DA AFRODITE A VENERE CAPITOLO 10 DALL EREDITÁ NEOCLASSICA ALLE AMBIGUE VENERI DEL NOVECENTO

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1 Gerardo Milani Mario Pepe DA AFRODITE A VENERE CAPITOLO 10 DALL EREDITÁ NEOCLASSICA ALLE AMBIGUE VENERI DEL NOVECENTO Lo scivolamento da divinità a personaggio. La sensibilità romantica. I Preraffaelliti. Il simbolismo tardo-ottocentesco. La dissacrazione del mito. La suggestione continua.

2 CAPITOLO 10 DALL EREDITÁ NEOCLASSICA ALLE AMBIGUE VENERI DEL NOVECENTO Lo scivolamento da divinità a personaggio. La sensibilità romantica. I Preraffaelliti. Il simbolismo tardo-ottocentesco. La dissacrazione del mito. La suggestione continua... Quando Francisco Goya, artista indifferente ai modelli dell antichità, tra il 1800 e il 1803 dipinse la Maja vestida e la Maja desnuda (Madrid, Prado), non aveva certamente la consapevolezza di rappresentare nelle due tele, in una sintesi estrema, l antico percorso di denudamento di Afrodite/Venere. In realtà, nessun attributo o un qualsiasi elemento simbolico la richiamano ed è generico il riferimento alla posizione della giovane distesa, che in qualche modo ricorda le Veneri rinascimentali. Le braccia sollevate con gesto malizioso e impudico quasi certamente sono quelle di Pepita Tudò, amante del ministro Godoy che commissionò le opere conferiscono all immagine della donna una maniera nuova audacemente personalizzata in grado di esibirne con tratti più espliciti e spontanei tutta la prorompente bellezza. Una bellezza che rinuncia a ogni tentativo d idealizzazione, esaltata dai vestimenti leggeri della vestida e dalle forme disvelate della desnuda, che offre alla nostra ammirazione tutti i suoi seducenti dettagli anatomici a partire dal sesso posto significativamente al centro del dipinto. Ciò premesso, resta comunque la tentazione di pensare a Venere per le due versioni della Maja goyesca, ed è indicativo che diversi commentatori ottocenteschi (suggestionati dalla distinzione platonica delle due Veneri, celeste e terrestre) abbiano fatto riferimento al mito. Il percorso del denudamento, come s è detto, è immediato. E così Pepita vestida può essere un Afrodite arcaica, misteriosa, e il suo sguardo sottilmente provocante ci fa presentire la gioia terrena del disvelamento, come ci appare nella desnuda, esaltazione dell eterna, incontenibile vitalità che promana dal corpo femminile. Una vitalità che Gustave Courbet rappresenterà in modo ancor più essenziale e brutale nell Origine del mondo (1866; Parigi, Musée d Orsay), dipinto giudicato scandaloso dai contemporanei, ma che celebra con crudo realismo il significato della femminilità intesa come matrice di vita. La verità è che l arte romantica, in generale, sposta la sua attenzione da Venere alla sua figura di contorno, vale a dire alla donna (la maja è appunto la donna andalusa dal temperamento fiero e disinibito), la quale assume direttamente, senza mediazioni simboliche, la funzione di tramite tra l artista e il mondo. Non mancano, ovviamente, eccezioni, come nel caso dello stesso Goya, che negli 268

3 ultimi anni della sua vita, dopo il suo trasferimento in Francia, volle cimentarsi in un dipinto in miniatura con il soggetto della Venere giacente ( ; Boston, Museum of Fine Arts) o come nel caso del Ritratto della ballerina Carlotta Chabert, noto anche come Venere che scherza con due colombe (1830; Trento, Cassa di Risparmio di Trento e Rovereto) di Francesco Hayez. Questo pittore veneziano, inizialmente partito da esperienze neoclassiche caratterizzate da un inclinazione elegiaca e antieroica (Rinaldo e Armida, 1813; Venezia, Galleria d arte moderna di Ca Pesaro), divenne poi esponente di spicco del romanticismo storico risorgimentale. Il sontuoso ritratto della procace Chabert lo sfacciato realismo scandalizzò i visitatori dell Esposizione di Brera del 1830 appartiene, come ha osservato Raffaella Corti (1990), alle trasgressioni dei nudi pesanti e realistici che disintegrano canoni e proporzioni e ci danno la misura del suo temperamento di sperimentatore che tentò varie strade, riconoscendosi alla fine nel filone romantico. Ma come egli stesso precisò nelle sue Memorie (pubblicate postume nel 1890) si trovò all unisono con i romantici portatovi dal puro sentimento dell arte e non per l adesione a principi filosofici. Quando Giuseppe Mazzini (Pittura moderna italiana, 1840) scriveva che le donne di Hayez belle di pietà, di rassegnazione, di dolcezza, come ne hanno Shakespeare e Byron tra i poeti, si rannodano al tipo svelto, slanciato, grazioso del Canova, non aveva certo in mente il ritratto della Chabert rappresentata come Venere: una Venere callipigia in carne ed ossa, felice di mostrare le sue straripanti natiche per l incanto degli spettatori. Con il francese Jacques-Louis David torniamo ad uno dei più rappresentativi esponenti del Neoclassicismo europeo. Impegnato dapprima a sostenere con la sua pittura di contenuto civile o storico gli ideali rivoluzionari, poi a celebrare la figura di Napoleone, l artista, dopo l esilio a Bruxelles (1815) seguito all avvento della restaurazione monarchica, tornò a meditare, come aveva fatto in gioventù, su soggetti mitologici o ispirati alla letteratura antica. Ne nacque la famosa tela con Marte disarmato da Venere e le Grazie (1824; Bruxelles, Musées Royaux des Beaux Arts), una sorta di testamento etico e pittorico dell artista: caduti gli ideali di rinnovamento civile e sociale cui aveva aderito senza riserve, non rimaneva che andare alla ricerca del Bello ideale, oppure rifugiarsi nelle eterne e rassicuranti certezze del mito, evocato in una luce di perfezione fredda e incorruttibile, senza tempo. I tempi degli entusiasmi erano finiti nelle gore immobili della Restaurazione, a David rimase solo la possibilità di testimoniare il suo dissenso personale con il nuovo regime confermando la scelta dell esilio fino alla fine dei suoi giorni (Orietta Rossi Pinelli, 1989). Frutto dunque di tale condizione esistenziale e precedente solo di un anno la morte è il dipinto con Marte disarmato. Le figure sono collocate su una sorta di proscenio cui fa da sfondo un tempio classico eretto tra le nubi. Il corpulento Marte ricorda una statua antica che raffigura l imperatore Commodo come Ercole. Il dio, adagiato su 269

4 un divano neoclassico, non oppone resistenza a Venere e alle Grazie che gli sottraggono l elmo e lo scudo decorato da scene mitologiche, mentre una di esse versa da bere in una coppa. L impertinente Cupido è impegnato addirittura a sciogliere i calzari del dio della guerra che accetta di buon grado la presenza di due colombi intenti a tubare su una sua coscia. Venere nuda, vista di schiena, dalle forme acerbe di una languida giovinetta, è colta nell atto di porre una corona di rose sul capo del suo amante, atto che suggellerà la sua completa sottomissione. David sembra lasciarci questo messaggio: se le attese rivoluzionarie, le guerre liberatrici, le illusioni sono venute meno, ebbene ci resta solo la consolazione dell amore, l appagante felicità di abbandonarci ai piaceri dell eros. Considerato sotto il profilo artistico l Ottocento, sino all avvento tardo dell Impressionismo, è un secolo eclettico in cui convivono eredità neoclassica e sensibilità romantica, impegno civile e ricerca di successi perseguiti praticando un arte accademica, sentimentale, di facile presa sul pubblico. Le contraddizioni implicite e le variazioni di percorso, se pur risolte in modi di estrema coerenza formale, sono presenti in pittori come Hayez e David. Ma non riesce a sottrarsi ai diversi condizionamenti neppure Jean-Auguste-Dominique Ingres, un artista che una consolidata tradizione critica ha etichettato come campione del classicismo ottocentesco opponendolo al romantico Delacroix. La sua posizione, così definita, non sembra corretta: infatti più che a una classicità storicamente determinata riferimento per i neoclassici Ingres, che pure si dichiarava un fanatico ammiratore dei Greci, è volto alla ricerca di una perfezione formale (fondata, a suo avviso, sull imitazione della natura) che può ritrovarsi in modelli di epoche diverse, dai vasi greci arcaici ai primitivi italiani, dalle esperienze della scultura ellenistica a quelle dei manieristi. Anche Ingres affrontò in alcune opere il tema di Venere, immagine eletta di una galleria di fascinosi nudi femminili i cui prototipi egli aveva individuato, più che nell arte greca, nella purezza formale di Raffaello (Bagnante di Valpinçon, La grande odalisca, Odalisca con schiava, Il bagno turco). La prima, in ordine di tempo, è la piccola, deliziosa tavola dedicata a un episodio omerico, Venere, ferita da Diomede, risale in cielo (ca. 1805; Basilea, Kunstmuseum), che in seguito Ingres considererà un peccato di gioventù. È del 1822 la Venere distesa (Baltimora, Art Gallery), mentre risale al 1808, ultimata solo nel 1848, la famosa Venere anadyoméne (Chantilly, Musée Condé), un opera che suscitò una profonda emozione e per la quale Ingres venne paragonato a un redivivo Apelle. Quest ultima è in rapporto con La sorgente (Parigi, Musée d Orsay), anch essa frutto di una lenta gestazione (tra il 1820 e il 56). La consonanza tra le due figure è evidente: il corpo nudo della giovane che sta versando l acqua attinta alla fonte ha la stessa impostazione, la stessa purezza formale di quello della Venere. Le braccia levate a sostenere l anfora ora sono impegnate a sorreggere la chioma fluente. Il tipo femminile, disegnato con una dolcezza e 270

5 una nettezza che non hanno uguali, è identico. Per chiarire che si tratta di una Venere il pittore è quasi costretto ad aggiungere il Cupido e gli Amorini che sono ai piedi della dea; uno di essi è intento a sostenere uno specchio perché Venere possa contemplare la sua incontaminata bellezza, ma ella è intenta piuttosto a guardare verso lo spettatore e a cercare di cogliere l effetto della sua miracolosa apparizione. L interesse per Venere, presente nei letterati e nei poeti romantici, trova scarso riscontro nelle parallele esperienze figurative dell epoca: gli artisti, in particolare i pittori, coinvolti nella rappresentazione degli eventi contemporanei e dei fatti della storia medievale, suggestionati dallo spiritualismo e dall esotismo, impegnati nella realizzazione di paesaggi fantastici, non sono attratti dalla raffigurazione di Venere, forse perché ella è intesa come entità lontana, inattuale, o come sintesi estetica (falsa) di un idea utopica di bellezza. Del resto, già lo si è detto: tra la natura nobile di una dea e la natura comune di una donna i romantici, prigionieri di altri sogni, scelgono la seconda. Così si disinteressano di Venere o dedicano ad essa isolati omaggi i grandi maestri, dal proto-romantico Johann H. Füssli (due disegni di Venere e Cupido: San Marino, California, Huntigton Library and Art Gallery; Nuova Zelanda, City of Auckland Art Gallery) a Eugene Delacroix (una Venere distrutta nel 1871), da Caspar-David Friedrich a Theodor Gericault. Da segnalare Venere e Adone morto e una Venere giacente di J. M. William Turner (1805 e 1828; Londra, Tate Gallery), mentre può considerarsi un episodio a sé la Venere marina o anadioméne (Parigi, Louvre) di Théodore Chassériau, esposta al Salon del 1839, accolta con grande favore dalla critica e dal pubblico. Essa appartiene alla prima produzione dell artista, allora ventenne. Chassériau, che in seguito diverrà un esponente di primo piano della pittura romantica, è ancora preso dai modelli classici di Ingres, che rielabora in una maniera del tutto originale, frutto della vena esotica connaturata alla sua origine creola. L immagine di Venere riaffiora, nella seconda metà del secolo, nelle opere di alcuni artisti partecipi del movimento dei Preraffaelliti, espressione in Inghilterra di una tarda sensibilità romantica densa di spiritualismo e di nostalgia per il misticismo medievale: ora Venere diviene una creatura angelicata, misteriosa, talora perversa, come appare in opere di Edward Burne-Jones (Venus Epithalamia, ossia Venere consacrata alle nozze, 1871, Cambridge, Fogg Art Gallery; Laus Veneris, , Newcastle, Laing Art Gallery; Lo specchio di Venere, 1878; Lisbona, Fondazione Gulbenkian) e di Dante Gabriel Rossetti (Venus Verticordia, ; Bournemouth, Russel Cotes, Art Gallery; Astarte Syriaca,1877; Manchester, City Art Gallery, corredata da un sonetto omonimo in Ballads and Sonnets). Burne-Jones e Rossetti ricorrono a denominazioni e attributi di sapore arcaico, così da trasferire il personaggio mitico in una dimensione remota, in un altrove distante dalle 271

6 evocazioni classicheggianti che continuavano in quegli anni stancamente a essere proposte dagli epigoni del Neoclassicismo. Tra questi ultimi si segnalano Pietro Tenerani, autore di una scultura con Venere e Cupido (1869; Copenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek) e John Gibson che, sempre in scultura, riprese dal 1833 in varie versioni il tema della Venus Verticordia (buon esemplare a Manchester, City Art Gallery). Nella stessa epoca, in Francia, il filone tradizionalista ha la maggiore affermazione nella pittura d impronta accademica dei pompiers. Questi artisti soprattutto pittori venivano così chiamati per la frequente raffigurazione nelle loro opere di guerrieri romani che richiamavano le figure nude di David con elmi e pennacchi. Elmi simili a quelli usati dai pompieri, ossia i vigili del fuoco dell epoca. La denominazione, nata inizialmente con accezione dispregiativa, allusiva a un eccesso di ostentazione e pomposità, ha poi assunto un significato generico, riferita a uno stile accademico destinato a trionfare nelle esposizioni del Salon di Parigi (il nome deriva dal Salon carré del Louvre). È frequente in questo genere di pittura, dotato di un accattivante piacevolezza, la rappresentazione di Veneri dalle forme levigate, dolci e sensuali, ma in questo caso il tradizionale soggetto mitologico sembra annullare ogni residuo della sua natura divina e piuttosto mascherare sotto il suo nome pomposo e impuro l immagine di giovani prostitute e più in generale un ideale di donna-oggetto elevato a canone estetico, specchio di un eros declinato al maschile. Qualche esempio: La nascita di Venere di Eugéne-Emmanuel Amaury-Duval (1862; Lille, Musée des Beaux-Arts), esposta al Salon del 1863, dove riscosse un grande successo anche il dipinto con il medesimo soggetto di Alexander Cabanel (Parigi, Musée d Orsay; replica a New York, Metropolitan Museum): uno sciame di Amorini si muove in volo sfiorando il lattiginoso corpo della dea inclinato in posa voluttuosa sull increspatura delle onde. Lo stesso tema ritorna in un sontuoso dipinto di William-Adolphe Bouguereau (1879; Parigi, Musée d Orsay). Un altro famoso pittore pompier, Paul Baudry, assai apprezzato dai contemporanei, riprese il tema della Toletta di Venere (1859; Bourdeaux, Musée des Beaux-Arts) e propose in una sovrapporta quello inedito di Venere gioca con Amore (1859; Chantilly, Musée Condé). Con la pittura intensamente evocativa del geniale Arnold Böcklin, celebre autore dell Isola dei morti, Venere abbandona la sua attitudine seducente e consolatoria e torna a volare alto. Questo artista svizzero, partecipe del simbolismo tardo ottocentesco (n. 1) e legato d istinto allo spirito del romanticismo nordico, interpretò il mito in numerose opere, il cui fascino consiste nell irrisolta coesistenza tra realtà e sogno. Tra esse segnaliamo: Venus abandoned (1860; Basilea, Kunstmuseum); Venere e Cupido (1861; Münster, Landesmuseum); Venere anadioméne o di Worms (1872; Worms, Stiftung Kunsthaus Heylsholf); Venus genetrix (1895; Zurigo, Kunsthaus). Significativa anche la 272

7 ripresa di un tema arcaico in rapporto con l identità originaria di Venere nella Magna Mater (1868; Basilea, Museum an der Augustinergasse). Se in quest ultimo dipinto, freddo e convenzionale, è evidente l omaggio a Raffaello, nelle altre composizioni si afferma prepotente la sua inclinazione visionaria e fantastica, che peraltro, in un irrisolto contrasto, non rinuncia a costruire la forma con un impostazione realistica. Profondamente suggestiva la Venere di Worms, dove il racconto delle origini emerge su uno sfondo ambiguo e minaccioso. La dea che confortava i soldati in battaglia e suscitava fremiti sensuali qui appare come una divinità terribile e incantatrice, sostenuta da un inquietante mostro. Due getti d acqua formano una sorta di nicchia metamorfosi moderna della mitica conchiglia all interno della quale è protetta la sua corposa nudità. Nell alto volano Amorini dalle variopinte ali di farfalla. Tutto è come sospeso nell attesa ultima di qualcosa che deve accadere: il mare di un azzurro tenebroso, gli occhi allucinati della bestia marina, il cielo gonfio di nuvole minacciose, l atteggiamento pensoso di Venere ci fanno presentire un evento indefinibile, forse una tempesta, oppure l ira del mostro che, variando la forza dei getti d acqua, potrebbe privare Venere del precario equilibrio al quale è affidata la sua apparizione. Sulla scia di Böcklin segnaliamo l arte ambigua e indeterminata di Odilon Redon, autore di una discussa Nascita di Venere (1912; Parigi, Petit Palais). In una scultura (Enola Gay, 1996) di un artista postmoderno Christoph Bergmann l immagine in alluminio dell Afrodite di Cnido con un processo di astrazione si trasforma in un missile atomico (Enola Gay è il nome femminile del bombardiere che sganciò la bomba atomica su Hiroshima) e diventa un messaggio di distruzione. La bellezza della dea, come il fulmine che governa ogni cosa di Eraclito, esplode con tutta la sua potenza convulsiva: nella rivisitazione del mito classico, complice Venere, dea esperta di fatalità e perennità, Böcklin, Redon e Bergmann disvelano le ossessioni dell uomo contemporaneo. Nel 1863, nello stesso anno in cui Alexandre Cabanel, come si è visto, riscosse grande successo al Salon parigino, al Salon des Refusés ossia all esposizione dei Rifiutati da quella ufficiale, allestita per volere di Napoleone III comparve il Dejeuneur sur l erbe (Parigi, Musée d Orsay) di Édouard Manet. Sempre nel 1863 Manet dipinse l Olympia (Parigi, Musée d Orsay): si tratta di due opere fondamentali perché da esse tradizionalmente si fa iniziare il corso della pittura moderna. Nel Dejeuneur il titolo originale era Le bain due coppie di giovani amanti, pittori e modelle, sono colte in un momento di riposo in attesa della colazione che, distesa sul prato, costituisce una sorta di natura morta. Gli uomini sono interamente vestiti; delle donne una seduta, nuda, guarda in modo sfrontato verso l osservatore, l altra sta emergendo semivestita dalle acque di un laghetto. È qui evidente il rifiuto di tutta la tradizione accademica: una scena di vie moderne diviene così soggetto di un dipinto. Le 273

8 forme sono modellate senza l aiuto della linea, il nudo femminile è privo di ogni idealizzazione. L importanza di tali novità, nonostante gli ascendenti iconografici illustri (la composizione è in rapporto con un disegno di Raffaello noto a Manet attraverso una stampa di Marcantonio Raimondi e più direttamente con il Concerto campestre di Tiziano, allora ritenuto di Giorgione), non fu allora compresa né dalla critica ufficiale né dal pubblico. Neppure poteva essere apprezzata l audace Olympia, dipinta nel 1863 ma presentata ed accettata al Salon del 1865, dove Victorine-Luise Meurent (la donna nuda del Dejeuneur) è ritratta come una prostituta nella sua stanza, assistita da una fantesca negra. Anche questa volta l accoglienza fu feroce e bene se ne fece interprete il critico Paul de Saint-Vincent che sull autorevole La Presse del 28 maggio 1865 scriveva: la folla si accalca come alla Morgue davanti all Olimpia infrollita di Manet. L arte discesa così in basso non merita neppure che la si biasimi. Le scandalose raffigurazioni di Manet, realizzate con provocatoria libertà esecutiva, erano inaccettabili sul piano della convenienza morale e delle soluzioni formali. La scarsa vocazione iconologica dell epoca, inoltre, non consentiva d individuare nell Olympia il diretto rapporto con le Veneri rinascimentali, in particolare con quelle di Tiziano Manet durante il viaggio in Italia del 1853 aveva diligentemente copiato la Venere di Urbino e con le Odalische di Ingres. Olimpia, in altri termini, appare come una sorta di Venere in ciabatte deliberatamente situata dall artista nel suo tempo, senza nessuna mediazione accademica tra l immagine reale e la sua rappresentazione. Si noti, in particolare, l effetto-realtà suscitato, al centro del quadro, dalla mano appoggiata sulla coscia. Manet con le sue spregiudicate novità iconografiche e formali, pur non partecipando direttamente al movimento, fu considerato dagli artisti della Ecole impressioniste un maestro, un obbligato punto di riferimento. Così gli impressionisti pensiamo al nucleo dei fondatori del nuovo linguaggio figurativo: Cézanne, Bazille, Degas, Monet, Morisot, Pissarro, Renoir, Sisley attratti dalla rappresentazione della vita quotidiana colta en plein air fuori dagli studi, rinunciarono definitivamente al secolare bagaglio delle storie e della mitologia. Anche Venere ne fece le spese, scomparendo quasi del tutto dal loro repertorio. Si è detto quasi del tutto : infatti la forza di suggestione dell antica dea è stata sempre tale da superare qualsiasi rivoluzione figurativa, come si vedrà anche quella delle imminenti avanguardie. Anche alcuni degli artisti partecipi del movimento impressionista furono infatti attratti dalla raffigurazione di Venere: si trattò però di episodi marginali e per lo più tardivi. Si ricorderà la luminosa Venere nella Fucina di Vulcano (dopo Boucher), olio su tela di Berthe Morisot ( , Coll. priv). Paul Gauguin, lo stesso che da giovane fu sorpreso a palpeggiare la Venere di Milo e buttato fuori dal Louvre, partito da esperienze impressioniste ma approdato poi a una poetica di sapore simbolista, rappresentò Venere in una scultura in ceramica (Venere nera, ca. 1888; New York, Coll. 274

9 Harry Guggenheim), nella quale già si palesa il gusto per l esotico che informerà la sua successiva produzione. Per quanto riguarda la scultura (un arte più consolidata nella tradizione, non incline alle esperienze più trasgressive della pittura), non si può fare a meno di ricordare Auguste Rodin, un geniale artista parigino, interprete di un realismo in linea con la tradizione naturalistica del Rinascimento e profondamente suggestionato (dopo il viaggio in Italia nel ) da Michelangelo, da cui riprese il motivo del non finito. La sua attrazione per il mito di Venere è un avventura conoscitiva che inizia negli anni giovanili. Il primo esemplare noto è costituito da una scultura in terracotta raffigurante Venere e l Amore ( ; Parigi, Musée Rodin). Il tema della giovane con bambino sarà ripreso più volte da Rodin. In questo caso la giovane dea è assisa e i tratti fanciulleschi del volto risaltano, sottolineati da una capigliatura trattenuta da una stretta fascia ornata da un piccolo bouquet. Le mani appoggiate sulle orecchie (la dea si rifiuta di ascoltare il messaggio di Amore) conferiscono all immagine un aria d innocenza. Amore è in piedi, sulla gamba destra di Venere, e il suo corpo è avvolto da una ghirlanda di rose. Appartiene invece al periodo della maturità la famosa Toletta di Venere (ante 1886; National Gallery of Art, Washington), della quale esistono varie repliche e varianti con alcune versioni in bronzo al Museo Rodin di Parigi, dove è custodito anche un delizioso disegno, La nascita di Venere (ca. 1900). Nella Toletta l ascendenza michelangiolesca è evidente: il nudo possente e dolente della dea emerge a fatica dal blocco di marmo. L interesse per Venere di Pierre-Auguste Renoir anch egli tra i primi impressionisti, presente alla mostra del 1874 presso il fotografo Nadar a Parigi si concretizzò in una giovanile allegoria di Venere e Cupido (1860; Coll. priv.), in tre disegni ad illustrazione della poesia in prosa di Mallarmé Le phénomène futur, nella quale è evocata la figura di Venere (v. p. 149), e in una statuetta in bronzo raffigurante Venus victrix. Quest ultima, replicata più volte tra il 1913 e il 16, in effetti fu realizzata da Richard Guino da un disegno di Renoir. Esemplari di essa sono a Baltimora (Museum of Art), Amburgo (Kunsthalle), Londra (Tate Gallery) ed in altre collezioni pubbliche e private. La statuetta è collocata su una base che reca in bassorilievo Il Giudizio di Paride. Renoir trasferisce nei personaggi della Venere e del Giudizio l opulenza e la tenerezza delle sue pittoriche immagini muliebri, nel segno di un nuovo e ricercato equilibrio tra compostezza classica e tecnica impressionista. Una certa inevitabile pesantezza delle forme è riscattata mediante la vivace luminosità che percorre l epidermide delle figure. Sempre di Renoir è d obbligo l accostamento e contrario con la Venere giorgionesca de La dormiente (1897, Coll. priv.). Alla sofisticata interpretazione di Giorgione, tutta incentrata sul rapporto 275

10 armonico tra figura e paesaggio, si oppone la trionfante presenza fisica di una donna, vibrante di luce e di colore. Solo marginalmente segnato, ai suoi inizi, dai modi dell Impressionismo fu Henri Matisse, pittore e scultore. Certamente la conoscenza dei maestri di quell indirizzo lo orientò verso colori chiari e luminosi, in un percorso che lo porterà a considerare il colore come il principio stesso della forma, intesa come un astrazione decorativa da raggiungersi essenzialmente mediante la linea ornamentale dell arabesco, elemento caratteristico dell arte orientale. E proprio mediante l arabesco egli sembra voler riscattare l arcaica impostazione della statuetta in bronzo di Venere nella conchiglia (1931; Baltimora, Museum of Art e altri due esemplari al Museo Matisse di Nizza, 1930 e 1932). Confessava Matisse: Io sono interessato all arabesco, come i maestri rinascimentali. A tal proposito Herbert Read (1968) notava: l arabesco, una parola che veniva sovente alle labbra di Matisse, è una concezione lineare _É una fuga dalla massa e dal volume verso il movimento e l azione. Dello stesso Matisse ricordiamo la splendida Venere accovacciata, una piccola scultura in bronzo di straordinaria potenza espressiva (1918; New York, Pierre and Tana Matisse Foundation Collection). Negli ultimi decenni dell Ottocento lavorò Henri Fantin-Latour, un raffinato pittore francese che palesò un significativo interesse nei riguardi di Venere. La sua attività si svolse parallelamente a quella degli impressionisti, da lui ben conosciuti, ma Fantin-Latour si orientò piuttosto verso un realismo lirico e intimista, in rapporto con la sua grande passione per la musica, in particolare di Berlioz, Schumann, Wagner. Egli si rifece così al repertorio iconografico tradizionale, trattando spesso i temi di Venere e Cupido (1871,1891; Manchester, City Art Gallery) e della Toletta di Venere (1891, ibid.), composizioni nelle quali è ben evidente il tono misuratamente patetico di questo appartato artista operoso sullo scorcio dell Ottocento. Non mancano raffigurazioni del soggetto mitico in stile accademico anche nel corso del Novecento: si possono citare su questo versante un sofisticato dipinto di Herbert James Draper in cui sullo sfondo di un mare blu intenso una corte di giovani e di giovinette offre in dono ad Afrodite una collana di perle pescata dalla profondità delle acque (Le perle di Afrodite, 1907, Coll. John Lovelady) e la luminosa tavolozza di Ker-Xavier Roussel (ca. 1908) con Venere e l Amore sulla riva del mare (Parigi, Musée d Orsay) Ma nell ultimo scorcio della stagione simbolista prende anche avvio una vena sarcastica e dissacrante destinata a ulteriori sviluppi. In un disegno di Félicien Rops, pittore anticonformista e ribelle (Venus With Small Satyrs, ca. 1880, Coll. priv.), con un intento di rovesciamento parodico la dea giovinetta, seduta sul bordo di un letto, si trastulla con piccoli satiri dalle fattezze ripugnanti. 276

11 Ormai le novità incalzavano. Il nuovo secolo si apriva all insegna di definitive fratture e non solo nel settore delle arti figurative con la tradizione, fratture ben più drastiche di quelle da poco proposte dagli artisti e dai letterati di fine Ottocento. Si trattava ormai di fondare un nuovo linguaggio figurativo, con l abolizione della prospettiva tridimensionale, l introduzione della quarta dimensione e il rifiuto di tutto il bagaglio iconografico trasmesso dall antichità, o quantomeno di avviare la sua sistematica dissacrazione. A tale impresa si accinsero gli artisti delle cosiddette avanguardie storiche. Possono assumersi a simbolo di tale rivoluzione Les démoiselles d Avignon di Pablo Picasso, il cui titolo originale doveva essere Le bordel philosophique o Le bordel d Avignon (1907; Museum of Modern Art, New York). L opera, che segna la nascita del Cubismo, è ambientata all interno di un bordello della città di Barcellona, che aveva l ingresso nella strada di Avignon: le figure sono deformate o costruite mediante la sfaccettatura della forma ed è abolita ogni finzione prospettica, le strutture dei corpi sono valorizzate solo dal colore. Eppure insinuandosi tra le maglie di linguaggi incomprensibili e approfittando di nostalgie e insopprimibili richiami all eros, Venere nel secolo breve, segnato da rivoluzioni, guerre, tragedie che hanno coinvolto l intera umanità, riuscirà ancora una volta a imporre l inesauribile suggestione del suo mito. La rivoluzione copernicana delle avanguardie consiste in un opera di dislocazione e di alterazione dell immagine di Venere, fondata sul rifiuto di ogni seduzione naturalistica e su un idea radicale di modernità, nella cui concezione il bello artistico, proprio della vita spirituale, perde il suo tradizionale rapporto con la natura poiché natura e arte tendono a divenire due fonti distinte, spesso inconciliabili, dell esperienza estetica (Mario Pepe, 2002). Talora la dea, decisamente, scompare dietro le quinte, come ad esempio nella Danza ( ) di Matisse, dove un armoniosa creatura plurale con un arabesco di colore fluisce leggera nello spazio. Talora restano tracce, come nelle ricordate Les démoiselles d Avignon (1907). Nelle due figure femminili seminude al centro della composizione, una con le due braccia levate portate dietro la testa, l altra che solleva solo la destra, è stata vista, a ragione, una ripresa dell ellenistica Venere anadyoméne, ossia della dea che emerge dalle acque del mare nell atto di strizzarsi i capelli. È da notare che le due figure sono le meno deformate, quelle che sembrano voler mantenere un legame, sia pure labile, con la tradizione classica, legame che in questo momento Picasso sente probabilmente di non poter ancora rifiutare in modo definitivo. Abbiamo dunque simulacri di Veneri cubiste? Non sarebbe certo il caso di scandalizzarsi o di stupirsi. Del resto di fronte alle irriverenti interpretazioni che ci proporrà il Novecento le immagini picassiane ci appaiono ancora in rapporto con una millenaria cultura iconografica, della quale risulta arduo se non impossibile liberarsi. 277

12 In effetti all origine delle desacralizzazioni di Venere, che ha continuato ad incantare gli artisti anche durante il corso del secolo XX, da Salvator Dalì a Otto Dix, dallo stesso Picasso a Man Ray, da Carlo Carrà a Michelangelo Pistoletto, vi è anche una sorta di perversa attrazione esercitata dalla dea, collegata nell immaginario collettivo al mondo proibito del sesso e della prostituzione. Attrazione, occorre chiarire, che ha coinvolto sia gli artisti impegnati a rinnovare i linguaggi figurativi sia coloro che, pur aderendo in modi diversi alle istanze della modernità, non hanno voluto o saputo spezzare i legami con la tradizione. Una netta separazione tra i due gruppi è di fatto impossibile ma per cercare di fare almeno un po di chiarezza intorno al problema iconologico relativo a Venere in un secolo denso di complesse problematiche e di percorsi spesso contradditori, risulta indispensabile tentare una sistemazione basata sulla distinzione tra conservatori, seppur di diverso orientamento, che operano nell ambito di una tradizionale collocazione dei corpi nello spazio e innovatori/dissacratori, le cui metamorfosi sono in grado di evocare un diverso e sconcertante spessore temporale in stridente contrasto con un secolare processo di museificazione dell immagine della dea. Si tratterà, in ogni caso, di un esposizione per exempla nell impossibilità di dar conto, come peraltro è accaduto anche per altri periodi, in modo sistematico e completo di tutti gli episodi figurativi che hanno coinvolto il mito nel corso del Novecento, un secolo in cui, come è ben noto, il medium dello schermo ha conferito alle attrici ruolo e sembianze di dee del sesso. In ambito europeo bene rappresenta la continuità con la tradizione il pittore russo Michail Larionov che nel 1912 poco prima di dar vita al Raggismo, movimento d avanguardia basato sul tentativo di elaborare una poetica capace di sintetizzare proposte cubiste e futuriste realizzò la Venere e due gatti (Colonia, Galleria Gmurzynska) e la Venere di Kazapsk (Niznij Novgorod, Museo statale d arte): le forme sono monumentali ed è evidente il tentativo di operare una mediazione tra i modelli europei e la tradizione russa. Il linguaggio si fa più attuale nella poco più tarda Venere nel Boulevard (1913; Parigi, Musée National d Art Moderne). Anche lo scultore russo Ossip Zadkine, a Parigi dal 1909, pur partecipando attivamente alle contemporanee istanze di rinnovamento, manifestò in numerose figure di Venere, interpretate come idoli di fertilità e realizzate in pietra e legno, un operante continuità con la tradizione. Si ricordano, tra le altre, quelle a Parigi (1912, Coll. Marval), Londra (1923, Tate Gallery), Darmstadt (1937, Landesmuseum), Charleroi (1938, Palais des Beaux-Arts). La suggestione delle forme classiche di Venere è anche ben presente in alcune sculture del francese Aristide Maillol, la Venere con la collana (1930; Zurigo, Kunsthaus): qui la grandiosità della dea, di una soda e densa plasticità, è memore di frequentazioni classiche l artista nel 1908 era stato in Grecia e a Roma che orientano le sue preferenze verso esempi di una mediterraneità arcaica. Al gruppo 278

13 di Dione e Afrodite scolpito dal Bernini dei Greci sul frontone orientale del Partenone s ispira, con intenti simili, la replica di Arturo Martini (Le stelle; 1932, Roma, Galleria Nazionale d Arte Moderna). E come non pensare a Venere di fronte al bronzeo Battaglio (1925, Coll. priv.) nel quale una figura di giovane donna si mostra pensosa nella sua pura nudità, accarezzata da un luminismo avvolgente, sottile e pittorico. La dea conserva la sua ben riconoscibile immagine anche nella dimensione surreale, o meglio di realismo magico, evocata dal pittore belga Paul Delvaux nella Venere dormiente (1944; Londra, Tate Modern Gallery) e ne La nascita di Venere (1947; Londra, Sotheby, 8 febbr. 2005). Nella prima composizione, in una città illuminata da una spettrale luna, Venere giace addormentata mentre su di lei vegliano uno scheletro e un manichino da sartoria. Nella seconda la dea, nuda con un drappo rosso appoggiato sulle spalle, è collocata su un balcone rialzato facente parte di una sorta di moderno stabilimento balneare: tutto è fermo, come nel fotogramma di un inquieto sogno interrotto. La situazione italiana della prima metà del Novecento, considerata nel suo complesso, nonostante i richiami all ordine, le ricorrenti infatuazioni mitologiche e le propensioni verso una classicità di facciata, non è certo favorevole a Venere. I futuristi, per bocca di Umberto Boccioni, proclamano: Noi combattiamo il nudo nella pittura, che è altrettanto monotono quanto l adulterio nella letteratura. Il fascismo, dal canto suo, con l esaltazione della virilità, dell azione, delle gesta eroiche, fu portato a glorificare soprattutto le figure mitiche maschili Marte, Ercole, Apollo relegando quelle femminili nell ombra. Venere con le sue promesse di piaceri, di erotismo pagano, di allettante sensualità, finì per essere esclusa dalle raffigurazioni ufficiali dell epoca (n. 2). E gli artisti si adeguarono. Eppure la cultura figurativa italiana fin dall inizio del secolo aveva manifestato, in linea con la tradizione, un costante interesse per la figura di Venere. Qualche esempio: l abile ed eclettico Ettore Tito nella grande tela con La nascita di Venere (1901; Venezia, Galleria d Arte Moderna di Ca Pesaro) dichiara la sua vocazione per i soggetti mitologici, vocazione che si affianca all altra per scene di sapore realistico e popolare. In questa composizione Venere emerge nuda dal mare accolta da una schiera di Amorini, in un trionfo di citazioni colte della pittura veneta cinquecentesca e settecentesca. Certamente più apprezzabile è la composizione con Venere e specchio di Emilio Sobrero (1921; Pescara, Coll. priv.): vi è raffigurato il frammento di una scultura classica nel quale la dea, priva della testa e delle gambe, è sistemata su una base coperta da un panneggio cilestrino ed è di fronte a uno specchio, o piuttosto a una cornice vuota; la materia pittorica è tardo-impressionista ma l atmosfera risulta vagamente metafisica. Carlo Socrate, pittore della scuola romana, riprende il tema giorgionesco della Venere dormiente (1921, Coll. priv.) nel suo imponente nudo di schiena, la cui 279

14 sensualità appare, per così dire, temperata da un innocente Amorino accoccolato ai suoi piedi sullo sfondo di un remoto paesaggio. Un tono intimista predomina nella Venere addormentata (1926 o 1924; Milano, Coll. priv.) di Piero Marussig. Qui la dea, immancabilmente nuda, è distesa su un letto; ai piedi sono un cagnolino e uno strumento musicale a corda; su un comodino è posato un vaso bianco. Nessun specifico attributo si riferisce alla dea dell amore e il richiamo a Venere sembra un pretesto per esibire un delicato e garbato nudo femminile. Ed anche la Venere innamorata (1928; Milano, Civica Galleria d Arte Contemporanea) di Achille Funi uno dei fondatori nel 1923 del gruppo Novecento, propugnatore di un linguaggio figurativo in linea con la tradizione italiana, alieno dalle radicali rotture proposte dalle avanguardie è tale solo perché così intitolata. È qui evidente l aspirazione a ricreare nella figura opulenta di Venere seduta la suggestione di un immagine classica, fuori dal tempo, in un astrazione peraltro velleitaria e scopertamente programmatica. Situazione simile esibisce la Venere della scaletta (1928; Trieste, Museo Revoltella) di Carlo Sbisa, che tuttavia rivela accenti di una più affettuosa partecipazione alla segreta vita della donna ignuda ritratta. Più misurata e accettabile la moderna e intelligente classicità della Venere dei porti (1919; Milano, Civica Galleria d Arte Contemporanea ) di Mario Sironi, uno dei più convinti assertori della necessità per l arte italiana di non abbandonare la linea tradizionale, arcaizzante, sostenuta da un esplicita valorizzazione della forma plastica. Ma la Venere sironiana una sorta di manichino costruita con un abile collage di giornali, partecipe di un atmosfera metafisica, si configura come un ironica evasione da un clima che già faceva presagire vincolanti prescrizioni, cui lo stesso Sironi avrebbe finito per adeguarsi. Sulla stessa linea di adesione alla tradizione classica, ma con un inquieta vena tardo-impressionista, si pone la Nascita di Venere III di Max Slevogt, autore di numerose versioni sul tema (1926; Coll. priv.). Lo stesso dicasi per la Venere anadioméne II (1944, Milano, Coll. Claudia Gian Ferrari) di Carlo Carrà. Nella sua casta ed elegiaca immagine torna a rivivere il mito della nascita della dea, ma qui l artista sembra evocare, più che la prorompente forza vitale di Venere, la sua umana debolezza di fronte al dolente destino che l attende. La Venere con Amorini di Giorgio De Chirico (ca. 1940, Coll. priv.) è un immagine intima, discreta, quasi familiare, lontana da certe eccessive declamazioni classicheggianti. La materia povera, arida, la pennellata rapida e sommaria evocano un sogno privato, una presenza indistinta che affiora dal fondo della coscienza. Non vanno poi dimenticate le testimonianze di due grandi firme dell arte italiana, Marino Marini e Giacomo Manzù. Del primo un torso con gambe, in bronzo, di Venere (1942; Detroit, Tannahill Collection e altri esemplari), del secondo un bozzetto in bronzo con Apollo, Venere e Minerva (1968; Dallas, Texas, Meadows Collection). 280

15 Per gli artisti che si sono ricordati, il richiamo a Venere è presente nell intitolazione delle opere anche quando nessun specifico attributo confermi tale identificazione. Nel caso di altri, nonostante essi non forniscano alcun dichiarato elemento che richiami la dea dell amore, è ragionevole pensare che con le loro figurazioni proprio a lei (alla sua aura e non solo al suo corpo) abbiano inteso riferirsi. In effetti in tutta la produzione di nudi femminili, particolarmente ricca nell arte moderna sin dal secolo XVIII, Venere anche ove non espressamente richiamata è una sorta di presenza implicita, nume tutelare della bellezza femminile, esaltatrice della forza dell eros, memoria sempre attuale della potenza insopprimibile della Grande Madre. Come non pensare dunque a Venere per i nudi femminili di Amedeo Modigliani (il Grande nudo, il Nudo seduto, il Nudo sdraiato col braccio destro sotto la testa, il Nudo sdraiato con collana, in evidente parallelismo, quest ultimo, con la Venere distesa di Giorgione e la Venere di Urbino di Tiziano, v. p. 143) o anche per quelli ricchi di un provocante erotismo del polacco francesizzato Moise Kisling (Nudo sul divano rosso, Kiki de Montparnasse, Grande nudo di Joisiane). Ancora più esplicito il richiamo a Venere nel Nudo di donna (1939; Fossombrone, Coll. Cesarini) di Nino Caffè, pittore appartato, provinciale, ma proprio perciò ricco di genuini umori tradizionali. Ce lo conferma, ad esempio, il citato dipinto, un nudino visto di spalle nell interno disadorno di una camera. La giovane si contempla in uno specchio, così che viene alla mente la Venere allo specchio di Velázquez (v. pp. 246 segg.), ma qui tutto è ridotto a una pacata evocazione della provincia italiana: se di Venere si tratta è una dea che bene si adegua al clima autarchico dell Italia dell epoca. Oppure: osservando le figure accoccolate di un artista come Emilio Greco, per esempio quella custodita al Museo civico di Verona (1956), come non pensare all Afrodite accovacciata di Doidalsas? Lo stesso discorso si potrebbe fare per un pittore come Massimo Campigli, il cui mondo è dominato da esotiche figure femminili, immobili e distanti, avvolte in un aura arcaica, simili a Grandi Madri. Dettagli e richiami più specifici si possono riconoscere, ad esempio, in una celebre composizione di Pierre Puvis de Chavannes, Le Fanciulle in riva al mare (1879; Musée d Orsay, Parigi). Qui la figura centrale eretta, in posizione postica, lo sguardo rivolto verso il blu del mare, avvolta intorno ai fianchi da un morbido panneggio, è del tutto simile al modello dell anadioméne nell atto di strizzarsi una fascia di capelli. Puvis è un inquieto artista che raccoglie le suggestioni del mondo antico e le riflette nella modernità del suo tempo. Gli esempi di commistione del mito con visioni specificamente moderne potrebbero continuare all infinito ma nulla aggiungerebbero ai dubbi e alle perplessità che tali identificazioni comportano. In ogni caso è certo che nell immaginario collettivo ha agito in profondità la tradizione iconografica che ha associato Venere al nudo femminile e perciò, con percorso inverso, il nudo femminile a Venere. Il tutto condito, come s è più volte accennato, da 281

16 complici atmosfere a luci rosse che hanno accompagnato il personaggio nella sua plurimillenaria vicenda, già a partire da Omero. Occorrerebbe considerare, per ogni opera, in base a elementi stilistici, iconologici, individuali dei singoli artisti, quanto tale identificazione sia corretta, ma è compito, in questa sede, a noi estraneo e forse anche superfluo, se si considera che il ruolo della dea, affidato alla bacchetta magica degli artisti, è spesso giocato ambiguamente su ambedue i fronti, della presenza e dell assenza (n. 3). Ben diverso il discorso concernente i modi con i quali artisti operanti nel secolo XX al di fuori dei percorsi tradizionali si sono confrontati con il caso Venere. In questo contesto alcuni tentativi anarchici di decostruzione del mito, paradossalmente, si sono concretati nell esito opposto della sua ri-creazione e dunque del suo potenziamento. Certamente al di fuori dei percorsi tradizionali operò Pablo Picasso, il più grande e geniale innovatore del Novecento, l artista che ha seguito le strade più diverse, capace allo stesso tempo di proporre una visione radicalmente nuova e di recuperare quanto vi fosse di vitale nella tradizione classica: con lui, per amarlo o per odiarlo, tutti hanno dovuto fare i conti e confrontarsi. Per quanto riguarda Venere sostanzialmente scarsa è stata l attenzione di Picasso (che pure illustrò le Metamorfosi di Ovidio) nei riguardi della dea, come del resto verso tutte le divinità istituzionalizzate. La sua fantasia creatrice fu piuttosto attratta da personaggi mitici minori: fauni, centauri, ninfe, Pan, minotauri, portatori di vitalità primitiva, oscura e di espliciti messaggi erotici. Non a caso la Grande Madre, forma archetipa di Venere, è però ben presente ne La donna incinta (1950; New York, Museum of Modern Art), una scultura d impostazione arcaica, nella quale il volto con la sua globosità è assimilato ai seni e al ventre. L immagine della Grande Madre ritornerà poi a far fantasticare Picasso tra gli anni Quaranta e Cinquanta come ci mostrano terracotte e piccoli bronzi che esibiscono figure femminili dai seni e dai ventri rigonfi. Al primo decennio del Novecento risalgono alcuni nudi femminili (Nudo seduto, 1906, Praga, Narodni Galerie; Nudo nella foresta, 1908, San Pietroburgo, Ermitage; Nudo femminile, , Otterlo, Rijksmuseum), dipinti nei quali la nudità appare intonata su un registro di sacralità laica. Ne La toletta (1906; Buffalo, Albright-Knox Art Gallery) è riproposto l eterno motivo infantile della donna, casta nella sua completa nudità, che si osserva allo specchio sostenuto da una fantesca. La donna solleva le braccia per aggiustarsi i capelli, in un gesto simile a quello che esibiscono le due figure centrali de Les demoiselles d Avignon, opera solo di un anno più tarda. Anche in questo caso è evidente il richiamo al tipo della classica Venere anadyoméne. Le affinità con Venere potremmo definirle rimembranze ancestrali sono dunque evidenti, se pure non esplicitamente dichiarate. Più apertamente Venere è chiamata in causa in opere più tarde, realizzate con tecniche diverse: litografia, acquatinta, acquaforte, puntasecca, objet trouvé. 282

17 Di grande interesse il caso della cosiddetta Venere della Compagnia del Gas (Vénus du gaz), un objet trouvé del 1945 ( Parigi, Coll. Claude Picasso), cui si riferisce il seguente racconto del critico e amico dell artista André Warnod: Picasso ci lascia un momento e ritorna con un oggetto in ferro, una statuetta rappresentante una donna, di non so quale civiltà, di un arte arcaica, oppure negra, o di una concezione molto moderna: una testa piatta sorretta da un lungo collo, le braccia arrotondate a cerchio, in mezzo al cerchio un cerchio più piccolo forato da buchi che possono rappresentare i seni e al di sotto due gambe che reggono il tutto. Che nome le dareste? Io la chiamerei La Venere della Compagnia del Gas. E perché mai?. Perché l oggetto che vi presento non è una statuetta. E semplicemente un pezzo del mio fornello a gas. Troverete senz altro un pezzo simile nella vostra cucina.picasso è convinto di aver presentato una Venere e all amico, che confessa di essersi ingannato alla vista dell oggetto, replica: Perché ingannato? Quest oggetto può ben essere il segno di una donna e le linee, i volumi, sono armoniosi. Bastava scoprirlo. A Picasso dunque non interessa la veridicità, la somiglianza, l immediata riconoscibilità dell opera, ma la capacità di trasmettere agli altri un intuizione, un idea, quello che la sua fantasia gli ha fatto vedere o immaginare in un oggetto casualmente ritrovato o assemblato. Come nella Venere della Compagnia del Gas o nel famoso manubrio e nella sella di bicicletta ricondotti ad una Testa di toro (1943), o ancora nella Capra (1950) costruita con un ramo di palma, un cesto, due zucche, frammenti di ferro e di legno. Altri artisti s impegnarono in dissacrazioni di Venere ben più radicali di quelle di Picasso. Un esempio ancora garbato è quello proposto da Otto Dix con l acerba e ironica Venere dai guanti neri (1932; Coll. priv.), nel segno di un espressionismo morbido e della irrisione dadaista alle convenienze borghesi che aveva improntato la sua prima produzione. Negli stessi anni René Magritte copre di colori ad olio giallo e blu un calco in gesso della Venere di Milo (Les menottes de cuivre, 1931; Bruxelles, Musée Royal des Beaux Arts). Qualche anno più tardi, nel 1936, lo statunitense Man Ray, nel momento di adesione al Surrealismo europeo ma veniva anch egli da esperienze dadaiste realizzò il prototipo di un multiplo ripreso fino al 1971, intitolato Venus restored (Roma, Galleria Nazionale d Arte Moderna). Vi è raffigurato il torso di una Venere classica, del tipo della Venere di Milo, acefala, tagliata all altezza delle cosce, legata con un intreccio di funi che sembrano in modo velleitario volerla rinchiudere in una dimensione che le eviti ogni contaminazione con la modernità. Ma la lettura può essere anche di segno diverso, alla ricerca di oscure fantasie erotiche, come propone Arturo Schwarz (1998): l immagine non evoca la sottomissione femminile né lo spettatore si sente toccato dalla triste condizione di una vittima legata e indifesa. L atmosfera erotica che emana dalla composizione è così intensa, e il grado di eccitazione così elevato, da portarci al di là di una partecipazione e di un immedesimazione così simpatetiche. Ci troviamo di fronte non a una femmina sottomessa bensì a una bellezza trionfante, che asservisce più di quanto sia asservita. L anno 283

18 successivo, nel 1937, Man Ray finse di aver ritrovato la testa della Venere realizzata sempre in gesso che ingabbiò in una rete ancora più fitta della precedente che, nota il citato Schwarz, è come trascinata sulla riva dei nostri desideri, essendosi in essa materializzata l espressione bellezza cattivante, nel significato originario di asservire, far prigioniero. In una dimensione sottilmente provocatoria, di dissacrazione quasi sofferta, si colloca la Venere di Milo a cassetti (1936; Rotterdam, Museum Boymans van Beuningen) di Salvador Dalì, un bronzo dipinto, eseguito nello stesso anno in cui l artista fu espulso dal movimento surrealista. Il significato dei sei cassetti che sono collocati con i loro pomelli sulla fronte, sui seni, sul ventre e sul ginocchio sinistro è misterioso come probabilmente voleva l artista ma si può ipotizzare al di là della volontà dissacratoria, un sottile gioco sadico, implicito nel taglio della carne. È certa, comunque, l influenza esercitata sull artista da Freud: L unica differenza tra la Grecia immortale e l epoca contemporanea ha scritto Dalì è costituita da Sigmund Freud, il quale ha scoperto che il corpo umano, puramente neoplatonico all epoca dei Greci, è oggi pieno di cassetti segreti che soltanto la psicoanalisi è in grado di aprire. Quella di Dalì (autore anche di una Venere e Amorini, 1925; Coll. priv.) è forse la più celebre tra le immagini di Venere violate dalla contemporaneità. Ma non è la sola. Il geniale artista prosegue infatti il suo tiro a segno nei confronti di Venere anche in altre esercitazioni (Testa di Venere otorinologica, 1964; Venere alla giraffa, 1973; Venere di Milo isterica, 1983). Alle sue performance si può accostare quella, sottilmente inquietante (anch essa una fantasia surreale), di Alberto Savinio, giocata sul tema, caro all artista, della metamorfosi uomo-animale: accanto alle mura di un enigmatico castello, sullo sfondo di un cielo grigio-bluastro, si staglia una creatura ibrida dalla testa d uccello, con le braccia trasformate in una sorta d informe appendice di fitto piumaggio (Nascita di Venere, 1950; Coll. Savinio). Un tentativo di desacralizzazione nostalgica suggerisce invece la Venere evocata da Robert Rauschenberg in Persimmon (1964; New York, Galleria Leo Castelli): la Venere della toletta di Rubens (v. p. 244) giganteggia nel combine-painting di questo artista statunitense, riprodotta con veridica fedeltà ma inserita in un contesto inatteso e straniante. Abile e suggestiva la riutilizzazione, in chiave iperrealista, della botticelliana Nascita di Venere operata dall artista islandese Gudmundur Gudmundson, detto Errò, nella Venus del 1975, opera esposta al Mumok di Vienna tra l ottobre 2010 e il febbraio Venere ha suscitato una potente suggestione su Cy Twombly, un artista statunitense profondamente condizionato da un esperienza di vita italiana e dalla conoscenza della pittura di Tiziano. La tradizione classica appare rivisitata in senso profondamente innovativo e con un 284

19 linguaggio allusivo ed enigmatico che lascia trasparire l evidente influenza di una poetica ispirata dall arte astratta. Nella sua luminosa Venere Franchetti (1963) su uno sfondo, solcato da un elegante linea orizzontale, emergono, avvolte nella nebbia, due colline che sembrano evocare le forme ovulari del seno di Venere, simbolo di fertilità e oggetto universale del desiderio. Nella seconda metà del Novecento numerosi artisti italiani hanno prestato attenzione a Venere, da Mario Schifano, autore, tra le altre, di una Venere di Milo 4 (1964, smalto acrilico su carta applicata su tavola, Coll. priv.), a Enrico Baj, cui si deve una scultura di Venere ( ) in legno e stoffa, ma venendo ai nostri giorni ci piace inserire in questo percorso un opera recente di Mimmo Rotella, la Venere in relax (2001; Milano, Fondazione Mimmo Rotella). L icona in penombra della dea si offre come una presenza (o piuttosto un assenza) indecifrabile, una sorta di evocazione onirica. Anche qui nulla nell apparenza ricorda la sacralità della dea, rappresentata come una giovane donna nuda, dalle esili forme, cui l artista sembra rivolgere un malinconico addio. La mancanza di qualsiasi particolare fisionomico acuisce l enigma della figurazione. Accanto all umbratile, misteriosa e desolata immagine di Rotella potremmo poi citare, per contrasto, le gelide performance di Cristoph Bergmann. Di questo scultore tedesco abbiamo già ricordato (v. p. 271) Enola Gay (1996), che rivisita la Venere classica, dalle forme canoniche, installandola, come un ordigno micidiale, su una minacciosa rampa di lancio. Nella Nascita di Venere, in alluminio, plexiglass e neon (2002; Monaco, Coll. Europäisches Patentamt) Bergmann aggredisce la tradizionale captazione visiva del corpo della dea così che la sua totalità, simbolo di compiuta perfezione, è scissa, il tronco di Venere è aperto e suddiviso in due parti. Ancor più trasgressiva la rivisitazione del mito della nascita nell installazione (2005) dell artista italiano Emilio Farina, concepita come alternativa contemporanea, una sorta di omaggio rituale al Trono Ludovisi (v. pp. 163 segg.), temporaneamente trasferito da Palazzo Altemps (Roma, Museo Nazionale Romano) a Catanzaro. Farina colma il vuoto lasciato da questa opera con una grande ciotola blu cobalto riempita di sassi levigati dal mare. La soma, ossia l entità corporea, è dissolta, e in suo luogo un foglio di plastica (il velo con cui le ancelle ricoprirono la dea raffigurato nel Trono) è srotolato verso l alto. Il velo è ricoperto di occhi che guardano, forse lo sguardo stesso di Venere o forse occhi che contemplano l eterna visione. L immagine della dea torna a suggestionare lo spettatore nella meditazione metafisica di Antonio Nunziante, una delicata e sognante evocazione della Casa di Venere (2006). Di qualche decennio precedente, ma ben rappresentante la condizione attuale della modernità, o meglio dell allora incipiente post-modernità, è la celebre Venere degli stracci (1967; Biella, Coll. Fondazione Pistoletto) di Michelangelo Pistoletto, uno dei più lucidi rappresentanti dell arte povera italiana, al quale si deve anche una meno nota Venere cieca (Pescara, Coll. V. Spalletti). Nella Venere 285

20 degli stracci è riproposta, in marmo, l immagine della Venere cnidia, che ha davanti a sé un cumulo o un tumulo che segna la morte dell arte? di stracci variopinti. Nell assemblage sembra potersi cogliere una struggente nostalgia per l irrecuperabile stagione classica rivissuta nella fase estrema della sua degradazione: la dea, vista da tergo, così da esaltare la sua enigmatica bellezza, è ormai abbandonata al suo destino. Pur nella sua ineludibile presenza ella è condannata a fare i conti con una modernità estranea alle sue nobili origini. Il percorso sembrerebbe chiuso, ma il sottile fascino che emana dalla figura di Afrodite/Venere certamente riaffiorerà, suadente o prepotente, nelle fantasie e nei sogni di letterati, filosofi, poeti e artisti. La sua raffigurazione, del resto, non è stata e non sarà mai solo l occhiuta e complice raffigurazione di un corpo. Piuttosto essa incarna un altra forma di conoscenza custodita nella superficie (l apparenza visibile) delle cose. Essendo poi una dea, l arte, fatalmente suggestiva, di raffigurarla assolve tuttora una funzione latente di rappresentazione del sacro, che già ha assolto in modo esplicito per migliaia di anni. Venere non ci mostra solo il suo corpo nudo, spogliato della vanità delle vesti, ma ci dichiara anche, nella sua eterna riproposizione, che la passione amorosa è divina e il corpo di ogni donna è sacro. (1) Nella stagione simbolista l immagine di Afrodite/Venere risulta relativamente rara, soppiantata per lo più da figure dispensatrici di eros e thánatos, come quelle di Elena, Medea e Salomè, che meglio si prestavano a interpretare in chiave torbida e demoniaca l eterno femminino, secondo un gusto tipico dell epoca. (2) La costruzione culturale della femminilità durante il fascismo esclude la seduzione (pericolosa e temuta) e relega la donna in un ruolo ancillare, circoscritto nell ambito della maternità. (3) Nella storia dell arte la rappresentazione dell immagine di Venere coincide, di solito, con la tradizione del nudo accademico, vincolato a pose e atteggiamenti prefissati: Quando la bellezza rappresentata non era più Venere, ma il ritratto di una dama di corte ben nota, come la Maja desnuda di Francisco Goya, quando la nudità usciva improvvisamente dai vincoli di una raffigurazione allegorico-letteraria e affrontava sfrontatamente con uno sguardo diretto l osservatore, come l Olympia di Manet, il pubblico vedeva turbate le proprie consuetudini visive tradizionali e, ciò che era ancora più grave, si sentiva colpito nella sua sensibilità morale (Doris Krystof, 1996). 286

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