anche nel caso di personalità appartenenti al clero cittadino o dei governatori degli enti assistenziali, è probabile rintracciare delle notizie relative alle loro memorie nei registra della parrocchia e dell istituto d appartenenza. 11 Archivio di Stato di Venezia (d ora innanzi ASVe), Miscellanea Codici Storia Veneta, 23 voll., «M. Barbaro, A. M. Tasca, Arbori de patrii veneti»; G. TASSINI, Cittadini veneziani, Biblioteca del Museo Correr (d ora innanzi BMCVe), Ms. P.D. c 4/1-5. L opera è consultabile on line all indirizzo 6

7 quali, per esempio, i Misti del Senato, i Processi dell Avogaria di Comun, le domande per la cittadinanza originaria, i testamenti ecc. L appartenenza alla terza classe, quella dei popolari, è stata dedotta dunque dalla mancata citazione dell estinto da parte di entrambi gli autori. Si sono inoltre indicati con il termine forestiero gli stranieri residenti a Venezia, una componente sociale nettamente distinta rispetto al resto della popolazione. Un altra voce è stata dedicata al titolo, alla carica o alla professione rivestita dal defunto, informazioni molto spesso desumili dalle stesse epigrafi funerarie, oltre che dalla bibliografia o dalle genealogie già citate. Al termine della scheda è stato quindi fatto un accenno agli artisti responsabili della realizzazione delle memorie: proti, scultori e tagliapietre di cui sono gli stessi documenti ad attestare la paternità, o il cui nome è stato avanzato direttamente dalla critica. Quanto all organizzazione del presente lavoro, nella prima parte la trattazione prende avvio con un inquadramento generale sulla concezione della morte in età barocca. Un epoca in cui il rituale funebre si fece vero e proprio spettacolo teatrale, al fine di esorcizzare le paure e le angosce del fine vita. Vedremo, inoltre, come in un secolo travagliato da pestilenze e conflitti, l influenza dei temi macabri e la celebrazione degli eroi delle guerre in Oriente fecero spesso capolino sui monumenti analizzati. Anche gli apparati effimeri e gli allestimenti predisposti all interno delle chiese in occasione delle pubbliche pompe ebbero una notevole importanza sull aspetto delle memorie funebri. Segue poi un capitolo che affronta la questione della sepoltura all interno delle chiese. In particolare si esaminerà l abbandono verso la fine del Cinquecento dell inumazione nei monumenti a parete, a favore di quella in arche, corredate da una memoria. Di tale complesso, definito deposito, si analizzeranno le diverse componenti, in base agli usi lessicali vigenti, così come attestati dalla documentazione archivistica. Qualche accenno verrà inoltre fornito rispetto alle pratiche di bottega, desumibili dalle stesse carte. L attenzione sarà poi focalizzata su un particolare tipo di monumenti, le memorie celebrative o cenotafi, ossia quelle opere prive dell usuale tomba terrigna, ubicata in un altro edificio. A conclusione del capitolo, si esaminerà il ruolo delle epigrafi funebri, l elemento della tomba a cui veniva 7

8 primariamente affidato il compito di commemorare e celebrare la vita, i meriti e le virtù dei defunti. La seconda parte si apre con il catalogo delle ottantatre opere censite, classificate in base agli undici modelli tipologici. Un atto classificatorio è un operazione sempre arbitraria perché basata su un certo grado di generalizzazione e di perdita di dati ritenuti secondari. La nostra azione, come si accennava, ha avuto origine dal riconoscimento di due macroraggruppamenti: quelli con effigie al busto e quelli a figura intera. Da questi dipendono le tipologie censite, ossia degli schemi ideali di monumento, riproposti secondo caratteristiche costanti, qui presentati dalla soluzione più semplice a quella più complessa 12. Nella terza parte dello studio è presentata un analisi della committenza dei monumenti. In primo luogo si è analizzato il rapporto dei defunti e delle famiglie con i loro depositi. Una piccola parentesi è stata dunque aperta sui rari esempi di opere dedicate a delle donne o da loro gestite. Ragionando sui luoghi, si sono quindi individuati gli edifici nei quali si attestò il fenomeno della conservazione e celebrazione della memoria. Prendendo in considerazione il numero dei monumenti, si è poi studiato l andamento del loro incremento e diminuzione in taluni decenni. Infine, si è svolta un analisi sociale della committenza, considerando l ordine e i gruppi professionali d appartenenza dei defunti. A conclusione di tale parte, sono state inserite le tavole con le figure e le immagini di catalogo, a cui si fa riferimento nel testo, nonché la bibliografia consultata. In chiusura di questa introduzione, una precisazione è obbligatoria rispetto alla bibliografia di riferimento, nella quale si registra la mancanza di studi che affrontino in maniera organica il fenomeno considerato 13. Per tale 12 Sul concetto di tipologia si veda per esempio G. C. ARGAN, voce Tipologia, in Enciclopedia universale dell arte, 14, a cura di M. PALLOTTINO, Novara, Istituto Geografico De Agostini, 1984, pp Con l eccezione dei saggi di Martina Frank e Paola Rossi sulle facciate celebrative e la scultura lagunare nel Seicento, nonché della recente monografia di Favilla e Rugolo sull arte barocca veneziana. Si veda a tal proposito: M. FRANK, Spazio pubblico, prospetti di chiese e glorificazione gentilizia nella Venezia del Seicento: riflessioni su una tipologia, in «Atti dell Istituto Veneto di Scienze, Lettere e Arti», 144 ( ), Classe di scienze morali, lettere ed arti, pp ; P. ROSSI, La scultura a Venezia nel Seicento, in Venezia: L arte nei secoli, II, a cura di G. ROMANELLI, Udine, Magnus Edizioni, 1997, pp ; FAVILLA, RUGOLO, Venezia barocca, cit., pp

9 motivo, opere come la monografia di Martina Frank su Baldassare Longhena o quella di Martin Gaier sulle facciate celebrative, cui si aggiungono le integrazioni di Massimo Favilla e Ruggero Rugolo 14, sono risultate punti di riferimento importanti per la presente analisi. A essi non possono che sommarsi i numerosi contributi di Paola Rossi sulla scultura veneziana nel Seicento 15 e il volume La scultura a Venezia da Sansovino a Canova a cura di Andrea Bacchi 16, nonché due strumenti irrinunciabili come la guida Venezia e il suo estuario di Giulio Lorenzetti (1926) e l Architettura del Sei e Settecento a Venezia di Elena Bassi GAIER, Facciate sacre, cit.; M. FRANK, Baldassare Longhena, Venezia, Cierre Grafica 2004; FAVILLA, RUGOLO, Frammenti dalla Venezia barocca, cit., pp Tra tutti per esempio P. ROSSI, Il ruolo della scultura nel Seicento e la sua interrelazione con la pittura, in La pittura nel Veneto, II, a cura di M. LUCCO, Milano, Electa, 2001, pp La scultura a Venezia da Sansovino a Canova, a cura di A. BACCHI, Milano, Longanesi, LORENZETTI, Venezia e il suo estuario, cit.; E. BASSI, Architettura del Sei e Settecento a Venezia, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane,

10 ELENCO DELLE CHIESE PRESE IN CONSIDERAZIONE DIVISE PER SESTIERI SESTIERE DI CANNAREGIO: Corpus Domini (distrutta), Maddalena, Madonna dei Miracoli, Madonna dell Orto, S. Alvise, S. Apostoli, S. Bonaventura (distrutta), S. Canciano, S. Felice, S. Giobbe, S. Giovanni Crisostomo, S. Geremia, S. Girolamo, S. Leonardo, S. Marcuola, S. Marziale, S.ta Caterina, S.ta Fosca, S.ta Lucia (distrutta), S.ta Maria Assunta (Gesuiti), S.ta Maria dei Servi (distrutta), S.ta Maria della Misericordia, S.ta Maria di Nazareth (Scalzi), S.ta Maria Nova (distrutta), S.ta Sofia. SESTIERE DI CASTELLO: Cappuccine (distrutta), Madonna dell Arsenale (distrutta), Pietà, S. Antonino, S. Antonio (distrutta), S. Biagio, S. Daniele (distrutta), S. Domenico (distrutta), SS. Filippo e Giacomo Apostoli, S. Francesco della Vigna, S. Francesco di Paola, S. Giorgio dei Greci, S. Giovanni dei Furlani, SS. Giovanni e Paolo, S. Giovanni in Bragora, S. Giovanni in Laterano (distrutta), S. Giovanni in Oleo, S. Giuseppe, S. Lazzaro dei Mendicanti, S. Lio, S. Lorenzo, S. Martino, S. Nicolò (distrutta), S. Pietro, S. Provolo (distrutta), S. Sepolcro (distrutta), S. Severo (distrutta), S. Zaccaria, S.ta Anna, S.ta Elena, S.ta Giustina, S.ta Maria dei Derelitti (Ospedaletto), S.ta Maria del Pianto, S.ta Maria della Celestia (distrutta), S.ta Maria delle Vergini (distrutta) S.ta Maria Formosa, S.ta Marina (distrutta), S.ta Scolastica, S.ta Ternita (distrutta). SESTIERE DI SANTA CROCE: Gesù e Maria (distrutta), S. Andrea della Zirada, S. Cassiano, S. Giacomo dell Orio, S. Giovanni Decollato, S. Nicola da Tolentino, S. Stae, S. Simeon Grande, S. Simeon Piccolo, S.ta Chiara (distrutta), S.ta Croce (distrutta), S.ta Maria Mater Domini. SESTIERE DI DORSODURO: Angelo Raffaele, Catecumeni, Eremite, Incurabili (distrutta), Madonna del Rosario (Gesuati), Ognisanti, Salute, S. Barnaba, S. Basegio (distrutta), S. Gregorio, S. Nicolò dei Mendicoli, S. Pantalon, S. Sebastiano, S. Spirito, S. Trovaso, S. Vio (distrutta), S.ta Agnese, S.ta Margherita, S.ta Maria della Carità, S.ta Maria del Carmelo, S.ta Maria del Soccorso, S.ta Maria dell Umiltà (distrutta), S.ta Maria Maggiore, S.ta Marta, S.ta Teresa. SESTIERE DI SAN MARCO: S. Angelo (distrutta), S. Bartolomeo, S. Basso, S. Benedetto, S. Fantino, S. Gallo, S. Geminiano (distrutta), S. Giuliano, S. Luca, S. Marco, S. Maurizio, S. Moisè, S. Paternian (distrutta), SS. Rocco e Margherita, S. Salvador, S. Samuele, S. Stefano, S. Teodoro, S. Vidal, S.ta Maria della Consolazione (Fava), S.ta Maria del Giglio, S.ta Maria in Broglio o dell Ascensione (distrutta), Santissima Annunziata detta dell Anconetta (distrutta). 10

11 SESTIERE DI SAN POLO: S. Agostino (distrutta), S. Aponal, S. Boldo (distrutta), S. Giacomo di Rialto, S. Giovanni Elemosinaro, S. Giovanni Evangelista, S. Mattio di Rialto (distrutta), S. Nicolò dei Frari detta della Lattuga (distrutta), S. Polo, S. Rocco, S. Silvestro, S. Stefano Confessore detta San Stin (distrutta), S. Tomà, S.ta Maria Gloriosa dei Frari. ISOLA DELLA GIUDECCA: Cappuccini, Convertite, Redentore, S. Angelo, SS. Biagio e Cataldo (distrutta), SS. Cosma e Damiano, S. Giacomo (distrutta), S. Giorgio Maggiore, S. Giovanni Battista (distrutta), S.ta Croce, S.ta Eufemia, Zitelle. ISOLA DEL LIDO: S. Nicolò, S.ta Maria dell Assunzione, S.ta Maria Elisabetta. ISOLA DI BURANO: S. Martino, S. Mauro (distrutta). ISOLA DI MAZZORBO: S. Matteo (distrutta), S. Michele Arcangelo (distrutta), S. Pietro (distrutta), S.ta Caterina, S.ta Eufemia (distrutta), S.ta Maria delle Grazie (distrutta), S.ta Maria di Valverde (distrutta). ISOLA DI MURANO: S. Bernardo (distrutta), S. Cipriano (distrutta), S. Giacomo (distrutta), S. Giovanni Battista dei Battuti (distrutta), SS. Marco e Andrea (distrutta), SS. Maria e Donato, S. Martino (distrutta), S. Matteo (distrutta), S. Mattia (distrutta), S. Pietro Martire, S. Salvatore (distrutta), S. Stefano (distrutta), S.ta Chiara, S.ta Maria degli Angeli. ISOLA DI TORCELLO: S. Antonio Abate (distrutta), S. Giovanni Evangelista (distrutta), S. Tommaso dei Borgognoni (distrutta), S.ta Fosca, S.ta Maria Assunta. ALTRE ISOLE: S. Andrea della Certosa (distrutta), S. Clemente in Isola, S. Cristoforo della Pace (distrutta), S. Erasmo, S. Francesco del Deserto, S. Giacomo di Paluo (distrutta), S. Giorgio in Alga (distrutta), S. Michele in Isola, S. Secondo in Isola (distrutta), S. Servolo, S. Spirito in Isola (distrutta), S.ta Croce degli Armeni, S.ta Maria delle Grazie (distrutta). 11

12 PARTE PRIMA

13 CAPITOLO PRIMO La concezione della morte in età barocca A partire dagli ultimi decenni del Cinquecento mutò profondamente la concezione della morte. In una società sconquassata dalle continue guerre ed epidemie, essa divenne infatti un esperienza drammaticamente quotidiana 1. La presenza della grande mietitrice fu causa di un diffuso e permanente stato di angoscia, che ben presto assunse i tratti di quella che Michelle Vovelle ha definito una vera e propria ossessione 2. La peste del a Venezia uccise ben persone, ossia il 30% circa della popolazione 3. Si trattò di un epidemia più devastante della precedente ( ), che disseminò ovunque disperazione e miseria. Mentre i lazzaretti nuovo e vecchio erano sovraffollati all inverosimile, si prescriveva l uso della calce per decomporre più rapidamente i cadaveri, gettati in fosse comuni per cercare di limitare la diffusione del contagio 4. Il medico Cecilio Fuoli uno dei dottori della peste che tanto si prodigò per combattere il morbo (Fig. 1) impiegò a tale proposito il termine «città morta» per descrivere lo scenario che si presentava ai suoi occhi quotidianamente 5. «Fatta quasi vedova questa Signora delle genti, immersa nello squallore, vide i propri figli a torme in folla precipitare nel sepolcro spinti dall imperversante morbo pestilenziale» 6. Un immagine non molto dissimile da quella dipinta dai tenebrosi Antonio Zanchi e Pietro Negri nei due teleri dello scalone della Scuola Grande di San Rocco (1666, 1673). Circa quarant anni dopo, gli echi della terribile epidemia erano ancora vivi nell immaginario collettivo e dovevano rimanervi impressi per sempre grazie 1 S. BUCCINI, Sentimento della morte dal Barocco al declino dei lumi, Ravenna, Longo Editore snc, 2000, p M. VOVELLE, La morte e l Occidente dal 1300 ai nostri giorni, Bari, Editori Laterza, 1986, pp P. PRETO, Peste e demografia. L età moderna, in Venezia e la peste: , Catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Ducale, ), Venezia, Marsilio, 1980, pp P. PRETO, Le grandi pesti dell età moderna: e , in Venezia e la peste: , Catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Ducale, ), Venezia, Marsilio, 1980, pp : P. PRETO, Catalogo. Le pesti dell età moderna, in Venezia e la peste: , Catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Ducale, ), Venezia, Marsilio, 1980, pp : 141 scheda n E. A. CICOGNA, Della peste, opinioni dei medici di Venezia nel 1630 [ ], Padova, Penada, 1843, p. 31; BUCCINI, Sentimento della morte, cit., p. 9 n

14 alle due tele. In entrambi domina il «crudo realismo degli appestati e dei pizzegamorti» incaricati di condurre i defunti alla sepoltura (Fig. 2). A destra un «uomo intabarrato di nero, invece di prestare soccorso, si allontana furtivamente turandosi il naso»; fugge dallo spettacolo macabro e desolante dei corpi accatastati, pronti a essere trasportati via (Fig. 3). Come informa Giustiniano Martinioni, infatti, «i morti erano con barche portati al Lido, dove stavano formati cimiteri. Si vedevano forche impiantate alle rive dell Officio della Sanità, e in altri luoghi per punir i trasgressori» 7. «Venezia, nuova Gomorra siamo nell imminenza della perdita di Candia, sembra aver lasciato campo al libero trionfo della morte» 8. Quest ultima è personificata a sinistra da un orribile scheletro che, con tanto di falce, è ritratto nell atto di afferrare un povero malcapitato (Fig. 4). Esperienze estreme come conflitti e pestilenze privarono dunque l uomo del XVII secolo di quelle tradizionali liturgie funerarie, che avevano reso la morte più rassicurante e accettabile agli occhi dei vivi. Non stupisce allora come, al termine di tali eventi, quasi ci si rifugiasse in quelle pratiche che tanto servivano a sublimare e rendere più accettabile il momento del trapasso 9. Per quanto riguarda la realtà lagunare, in tutti i testamenti che si è avuto modo di analizzare stupisce la precisione delle disposizione relative ai momenti successivi alla morte, concernenti: gli abiti da far indossare ai cadaveri, le candele e le torce con cui illuminare gli edifici e gli altari, i lasciti per chiese ed gli enti assistenziali, le elemosine per i poveri, le messe commemorative, i tempi e i luoghi di sepoltura 10. Anche le modalità con cui si dovevano svolgere i cortei e i funerali erano stabilite dai defunti, che frequentemente richiedevano che il funerale avvenisse in forme modeste o «senza pompa». Persino la costruzione dei monumenti funebri può essere ascritta all interno delle pratiche messe in campo per rendere la fine dell esistenza un evento più tollerabile e rassicurante. Emblemi di morte, ma al contempo anche di vita, i depositi avevano infatti il merito di riscattare per sempre l esistenza umana dalla corruttibilità del tempo. Tale duplicità di significato, attribuibile al monumento funebre, generava nei contemporanei sentimenti ambivalenti e contrastanti. Per il gesuita Daniello 7 MARTINIONI, Venetia Città Nobilissima, cit., p FAVILLA, RUGOLO, Venezia barocca, cit., pp BUCCINI, Sentimento della morte, cit., p Sui funerali e sepolture a Venezia nel corso dei secoli si veda per esempio B. CECCHETTI, Funerali e sepolture dei veneziani antichi, in «Archivio Veneto», 34, II, 1887, pp

15 Bartoli, autore del manuale L uomo al punto, cioè l uomo in punto di morte, edito a Venezia nel 1668, scopo del sepolcro era quella di fungere da monito rispetto alla caducità della condizione umana: «veder quivi l Originale dell uomo, cioè esso medesimo ridotto alla sua prima origine, e divenuto polvere e fango intriso di stomachevole puzza» 11. Ciro di Pers, nelle raccolta postuma Poesie del 1666, piangendo la morte dell amata Nicea, implora invece i sassi della sua tomba di mostrargli l immagine di colei che «fatta polvere ancor voi la vedrete». Per il poeta però quella del monumento è solo un effimera e fugace consolazione, dato che «Le pompe di bellezza un marmo serra,/ i tesori d amor morte possiede,/ i trofei d onestà giaccion sottoterra» 12. Più articolata e positiva la funzione riconosciuta al sepolcro enunciata da Domenico Martinelli nell introduzione de Il Ritratto di Venezia (1684). Proprio in riferimento ai nostri monumenti egli non manca infatti di rilevava come: Dal che [ ], vedendo tra quei marmi loquaci quasi redivivi gli antenati, apprenderai a imitare le loro eroiche azioni; ovvero considerando tanti fasti e grandezze sepolte tra quei sassi, imparerai a deplorare l umana caducità 13. Per l autore il fine di queste tombe era dunque quello di offrirsi allo sguardo per conservare nel tempo la memoria degli avi. Una memoria parziale e selezionata, che rendeva i sepolcri una delle forme di rappresentanza più efficaci del loro tempo, tanto da meritarsi la definizione di «marmi loquaci». Il monumento era in grado infatti di parlare ai fedeli, proponendo le esistenze dei defunti quali modelli di vita esemplari e da imitare. Ciò valeva per i grandi mausolei di personaggi illustri, come per i sepolcri di più piccole dimensioni, appartenenti a emeriti sconosciuti. Emblematico in tal senso è il caso della memoria celebrativa della famiglia Boncio, realizzata nell abside della chiesa di San Moisè nel 1684 (Cat. 70). Giovanni, il committente dell altare maggiore, aveva ricoperto l incarico di procuratore e presidente cassier sopra la fabbrica della chiesa. Ai lati della struttura, egli volle che fossero 11 D. Bartoli, L uomo al punto, cioè l uomo in punto di morte [ ], Milano, Appresso Lodovico Monza, 1668, p Passo trascritto in BUCCINI, Sentimento della morte, cit., p C. DI PERS, Poesie [ ], Venezia, Appresso Benedeto Miloco, 1677, p. 18. Segnalato in BUCCINI, Sentimento della morte, cit., p MARTINELLI, Il ritratto di Venezia, cit., c. 5v. 15

16 collocare due effigi, una sua e l altra del giovane figlio Rocco, già deceduto (Fig. 5). L esecutore testamentario Antonio Boncio, che curò l esecuzione dell opera per suo conto, nel presentare domanda al capitolo, in riferimento a tali ritratti rilevava la loro funzione di «marmi loquaci che invitino di continuo i fedeli ad imitarli» 14, elevando di fatto due opache esistenze, a paradigma di vita. Anche il doge Domenico Contarini ( ) attribuiva un valore simile al proprio mausoleo, edificato nella controfacciata della chiesa di Santo Stefano (Cat. 82). Nel codicillo testamentario del 21 luglio 1673, il principe ordinava infatti al figlio di collocarvi il suo elogio con ritratto, nonché di farvi dipingere delle «Pitture dalle bande, e nel frontespiscio acciò più nobile, e ricco apparisca». E ciò «serva a nostri Posteri di una generosa imitazione per conseguire col mezo della Virtù gli gradi maggiori della nostra patria» 15. Un concetto quello dei marmi loquaci, che solo qualche decennio dopo sembra essere definitivamente passato di moda, come di recente hanno rilevato Favilla e Rugolo 16. Ad attestarlo sono, del resto, le parole degli stessi defunti nei loro testamenti. Così è nel caso di Vincenzo Pasqualigo, citato nell iscrizione del monumento di Pietro e Lorenzo Morosini a San Clemente in Isola, in qualità di responsabile della realizzazione finale dell opera (Cat. 51). Le sue ultime volontà, che risalgono al 1 ottobre 1693, sono particolarmente illuminanti rispetto alla nuova considerazione accordata ai sepolcri 17. Dopo avere ricordato la «fattica dello spirito instancabile» nell «imortalare il nome, e le proprie gesta», Pasqualigo si trovò costretto a constatare l inconcludenza dei tentativi atti a preservare il suo ricordo dal tempo. «Vani sono statti [infatti] gl impronti negli obelischi, e le zifre ne duri marmi, e ne bronzi», perché la natura delle cose caduche, come l esistenza umana, è quella di deteriorarsi. Ricredutosi sull efficacia delle tombe, Pasqualigo stabiliva allora che il suo corpo fosse dato 14 Archivio Storico del Patriarcato di Venezia (d ora innanzi ASPVe), San Moisè, Catastico 2, c. 41v. Citato e in parte trascritto in P. ROSSI, Ritratti funebri e commemorativi di Enrico Merengo, in «Venezia Arti», 8,1994, pp : pp. 50, ASVe, Notarile, Testamenti, Notaio Contarini Alessandro, b. 1166, n Citato e in parte trascritto in A. DA MOSTO, I dogi di Venezia con particolare riguardo alle loro tombe, Venezia, Industrie Poligrafiche Venete Ommassini & Pascon, 1939, pp M. FAVILLA, R. RUGOLO, Venezia 700. Arte e società nell ultimo secolo della Serenissima, con Introduzione di L. PUPPI e Appendice di S. TAGLIAPIETRA, Schio (Vicenza), Sassi editore, 2011, pp ASVe, Notarile, Testamenti, Notaio Raffaele Todeschini, b. 965, n. 417, cc. non numerate. 16

17 alla terra, che venghi sepolto con l habito più umile, dove venirà il caso della mia morte, donando lo spirito all universal Luce Divina, sperando, che la sua infinita misericordia prevalerà all umane mie omesse colpe, e voglio esser sotterratto nella parochia di quel luogho, dove sarò spirato, accompagnato soli il Crocifisso da sei torze [sic], non volendo più luminosa la mia morte, della mia oscura vitta. Qualche anno dopo, il 2 novembre 1707, anche il doge Alvise II Mocenigo dichiarava nel suo testamento l inutilità dei monumenti. Egli stanziava infatti l ingente cifra di ducati per rivestire in pietra d Istria la facciata di San Stae, ordinando però che non vi fosse posta «alcuna statua o inscritione che potesse relevar il nostro nome» 18. Una nuova sensibilità questa che si manifestò anche nella lastra tombale, che sigilla l arca in cui Mocenigo fu inumato. Qui infatti nessuna scritta segnala la sepoltura dogale, nessun merito o encomio vi risulta inciso nel marmo (Fig. 6). Solo il lapidario motto «NOMEN ET CINERES VNA / CVM / VANITATE SEPVLTA» oblitera per sempre il ricordo di un esistenza, per la quale solo decenni prima si sarebbero spesi gli aggettivi più roboanti 19. Venezia era divenuta allora «una città di marmi non più loquaci», dopo le intemperanze autocelebrative del secolo precedente, come se «la Repubblica non credesse più di avere qualcosa da compiere e quindi da narrare» 20. Il senso del nulla e della morte prevalsero allora sulle tante parole spese in passato, ormai percepite come vane. Non più un monumento a parete, ma a terra solo una lapide senza nome, con la danza macabra di due scheletri e «un teschio ghignante che indossa un camauro, quasi un ritratto grottesco dello stesso Mocenigo» ASVe, Notarile testamenti, notaio Vincenzo Vincenti, b. 1029, n. 6, 27 ottobre Testamento citato in DA MOSTO, I dogi di Venezia, cit., pp M. FAVILLA, R. RUGOLO, «Nome net cineres una cum vanitate sepulta»: Alvise II Mocenigo e i monumenti dogali nell ultima stagione dell età barocca, in Tombe dogali: la commemorazione dei principi nella Repubblica veneziana, atti del convegno internazionale (Venezia, Centro tedesco di studi storici Fondazione Giorgio Cini, 30 settembre-1 ottobre 2010), in corso di stampa. Ringrazio i due autori per avermi fatto leggere e citare il loro contributo prima della sua pubblicazione. 20 FAVILLA, RUGOLO, Venezia 700, cit., p Ivi, p

18 L amore per il macabro Il motivo del teschio non è una raffigurazione inusuale nell ambito dei monumenti censiti. Più in generale, sia in campo iconografico che letterario, si registrò un ampia diffusione dei temi macabri. Una sorta di esorcizzazione delle angosce generate da guerre ed epidemie, che spesso trascolorava nel vero e proprio amore per quanto di raccapricciante e orrido vi era nell esistenza. Le immagini dello scheletro e del teschio furono tra quelle più apprezzate, in quanto emblemi efficaci della corruttibilità del corpo umano. Spesso potevano essere associati a oggetti quali orologi, clessidre e mappamondi, simboli dello scorrere del tempo, costituendo così il motivo della vanitas 22. La presenza di un teschio scolpito si ritrova in due delle memorie catalogate (Catt. 17, 23). In entrambi i casi la sua vicinanza con il ritratto marmoreo, spinge a ritenere che il cranio possa essere interpretato come quello dello stesso defunto, riscattato così dalla morte grazie alla Scultura. L arte in grado di immortalarlo perennemente nell originaria forma dei suoi tratti, senza che il tempo possa intervenire a corromperli. A tale proposito, Sebastiano Mazzoni nel Tempo perduto (1661), ricordando l opera dello scultore Giusto Le Court, designava la sua abilità di ritrattista nel marmo come la capacità di «far che ritolti à Morte i Morti sieno», ovvero la «Virtù che infonde spirto a i sassi». Il suo collega Melchior Barthel era invece celebrato dallo stesso poeta come colui che L ossa della gran Madre avvivar sai E tesser contro à morte alto riparo. Opre sopra natura operar parmi, Che altri col Ferro altrui la morte dia, E tu col Ferro sai dar vita a i Marmi 23. Proprio a Melchior Barthel è stata attribuita «una delle memorie funebri più singolari e affascinanti del barocco veneziano» 24, quella del pittore Melchior 22 Ivi, pp S. MAZZONI, Il tempo perduto. Scherzi sconcertanti [ ], Venezia, Valuansense, 1661, p Versione anastatica riprodotta integralmente in S. MAZZONI, «La pittura guerriera» e altri versi sull arte, con introduzione di M. ROSSI e con un saggio di M. LEONE, Sommacampagna (VR), Cierre Edizioni, 2008, p

19 Lancia nella basilica dei Santi Giovanni e Paolo ( ) (Cat. 17). Questa presenta il motivo di un teschio incappucciato che afferra con la sua mano scheletrica l epitaffio, retto dalla rediviva effige del defunto (Fig. 7). Al di sopra, il gruppo era coronato un tempo da una statua del Redentore, a evidenziare il significato salvifico della sua venuta per l umanità. Lo scheletro appena descritto non è l unico motivo macabro del deposito. L immagine della Meditazione, posta alla base dell obelisco, si contempla infatti in uno specchio, sulla cui superficie si riflette una sorta di effigie mortuaria in via di decomposizione: un volto incappucciato, quasi scarnificato, con le orbite scavate e il naso monco, accompagnato dalla lapidaria scritta «RAPIT/ OMNIA/ FINIS». In assoluto una delle immagine più raccapriccianti della morte scolpita (Fig. 8). Il motivo del cranio si trasforma nelle memorie di maggiori dimensioni in quello dello scheletro semiscarnificato, che con ghigno beffardo e posa artefatta sorregge il drappo con l iscrizione funeraria (Catt. 51, 75, 80). Nel monumento al canonico Cristoforo Ivanovich a San Moisè (1688) (Cat. 50), la sua immagine si fa ancora più terribile a causa del macabro realismo della rappresentazione (Fig. 9). L orrendo cadavere diviene qui l emblema della stessa Morte, ritratta «appoggiata su la falce col motto NUNQUAM» 25. Dall altra parte del deposito, la personificazione del Tempo sta invece rompendo una clessidra. I suoi piedi sono appoggiati su una ruota, sotto cui campeggia la scritta «SEMPER». La morte come spettacolo Come notato da Michel Ragon, tra il XV e XIX secolo la morte subì un profondo processo di spettacolarizzazione. In un epoca in cui i decessi 24 M. DE VINCENTI, Monumento funerario di Melchiorre Lancia (scheda di cat. n. 138), in La basilica dei Santi Giovanni e Paolo. Pantheon della Serenissima, a cura di G. PAVANELLO, fotografie di M. DE FINA, Venezia Grafiche Veneziane, 2012, pp : Secondo l interpretazione dello stesso Ivanovich, espressa in una lettera a Giacomo Lubrani, poi trascritta nell opera Minerva al tavolino (1688). Passi di tale missiva, utili per l interpretazione iconografica delle statue del monumento, sono citati in FAVILLA, RUGOLO, Venezia barocca, cit., pp. 71,

20 avvenivano con maggior frequenza, le città erano infatti attraversate quotidianamente da cortei funebri 26. Per la realtà veneziana, Francesco Sansovino annotava a tale proposito come «nella materia de Funerali: non si può veder uso ne più magnifico, ne più ricco di questo. Percioche i mortorij delle persone ordinarie, non che de gli huomini d importanza, si possono paragonare a funerali di qual si voglia gran personaggio della terra ferma» 27. La sera del giorno seguente al decesso il cadavere veniva portato da famigliari e amici nella chiesa della contrada di appartenenza. Posto in mezzo all edificio e illuminato da quattro candele, veniva vegliato fino al sorgere del giorno. Solo allora poteva essere condotto «al luogo de suoi maggiori in altra chiesa». La processione funebre era aperta dalle insegne delle scuole piccole e da quelle dei preti delle diverse contrade. Venivano poi i capitoli della cattedrale di Castello e della basilica di San Marco, seguiti dai confratelli della scuola grande, di cui il morto faceva eventualmente parte. Questi erano vestiti secondo il loro costume e trasportavano delle aste munite di torce. In taluni casi se ne potevano contare fino a duecento. Al loro seguito era poi un corteo composto da coppie di marinai, anch essi recanti delle grosse candele, e dai gesuati. Il defunto era dunque trasportato da otto persone su un cataletto o dentro una bara, vestito riccamente. Dietro tale gruppo erano altri gesuati, i servi di casa, i membri delle scuole di devozione e i fanciulli dei vari ospedali veneziani. «Et cosi fatta pompa si porta per lo più, per la Piazza di San Marco, & di Rialto, accompagnata da più di 500. persone. Et non si fa funerale punto honorato, che non monti almeno 300. in 400. ducati. Et giunto il morto alla sepoltura, si dispensa limosina ad ogni uno de fratelli, & poveri de gli Spedali». Lo spazio urbano era dunque attraversato costantemente da tali processioni funebri. Le «belle morti» erano un vero e proprio spettacolo, che incuteva contemporaneamente rispetto per la perdita dell estinto e curiosità per il cerimoniale e per l apparato allestiti. La stessa abitazione del defunto era addobbata a lutto: drappi neri tappezzavano la sue pareti 26 M. RAGON, Lo spazio della morte. Saggio sull architettura, la decorazione e l urbanistica funeraria, Napoli, Guida editori, 1981, p MARTINIONI, Venetia Città Nobilissima, cit., pp

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