Ogni cosa a suo tempo. All in Good Time

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1 Ogni cosa a suo tempo All in Good Time A CURA DI CURATED BY Stefano Raimondi, Paola Tognon, Mauro Zanchi MOUSSE PUBLISHING

2 Colophon Colophon Ogni cosa a suo tempo All in Good Time Basilica di Santa Maria Maggiore, Bergamo A cura di Curated by Stefano Raimondi, Paola Tognon, Mauro Zanchi Adrian Paci Andrea Kvas 14 maggio giugno May June 2011 Daniel Knorr Riccardo Beretta 16 luglio agosto July August 2011 David Adamo Ettore Favini 24 settembre novembre September November 2011 Progetto promosso da Exhibitions promoted by MIA Congregazione Misericordia Maggiore In collaborazione con In collaboration with the blank Bergamo Contemporary Art Curato da Curated by Stefano Raimondi, Paola Tognon, Mauro Zanchi Mostra Exhibition Curatori Curators Stefano Raimondi, Paola Tognon, Mauro Zanchi Allestimento Setup Nino Allevi, Davide Belloli, Sara Campini, Alessandro Carobbio, Maurizio Carrara, Martina Celi, Rodolfo Cortinovis, Francesco Crovetto, Giovanni Dadda, Laura Locatelli, David Paganessi, Ludovica Pedersoli, Giacomo Regallo, Riccardo Rolandi, Maurizio Valcarenghi. Partner Tecnici Technical Partners Trony di Mammoleggi e Maccarini, Apicoltura Grisa, Edilizia Curnis Donato & Figli, Scs Automaberg Prestatori Lenders Collezione privata Diego Bergamaschi, Bergamo Collezione privata Filippo Pecora, Milano Galleria Kaufmann Repetto, Milano Galleria Fonti, Napoli IBID Projects, Londra Untitled, New York Catalogo Catalogue Testi Texts Barbara Morosini, Eleonora Quadri, Stefano Raimondi, Paola Tognon, Mauro Zanchi Coordinamento Coordination Eleonora Quadri con la collaborazione di with the collaboration of Barbara Morosini Apparati Apparatus Chiara Caldara, Barbara Morosini, Eleonora Quadri, Giacomo Regallo, Manuela Todaro, Olga Vanoncini Editore Publisher Mousse Publishing Coordinamento Editoriale ed Editing Editorial Coordination and Editing Chiara Leoni Project Manager Barbara Morosini Progetto grafico Graphic Design Elisabetta Brignoli Documentazione fotografica Photographic Documentation Maria Zanchi Traduzioni Translations Olga Vanoncini Ufficio stampa Press Office Alice Panti con la collaborazione di with the collaboration of Chiara Caldara Si ringraziano Thanks to CdA della Fondazione MIA Claudia Allegretti, Lucia Barcella, Stefano Bigiani, Francesca Bonomi, Valentina Brignoli, Cinzia Castelli, Emma Ciceri, Carol Cohen, Giovanni Curatola, Marco Curnis, Magnus Edensvard, Amy Ferullo, Giangi Fonti, Giuseppe Forciniti, Ferrario Freres, Luca Galbusera, Annunzio Grisa, Michele Guadalupi, Jia Lim, Antonio Maccarini, Nicola Martini, Roberto Mucci, Legnami Paganoni, Paola Paganoni, Filippo Pecora, Francesco Pedrini, Alessandra Pioselli, Eleonora Quadri, Agostino Resmini, Maria Salvi, Giovanni Togni, Turista Anonimo, Federico Vavassori, Giuseppe Zanchi Traduzioni Translations Stephen Piccolo Progetto grafico Graphic design Mousse Studio Marco Fasolini, Fausto Giliberti, Andrea Novali, Francesco Valtolina Stampa Printing Artigianelli, Brescia Assicurazione Insurance Reale Mutua Assicurazioni Un particolare ringraziamento a A special thanks to David Adamo, Riccardo Beretta, Ettore Favini, Daniel Knorr, Andrea Kvas, Adrian Paci

3 SOMMARIO TABLE OF CONTENTS 7 Dispositivi di cura Paola Tognon 13 Una conversazione con David Adamo, Riccardo Beretta, Ettore Favini, Daniel Knorr, Andrea Kvas e Adrian Paci Stefano Raimondi 27 Omnia cum tempore Mauro Zanchi 39 Allestimento come comunicazione. Allestimento come esperienza Barbara Morosini 45 A proposito dei visitatori Eleonora Quadri 52 Capitolo I Adrian Paci Andrea Kvas 64 Capitolo II Daniel Knorr Riccardo Beretta 76 Capitolo III David Adamo Ettore Favini 89 Traduzioni translations 90 Care devices 92 A conversation with David Adamo, Riccardo Beretta, Ettore Favini, Daniel Knorr, Andrea Kvas, Adrian Paci 97 Omnia cum tempore 103 Exhibit design as communication. And as experience 105 On the subject of visitors 107 Biografie Biographies 115 Elenco dei lavori List of Works

4 dispositivi di cura Paola Tognon Veduta delle scale che portano ai matronei, affreschi del XIV secolo view of the stairs to matronea,14 th century mural paintings La Basilica di Santa Maria Maggiore di Bergamo nasce nel 1137, per il voto di una comunità che cerca di difendersi dalla carestia e dagli esiti nefasti che accompagnano un epidemia. Poi, come molte basiliche, fors anche in maniera eccezionale, si è accresciuta nei secoli. Lo stesso potrebbe raccontarsi per molti luoghi di fede che rappresentano il bisogno umano di sfruttare al meglio il proprio ingegno per produrre lo stupore che quieti la divinità. Ecco allora che, contro la carestia, si eleva questo luogo mediante l opera diretta di carpentieri, muratori, scalpellini e falegnami. Ciascuno di loro ha speso qui la propria competenza e professione, il proprio ingegno ed esperienza. Per questo Santa Maria Maggiore è opera che avanza per nove secoli, elevandosi e trasformandosi, senza un progetto prestabilito: l abside si scambia con la navata, la navata si sdoppia, l altare e l ingresso si spostano e la luce si distribuisce secondo logiche inaspettate. Molti artigiani lavorano alla sua edificazione passandosi, di generazione in generazione, un impegno e un voto quali artefici e responsabili di un progetto comunitario che supera la morte. Nel tempo cambiano anche i riti e i dispositivi che ne rendono possibile la celebrazione e ancora l abside si sposta e l altare scende, i matronei perdono di funzione, le pareti della basilica si rivestono e il confessionale troneggia, mentre l ambone si sottrae al suo ruolo di megafono. Tutto trova ordine nel disordine, perché ogni cosa ha il suo tempo. Intanto, anche il lavoro e le professioni si specializzano e si distinguono, mentre la ricchezza si monetizza. Qualcuno offre del denaro, invece che la propria competenza ed esperienza. Offerta importante e ben considerata nella comunità laica che sorregge la costruzione di una basilica, come a Bergamo nel caso della medioevale e tutt oggi attiva Opera della Misericordia Maggiore. Nascono così le chiamate straniere, le committenze che danno gloria e lustro alla magnificenza della costruzione che, nei secoli, risponde a nuove e importanti funzioni, come quella della rappresentanza. Arriva così il grande organo, il maestro di cappella e la sua musica e, per gli stessi motivi, 6 7

5 Ogni cosa a suo tempo Dispositivi di cura Affresco del XVIII secolo realizzato da maestranze artigiane, particolare della parete del sottotetto 18 th century wall painting realized by artisan masters, detail of attic wall il denaro offerto viene speso anche per le chiamate di illustri artisti. Santa Maria Maggiore si riempie di capolavori esotici come arazzi, affreschi e tarsie che rappresentano la comunità nella condizione di chiamare non solo maestranze locali, ma anche artisti da oltralpe. Impossibile, però, dimenticare, proprio nel sottotetto dell argano maestro per la costruzione della basilica, un umile ma potente sinopia in carboncino nero che rappresenta un ex voto ma anche un memento mori dedicato a tutti gli artigiani che, negli anni, hanno operato nella basilica. Testimonianza diretta e anonima che ha colpito l attenzione di tutti gli artisti coinvolti nel progetto. Tornando all ingegno umano, capace di chiamare a sé l arte, affinché racconti la storia di una comunità, il progetto Ogni cosa a suo tempo All in good time compie, in forma transitoria e temporanea, la stessa operazione: chiamare a se l artista perché possa, in un luogo stratificato e stupefacente, aggiungere il proprio segno mediante il suo operato. E così, in continuità con il luogo, il progetto ha voluto il coinvolgimento di sei artisti chiamati a lavorare nei luoghi segreti della Basilica, cioè nei matronei e nella sala dell argano (forse anche perché le navate sottostanti non sarebbero mai state concesse all invasione del contemporaneo, svolgendo ancora una funzione centrale nel rito comunitario). Ciò che è avvenuto dopo è che il visitatore ha potuto accedere a questi luoghi segreti, mediante la risalita di tre livelli di scale circolari un ascesa che permetteva di guardare negli occhi le madonne affrescate sulle pareti per raggiungere gli spazi appositamente aperti e abitati da opere contemporanee. Con evidenza, curatori e artisti hanno fatto i conti con tutte le chiamate precedenti quelle anonime e quelle straniere e con il valore simbolico e artistico del luogo per avviare una nuova committenza, ricalcando una storia di secoli e garantendo la visibilità delle nuove opere agli oltre visitatori annuali della basilica. Si è tenuto, quindi, in considerazione il potere attrattivo dell arte del passato, sulla quale i secoli hanno operato la loro censura, e di cui la storia dell arte si è fatta interprete. E, in parallelo, si è garantita visibilità allargata agli artisti (sia per gli specialisti del contemporaneo sia per i turisti coinvolti, nonostante loro, nel ciclo di mostre) dentro un progetto che ci ha visti consapevolmente partecipi della suggestione, della spiritualità e, prima ancora, del potere dello stupore di un mondo che ancora si misurava con la divinità in un rapporto immediato di dare e avere. Il progetto è nato infine su un dispositivo binario per osservare gli esiti della suggestione del luogo tra artisti provenienti da geografie diverse, dentro o oltre il mare e le montagne che segnano il confine 8 9

6 Ogni cosa a suo tempo Dispositivi di cura Ogni cosa a suo tempo Dispositivi di cura della penisola italiana. Così, secondo uno schema a puntate successive, hanno lavorato nei matronei Adrian Paci e Andrea Kvas, Daniel Knorr e Riccardo Beretta, David Adamo e Ettore Favini. esemplificazione di ciò fra gli artisti coinvolti chiudo con le parole di Ettore Favini e di Adrian Paci, il primo nato e cresciuto nelle terre della pianura padana, il secondo d oltremare. ettore favini: Cerco di attingere dalla storia del luogo uno stimolo, una suggestione che possa interagire con la processualità che solitamente metto in pratica nei lavori. Nel caso specifico della Basilica, la funzione / frequentazione dei matronei è servita come stimolo per attivare il lavoro. La processualtià che inserisco nell opera ha normalmente bisogno di tempo, solo con il tempo il lavoro acquista significato. Nel caso poi di un opera processuale e di un luogo già carico di stratificazioni, penso venga a crearsi un alchimia unica. Ettore Favini, Cantra, 2011 Adrian Paci, Klodi, 2005 L esito sta nella memoria dei moltissimi visitatori e nelle pagine di questo catalogo per il quale molte parole sono state carpite agli stessi artisti e dove le opere sono descritte e riprodotte per immagini. Non ho registrato, nella sequenza dei lavori proposti, denominatori comuni né, tantomeno, esiti semplificabili nel confronto, ma invece singole e distinte risposte che hanno evidenziato, di caso in caso, una singolare autonomia interpretativa e connettiva verso il luogo e la sua antica funzione. Con un unica sotterranea eccezione: nel lavoro degli artisti cresciuti nel paesaggio italiano (Kvas, Beretta e Favini) ho creduto di riconoscere la silente necessità di intrecciarsi con la storia, in quanto consapevoli parti integranti di essa: interpretata o negata, ho letto l impossibilità di eliminare il suo portato e il suo potere immaginifico, sia esso espresso nelle suggestioni, nelle forme o nei materiali. Nel lavoro e nelle scelte di Paci, Knorr e Adamo, ho letto invece la capacità di immedesimarsi e astrarsi dalla storia per trasformare la sua suggestione in uno spazio simbolico. Uno spazio capace di accogliere con grande libertà la singolarità di ogni narrazione. A adrian paci: Ho deciso di mostrare Klodi perché m intrigava l idea di introdurre in un luogo, ricco di una storia di centinaia di anni, la storia di un uomo altrettanto ricca di vicende complesse, dove si intrecciano gli aspetti personali con una condizione politica e sociale globale. La complessità della sua storia raccontata in prima persona si presenta nella semplicità iconica del suo volto. Mi piaceva l idea che una persona entrasse in una chiesa per cercare, in qualche modo, il volto di Dio e, salendo le scale, trovasse il volto di un uomo

7 Una conversazione con David Adamo, Riccardo Beretta, Ettore Favini, Daniel Knorr, Andrea Kvas E Adrian Paci Stefano Raimondi [Stefano Raimondi] Per tutto c è il suo tempo, c è il suo momento per ogni cosa sotto il cielo. Così nelle parole di Qoelet, figlio di Davide, re di Gerusalemme, che si trovano nell omonimo testo contenuto nella Bibbia ebraica e cristiana. Così in Ogni cosa a suo tempo nella Basilica di Santa Maria Maggiore, dove il vostro lavoro ha dialogato con tempi carichi di memoria, storia e identità. [Riccardo Beretta] Il titolo della mostra mi piace nella sua connotazione musicale. Penso alle note che compongono uno spartito musicale: le melodie dei vari strumenti di un orchestra s intrecciano solo riposando su cadenze perfette. Così la mostra in basilica è consistita nella sfida di armonizzare presente e passato: i visitatori osservavano le tarsie di Lorenzo Lotto, mentre alcuni clavicembalisti suonavano l opera Birba. Gino De Dominicis affermava: Io sono sicuramente più antico di un artista egiziano. I contemporanei sono sempre più antichi dei loro antenati, forse portano un peso storico maggiore. Riccardo Beretta Birba, 2011, installation view TÄT, Berlin Corridoio tra i due matronei Corridor through matronea [Andrea Kvas] Pur avendo realizzato un dipinto di grandi dimensioni, e sebbene la pittura rimandi a una lunga e ampia tradizione, l interesse che ho verso di essa è una mera questione di affetto, un affetto più legato all interazione con la materia pittorica che col suo apparato storico e temporale. Del resto, uso i miei lavori come dispositivi per modificare lo spazio e il modo con cui interagisce con i lavori e le persone

8 Ogni cosa a suo tempo Una conversazione con Ogni cosa a suo tempo Una conversazione con Daniel Knorr 54 flags of student fraternities from Berlin, 2008, installation view 5 th Berlin Biennial, Neue Nationalgalerie Berlin, Germany [Ettore Favini] Mi piace lavorare con aspetti intangibili, cercando di renderli visibili, pertanto il tempo è una questione essenziale. È intangibile per antonomasia: non riusciamo a vederlo, si manifesta attraverso l assenza; ti accorgi che c è stato, quando è finito, o quando, davanti allo specchio, scopri una ruga che ieri non avevi, o un capello bianco in più. Il tempo ci mostra la nostra caducità e l impossibilità di dominarlo. Vanitas vanitatum per ritornare al Qoelet. con quel determinato tipo di spazio. Sicuramente ha influito sul lavoro in studio, creando nuove problematiche tecniche nella produzione di una tela così grande. Inoltre, per raggiungere il secondo matroneo, luogo atto all esposizione dell opera, si doveva passare per uno stretto corridoio, risultato della costruzione di una nuova parete che affaccia sull interno della basilica. Quella che, da un lato, è diventata una superficie perfetta per appendere nuove grandi tele, ha complicato l accesso al secondo matroneo. Un ostacolo che però ha reso possibile una nuova interazione più fisica sicuramente con gli affreschi della parete coperta. L analisi dell affresco può essere sempre e solo parziale, e questa visione parcellizzata ti costringe a muoverti ed esplorare le cose in maniera molto differente, meno passiva, a ricostruire la tua personale visione dell oggetto. Tutto ciò si ritrova nel mio lavoro, che è molto grande e che, essendo posto a terra, non può darsi come tela, per lo meno secondo i canoni pittorici tradizionali. Questo porta a un interazione personale, ermeneutica, attiva, esplorativa. [David Adamo] Sì, il tempo è importante nel lavoro. Un opera richiede il tempo della creazione, il tempo della visione e il tempo della discussione. Credo che sia uno degli elementi principali di tutta l arte e di molte altre attività, come quella, imprescindibile, del sonno. Il ritmo è un modo di organizzare il tempo, di farlo passare più velocemente o più lentamente, a seconda dell umore. La storia è un altra categoria del tempo, è fatta da persone, vive o morte, deposte a strati una sull altra. Sono consumato dal tempo e così lo sono anche le sculture. Riccardo Beretta, Birba, , TÄT, Berlin [Daniel Knorr] Questo lavoro ha nel tempo e nell identità i suoi punti focali. È la rappresentazione di una struttura di potere in Germania. Le leghe studentesche sono, infatti, organizzazioni nate nel Medioevo. All epoca, avevano idee progressiste che più tardi ebbero un importante ruolo nell unificazione dello stato tedesco e nella creazione della bandiera. Oggigiorno queste leghe sono diventate chiuse, quasi delle società segrete, che diffondono nella struttura democratica dello Stato un corpo reazionario di pensieri nazionalisti. [Stefano Raimondi] Oltre al tempo, penso che anche il luogo abbia inciso molto sulla realizzazione dei lavori o sulla scelta delle opere. [Andrea Kvas] La Basilica di Santa Maria Maggiore mi è subito piaciuta, forse perché è un ammasso di stratificazioni di epoche, conoscenze, bisogni e singolarità. Il lavoro è stato pensato per interagire [Daniel Knorr] Da un punto di vista formale, il percorso che conduce al secondo matroneo, dove erano esposte le bandiere, è molto interessante; come se si potesse avvertire, in quel passaggio stretto, una sorta di mistero o segreto. La stanza stessa, percorso tutto il corridoio, si rivela dopo una curva cieca, come una scoperta: si potrebbe pensare che sia ornata con le bandiere da secoli. Anche il fatto che lo spazio sia illuminato da una luce naturale rafforza questa impressione. [Ettore Favini] Pongo sempre il mio lavoro in un ottica di confronto: mi piace entrare nei luoghi e poter dialogare con essi, in modo che il lavoro si relazioni al luogo senza sopraffarlo. A differenza dei luoghi asettici, caratteristici dell arte contemporanea, dove la memoria 14 15

9 Ogni cosa a suo tempo Una conversazione con scivola lungo le pareti come la pioggia sulla gomma, gli spazi che hanno un vissuto storico possono offrire la possibilità d instaurare un dialogo più complesso e affascinante. Per esempio, nella basilica i muri trasudano storie, e i matronei sono architetture di gran fascino. L aver pensato, per la prima volta, le mie opere in un edificio di culto ha fatto sì che il lavoro si ponesse in una condizione dialogica sommessa, sottovoce. [Adrian Paci] Per molto tempo, la chiesa è stato un luogo dove venivano raccontate storie: in fondo anche la Bibbia è una storia. Klodi, il protagonista del video, è una sorta di Ulisse contemporaneo; porta dentro di sé un vissuto avventuroso ed è, a sua volta, un abile narratore. Per questo ho pensato che potesse adattarsi benissimo allo spazio. L opera era già stata presentata in altri contesti, ma mostrarla in un luogo con un passato così vasto e complesso è stato molto diverso dal farlo all interno di un white cube o di un black box. Adrian Paci, Klodi, 2005 [Stefano Raimondi] In effetti alcuni lavori sono stati creati appositamente per la mostra, mentre altri erano già stati presentati in altre occasioni. David Adamo, Untitled (Cane), 2010 [David Adamo] I lavori per la Basilica erano principalmente nuove opere, realizzate la settimana prima della mostra, tuttavia avevo prodotto una serie simile di sculture mesi prima. Immagino si possa dire che siano una continuazione della mia ultima mostra. Lavoro sempre in questo modo, una cosa conduce alla successiva, sono interessato alla ripetizione e ripeto le cose più volte, come la mia canzone preferita. Infine, la canzone perde d interesse, così ne trovo una nuova. In questo momento ho una suoneria del cellulare nella mia testa, 16 17

10 Ogni cosa a suo tempo Una conversazione con Ogni cosa a suo tempo Una conversazione con La filatura negli stabilimenti Legler di Brembate (Bg) Spinning at Legler mill, Brembate (Bg) anni 50, Archivio Famiglia Legler 50ies, Legler Archives domani saranno gli Abba, sai come succede... si tratta di un processo. Ovviamente, ogni volta che inserisci una scultura in un contesto differente, questa significa qualcosa di diverso, tuttavia, per me, una buona scultura può esistere in qualsiasi luogo. [Riccardo Beretta] A differenza di quanto sarebbe successo con la produzione di un lavoro nuovo, ho avuto la possibilità di creare un dialogo tra un nucleo di opere realizzate tra il 2008 e il È stata l occasione per vedere insieme, nello stesso spazio, opere dai confini precisi, come le colonne o il tavolo intarsiati, insieme a quelle più leggere e morbide, realizzate in velluto ricamato. La mostra ha funzionato come uno specchio che rifletteva la mia ricerca e mi ha dato modo di tracciare una linea di continuità tra le diverse opere, di vederle come un corpo unico e non come episodi singoli. Penso che lo sguardo del visitatore potesse cogliere questa omogeneità, posandosi sul dettaglio di un opera per poi scoprirlo in un altra. Per esempio, la madreperla è presente sulla cornice della fotografia, ma anche nell intarsio del tavolo e sul clavicembalo. Immagino lo spostamento di questo sguardo anche su un piano parallelo a quello estetico. [Daniel Knorr] Il lavoro rivela una struttura di potere che si può ritrovare in Germania come in altre nazioni. Il suo scopo è quello di sfidare quei luoghi espositivi che sono il simbolo di uno stato o di una società, come il municipio di Göttingen, la Nationalgalerie di Berlino o la Basilica di Bergamo. In ciascuno di questi posti, il lavoro innesca nuove associazioni e acquisisce nuove forme, date sia dalla situazione che dalla percezione e dal dialogo con il visitatore. [Stefano Raimondi] In questo senso il lavoro muta costantemente il rapporto tra l idea che l ha concepito, l oggetto in cui si traduce e l ideologia contenuta nell oggetto medesimo. [Daniel Knorr] L oggetto è la materializzazione di un idea e l ideologia è il processo in atto in questa materializzazione. I principi della termodinamica, alla base della fisica, implicano che, in normali condizioni, tutti i sistemi, abbandonati a loro stessi, tendano a divenire disordinati, dispersi e corrotti, in relazione diretta al trascorrere del tempo. Ogni cosa vivente e non vivente si consuma, si deteriora, decade, si disintegra ed è distrutta. Una volta ho fatto un esempio: il futuro di un vetro è un vetro rotto. Robert Smithson metteva il suo lavoro in forte relazione con l entropia. L entropia è il termine scientifico che definisce il grado d ordine di un sistema. Più è elevata l entropia, maggiore è il caos. [Riccardo Beretta] Stavo pensando a questo: quando mia zia, classe 1917, è morta, ho trovato a casa sua un piatto, un oggetto molto comune, bianco, innocuo. Poi, sul retro, ho visto la croce uncinata nera, la svastica nazista. Penso che gli oggetti siano importanti perché possono dirci qualcosa su di noi, sulla nostra storia personale o collettiva. Credo in una sorta di potere degli oggetti. [Ettore Favini] Dal mio punto di vista, il piatto è semplicemente il feticcio di un ideologia, ma non rappresenta, in quanto oggetto, un idea. È semplicemente la decorazione di un oggetto d uso comune. [Andrea Kvas] Ho notato che questi discorsi sono sempre basati su una dinamica retroattiva, ossia il pensiero prima del lavoro o il pensiero che crea il lavoro. Io dipingo in maniera molto intuitiva, basandomi sull esperienza personale e quotidiana. Quindi poche idee, molti fatti, molte azioni legate a problemi e dinamiche prettamente fisiche. M interessa che i lavori generino idee dopo la loro creazione, anzi al di là della creazione dell oggetto. Analizzo le cose secondo criteri personali che, molte volte, sono bizzarri o non corretti; penso che, troppo spesso, un certo tipo d istruzione chiuda la possibilità Andrea Kvas, Untitled, 2011 Sisyphe, 2011, Cripta 747, Torino 18 19

11 Ogni cosa a suo tempo Una conversazione con a una serie di analisi più libere e personali sull ambiente circostante. Per questo tento d imparare il meno possibile; se nei lavori mi rendo conto di utilizzare un metodo, allora distruggo tutto, disimparo e riparto. [Adrian Paci] Ogni idea esiste in una certa forma e non può esistere a prescindere da quest ultima. Un artista risponde a quest intima necessità dell idea di prendere forma nel linguaggio. L oggetto d arte non è, quindi, una semplice illustrazione dell idea ma l idea stessa che prende forma. Quello che vedo, quando osservo un opera d arte, non è l idea dell artista, ma la sua materializzazione. Un opera non è solo il frutto di un intenzione, non si può leggere solo in chiave dell idea: c è una questione di fisicità che non è legata solo alla pratica, ma anche ai materiali, allo spazio, al ritmo, al movimento, alle storie. Tutto questo fa parte del corpo del lavoro. Come diceva Beuys, anche il pensiero ha una forma. Per questo, le idee arrivano già con un possibile corpo e se questo corpo deve essere un oggetto, allora vuol dire che quell oggetto è necessario. Poi ci sono idee che nascono dall interpretazione delle cose, oppure dal rapporto particolare, anche sentimentale, che costruiamo con esse. Questa è un altra questione, mentre io parlavo dell idea creatrice, che fa nascere il lavoro, quella alla quale non si può far a meno di dare una certa forma. Non puoi dire: avevo una bellissima idea, ma mi è riuscita male e va bene lo stesso. [Ettore Favini] Condivido quest affermazione anche se, in qualche caso, l idea è più forte del suo corpo. Se penso ad alcuni concetti astratti come la pace, non mi viene in mente il corpo di nulla. Il fatto che sia meno interessato al corpo dell opera è perché sono più coinvolto dalla processualità della creazione che dalla creazione stessa. Il corpo/opera per me è solo una conseguenza, non una ricerca. [David Adamo] Per esempio... ho un idea per una scultura e quindi inizio a realizzare l oggetto. A livello ideale l oggetto incontra l idea, ma nella pratica saranno sicuramente sempre diversi. Tu cerchi di essere serio e le persone ridono, tu ridi mentre gli altri sono seri. Ettore Favini, installation view [Stefano Raimondi] L ultimo tema che vorrei affrontare e quello di nazione e mobilità. David ha studiato a Firenze e si è spostato da New York a Berlino, Adrian è arrivato a Milano dall Albania, nel 1992, con una borsa di studio, Daniel ha realizzato in Italia numerose mostre e dalla Romania si è trasferito a Berlino. Allo stesso tempo, Riccardo ha vissuto in Germania per diverso tempo, Kvas ci scrive da Berlino

12 Ogni cosa a suo tempo Una conversazione con [Adrian Paci] Più che un punto di vista sulla mobilità ho un esperienza di mobilità. Sono cresciuto con l idea che sia impossibile spostarsi dal proprio Paese e mi sono trovato a fare i conti con un allontanamento, accompagnato da una forte rottura con i miei punti di riferimento. Ora continuo a spostarmi da un posto all altro, ma questo non ha niente a che vedere con quell esperienza di rottura di cui parlavo prima. Io credo che la mobilità, intesa come ridimensionamento continuo dei nostri punti di riferimento, e non solo come spostamento geografico, sia un esperienza faticosa ma vitale. I concetti di nazione o territorio li considero dentro questa dinamica di mobilità e apertura e non li vedo come riferimenti fissi attorno ai quali costruire un identità. [Ettore Favini] Oltre alla nozione di nazione, c è di mezzo anche la responsabilità verso il proprio Paese. Molti artisti scelgono il turismo culturale, viaggiano per il mondo alla ricerca di stimoli, perché un mix culturale rende il lavoro forse più appetibile. Io non ce la faccio, mi piace viaggiare ma amo avere delle radici e penso che non ci sia nulla di male nell affondarle in uno dei luoghi più belli al mondo. [Daniel Knorr] L arte contemporanea ha sempre messo in discussione il concetto di nazione. In ciascuna zona del mondo, esiste un interesse per la cultura che si manifesta attraverso un canone rappresentativo distintivo, che potremmo definire nazionale. In particolare, l arte contemporanea è un canone occidentale che si è ampiamente esteso nel Ventesimo secolo. La colonizzazione dell arte contemporanea è stata sicuramente spinta dallo sviluppo tecnologico e dalla medializzazione, ma anche dal fenomeno globale di una nuova mobilità. In particolar modo il mercato dell arte ha sperimentato un forte accrescimento, così come le grandi mostre e le biennali in tutto il mondo, piene di artisti internazionali, dove ogni artista rappresenta il proprio Paese (per esempio molte mostre contemporanee evidenziano il nome del Paese da cui proviene l artista a fianco del suo nome). Questo sistema può essere anche interpretato come una forma di politica culturale. Dal momento che vedo l arte come rappresentazione (significativa) del sistema in cui viviamo, credo che l eterogeneità delle grandi mostre internazionali incarni la nostra attualità; in base al luogo in cui si tengono queste mostre, abbiamo diversi palchi di polarizzazione culturale. La nuova mobilità, sostenuta dai viaggi aerei low-cost e dall investimento internazionale, ha reso queste connessioni possibili. Inoltre, i cambiamenti politici e storici hanno determinato Andrea Kvas, installation view, 2010, Laboratorio c/o Brown Project Space, Milano 22 23

13 Ogni cosa a suo tempo Una conversazione con Ogni cosa a suo tempo Una conversazione con l apertura di un vuoto culturale e immobiliare, causando un richiamo internazionale, un appetito per valori occidentali o della porta accanto, come nel caso della Germania, e specialmente di Berlino. Queste spazi culturalmente sovra-colonizzati sono influenzati dagli artisti che li abitano, e presentano il loro lavoro in modo culturale ma anche nazionale. Il mercato dell arte sembra avere un affinità con la rappresentazione nazionale degli artisti, alimentato da istituzioni culturali nazionali che coprono le spese di mostre e pubblicazioni. Ad oggi, conglomerati politici ed economici, come l unione europea o il nafta, sono le nuove nazioni e l arte contemporanea sta rispondendo ai bisogni di rappresentazione nazionale e agli interessi d identità in un modo più nostalgico. Forse, tuttavia, questo è il risultato di una resistenza del sistema dell arte contro l omogeneità e il consolidamento culturale delle nuove nazioni. per centomila. Ci metto solo di più! Non riesco a slegare lo spazio dalla sua percorribilità in senso temporale. Credo che si possa avere ancora un identità territoriale, ma che non sia possibile inscriverla in un idea di nazionalità. Ormai è l idea stessa di distanza ad avere dei parametri completamente diversi. La distanza, nel suo concetto primo, è un qualcosa che possiamo solo esperire a livello personale, individuale e senza l ausilio di alcun strumento. Distanza e tempo collettivi sono un qualcosa di assolutamente fluido e continuamente in trasformazione. [David Adamo] mobilità costante mobilità fragile muoversi con attenzione ci muoviamo costantemente e questo richiede la coordinazione di milioni se non miliardi di particelle... è complesso... fragile [Riccardo Beretta] È un discorso che può riguardare tanto l artista quanto l opera. I miei lavori sono principalmente costruiti o assemblati in una zona specifica, l area a Nord di Milano, ricca di maestranze artigianali. Allo stesso tempo, però, se con uno sguardo più approfondito facessi un carotaggio di questa periferia, troverei un terreno potenzialmente connesso a tutto il mondo. Difatti più parlavo con questi artigiani per ricercare un senso di cultura e tradizione che fosse prettamente italiano, più venivo invitato a guardare altrove: a legni asiatici, a scoprire le origini cinesi della tarsia... Oggetti che volevano essere il frutto di un identità locale si confrontavano col mondo ed erano già completamente connessi con una serie di dinamiche che non avevano nulla a che fare con uno spazio chiuso. Per quanto riguarda gli artisti, sebbene non creda abbia senso parlare di nazionalità perché siamo tutti integrati nello stesso sistema artistico ritengo che sia fondamentale parlare dell istruzione; il momento in cui ti formi come artista, ti lega a un certo modo di sviluppare un idea e di portarla a una forma finale. [Andrea Kvas] Un lato di una stanza del mio studio è lungo 4 metri, per andare a Milano devo fare 400 km circa, quindi 4 metri moltiplicati 24 25

14 Omnia cum tempore Mauro Zanchi Dio ha fatto bella ogni cosa a suo tempo, ma egli ha messo la nozione dell eternità nel loro cuore, senza però che gli uomini possano capire l opera compiuta da Dio dal principio alla fine (qoelet 3,11) Le mostre site-specific, allestite nei matronei medievali e nel sottotetto della Basilica di Santa Maria Maggiore, sono imperniate sulla plurivocalità, e sono intese come dispositivi strutturali di un rapporto tra memoria del luogo ed esposizione contemporanea, per mettere in azione una hermeneia di ciò che unisce vari momenti del tempo, un succedersi di coesistenze tra antico e presente, con molteplici possibilità interpretative. In questo contesto, ogni fruitore diventa un interprete, nel senso di divinatore di tracce, ovvero un soggetto che decifra le tracce del passato e interpreta segni premonitori per affrontare con cognizione di causa le problematiche che si presenteranno in futuro. Così lo spettatore continua a muoversi in un presente perenne, i cui confini vengono tracciati dalle presenze delle opere e degli spazi che le ospitano. Le opere non appartengono che allo sguardo dei fruitori, in un rapporto spazio-temporale e nella memoria collettiva. Un racconto di semplice esistenza tra le maglie fitte della rappresentazione, tra circostanze extratestuali e vita ordinaria, tra evocazioni universali e riferimenti biografici degli artisti, invitati a coagire con lo spirito del luogo. Secondo queste premesse è da intendere il titolo Ogni cosa a suo tempo, che lega i vari approcci nella serie delle interazioni spazio-temporali, chiamando in causa anche la materia enigmatica prodotta da qualcosa che accade tra libero arbitrio e casualità. Sant Alessandro a cavallo, affresco del XIV secolo, particolare Saint Alexander riding horse, 14 th century mural painting, detail Il telero di Andrea Kvas adagiato sul pavimento del matroneo attiguo alla Cappella Colleoni diventa un installazione, come fosse una superficie bidimensionale, contenuta in uno spazio a tre dimensioni che ha assorbito i segni della storia, ed è un passaggio cromatico 26 27

15 Ogni cosa a suo tempo Omnia cum tempore Ogni cosa a suo tempo Omnia cum tempore grande tela. Introduce un rapporto di casualità spazio temporale. La positura della polvere sulla progettualità del rapporto segno/colore apre a significati filosofici e spirituali legati al destino di ogni uomo. Andrea Kvas, Untitled #33, 2011 che trascolora da un fondo scuro fino a conformarsi al colore del matroneo. È una questione tempo/pittura, accumulo di segni, tra la mutabilità e ciò che, invece, appare immutabile. È una meditazione su un pensiero tratto da un passo del Qoelet, che è stato preso come titolo della serie di mostre: Per ogni cosa c è il suo momento, il suo tempo per ogni faccenda sotto il cielo. [...] Riconosco che qualunque cosa Dio fa è immutabile; non c è nulla da aggiungere, nulla da togliere. [...] Ciò che è, già è stato; ciò che sarà, già è; Dio ricerca ciò che è già passato. [...] Mi sono accorto che nulla c è di meglio per l uomo che godere delle sue opere, perché questa è la sua sorte. Chi potrà infatti condurlo a vedere ciò che avverrà dopo di lui? (Qoelet 3, 1-22). Ogni buona opera d arte permette all individuo di presagire ciò che accadrà più avanti nel tempo? Proprio come i primi disegni, fatti dall uomo preistorico nelle caverne, che anticipavano un rito: quello dell uccisione dell animale, nell immagine, prima che, realmente, nella caccia. L annullamento della figurazione, nel telero di Kvas, testimonia il rapporto dell arte con la necessità umana di affrontare i momenti importanti della vita e della morte attraverso un immagine in evoluzione. V è un apertura alla comprensione del rito religioso, a un bisogno collettivo, alla capacità di trasformare bisogni e domande fondamentali in segni visibili. La grammatica pittorica, i segni, i colori, la forma, la superficie dentro un altra superficie, si rapportano con elementi di casualità portati dagli spettatori. Viene indotto anche un altro modo di guardare un quadro, cambiati i parametri della visione, per mettere alla prova i limiti della pittura. Kvas sperimenta il rapporto sguardo/ opera retinica in ogni contesto possibile. Sul pavimento, la tela accoglie anche la polvere secolare del matroneo, alzata dal passaggio dei visitatori, che portano un ulteriore percorso narrativo all interno dell opera. E questo per disattendere che non c è nulla da aggiungere e nulla da togliere, perché ogni cosa ha il suo momento per accadere. Il pulviscolo va a modificare, di giorno in giorno, l effetto tonale della Tramite Klodi (2005), Adrian Paci esprime una vocazione narrativa, che si affida alla forza dello sguardo e dell ascolto. Il ruolo dell artista, qui, è quello del testimone di una storia straordinaria, ovvero di chi ha trovato qualcosa e si è reso conto della sua intensità. Il protagonista del video, il suo volto che racconta, è una persona qualunque che incarna un archetipo, quello di un individuo che porta la sua vita continuamente da un altra parte. In seconda istanza, questo spostamento continuo è da leggere anche come metafora di un trauma che si può redimere in una finzione, senza perdere nulla della sua verità. Klodi rappresenta soprattutto un esperienza di vita, quella dell emigrazione. Questa narrazione viene tramandata come memoria storica, dove l esperienza personale diventa universale, messa a disposizione di chiunque voglia farne tesoro, per rendere più efficace la pratica della vita quotidiana, per aprire a problematiche molto più ampie: Non mi interessa mai mettermi in mostra, per raccontare le mie esperienze personali. Mi interessa invece il punto di vista personale sulle cose. Non mi piace articolare un discorso su una cosa che non conosco, sono molto scettico a riguardo, preferisco partire da un punto di vista personale, ma mai per rimanere nel personale, nel particolare, nel contestuale. Trovo invece stimolante quando, partendo da contesti ben definiti, si aprono ragionamenti più ampi. Credo comunque che l artista sia anche il primo spettatore delle sue opere. Voglio dire che la dinamica autore-fruitore è prima di tutto dentro l artista stesso, anzi l autore deve lasciare spazio al fruitore già quando crea l opera, non dopo che l ha già realizzata. Credo che, in questo modo, lo spazio che tu lasci vuoto venga riempito dallo spettatore. Oltre ogni esperienza autobiografica, dunque, l opera consente Adrian Paci, Klodi,

16 Ogni cosa a suo tempo Omnia cum tempore David Adamo, Untitled (Column), 2011 di guardare più in profondità, in una sfera sempre più intima, per portare l immaginazione verso ulteriori traguardi, utili per un individuo o per la collettività. Le nuove complessità chiamate in causa sono correlate all identità di ogni fruitore, per porre l attenzione al rapporto con le proprie radici e con il luogo che ospita ogni vita: Se si vogliono, a ogni costo, delle radici, allora diciamo con Platone: noi siamo degli alberi piantati al contrario, le nostre radici non sono sulla terra, ma in cielo. Noi siamo radicati in ciò che, come il cielo, non si può afferrare, sfugge a ogni possesso (Rémi Brague). In altra declinazione, i tronchi di cedro utilizzati da David Adamo portati a un punto drammatico di non ritorno, lì sull assottigliamento vicino alla rottura di un equilibrio e alla caduta rimandano alla condizione dell uomo che ricerca le sue radici. Tuttavia, qui, le radici paiono relegate in secondo piano, evocate per assenza. Piantarsi può essere letto anche nell accezione di sbagliarsi, fare un errore, o di fermarsi. L atmosfera apocalittica ricreata da Adamo con la sua performance-scultura apre indirettamente alla possibilità continua di un nuovo inizio. In un epoca in cui l uomo ha la possibilità tecnica di distruggersi rapidamente (con armi sempre più sofisticate), il suo gesto prende un valore importante, perché dal gesto di ogni uomo, dalla sua libera decisione, dipende l esistenza stessa. Adamo, con il suo gesto, dà valore a un idea di equilibrio, precario ma ancora teso alla verticalità, ed è più forte del valore in se stesso. Il valore è l equilibrio, a ogni costo, o la promessa di un ritorno all equilibrio, anche dopo una caduta o a una devastazione. Adamo lavora con la disciplina della scultura e con l azione sottrattiva che s instaura tra scultore e materia. Il processo che mette in atto, nella pratica della sottrazione, è visibile nel risultato ed è più importante dell esito. Questo principio processuale cerca di andare oltre l implicazione di una presa di posizione estetica e ideologica. È solo una delle possibilità a disposizione, muovendosi contemporaneamente sia nella storia delle tecniche scultoree ( per levare ) sia nella proiezione concettuale ( per aggiungere ), che associa oggetti e calchi in gesso di nature morte. L artista fa un uso improprio della tecnica scultorea, spostando l attenzione maggiormente sul processo di un idea espandibile, ovvero di una scultura già decostruita in potenza. Ne sortisce una forma tridimensionale espansa, dove ciò che è stato levato (i trucioli del cedro, il profumo dell albero, la forma prima dell intervento), assieme al gesto scultoreo, oltrepassa le apparenze, per scavare nelle profondità di ciò che non viene detto esplicitamente. Si viene a creare soprattutto un paesaggio nello spazio. La gestualità ovvero ciò che si fa in senso fisico viene testimoniata dalla presenza, visibile a terra, di ciò che è stato levato. È mostrata una poetica del silenzio in levare. L artista newyorchese ha immaginato una sorta di spaziopaesaggio percorso dai fruitori, dove i tronchi di cedro sono intesi come forme per creare una tensione verso l alto. Le sculture in questo paesaggio testimoniano il precario equilibrio su cui si fonda ogni cosa. Alludono a qualcosa che appartiene a un processo appena concluso, come se fosse il momento susseguente alla fine di una perfomance. Ciò che è stato tolto con la scure è ancora a terra, accanto alle sculture, per testimoniare l energia della fatica umana e il continuo lavoro di sottrazione della materia da un intero: Nelle mie opere ho voluto utilizzare la materia della fragilità, come fosse una metafora di tutto quello che ci circonda, dalla politica alla società, dal David Adamo, Untitled (Harp),

17 Ogni cosa a suo tempo Omnia cum tempore Ogni cosa a suo tempo Omnia cum tempore sociale all individuale, per evocare ciò che si regge in piedi grazie a un preciso equilibrio. Basta cambiare un minimo dettaglio, per stravolgere tutto. Emblematica è la caduta delle Torri gemelle l undici settembre a New York, simboli di ciò che è potente e indistruttibile. Le mie opere particolarmente materiche si strutturano su un bilanciamento molto labile e intendono colpire la sfera dell interiorità. Sospese nel sottotetto del grande argano, dinnanzi a teschi affrescati sul muro, vi sono corde di un arpa privata della cassa armonica. Si rifanno ancora al concetto di togliere qualcosa e all idea di mettere in azione la forza fisica. Ogni scultura è il simulacro estetizzato di un processo personale, messo in atto anche solo per scaricare la tensione nervosa (come mangiarsi le unghie, strapparsi le pellicine delle dita, o quant altro). Non intende andare a cercare una forma, ma utilizzare tutta la forza che è nel corpo, per rimuovere qualcosa che oppone resistenza, fino al limite, fino a quando la scultura cadrà. Ettore Favini ha installato Ordito (2011), un lavoro collegato alla ricerca che l artista cremonese conduce da anni sul tempo e sullo spazio. L ordito, che è solo la base di ciò che si vuol tessere e che serve per misurare la lunghezza del tessuto, è qui costituito da numerosi fili di lana blu. L opera, essendo senza trama, allude a una vita senza storia, senza finale, o meglio, a più vite senza finali. Si riferisce alle persone, vissute nei vari secoli e rimaste anonime che hanno partecipato alla vita della basilica. È come una passatoia metafisica che sta in sospensione nello spazio architettonico, sopra i pensieri e tra privato e pubblico: Il tronco che ho utilizzato era parte di un albero che i miei genitori hanno piantato nel giardino di famiglia dopo il loro viaggio di nozze. È stato tagliato quattro anni fa. L ho chiesto alle persone che hanno acquistato la mia casa paterna. In questo caso, abbiamo parte di una vita con la sua trama, con quello che è successo fino a ora, senza l ordito, perché non si sa quanto questa vita sarà lunga. I colori che ho utilizzato si relazionano molto con questa installazione site-specific. È un po come creare una trama per un tessuto, utilizzando lo stesso tipo di stile. E quindi l ho tessuto con questa scala cromatica, che prende origine dai colori che ci sono negli arazzi della basilica. C è una relazione fra ogni cerchio di accrescimento del tronco e un filo, con un rocchetto per ogni anno di vita. Dove i colori partono dal centro, con il bianco, allargandosi verso le estremità, scurendosi sempre di più, per arrivare a un blu quasi nero, fino a giungere a una sospensione, a uno stop temporaneo. Favini intende, più avanti nel tempo, sostituire il tronco con un altro più vecchio e far crescere ulteriormente, ogni volta di più, l ampiezza dell installazione. Cantra è un lavoro scalare, dove ogni anno si aggiunge un pezzo, anche sculture diverse, per innescare una dilatazione nel tempo e nello spazio. Daniel Knorr, 33 original flags of student fraternities from Göttingen, 2005, installation view Ettore Favini, Cantra, 2011 la memoria dei fruitori. Il blu intende suggerire l idea del cielo. Un colore che la tradizione cristiana associa al culto mariano. Sul pavimento è posta Cantra (2011), che prende il nome da uno strumento dell industria tessile, utilizzato per determinare quanti fili entrano nella trama del tessuto. L opera nasce dall idea del legame tra i cerchi di accrescimento di un albero e la vita di una persona. Allude contemporaneamente a una storia privata e a una storia allargata, Daniel Knorr ha tappezzato le pareti del matroneo settentrionale con trentacinque bandiere delle congregazioni studentesche di Göttingen (Germania). I vessilli sono stati sottratti dalle sedi di varie corporazioni tedesche e raggruppati tutti in uno spazio architettonico antico, come fossero segni atti a significare il bisogno individuale, in ogni periodo della storia, di trovare forza e potere attraverso l aggregazione di più persone, per ottenere vantaggi personali o per imporre un ideologia. Viene messo in visione il meccanismo delle società: i soggetti cercano un identità attraverso un gruppo che, a sua volta, si riconosce in una città, in una regione, in una nazione, in un ideale, in un colore politico, in una bandiera. L installazione, dal carattere concettuale, è da intendersi come una sorta di attivatore di 32 33

18 Ogni cosa a suo tempo Omnia cum tempore Ogni cosa a suo tempo Omnia cum tempore Riccardo Beretta, Birba coscienza sociale, mostrando aspetti nascosti nelle trame relazionali della politica e del potere. Le connessioni che si vengono a creare fra le bandiere, le loro composizioni e i loro colori, rappresentano visivamente i rimandi concreti e simbolici alla struttura, sociale e politica, di un luogo circoscritto e, in un contesto più allargato, di Stati a ogni latitudine del mondo. Trovare nell ambito locale una dimensione globale è uno dei temi affrontati dalla ricerca di Riccardo Beretta. Tutte le sue sculture evocative di un identità nazionale e sovranazionale che ha a che fare col design e con una cultura aprono, in qualche modo, a un legame con altre culture e con nuovi modi interpretativi. Birba ( ) ora collocata nel transetto della Basilica di Santa Maria Maggiore, in relazione con l affresco trecentesco raffigurante l albero della vita è un opera corale. L artista ha coinvolto un equipe di artigiani per realizzare la sua idea, affidandosi a varie competenze. Il cembalo intarsiato è al contempo scultura e strumento musicale, o nessuno dei due, ma rimando a qualcosa che innesca diversi tipi di viaggi sensoriali e immaginativi. L opera è composta da legni esotici (lo zebrano, che arriva dall Africa, il tamo marezzato, che è una radica di frassino giapponese, e il cosiddetto spirito santo un legno europeo che proviene dalle rive del Reno, in Germania, la cui particolarità deriva dai colori che sono stati iniettati nelle radici della pianta, così da farli penetrare in tutto il suo spessore durante la sua naturale crescita l acero occhiolinato, il cocobolo, l ebano, il mogano, il cipresso), che hanno diversi odori, venature, texture, provenienze. Ogni caratteristica, colta dalla vista, dall olfatto, dall udito e dal tatto, in qualche modo, fa compiere un viaggio alla scultura. I legni, però, sono stati acquistati tutti in una sola zona geografica, vicino a dove è cresciuto Beretta, a nord di Milano. E anche la tintura è stata fatta nella stessa zona circoscritta, con procedimenti industriali. Il fatto di trovare nel locale una dimensione globale è uno dei temi del lavoro. Beretta ha immaginato i grandi magazzini brianzoli, pieni d innumerevoli tipi di legni, come fossero delle grandi foreste, dalle quali poter attingere suggestioni e materie, per creare un doppio spostamento. Quindi l artista ha fatto dei piccoli spostamenti locali che, al contempo, sono immagini di grandi spostamenti mondiali. Quando la scultura è stata ultimata, l idea che ne è derivata è quella di allontanare questo prodotto, e quindi di farlo viaggiare. Era importante allontanare il cembalo dalla realtà che l ha generato, quindi l opera è stata esposta da TÄT a Berlino, nella Basilica di Bergamo e nella mostra Il Belpaese dell arte alla GAMeC, e in futuro approderà in altri luoghi geografici. Nello strumento musicale si attiva anche una relazione con i musicisti invitati, in ogni città, a suonare pezzi del loro repertorio. Musicisti che hanno provenienze diverse, da ogni continente e da ogni luogo geografico. Inoltre, è interessante che l opera viaggi verso le innumerevoli interpretazioni dei fruitori. Un viaggio in altri viaggi, continuamente. Avviene così un apertura alla possibilità, all incontro con qualcuno, al caso. L artista è curioso di vedere che tipo di relazione si venga a creare, ogni volta, in un contesto diverso, in un area geografica diversa, con persone e con culture differenti. Di volta in volta, alla scultura vengono associate le sedie utilizzate dai musicisti, acquistate nell ambito geografico dove avviene l esposizione dell opera, e affiancate, a testimonianza degli incontri che sono avvenuti e delle relazioni che hanno preso forma. Il cembalo chiuso diventa quasi una forma astratta, evoca uno strumento musicale, ma non è in linea storica con i classici clavicembali da concerto. La sua forma potrebbe essere fraintesa da uno spettatore che non si aspettasse di vedere una mostra d arte contemporanea. Interessa che il fraintendimento faccia parte della poetica. Anche di fronte a Tavolo (2009) si è creato spesso un fraintendimento, a proposito della sua funzione. In esso è riprodotto un frammento della pavimentazione della basilica di San Marco a Venezia, una spirale di Fibonacci, andando quindi a citare qualcosa che è fortemente legato alla storia e alla cultura italiana. Tutte le sculture della mostra pongono una domanda. Sono, in qualche modo, evocative di un identità culturale italiana, che ha a che fare col design e con una cultura, o in qualche modo aprono a un legame con altre culture, con nuovi modi interpretativi. C è poi un ambiguità di fondo, perché la pavimentazione di San Marco è una citazione delle pavimentazioni delle chiese bizantine fatta dalle maestranze. Per cui, cosa si sta citando con questo tavolo? La cultura italiana o quella bizantina? O quella bizantina citata da quella italiana? I lavori Blanket (2011) e Coperta (2010) sono intesi come sculture morbide, su cui leggere un breve racconto o cogliere i segni e le 34 35

19 Ogni cosa a suo tempo Omnia cum tempore Ogni cosa a suo tempo Omnia cum tempore forme di un font tipografico, ideato da Beretta, e realizzato a mano attraverso il ricamo. Le opere sono strutturate su più strati. Su entrambe scorre un racconto di Kafka: Sprofondato nella notte. Essere sprofondato nella notte come talvolta si abbassa la testa per riflettere. Gli uomini intorno dormono. Una piccola commedia, una innocente illusione che dormano nelle case, nei letti solidi, sotto un tetto solido, stesi o rannicchiati su materassi entro lenzuola, sotto coperte; in realtà si sono trovati insieme, come a suo tempo e come più tardi in una regione deserta, accampati all aperto, un numero incalcolabile di uomini, un esercito, un popolo sulla terra fredda, sotto un cielo freddo, coricati dove prima erano in piedi, la fronte contro il braccio, il viso contro il suolo, col respiro calmo. E tu sei sveglio, sei uno dei custodi, trovi il prossimo agitando il legno acceso nel mucchio di stipe accanto a te. Perché vegli? Uno deve vegliare, dicono. Uno deve essere presente (Di notte, 1920). pensato a cosa, per me, fosse urgente in quel determinato momento, a cosa potessi trasmettere a un altra persona. E ho pensato a questo racconto di Kafka, sempre legato all idea di fare una coperta ricamata, che evoca l idea della notte, del coprirsi, per cui il fatto di leggere il testo su una coperta crea una sorta di tautologia. E vederlo, poi, come quadro, era un fatto importante per me. Renderlo un quadro da guardare, e al contempo una storia da leggere, e un pensiero che evoca emozioni. Il testo ha a che fare con la responsabilità dello scrittore o dell artista nella società, dove c è qualcosa che rimanda sia al passato sia al futuro, perché, in questo caso, Kafka parla nel 1920 dell esodo biblico e sembra invece che si riferisca all olocausto che accade nel periodo nazista. L arazzo-coperta col testo in italiano è blu, come la notte stellata, mentre quello in inglese è assimilabile a una città, una metropoli vista dall alto, dal colore grigio degli edifici ai colori squillanti dei semafori, a quelli elettrici delle insegne al neon. Riccardo Beretta, Blanket, 2011 Birba, 2011, TÄT, Berlin Riccardo Beretta, installation view Blanket si apre a una duplice lettura attraverso una scrittura fitta e minuta e una più ampia e allargata, leggibile nella distanza. Ogni lettera del testo cola, creando un suo doppio che, a sua volta, produce forme e segni di vari colori e dai ritmi diversi, andando a comporre qualcosa che può essere percepito come un quadro. Il testo di Kafka non è il contenuto del lavoro. Il ricamo non è solo una citazione, ma un utilizzo del racconto: Il testo che ho scelto è un passaggio molto importante per me, uno di quei testi che uno impara a memoria, da ripassare mentalmente, perché sai che ti può servire nell evoluzione del pensiero personale. Nasce dall esigenza di comunicare un frammento importante del pensiero, dell intuizione o di una cultura. Ho 1/2 Colonna e 1/2 Pilastro (2010) sono intesi come epiloghi di una narrazione, nei quali si fondono suggestioni estetiche e ricordi personali. La stampa digitale Untitled (Uffizi) rappresenta lo spazio immaginato e generato dal Doppio ritratto dei Duchi di Urbino di Piero della Francesca agli Uffizi. Ripropone, nella forma della cornice lignea, una personale reinterpretazione delle tecniche decorative tipiche dell Art Nouveau. Le opere di Beretta si misurano con il tempo, con la storia dell arte, con le maestranze artigianali, inserendosi in un percorso di rimandi simbolici in bilico tra antichità e contemporaneità. Ogni cosa a suo tempo, quindi, con un apertura continua al dialogo, con l incontro casuale. Le opere delle tre mostre sono state fruite da un pubblico variegato, dai frequentatori dell arte contemporanea ai turisti che sono 36 37

20 Ogni cosa a suo tempo Omnia cum tempore giunti fortuitamente in basilica, e ai passeggiatori domenicali. Gli spazi occupati dalle installazioni si sono caricati di voci fuori campo, di sguardi ereditati dalla sorte, anche dell indifferenza di qualcuno o dell irritazione. La relazione con uno spazio può essere impreciso o assoluto o può fissare semplicemente solo un momento nel corso del tempo che scorre. Ci sono opere che sorprendono, altre che riconosciamo, nel senso che riattivano qualcosa che abbiamo già dentro, una conoscenza già avuta. La vera arte non è una cosa asportabile e nemmeno qualcosa che può essere distrutto, perché, essendo già dentro il processo evolutivo di ognuno, può essere solo decifrata, accettata o rifiutata. La sublimazione vale bene la macerazione della visione retinica. Soprattutto quella dei solitari atei del desiderio. Questo per dire che, alla fine, tutto è utile per temporeggiare, prima di esprimere un giudizio definitivo, ogni tentativo artistico è un medium per sondare la profondità del destino o per procedere verso la trascendenza di qualcosa che accade quando deve accadere. Per curarsi dalle proprie desolazioni o per incontrare i simboli dei nostri desideri. Gli artisti hanno messo in atto un processo, un raccordo tra spazio dell anima e spazio architettonico. Al di là di ogni interiore smarrimento, di ogni effetto e di ogni dicotomia spazio-temporale. Oltre ogni cosa che accade quando deve accadere. Allestimento come comunicazione Allestimento come esperienza Barbara Morosini Ho sempre seguito con vivo interesse gli aspetti de il dietro le quinte di eventi ed esposizioni, delle dinamiche progettuali ed operative che sottendono alla realizzazione di una mostra. L ambizione di prendervi attivamente parte si è compiuta quando sono diventata responsabile dell allestimento del ciclo espositivo Ogni cosa a suo tempo. Per una studentessa universitaria, abituata all astrattezza dello studio, la concretezza di un lavoro è occasione per dar voce a potenzialità mai espresse prima, e il compito affidatomi è stato un impegnativo campo di prova. Redigere un testo su quest esperienza è stato quasi altrettanto arduo: ha voluto dire ripercorre quanto fatto tirandone le somme, magari esprimendo riserve o provando scontento. Per questo catalogo, non ho voluto scrivere né un semplice resoconto né una diaristica descrizione fatta di aneddoti. Ho deciso che il mio contributo avrebbe dovuto consistere in un flusso di pensieri liberi, semplicemente scorrevoli, perché è così che ricordo l organizzazione delle tre mostre ed è così che voglio raccontarla. Riccardo Beretta e Stefano Raimondi, allestimento di Ogni cosa a suo tempo, cap. II setup of All in good time, chap. II Primo ingresso nei matronei: una piacevole sensazione di vastità e rispetto del e per il luogo antico. L umidità delle murature, l odore del tempo. Saranno tre belle mostre, ne sono certa. Sopralluogo dello spazio con metro alla mano e documentazione 38 39

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