DIPARTIMENTO DI STUDI EUROPEI AMERICANI E INTERCULTURALI SAPIENZA - UNIVERSITÀ DI ROMA

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3 DIPARTIMENTO DI STUDI EUROPEI AMERICANI E INTERCULTURALI SAPIENZA - UNIVERSITÀ DI ROMA

4 Dipartimento di Studi Europei Americani e Interculturali 2012 RCS Libri S.p.A. La Nuova Italia per i testi Dante Alighieri, Divina Commedia, Francesco Petrarca, Canzoniere, Marcel Proust, Alla ricerca del tempo perduto, James Joyce, Ulisse, Franz Kafka, Il processo, Luigi Pirandello, Sei personaggi in cerca d autore di Roberto Antonelli Giovanni Boccaccio, Decameron, William Shakespeare, Amleto, Johann Wolfgang Goethe, Faust, Gustave Flaubert, Madame Bovary, Fëdor Dostoevskij, Delitto e castigo di Maria Serena Sapegno Elaborazione grafica dell immagine in copertina di Roberto Di Bernardini Edizione fuori commercio destinata ai partecipanti al Convegno La letteratura e la formazione degli europei Il presente progetto è finanziato con il sostegno della Commissione europea. L autore è il solo responsabile di questa comunicazione e la Commissione declina ogni responsabilità sull uso che potrà essere fatto delle informazioni in essa contenute.

5 Letteratura europea Il canone a cura di Roberto Antonelli Gioia Paradisi Maria Serena Sapegno 2012 Dipartimento di Studi Europei Americani e Interculturali

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7 Indice 9 Introduzione 11 Iliade di Omero ROBERTO NICOLAI 23 Odissea di Omero PIERO BOITANI 35 Divina Commedia di Dante Alighieri ROBERTO ANTONELLI 45 Canzoniere di Francesco Petrarca ROBERTO ANTONELLI 55 Decameron di Giovanni Boccaccio MARIA SERENA SAPEGNO 65 Amleto di William Shakespeare MARIA SERENA SAPEGNO 79 Don Chisciotte della Mancia di Miguel de Cervantes INES RAVASINI 93 Faust di Johann Wolfgang Goethe MARIA SERENA SAPEGNO 105 Madame Bovary di Gustave Flaubert MARIA SERENA SAPEGNO 115 I fiori del male di Charles Baudelaire LUIGI SEVERI 125 Delitto e castigo di Fëdor Dostoevskij MARIA SERENA SAPEGNO

8 8 135 Guerra e pace di Lev Tolstoj CESARE G. DE MICHELIS 145 Alla ricerca del tempo perduto di Marcel Proust ROBERTO ANTONELLI 157 Ulisse di James Joyce ROBERTO ANTONELLI 167 Il processo di Franz Kafka ROBERTO ANTONELLI 181 Sei personaggi in cerca d autore di Luigi Pirandello ROBERTO ANTONELLI

9 Introduzione In un convegno tenutosi all Università Sapienza di Roma il 15 e 16 giugno 2007 furono discussi i risultati di un sondaggio fra i docenti di una quindicina di università europee, volto a verificare se nella coscienza dei docenti europei esistesse un comune sentire riguardo all esistenza di un canone letterario condiviso e se fosse quindi possibile immaginare un insegnamento letterario fondamentale comune a tutta l Europa. Nel corso del Convegno fu avanzata anche l idea di tradurre in pratica i risultati della ricerca, raccogliendo brani antologici delle opere più votate e proponendoli alla scuola secondaria europea come prima proposta di possibili letture comuni, derivata da un sondaggio certo preliminare ma abbastanza indicativo e comunque da affinare nel prossimo futuro e da aprire ad altre esperienze. Un minimo comun denominatore letterario europeo, a partire dalla scuola, che è sempre stata, per più di duemila anni, il principale veicolo della formazione giovanile. La letteratura nel corso del tempo ha svolto un ruolo fondamentale per la formazione dell immaginario e del sistema affettivo delle giovani generazioni, in tutta Europa, e in particolare in Italia, per la funzione attribuita alla letteratura nella costituzione di un sentimento unitario. Ci siamo pertanto chiesti se la letteratura potesse svolgere ancora un tale ruolo positivo, malgrado la presenza sempre più forte dei moderni mezzi di comunicazione di massa. Abbiamo risposto positivamente alla domanda, soprattutto considerando che gli archetipi dell immaginario mediatico derivano in qualche modo e comunque da quelli elaborati in centinaia d anni nelle letterature dei vari paesi europei e che proprio nella comprensione della loro relazione con le comunicazioni di massa può essere arricchito il senso critico dei giovani, la capacità di interpretare e agire criticamente rispetto alla quantità di informazioni che quotidianamente vengono immesse in rete. L antologia è un primo risultato di quella proposta, resa possibile da un nuovo sondaggio svolto nella scuola secondaria e nelle università di cin-

10 10 Introduzione que paesi dell Unione Europea: Germania, Italia, Portogallo, Romania, Spagna. Raccoglie brani di quindici opere, da Omero a Kafka, più una sedicesima opera, nazionale (o meglio areale ) con cui i partecipanti di ogni paese possono integrare la lista. Per l Italia è stato scelto Sei personaggi in cerca d autore di Luigi Pirandello, ovvero di uno dei massimi innovatori, nel mondo e non solo in Italia, del teatro novecentesco. La decisione di limitare la scelta del canone ad autori europei non è dovuta ad aprioristiche chiusure: se oggi è inevitabile pensare ad un canone mondiale, è anche vero che la letteratura europea presenta caratteristiche diverse da quelle americane o asiatiche o africane, se non altro perché è l unica in cui il nesso tradizione-innovazione, così organico allla scrittura e all interpretazione letteraria, poggia su una storia di quasi tremila anni. Una cosa però è certa: anche per quanto riguarda la letteratura occorrerà lavorare per un Europa aperta, non chiusa in se stessa, consapevole certo della propria specificità e identità, ma proprio per questo curiosa delle letterature e dei canoni di altri continenti (posto che tale è la scala su cui è insieme interessante e opportuno ragionare e confrontarsi). L antologia, del tutto sperimentale, è rivolta ai giovani, come primi destinatari, per affiancare la lettura degli autori nazionali previsti dai programmi ministeriali: è ridotta all essenziale, in modo da non interferire nella programmazione scolastica, ma speriamo possa ugualmente risultare efficace per stimolare alla lettura e all interpretazione critica.

11 Iliade di Omero La prima opera della letteratura occidentale non è un opera letteraria, almeno se consideriamo la letteratura come legata alla scrittura, alle litterae: nasce in una società caratterizzata da oralità primaria, si sviluppa e prende forma in un contesto aurale e soltanto relativamente tardi viene fissata per iscritto. Peraltro la lingua greca non ha un termine per indicare la letteratura e presso i Greci soltanto nella prima metà del IV secolo si comincerà a riflettere su quello che noi chiamiamo lo specifico letterario. Un altra grande differenza rispetto alle opere delle letterature moderne è l assenza di un autore: una differenza sentita già dai Greci, e piuttosto precocemente, dato che ne crearono uno, come si inventa la figura del fondatore di una città o l antenato di una stirpe aristocratica. Omero nacque probabilmente ad opera di una corporazione di rapsodi, gli Omeridi, che nel VI secolo era attiva nelle feste panelleniche e locali e che si diedero un capostipite. Col tempo sarebbero sorte persino tradizioni biografiche, anche queste integralmente inventate. Nella fase orale le recitazioni dell epos seguivano una dinamica complessa, come risulta chiaro dalle scene, soprattutto dell Odissea, in cui compaiono aedi: il pubblico interagiva con l aedo e ne condizionava le scelte. Tra l aedo e il pubblico si stabiliva un rapporto di empatia che era parte integrante dell esecuzione. Il forte coinvolgimento emotivo del pubblico è ben espresso in due versi dell Odissea, relativi a Odisseo che aveva raccontato le sue vicende (13. 1 s.): «Disse così e immobili erano tutti, in silenzio / erano presi d incanto nella sala ombrosa» (trad. Aurelio G. Privitera). Il proemio dell Odissea ci può fare da guida nel tentativo di comprendere come si svolgessero le esibizioni degli aedi: dopo aver presentato Odisseo, l eroe polytropos, vengono esposte in sintesi le sue peregrinazioni e si fa cenno dell episodio dei buoi del Sole. A questo punto, al verso 10, il poeta invoca nuovamente la Musa: «Racconta qualcosa anche a noi, o dea figlia di Zeus». Ho riportato il verso nella traduzione di Aurelio Privitera che,

12 12 R. Nicolai come ha notato Luigi Enrico Rossi 1, e come quasi tutte le altre traduzioni, non rende ragione dell avverbio hamothen, che significa «da un punto qualsiasi» (LSJ: «from some place or other»). Letteralmente il verso significa: «Di queste cose da un punto qualsiasi, o dea figlia di Zeus, dì anche a noi». Il proemio dell Odissea testimonia nella forma più esplicita che non esisteva neanche un testo che servisse da riferimento fisso, esisteva soltanto un repertorio di canti, dal quale l aedo poteva liberamente scegliere, individuando anche il momento del racconto da cui prendere le mosse. I poemi epici, nella prima fase della loro elaborazione e almeno fino alla cosiddetta redazione monumentale (la definizione è di Gilbert Murray), e in certa misura anche dopo, non avevano quindi neanche quella caratteristica che per noi è normalmente associata a un opera letteraria: l unità e la stabilità del testo. D altra parte proprio i proemi erano tra le sezioni più esposte a possibili variazioni e adattamenti: dell Iliade, oltre al proemio per noi abituale («Cantami, o diva, del Pelide Achille l ira funesta», il primo verso nella celebre traduzione di Vincenzo Monti), circolavano nell antichità due proemi alternativi, evidentemente realizzati per diverse circostanze di esecuzione e per diverse forme di organizzazione della materia. Ne conosciamo l inizio. Il primo suona così: «Narratemi ora, o Muse che abitate le case dell Olimpo, / in che modo l ira colse il Pelide / e lo splendido figlio di Latona. Costui infatti, adirato col re,». Del secondo possediamo un solo verso: «Le Muse canto e Apollo famoso per l arco». Quest ultimo proemio si presenta come un inno alle divinità tutelari del canto, le Muse e Apollo, e si può paragonare ai cosiddetti Inni omerici, il cui scopo era proprio quello di introdurre il canto epico celebrando la divinità alla quale era dedicata la festa. Odisseo che racconta ai Feaci è l alter ego del poeta dell Odissea, il suo doppio: come l aedo non partiva dall inizio, cioè dalla partenza degli Achei da Troia, così Odisseo (7. 241) afferma che è difficile raccontare in sequenza e parte dall episodio di Calipso, quello che aveva aperto l opera. Soltanto quando dichiarerà il suo nome, all inizio del libro IX, Odisseo racconterà le sue avventure dalla partenza da Troia all arrivo nell isola dei Feaci. Ma anche in questo caso si chiederà che cosa dovrà narrare per prima e che cosa per ultima (9. 14). Ogni aedo, compreso Odisseo, si pone il problema del punto dal quale doveva prendere avvio il suo canto. Oltre a Odisseo, l aedo ha altri doppi: sono Demodoco e Femio, gli aedi, rispettivamente, dei Feaci e di Itaca. Può essere sorprendente notare quanta con- 1 Vd. da ultimo L. E. Rossi, La comunicazione orale: Omero ed Esiodo nell arcipelago epico, in «Critica del testo», 13/3, 2010, pp , p. 74.

13 Omero, Iliade sapevolezza dell arte poetica vi sia in un opera così arcaica. Quando Femio, l aedo di Itaca, scongiura Odisseo di risparmiargli la vita, descrive le caratteristiche della sua arte (Odissea ): «Tu avrai rimorso, un giorno, se uccidi il cantore / perché per i numi e per gli uomini io canto. / Da solo imparai l arte, un dio tutti i canti / m ispirò in cuore; mi sembra che davanti a te canterei / come davanti a un dio: perciò non tagliarmi la testa», trad. Rosa Calzecchi Onesti). Nel contesto di una cultura aurale (seconda metà VIII-VI sec. a.c., e anche per buona parte del V) i poemi continuarono a essere diffusi attraverso la viva voce degli aedi e dei rapsodi, e la scrittura fu usata soltanto per garantire la conservazione e la trasmissione dei testi, che mantenevano ancora un forte grado di flessibilità, legati com erano alle varie circostanze di esecuzione. Le redazioni scritte possono essere considerate una prima forma di canonizzazione: nella scelta dei canti e nell ordine nel quale erano trascritti. La trascrizione dell epos è connessa con la protezione del testo da parte delle istituzioni cittadine. Ad esempio la cosiddetta redazione pisistratea fu realizzata in funzione delle esecuzioni alle feste Panatenee di Atene. L Iliade racconta cinquanta giorni dell ultimo dei dieci anni della guerra di Troia, non racconta l intera guerra, che era oggetto del ciclo troiano, una serie di poemi composti intorno al VII secolo, in parte sulla base di materiali più antichi. Il ciclo partiva con i Cypria, i Canti cipri (giudizio di Paride, rapimento di Elena, guerra di Troia fino alla contesa tra Achille e Agamennone), proseguiva con l Iliade, con l Etiopide, la Piccola Iliade, i Nostoi, la Telegonia. Uno dei Nostoi, i Ritorni degli eroi achei da Troia, era l Odissea. L Iliade e l Odissea si inserivano nel ciclo, pur essendo di proporzioni molto maggiori rispetto agli altri poemi. Nella prassi delle recitazioni, almeno da un certo momento in poi, i poemi erano collegati l uno con l altro: per l ultimo verso dell Iliade ( ) è attestata una variante che sostituisce l epiteto di Ettore «domatore di cavalli» con «venne l Amazzone», in riferimento a Pentesilea, regina delle Amazzoni e protagonista dell Etiopide, il poema che seguiva l Iliade nel ciclo. Anche il ciclo epico ha avuto importanza nel processo di canonizzazione, in questo caso della saga troiana, che è diventata argomento privilegiato e ineludibile, fonte per eccellenza di paradigmi. Il ciclo è completamente perduto, ma ha offerto materia prima di tutto per la tragedia e poi per altre opere sulla saga troiana, da Ditti Cretese e Darete Frigio fino ai romanzi medievali. Nel V secolo a.c. abbiamo testimonianze di un interesse esegetico per l epos che, tra l altro, portò a distinguere le opere considerate autenticamente omeriche da quelle spurie o di incerta attribuzione. Erodoto distingue Omero dall autore dei Cypria (2. 117) e mette in dubbio la paternità 13

14 14 R. Nicolai omerica degli Epigoni, un poema del ciclo tebano (4. 32). Già intorno alla metà del V secolo, quindi, all interno della poesia epica si era formato un canone più ristretto, che comprendeva soltanto i poemi considerati opera di Omero: questo canone, che sarà poi ridotto ai due soli poemi maggiori, Iliade e Odissea, portò alla progressiva emarginazione del ciclo epico. Nella Poetica di Aristotele la supremazia di questi due poemi viene definitivamente sancita: Iliade e Odissea sono superiori ai Cypria e alla Piccola Iliade per la scelta della materia e l articolazione del racconto (1459a 30 ss.). Conclude Aristotele (1459b 14 ss.): «i due poemi sono distintamente composti, l Iliade semplice e luttuosa, ma l Odissea complessa, perché dappertutto sono riconoscimenti e carattere. Oltre a ciò, naturalmente, i due poemi eccellono su tutti gli altri nel linguaggio e nel pensiero» (trad. Carlo Gallavotti). Il giudizio di Aristotele arriva al termine di un lungo percorso, attraverso il quale i due poemi omerici sono diventati il testo base per l educazione dei giovani greci. Quando il sistema educativo cominciò a strutturarsi, verso la fine del V secolo e poi nel IV, la fase dello studio presso il grammatico riguardava essenzialmente i poemi omerici, e così fu per tutta l antichità. Ma anche i retori, che insegnavano l eloquenza e la composizione in prosa, usavano moltissime esempi tratti dai poemi omerici, ad esempio per le figure retoriche. Iliade e Odissea sono quindi anche le prime opere del canone scolastico greco e occidentale. L Iliade ci presenta un mondo molto lontano dal nostro: per fare un solo esempio, durante i funerali di Patroclo, Achille sacrifica dodici giovani troiani ( s.). La distanza antropologica che noi sentiamo rispetto al mondo dell Iliade è maggiore, ma non troppo, rispetto a quella che già sentivano i Greci di età classica o ellenistica. Tale distanza deriva dall oggetto del poema, che era antico già per gli antichi e che gli aedi contribuivano a rendere ancora più arcaico. La guerra di Troia per i Greci era un fatto storico, uno dei pochi che conoscevano della loro storia più antica. Questo non significa ovviamente che l Iliade sia una fonte storica: il genere epico ha le sue leggi e, per di più, il poema si è formato nel corso di diversi secoli attraverso una stratificazione di usanze, di oggetti della cultura materiale, di usi linguistici. Lo strato più antico, che risale al periodo submiceneo, deriva in parte dalla tradizione poetica, in parte dal recupero, per così dire archeologico, compiuto dagli aedi. Nelle grandi tombe micenee dovevano essere visibili armi e altri oggetti che gli aedi attribuivano all epoca degli eroi che avevano combattuto a Troia. Di alcuni di questi, come, ad esempio, del carro da guerra, non sapevano quale fosse l uso in battaglia: nell Iliade gli eroi si servono dei carri da guerra per raggiungere il campo di battaglia, non per travolgere le file dei nemici, come avveniva nelle culture del Vicino Oriente. La compresenza di istituti antropolo-

15 Omero, Iliade gicamente opposti, come le due forme di matrimonio, per dote e per acquisto, all interno dell Iliade è un altra testimonianza della stratificazione compositiva dei poemi omerici. Il procedimento per cui gli aedi introducono elementi arcaici, coerentemente con la prassi del genere e con la collocazione dei fatti di Troia in un remoto passato, genera quello che è stato definito un composto chimico irreversibile. Un buon esempio è costituito dal libro X dell Iliade, considerato recenziore già dagli antichi, nel quale compare però uno degli oggetti più antichi dell intero poema: l elmo ornato di zanne di cinghiale dell eroe Merione ( ). Quando Schliemann scoprì le rovine di Troia, il problema del rapporto tra l Iliade e la storia sembrò risolto: in realtà, doveva semplicemente essere posto su nuove basi. Il tentativo di ritrovare sulla collina di Hissarlik tutti i dettagli presenti nell Iliade, oltre che comportare enormi difficoltà, è in grandissima parte inutile, in quanto la funzione dei poemi non era certo quella di fornire informazioni ai futuri archeologi. A questo punto non si può eludere un problema: poiché l Iliade è stato definita una «enciclopedia tribale» (Havelock) o un «libro di cultura» (Lotman), ovvero che genere di insegnamenti poteva dare agli ascoltatori un poema che non rifletteva gli usi sociali di alcuna comunità storica? Si può rispondere che l Iliade non offriva puntuali precetti da seguire, ma proponeva paradigmi, cioè esempi di comportamento, straordinari perché relativi a circostanze eccezionali e a gesta compiute da eroi. La coerenza dell ambientazione storica non è uno dei requisiti indispensabili per l esemplarità. Viceversa, la distanza cronologica è uno dei presupposti essenziali perché si attivi il meccanismo del paradigma. Quando viene a mancare, è sostituita da un altro genere di distanza, quella spaziale e antropologica: è questo il caso dei Persiani di Eschilo, ambientati soltanto otto anni prima rispetto alla messa in scena della tragedia. 15 Il duello fra Ettore e Achille Paradigmatici per eccellenza nell Iliade sono i comportamenti dei due eroi maggiori, Achille ed Ettore. La scena del duello tra i due eroi, che occupa quasi completamente il XXII libro, rappresenta bene il comportamento che ci si aspetta da un guerriero in quella che gli antropologi chiamano «civiltà di vergogna». Leggiamo ora, nella traduzione di Giovanni Cerri, la preparazione del duello, con la decisione di Ettore di affrontare il nemico, malgrado le accorate insistenze degli anziani genitori, Priamo ed Ecuba (Iliade ): Il vecchio dette in un gemito, si percosse la testa con le mani

16 16 R. Nicolai alzandole in alto e gridava forte tra i gemiti scongiurando suo figlio; che stava a piè fermo 35 davanti alla porta, sempre deciso ad affrontare Achille; a lui il vecchio tendendo le braccia miseramente diceva: «Ettore, non affrontare, figlio mio, quell uomo da solo, lontano dagli altri, che tu presto non trovi la morte sotto i colpi del Pelide, perché certo è molto più forte, 40 uomo senza pietà; così fosse caro agli dei quanto è caro a me: cani e avvoltoi lo mangerebbero subito steso morto; mi svanirebbe dal petto questo tremendo rancore! Lui che m ha reso privo di tanti figli valorosi, ammazzandoli, vendendoli schiavi nelle isole più lontane. 45 Anche adesso due figli, Polidoro e Licaone, non riesco a vedere tra i rifugiati a Troia, me li dette alla luce Laotoe, signora fra le donne. Ma se sono vivi laggiù dentro al campo, allora di certo con bronzo, con oro, li riscatteremo; dentro casa ne abbiamo: 50 molto dette a sua figlia il vecchio Alte glorioso. Se poi ormai sono morti e stanno a casa di Ade, strazio al mio cuore e alla madre, che li demmo alla luce; ma più lieve sarà il dolore per il resto del popolo, se non morirai anche tu, ammazzato da Achille. 55 Su, figlio mio, torna dentro le mura, per potere salvare Troiani e Troiane, per non dare ad Achille questo gran vanto, perché tu stesso non resti privo della tua vita. Abbi anche pietà di me, sventurato, non ancora uscito di senno, disgraziato, che il padre Cronide sul limite estremo della vecchiaia 60 farà morire di sorte crudele, dopo aver visto tante sciagure, figli ammazzati, figlie rapite, talami profanati, bambini in fasce scaraventati a terra nella mischia furiosa, le mie nuore trascinate dalle mani maledette degli Achei! 65 Me per ultimo i cani sulla soglia di casa trascineranno voraci, quando qualcuno infilzandomi o bersagliandomi m abbia tolto la vita dal corpo col bronzo affilato, i cani che tenevo in casa, alla mensa, alla porta, che bevuto il mio sangue, ebbri in cuor loro, 70 staranno stesi nel portico. Ad un giovane tutto sta bene, quand è caduto in battaglia, trafitto dal bronzo affilato, anche restare sul campo; tutto è bello, quanto si vede, anche se è morto; ma quando il capo canuto, il mento canuto ed il pube sbranano i cani ad un vecchio ammazzato, 75 questo è il più triste spettacolo per i miseri mortali». Disse il vecchio, e si tirava con le mani i bianchi capelli, strappandoli via dalla testa; ma non piegava l animo d Ettore.

17 Omero, Iliade 17 Dall altra parte piangeva la madre versando lacrime, scoprendosi il seno, con l altra mano alzava la mammella; 80 e versando lacrime gli diceva parole che volano: «Ettore, figlio mio, abbi rispetto di questa, abbi pietà di me, se mai ti detti questa mammella, che faceva cessare il tuo pianto; non lo dimenticare, figlio mio, evita quell uomo terribile, stando dentro le mura, non farti campione contro di lui, 85 sciagurato! Se quello t ammazza, non potrò piangerti poi sul tuo letto, figliolo caro, io che t ho dato alla luce, e nemmeno la sposa preziosa; da noi lontanissimo ti sbraneranno i cani veloci alle navi degli Argivi». Così piangendo quei due parlavano al figlio loro, 90 in preghiera accorata; ma non piegavano l animo d Ettore, anzi attendeva a piè fermo il terribile Achille, che s avvicinava. Come serpente montano dalla sua tana aspetta il passante, dopo aver mangiato erba maligna, e l ha preso ferocia rabbiosa, guarda con furia, contorcendosi dentro la tana; 95 così Ettore non arretrava, animato da odio inesausto, alla torre sporgente appoggiato il lucido scudo; disse allora turbato al suo stesso cuore animoso: «Misero me! Se rientro nella porta e dentro le mura, Polidamante per primo mi farà il suo rimprovero, 100 lui che in città m esortava a riportare i Troiani in questa maledetta notte, quando Achille divino si è mosso. Ma non gli detti retta; e sarebbe stato assai meglio! Rovinato adesso il mio popolo per la mia sventatezza, mi vergogno di fronte ai Troiani, alle Troiane dai pepli fluenti, 105 che non dica qualcuno, benché peggiore di me: Ettore, presumendo della sua forza, ha distrutto l esercito. Diranno proprio così: sarebbe allora per me assai meglio, battendomi faccia a faccia, o uccidere Achille e tornare, o essere ucciso da lui gloriosamente sotto le mura. 110 Se deponessi invece lo scudo ombelicato e l elmo pesante, ed appoggiata al muro la lancia andassi incontro io stesso ad Achille perfetto, gli promettessi che Elena e con lei le ricchezze, tutte quante Alessandro sulle navi ricurve 115 portò via con sé a Troia, quello che della guerra è stato il motivo, restituiremo agli Atridi, ed altro a parte daremo agli Achei, di quanto possiede questa città; esigerei dai Troiani in quel caso il giuramento degli anziani di nulla nascondere, ma dividere tutta in due parti 120 quanta ricchezza la nostra bella città racchiude in se stessa Ma perché queste cose m ha detto il mio cuore? Temo che se vado a supplicarlo, non avrà compassione di me

18 18 R. Nicolai e nemmeno rispetto, mi scannerà indifeso come una donna, una volta ch io abbia deposto le armi. 125 Non è più possibile ormai conversare con lui di questo e di quello, come un ragazzo ed una ragazza, come tra loro ragazza e ragazzo conversano. Meglio attaccare al più presto battaglia; vediamo a quale dei due l Olimpio concederà la vittoria». 130 Così pensava aspettando, e gli venne incontro il Pelide che pareva Enialio, il guerriero dall elmo ondeggiante, librando il frassino pelio sopra la spalla destra, tremendo; risplendeva il bronzo sulle sue membra come raggio di fuoco che arde o di sole che sorge. 135 Ettore, come lo vide, fu preso dal panico; non osò più a lungo restare lì fermo, si lasciò la porta alle spalle, si dette alla fuga; lo inseguì il Pelide, fidando nei piedi veloci. Questo passo sintetizza molti dei valori che l epos trasmetteva: anzitutto la ricerca della gloria (vv. 57; 110; 130), che può essere conquistata soltanto sul campo, combattendo faccia a faccia con il nemico. La gloria raggiunge sia il vincitore sia il vinto e non si possono cercare scorciatoie, attraverso il pagamento di un prezzo in denaro. Ma sull eroe agisce anche la pressione della comunità che lo spinge a provare vergogna (v. 105) e quindi ad affrontare un nemico più forte. Il massimo disvalore è rimanere insepolti, preda per cani e uccelli: questo scenario viene evocato da Priamo, che prima augura questo destino ad Achille (v. 42 s.) e poi prefigura la sua morte e lo scempio ad opera dei suoi stessi cani (vv ); quindi da Ecuba, che immagina il figlio morto lasciato in preda ai cani vicino alle navi achee (v. 88 s.). I personaggi dell epos, legati come sono ai paradigmi di cui sono portatori, non hanno un evoluzione psicologica, sono caratteri fissi. Le loro stesse reazioni emotive sono spesso rappresentate come indotte da forze esterne, le divinità che interagiscono con loro. Le divinità, dal canto loro, sono mosse da pulsioni e sentimenti non diversi da quelli che animano gli eroi: la differenza è nel destino di morte, al quale gli uomini non possono sfuggire. Gli eroi, in genere figli o discendenti di divinità, sono uomini con caratteristiche eccezionali, in positivo o in negativo, e per questo motivo sono paradigmi di straordinaria potenza. I poemi omerici saranno riferimento permanente per la letteratura greca e, in modo diretto o mediato, per tutte le letterature occidentali. Molta parte della letteratura greca si può definire come un commento a Omero e quegli autori che da Omero si allontaneranno lo faranno per sostituirsi a lui nel ruolo di testi paideutici fondamentali: non è casuale che, nel

19 Omero, Iliade momento del passaggio da una diffusione aurale a una diffusione prevalentemente scritta dei testi, tre autori fondamentali come Tucidide, Isocrate e Platone si confrontino più o meno apertamente con Omero. Tucidide propose, in luogo dell epos, il paradigma di un grande evento recente ricostruito con accuratezza; Isocrate compose orazioni fittizie finalizzate alla formazione retorica e politica; Platone traspose il dialogare di Socrate in opere che ne dovevano perpetuare l insegnamento. L Iliade è stata ipotesto per opere appartenenti a generi molto diversi. Propongo due soli esempi, tratti dal passo che abbiamo letto. La contrapposizione tra la bellezza eroica del giovane caduto in battaglia e lo spettacolo offerto da un vecchio ucciso viene ripresa in un carme parenetico di Tirteo, quasi con le stesse parole (fr. 10 W., vv ): È uno sconcio che un vecchio cada in prima fila e resti sul terreno innanzi ai giovani, con quel suo capo bianco e il mento grigio, e spiri l animo suo gagliardo nella polvere, con le mani coprendo le pudende insanguinate (spettacolo indecente, abominevole), nude le carni: nulla c è che non s addica a un giovine finché la cara età brilla nel fiore. Da vivo, tutti gli uomini l ammirano, le donne l amano; cade in prima fila: è bello. (trad. Filippo Maria Pontani) 19 Tirteo rifunzionalizza la scena omerica, insistendo sulla posizione nello schieramento, la prima fila, fondamentale nella tecnica di combattimento oplitica. La scena di Ecuba che si scopre il seno per indurre il figlio a ritornare dentro le mura di Troia viene ripresa, e anche in questo caso rifunzionalizzata, da Eschilo nelle Coefore ( ): CLITEMESTRA Fermati, figlio; abbi ritegno, figlio mio, di questo seno, su cui spesso ti addormentavi succhiando con le gengive il latte che ben ti nutriva. (trad. Luigi Battezzato) Quando Oreste sta per uccidere la madre Clitemestra, questa si rivolge al figlio scoprendosi il seno, in un estremo tentativo di ottenere pietà. La madre che supplica il figlio perché si salvi è sostituita da una madre che implora il figlio di non ucciderla. ROBERTO NICOLAI

20 20 R. Nicolai E. A. HAVELOCK, Iliade da E. A. Havelock, Cultura orale e civiltà della scrittura. Da Omero a Platone, introduzione di B. Gentili, Laterza, Bari-Roma 1973 In una cultura orale, la conservazione e la permanenza della comunicazione sono garantite dall epos e dai suoi affiliati, e solamente da questi. Essi costituiscono il massimo grado di complessità e raffinatezza possibile. Omero, lungi dall essere «specifico», impersona la mentalità dominante. Non dobbiamo pensare che il parlar quotidiano della sua epoca, che per noi è andato perduto, rappresenti una gamma più ricca ed ampia di espressione e di pensiero, entro la quale la visione omerica del mondo si sarebbe costituita su una speciale base «poetica». Al contrario, è solo nel discorso conservato e significativo, dotato di vita propria, che si sviluppa il massimo di significato accessibile alla mentalità di una data cultura. L epos, malgrado il suo lessico lievemente esoterico (e addirittura in forza di questo lessico) rappresentava il discorso significativo, e non aveva concorrenti in prosa. La mentalità omerica era quindi, potremmo dire, la mentalità generale. Questa affermazione non può ovviamente venir suffragata da documenti dell età omerica, che era illetterata, ma può forse essere indirettamente illustrata da un esame di quelle civiltà preomeriche del Vicino Oriente che conoscevano dei sistemi di scrittura. Questi sillabari erano troppo rudimentali e ambigui per consentire un uso corrente o per promuovere l istruzione generale. Quindi, la loro lingua non aveva il potere di modificare il linguaggio generale della comunicazione orale, ma al contrario era costretta a riprodurlo, e in queste trascrizioni cogliamo fugaci tratti di quel tipo di parlare profano che in una condizione totalmente illetterata qual era quella dei greci non era conservabile, fintantoché non entrava a far parte dell epos. Le tavolette rinvenute a Pilo e a Cnosso rappresentano comunicazioni della civiltà cretese-micenea e micenea. La loro decifrazione sembra indicare che nelle corti di re di lingua greca si potevano affidare alla scrittura non soltanto gli inventarii ma anche le direttive operative. Alcuni studiosi hanno ravvisato in queste direttive un greco dall andamento ritmico. Se essi sono nel giusto, si può concludere che la direttiva prendeva forma per l udito, non per la vista. Era modellata oralmente per l apprendimento mnemonico e la trasmissione verbale, e in seguito veniva anche ad essere scritta. Le leggi della sua composizione sono acustiche, e la scrittura, invece di essere usata per creare nuove possibilità alla prosa, rimane al servizio della dominante tecnica orale. [ ] In tali culture illetterate, si potrebbe dire che il compito dell educazione consista nel conferire all intera comunità una mentalità formulare. Lo strumento per far ciò era l uso delle epopee tribali come paradigmi. Naturalmente, il loro stile è più intenso. Il loro linguaggio mostra un virtuosismo che veniva forse imitato nelle transazioni comuni, ma ad un più semplice livello d arte. Un aedo doveva essere un uomo di memoria eccezionale, e forse anche il principe e il giudice. Ciò significava automaticamente un non comune senso ritmico, giacché il ritmo era il mezzo per conservare il discorso. Alla memoria ed al senso ritmico eccezionali doveva anche accompagnarsi una superiore maestria nel maneggio delle formule. Coloro che tra il popolo avevano memoria più