Smartphone e fotografia Ipermediazione e crisi della memoria

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1 Smartphone e fotografia Ipermediazione e crisi della memoria Nell attuale panorama critico è diventato imbarazzante parlare di fotografia, giacché i New Media tenderebbero a rendere obsoleta la distinzione tra scrittura, immagine, suono, che sempre più spesso convergono nel realizzare quell ibridazione semiotica che è un tratto caratteristico della comunicazione contemporanea. Gli Smartphone rappresentano ormai la tecnologia che ha maggiormente condizionato la nostra vita quotidiana, e di conseguenza l intera iconosfera che la fotografia aveva per prima contribuito a definire. Le strade sono piene di fotografi, professionisti, amatori, dilettanti, che contribuiscono concretamente all incremento del flusso iconico. Le riviste, così come i quotidiani, si avvalgono spesso del contributo fornito loro da comuni cittadini, che per una ragione o per l altra si sono trovati al posto giusto nel momento giusto, e guarda caso, con in mano un dispositivo fotografico. «Fossimo almeno rimasti fermi alla dagherrotipia classica, colle sue immagini incerte e fuggevoli, co suoi procedimenti difficili e lunghi, che richiedevano un tirocinio penoso, un abilità eccezionale, e una spesa viva non accessibile a tutte le borse! [ ] Ma hanno siffattamente moltiplicato le invenzioni, facilitato le operazioni, trasformato i materiali, centuplicato le macchine, gli ordigni e i sistemi, abbreviato le manipolazioni, spiegato i metodi, e abbassato i prezzi d ogni cosa, che oggidì fra la statistica dei fotografi e il censimento della popolazione ci deve correre poca differenza» [Coccoluto-Ferrigni, cit. in Zannier, 2009], lamentava P. Coccoluto- Ferrigni durante una conferenza del 1889, sollecitando i presenti a riflettere sulle conseguenze sociali derivabili dall inflazione del mezzo fotografico. Chiaramente, il suo allarme non aveva nulla a che vedere con la difesa acritica di un intero settore professionale da un esagerata concorrenza, ma con la preoccupazione, del tutto legittima, che il tessuto sociale potesse venir scosso da un eccesso di visibilità. Del resto, prima di rappresentare un attività commerciale, o un fenomeno artistico, la fotografia rappresenta una svolta culturale che coinvolge da vicino le abitudini quotidiane, e quindi la rappresentazione della vita sociale. Oggi è difficile pensare alla funzione archivistica prescindendo dal contributo iconografico che la fotografia cede, ed è altrettanto laborioso ignorare la funzione documentale della fotografia facendo del mezzo uno strumento esclusivamente estetico. Le immagini tecniche non soltanto fanno parte della nostra vista quotidiana, ma sempre più spesso la definiscono, circoscrivendo per noi la soglia oltre cui la realtà affoga nel suo occultamento. È oltremodo interessante notare che la rete informatica, a cui costantemente siamo connessi, sollecita la compartecipazione, richiamando i soggetti a rinunciare al proprio ruolo di spettatori. Ciò comporta un incremento esponenziale delle fonti, e perciò dei percorsi storicamente praticabili, poiché è evidente che la storia si costruisce in itinere, e che dunque l eterogenea circolazione delle notizie, degli accadimenti, dei fatti, amplia l orizzonte di ciò che presto diverrà la nostra coscienza storica. I poteri forti e centralizzati di un tempo, non sarebbero perciò più in grado di direzionarne il flusso presso le proprie precognizioni, ponendo fine per tanto all idea che il ricordo debba essere soltanto memoria dei vincitori. I professionisti sono oggi costantemente supervisionati e sostenuti da un pubblico che non è più passivo, e che contribuisce attivamente alla costruzione dell informazione, perciò del sapere. Nella Repubblica elettronica vige una forma politica che si fonda sulla democrazia diretta, pertanto è lecito cominciare a chiedersi se quest alleanza critica planetaria possa davvero rappresentare, e in che misura, una

2 svolta antropologica. In altri termini, se diventiamo tutti reporter, avrà ancora un ruolo sociale il reportage? Chiaramente la fotografia rappresentava un fenomeno di massa già alle soglie del 900, ma nonostante ogni individuo fosse provvisto di un dispositivo fotografico, la presenza di questa tecnologia era decisamente meno invasiva. Soltanto venti anni fa, la macchina fotografica esordiva nella vita quotidiana affacciandosi in ambienti preliminarmente definiti fotografabili, e ci accompagnava durante le cerimonie, le vacanze, i compleanni, operando perciò all interno di un etica visuale ben definita che era parte integrante delle strategie antropopoietiche messe in atto dalla comunità per definire se stessa. Ciò che se ne ricava non è semplicemente il racconto visivo di una famiglia, o la testimonianza di un avvenimento di pubblico interesse, ma il senso che un intera comunità attribuisce al proprio profilo d umanità. Tra i primi ad accorgersi che l invenzione di Daguerre riguardava anzitutto la riconfigurazione del tessuto sociale, è stato certamente il sociologo francese P. Bourdieu, che definendo la fotografia un arte media, affermò ch essa «fornisce il mezzo di solennizzare quei momenti culminanti della vita sociale in cui il gruppo riafferma solennemente la propria unità» [Bourdieu, 1965]. Nelle case, custodite in preziosi album, le fotografie favorivano l unità parentale svolgendo una funzione di custodia che si è rivelata importantissima per la borghesia di allora, e similmente fuori dalle abitazioni, tra le pagine dei quotidiani o dei settimanali, il flusso iconico s imponeva anzitutto come costruzione dell espositività sociale. I redattori a cui era dato il compito di gestire il materiale iconico, nonché scritturale, lavoravano non tanto alla costruzione dei racconti visivi, ma mediante loro all edificazione di un vedere socialmente coordinato, senza cui la ricezione dei testi non poteva che uscirne disorientata. In altri termini, l iconosfera presupponeva uno sbarramento, e molto del materiale visuale che era possibile raccogliere, non riusciva superare la soglia d interesse che una simile occlusione difendeva. L immagine era un insegna di cui non tutti potevano fregiarsi, ed esordiva pertanto al suo pubblico quale ravvisata autorità. Se ad un certo punto abbiamo inteso lo strumento fotografico quale tecnologia della memoria, è perché gli abbiamo attribuito il compito di sottrarre al tempo ciò che si è creduto lecito consegnare ai postumi, e perché dunque lo si è inserito preliminarmente nei meccanismi di storicizzazione adoperati da ogni singola cultura per legittimare la propria identità. Chiaramente questo processo non è affatto lineare, poiché la vita nel suo insieme non si dota di una processualità determinata o solo determinabile, e se un epoca può comunque vantare una propria storia, è perché la frammentarietà dell esistenza è stata deliberatamente organizzata sui vettori forniti al tempo dalla cultura dei vincitori. Per quanto possa suonare imbarazzante, l uomo non ha sempre avuto alle sue spalle una storia, nonostante il tempo lo abbia di certo preceduto, e neppure la coscienza della storicità, o del concetto di storia, sono sempre esistiti. Già Marx ed Engels parlavano di popoli storici distinguendoli da quelli astorici, e nel corso di due secoli la filosofia della storia ha più volte sostenuto, certamente con qualche rettifica, la tesi secondo cui la storia, come insieme processuale, non è affatto un dato di realtà, quanto una conquista del pensiero moderno. Il fatto che il tempo scorra almeno nella percezione soggettiva che ne ha l uomo non ha nulla a che vedere con la storia, perché fintanto sia ciclico, o ideologicamente neutro, il materiale di cui si riempie non costituisce un processo storico, ma semplicemente un meccanismo di regolamentazione dell azione sociale o individuale. La storia non si fonda sul richiamo al passato (memoria rerum gestarum),

3 ma sull orientamento verso un futuro oggetto di speranza che è notoriamente un prodotto del chiliasmo protocristiano. Perché ci sia storia è necessaria una linea retta su cui si proporzionino, e si susseguano, eventi tra loro interconnessi secondo il noto principio di causa-effetto, ed è necessario, perciò, che l esistenza venga intesa quale svolgimento di un progetto. Non soltanto, perché quanto detto presuppone che il soggetto storico abbia la possibilità concreta d intervenire sul progetto storico, una condizione che com è noto non è concessa che alla classe dominante. Tutt al più, le classi dominate possono essere, nel migliore dei casi, soggetti costorici, in quanto partecipi di un processo evolutivo lineare, e la loro storicità non si manifesta che attraverso la successione cronologica delle risposte date ai soggetti storici. Abbiamo detto nel migliore dei casi perché non tutti quelli che partecipano agli accadimenti reali del proprio tempo hanno propriamente una storia, e nel peggiore dei casi la loro esistenza ci ritorna quale presenza sostanzialmente inutile e inutilizzabile. Nella seconda Considerazione inattuale di Nietzsche, a cui W. Benjamin si richiama esplicitamente nelle sue Tesi di filosofia della storia [Benjamin, 1940], il filologo tedesco chiarisce che se in linea di principio «è possibile vivere quasi senza ricordare, anzi vivere felicemente, come mostra l animale; è del tutto impossibile vivere in generale senza dimenticare» [Nietzsche, 1874], per cui la realtà storica, quale organizzazione significante delle esperienze umane, si ordina mediante l esclusione di una vasta gamma di valori, idee, possibilità, cedute all oblio della dimenticanza. Ciò vale anche per ogni possibile controcultura, poiché non si può redimere il passato attraverso l affermazione irremovibile di un diritto all esistenza generalizzato. Non tutto ciò che è accaduto può essere riscattato, ma soltanto ciò che s inserisce all interno di una prospettiva di ricostruzione alternativa, per cui tutto quanto si recuperi non può sottrarsi dal rappresentare l ennesima forma di pensiero dominante (pur rivoluzionario) che impone se stesso attraverso violenti atti d esclusione. È il caso d accettarlo: rintracciare un senso vuol dire escludere le alternative chiudendo il cerchio delle possibilità. Non si raccoglie senza cedere qualcosa, poiché ciò che si cede è proprio il carattere contraddittorio della realtà che rischierebbe di sabotare dall interno la coerenza narratologica del fluire del tempo, la quale a sua volta si annichilisce quando non vi sia più un assoluto su cui commisurare il resto. La memoria storica, alla cui legittimità concorre anche l armamentario fotografico, si realizza nella diffusione arbitraria e dispotica del vocabolario dei vincitori, che a sua volta non ha alcuna legittimità se non la forza della cultura che lo impone. La stessa preselezione prospettica svolge principalmente una funzione di ritaglio, appiattendo la realtà su superfici maggiormente decodificabili. L immagine di un accadimento non è che il risultato di una scrematura. Essa è ciò che resta dopo che tutte le altre possibili rappresentazioni siano state occultate, e senza quest occultamento la realtà, per via della sua complessità, non sarebbe affatto leggibile. Se al contrario si riuscisse a rappresentare un fenomeno nella sua tridimensionalità, riportando alla luce ogni precedente rimozione, non si otterrebbe altro che una replica fedele di ciò che è accaduto, dunque un insieme il cui eccesso informazionale renderebbe impossibile qualsiasi lettura. Se l enorme diffusione del mezzo fotografico nasconde una terribile minaccia, è infatti perché tenderebbe a reagire all oblio iconico, tentando con l ausilio delle reti informatiche di riscattare il tempo, durante il suo fluire, nella sua totale interezza. L infinita varietà d immagini che vengono caricate in rete, la pluralizzazione dei punti di vista su ogni argomento, luogo, evento o persona, non ha altro effetto che l annientamento della loro unità, e perciò del loro senso. Abbiamo

4 sempre una macchina fotografica tra le mani, siamo costantemente connessi alla rete, e nei social network veicoli indispensabili per la quotidiana condivisione delle esperienze l immagine si fonde al suo commento ed al canale delle sue condivisioni, rinunciando implicitamente alla sua antica funzione mnemonica per concedersi quale stimolo immediato ed aperto. Proprio per questo, oggi è sempre più difficile individuare i territori del fotografabile, e sembra che tutto lo sia perché ogni evento, traccia o persona, possono funzionare da input affinché si accenda una piccola, forse persino effimera, discussione. Si postano fotografie su facebook perché gli altri utenti possano commentarle, perché si avvii una narrazione che grazie agli Smartphone viene costantemente costruita e seguita in tempo reale. La possibilità di taggare le immagini, commentarle, riconnetterle ad altri profili, trasforma lo spettatore passivo di un tempo in un regista che da sé forma la propria personale fruizione, e pertanto non si ha più la sensazione di essere al cospetto di un autorità, ma solamente innanzi ad uno stimolo. La funzione informativa del testo iconico scavalca quella performativa delle antiche stampe editoriali, ed al declino generalizzato dell informazione partecipa infine persino la scrittura. Le immagini dialogano sul web (ed il concetto di rete è parte integrante del concetto di fotografia digitale) in maniera del tutto diversa da come lo facevano su carta stampata, e persino attraverso i teleschermi, perché piuttosto che costruire un discorso tessono gli estremi di una trama. Sui siti internet, su cui si sta lentamente spostando persino l informazione giornalistica, e dunque il più influente soggetto storicizzante, i visitatori sono incoraggiati a partecipare al contenuto informazionale commentandolo, correggendolo, criticandolo, tanto che il rapporto emittentedestinatario vede cedere la propria linearità. Pur con tutt altro entusiasmo, F. Ritchin si era già accorto che «mentre la lettura è sempre una conversazione tra lettore e autore, la narrazione ipertestuale e non lineare è più simile alla tradizione orale. Chi partecipa alla conversazione riprende idee diverse e le segue a seconda dei propri interessi e della loro presunta adeguatezza» [Ritchin, 2009]. Tuttavia l oralità richiama al confronto, alla compartecipazione, all istituzione di un organismo che si avvalga di tutti i partecipanti, e un sistema in cui ogni parte funziona da soggetto storico, non è che un insieme inevitabilmente astorico. Nel suo intervento al XXXVIII convegno AISS, U. Eco avverte che «l eccesso di possibilità fotografica può ledere la nostra memoria, perché la nostra memoria sopravvive quando, in termini fotografici, è grandangolare. Se invece andiamo in giro col telefonino per fotografare tutto quello che pare interessarci, diventa puntuale. Cioè del potenziale grandangolo che potevamo ricordare abbiamo ricordato solo quello che abbiamo scelto in quel momento e ci rimane solo quel momento lì» [Eco, 2011]. Evidentemente, sollecitata dall entusiasmo di un pubblico che ha rinunciato alla propria passività, puntuali sono diventate anche le narrazioni editoriali, e se da ciò deriva l enorme proposta informazionale che caratterizza il nostro tempo, deriva anche l assoluta incapacità del far dei dati un insieme coerente. Questa non è neutralità ma neutralizzazione dei contenuti, dacché nulla ferisce la cultura visuale quanto il democratico commercio degli sguardi. Ha perfettamente ragione M. Smargiassi quando suggerisce di smettere d immaginare «i repertori di immagini disponibili in rete come una versione ipertrofica del modello del museo o dell archivio tradizionali. Museo e archivio sono forme di deposito razionali e selettive, governate da gatekeeper consapevoli, che esercitano sul materiale loro affidato un potente lavoro di scelta: si sa che il mestiere vero dell archivista è decidere cosa scartare (sempre molto di più di quel che si sceglie di conservare)» [Smargiassi, 2012].

5 L attività archivistica serve perciò ad uniformare la molteplicità degli sguardi sull unica matrice loro concessa, allo scopo di formare una coscienza di massa che quotidianamente emerge quale facoltà del vedere insieme. Così un fatto storico è fondamentalmente un accadimento sul quale le coscienze si siano accordate e necessita, perché si realizzi, di un unità narrativa e di una molteplicità spettatoriale. Oggigiorno l universo mediatico svolge una funzione diametralmente opposta, perché non fornisce più alle masse un nucleo narrativo, ma al singolo un infinità di tematiche che a sua volta può liberamente selezionare, completare, ponendosi come parte della narrazione e non più come spettatore. Ciò significa che l eccessiva democraticità dei nuovi media, che chiama gli spettatori sul palco svuotando le platee, comporta un effetto atomizzante che rende di fatto impossibile la costruzione di quel vedere insieme senza di cui la storia non ha di che nutrirsi. Oggi più che mai abbiamo bisogno di soggetti consapevoli, scrupolosi, che selezionino attentamente il materiale visivo per costruire un universo iconico coerente e perciò significante. La pluralizzazione incontrastata dei punti di vista ha distrutto la linearità del testo visivo, facendolo diventare un insieme di stimoli privi di sfondo, cioè un costrutto semiotico dove la somma dei significanti produce una totale insignificanza. In altri termini, tante piccole verità che insieme non significano nulla, e che a ben vedere costituiscono l immagine più autentica di ciò che è falso, mendace, perché non vi è nulla di più fittizio che l equiparazione e l appiattimento di ogni cosa alla sua ragione espositiva. Quando tutto è equamente carico di senso allora è il concetto stesso di senso a diventare superfluo. La sovraesposizione di tutti gli aspetti dell esistenza (che non discerne più neppure la sfera pubblica da quella privata) pone fine all ordine del visibile quale organizzazione scenica, finché ad un certo punto non c è più scena che si possa ricavare da un punto cieco, da una non-scena, e dove essa regni come tropo totale, dove tutto è messo in mostra e pretende di raccontare qualcosa, di farsi in qualche modo vicenda, non si può che parlare di spazio dell osceno come rappresentante della fine d ogni visibilità. È infatti il sentimento dell osceno che colpisce maggiormente, perché tale è anzitutto ciò che è privo di un retroscena, di un nascondimento, di un ombra. Oscena è la volontà illusoria e delirante della trasparenza, della spontaneità assoluta, del diritto di replica incondizionato. Il pluralismo, nella sua declinazione mediatica, non ha portato ad altro che ad uno sterile sincretismo ideologico che ha svuotato la realtà sociale, e storica, del proprio contenuto, perciò se la tecnologia digitale ha infine minato la credibilità del testo fotografico, non è perché abbia interrotto la continuità tra segno e referente, ma perché ha contribuito in modo sostanziale alla pluralizzazione dei punti di vista rendendo così discontinuo non tanto il segno, quanto i processi di semantizzazione. Tutto è fotografabile, tutti sono fotografi, tutto è infine fotografia, anche al realtà, ed al termine di questo vortice ciò che resta è la frustrazione di chi la fotografia l ha vissuta quale occasione per portare il proprio tempo all eredità dei posteri. La spinta epistemofilica che muove le grandi masse a concorrere con i media istituzionali, o più generalmente coi professionisti, benché contribuisca alla circolazione delle informazioni, contiene un inquietante interrogativo, e per quanto ciò possa risultare antipatico, sono convinto che se ne uscisse dominante il pericolo di venir privati della propria storia diverrebbe verosimile. Accecati dal desiderio di libertà notevolmente sollecitato, nella sua rielaborazione acritica, dai movimenti consumistici abbiamo confuso «l autoritarismo con l autorevolezza, per cui risulta molto difficile oggi far capire che occorre ristabilire un qualche rapporto tra sapere e potere, tra il merito e il suo riconoscimento» [Perniola, 2009]. Se la massa, alleata con

6 la tecnologia informatica, diventerà in un futuro il soggetto storico dominante, allora essa sarà l ultimo soggetto storico, la cui escatologia realizzata sarà la fine stessa del concetto di storia. In un mondo così ipermediato verrà frustrata ogni possibile mediazione, e la sovraesposizione dei contenuti, come un tempo accadeva per le matrici fotografiche, riporterà tutto al bianco assoluto. Al nulla. Mirko Orlando Bibliografia Benjamin W Tesi di filosofia della storia Milano; Mimesis, Bourdieu P. (a cura di) 1965 Un art moyen: essais sur les usages sociaux de la photographie trad. it. La fotografia: usi e funzioni sociali di un arte media Rimini; Guaraldi, Eco U Ero troppo occupato a fotografare e non ho visto in La fotografia. Oggetto teorico e pratica sociale a cura di V. Del Marco, I. Pezzini, Roma; Nuova cultura. Nietzsche F Unzeitgemässe Betrachtungen, Zweiterstü, Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben trad. it. Considerazioni inattuali (II): sull utilità e il danno della storia per la vita Roma; Newton, Perniola M Miracoli e traumi della comunicazione Torino; Einaudi. Ritchin F After Photography trad. it. Dopo la fotografia Torino; Einaudi, Smargiassi M L entropia delle immagini in Fotocrazia, 10 Aprile Blog di Repubblica. Zannier I Storia e tecnica della fotografia Milano; Hoepli.

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