EMILY YOUNG CALL & RESPONSE VENICE

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1 EMILY YOUNG CALL & RESPONSE VENICE

2 9 may 22 november 2015 THE CLOISTER OF MADONNA DELL ORTO Cannaregio Venice Open Tuesday to Sunday 11am 6pm and by appointment presented by THE FINE ART SOCIETY Dealers since New Bond Street London w1s 2jt +44 (0) For sales enquiries, please contact Willoughby Gerrish

3 CALL AND RESPONSE VENICE EMILY YOUNG CHIAMATA E RISPOSTA VENEZIA THE FINE ART SOCIETY 2015

4 CALL AND RESPONSE: EARTH AND HUMANKIND EMILY YOUNG Every moment of every day and every night, humankind is called to by the Earth, and we respond to her, our mother planet, our creator. We sense what happens outside our bodies through our senses; we automatically sort the importance of each nanosecond s updates. We sense the air, the temperature; if it s comfortable, if it s safe. We watch and listen, alert for threats or delights, whether waking or sleeping. The Earth sends us information about the state of play and we respond for our survival; when we get it wrong, we are vulnerable. The Earth lets us know. We sense her messages, we are inside her atmosphere, her influences. She is our maker, and we her dependants; complex creatures, we move like upright fish through her rich air, a sea of nutrients, consuming her produce, wallowing in her embrace, as if it were all infinite and she the perfect ever-giving mother. We can be so comfortable here on the wide lap of Mother Earth. Like babies, we humans want to suckle whenever, wherever, whatever we need. We are afraid, angry if she denies us, fearing annihilation, demanding life, believing we need more to survive. And we have survived, and multiplied. Throughout our history, we have experienced both less and more than we needed; as a species, we ve survived and thrived. These are some of the things I think about when carving these stones, which the local volcano threw out in one of its many explosions, or were exposed to the wind and rain over thousands, millions, of years, or a river rolled and smoothed over aeons, for me to find and work, into a semblance of me, a human. When I carve, I don t have a plan, a design; I wait to see what the stone and I arrive at together. I think: carving these stones easily carries my call back to the Earth: my grief at the tragedies unfolding; my humility and joy in the ultimate power and beauty of a truly dark star-covered night sky, and in all the blissful sweetnesses of gentle winds in trees, birdsong, all the good things of nature. I add my small contemporary voice to the stone s ancient one, whose voice was born of violence and stillness and endurance. These stones can last at least as long again as they already have done, millions upon millions of years. 5

5 CHIAMATA E RISPOSTA: TRA LA TERRA E L UMANITÀ EMILY YOUNG pre-emptive mourning I also think about what will happen over these next years as the Earth hears and responds to our implacable desire for more comforts. We want her to hear us, to be able to solve our problems, and provide our requirements helpfully, kindly. But she won t; there are too many of us. And we tend not to see the long story of her life and her way of being alive, not to attend when she warns us to leave her be as she was, having borne us, having seeded and nourished our creation, having shouldered us through our history, with absolutely everything we needed to survive. Do we start to hear her response, her winds and storms, her cold and her heat? Do we know what it is she is saying, and understand the ramifications into the long future? Do we weep for what we have so thoughtlessly done to so many of our fellow creatures, our fellow life forms, now and in the future, who will fail to thrive, will suffer, will die? I see the story between the stones and me as being a small part of mankind s most serious, most elemental conversation, that with Earth, where I honour her beauty, strength and delicacy, her secrets. The stones I work with are quiet, ancient and approachable, telling our collective story. The call to hear and see and feel the planetary change, and take on the burden, to bear the weight, to weep and know the cause: that is what this manifest marriage between one human and some stones is about. bearing change The weight of this burden of a changing planet is unlike anything humankind has known. Our imaginations are shocked and our reason assaulted: we don t want to hear and understand; it s too much. To think that we can wound so deeply something that we love so much and are so entirely dependent on is too much. We hold ourselves in chains of denial. The story of who we are unravels. Our collective ego is wounded. We change, we grow, we become more responsive and responsible, wiser, to accommodate a new need of being human. The tossed rocks, the rubble and scree from the mountainside, turn into jewels when seen shining and glittering in the sun. See the stones as jewels, see the planet as the temple, see the trees as treasures to be guarded, the seas as our mother s womb and ourselves as an inseparable part of the whole. When I work a stone in my own image, I am loving it and working back towards the original synthesis of our histories, the stones and the humans. I put my human consciousness back into the planet, where its source was and is and will be, and my sense of separation from the planet ceases. It feels like consciously working in, and worshipping at, the temple of life and creation, the origin of all we know and love. Ogni momento del giorno e della notte l umanità è chiamata dalla Terra, la nostra creatrice, e l umanità le risponde. Percepiamo tramite i sensi cosa succede all esterno dei nostri corpi e automaticamente registriamo per ordine d importanza i continui cambiamenti che si susseguono ogni nanosecondo. Avvertiamo l aria e la temperatura, riconosciamo se siano confortanti e sicure. Da svegli o dormienti percepiamo e osserviamo l ambiente in attesa di future minacce o gioie. La Terra ci invia informazioni sullo stato delle cose e noi le rispondiamo, ne va della nostra sopravvivenza. Quando siamo in errore, ci ritroviamo vulnerabili e lei non manca di farcelo notare. Parti integranti della sua atmosfera e influenza, avvertiamo ogni suo segnale. La Terra è la nostra creatrice e noi ve ne siamo dipendenti. Da complesse creature quali siamo, camminiamo attraverso la sua aria fragrante come pesci in un mare di sostanze nutritive. Consumando i suoi prodotti, ci crogioliamo nel suo abbraccio infinito presupponendo che lei sia una madre perfetta che non ci farà mai mancare nulla. È così confortevole qui nell ampio grembo della Madre Terra. Come neonati, noi umani vogliamo essere allattati in qualunque momento o luogo a seconda di quello che desideriamo. Diventiamo insicuri e arrabbiati se lei ci rifiuta, temiamo l annientamento ed pretendiamo l anima, credendo che ciò che già abbiamo non sia abbastanza per sopravvivere. Non mettiamo in conto che lungo i secoli della storia siamo sopravvissuti, ci siamo moltiplicati e abbiamo vissuto sia con più sia con meno del dovuto. La nostra specie ha perdurato e prosperato. Queste sono le cose a cui penso mentre incido a mia sembianza, quella di un essere umano, le pietre giunte fino a me come prodotti di un eruzione vulcanica, o di un continuo e millenario lavoro del vento e della pioggia o magari di un eterno flusso di un fiume che incessantemente leviga e dà forma. Quando scolpisco, non ho un piano o un disegno preciso in mente ma aspetto che la mia storia e quella della pietra si uniscano. Penso che queste pietre siano portatrici del mio richiamo alla Terra, del mio dolore per le tragedie future, del mio sentirmi umile di fronte alla somma potenza e bellezza di una vera notte stellata, ed estasiata da 6 7

6 una gentile e dolce brezza fra gli alberi, dal canto degli uccelli e da tutte le meravigliose cose della natura. Aggiungo la mia umile voce contemporanea a quella antica della pietra, forgiata con forza, quiete e perseveranza. Queste pietre possono durare almeno quanto la natura ha già dimostrato, per milioni e milioni di anni. un lutto anticipato Penso spesso a quello che succederà nel corso dei prossimi anni quando la Terra sentirà la chiamata della nostra insaziabile bramosia per agi sempre maggiori. Pretenderemo che lei ci ascolti, che risolva i nostri problemi e che sopperisca alle nostre esigenze con generosità e benevolenza. Ma lei non potrà risponderci, siamo in troppi e tendiamo a ignorare la sua lunga storia e la sua esistenza. Non ce ne preoccupiamo quando ci avverte di lasciarla così com era quando ci ha creato, allevato e supportato nel corso della nostra storia, con assolutamente tutto quello che ci serviva per sopravvivere. Stiamo prestando attenzione ai suoi avvertimenti, ai suoi venti e tempeste, al suo gelo e al suo calore? Cerchiamo di capire quello che ci sta dicendo? Ci rendiamo conto delle ramificazioni a lungo termine? Ci rammarichiamo per le nostre azioni sconsiderate verso le altre forme di vita che, nostre compagne ora e in futuro, falliranno nel loro prosperare fino a che non moriranno? La mia relazione con la pietra è solo una piccola parte della più seria e fondamentale conversazione fra l Umanità e la Terra, e tramite il mio lavoro cerco di onorare la bellezza, forza e delicatezza del nostro pianeta così come i suoi segreti. Le pietre su cui lavoro sono antiche, calme e a portata di mano: ci parlano della nostra storia. In questa palese unione fra un essere umano e alcune pietre vi è una chiamata a prestare attenzione ai cambiamenti del pianeta, a farsi carico delle responsabilità accollandosene il peso, piangendo e riconoscendone la causa. Questo è ciò di cui sto parlando. un rilevante cambiamento Il peso del fardello di questo mutamento planetario è dissimile da qualsiasi cosa l umanità abbia sperimentato finora. La nostra immaginazione è sotto shock e la nostra ragione è sotto attacco: non vogliamo ascoltare e renderci conto della situazione, è troppo. Anche solo pensare che abbiamo potuto ferire qualcosa che amiamo così profondamente e da cui dipendiamo totalmente, è troppo. Ci rifugiamo in finte certezze senza voler ammettere la realtà. Davanti ai nostri occhi si svela la storia della nostra vera identità e la nostra coscienza collettiva ne è ferita. Cambiamo, cresciamo, diventiamo più sensibili e responsabili, e forse più saggi, dando spazio alle esigenze di un rinnovato bisogno di essere umani. Le rocce scartate, i detriti e la pietraia del versante di un monte si trasformano in gioielli quando lo scintillio della luce del sole le attraversa facendole brillare. E come le pietre diventano gioielli, così il nostro pianeta è un tempio, gli alberi son tesori da salvaguardare, il mare è il nostro grembo materno e noi stessi diveniamo inseparabili elementi del tutto. Amo lavorare la pietra a mia somiglianza e ritornare indietro nel tempo verso la sintesi originale della nostra storia fra la pietra e l uomo. Così la mia coscienza umana ritorna al nostro pianeta, dove la sua origine era, è, e sarà; e così il mio senso di separazione da questo pianeta scompare. E mi sembra di lavorare e pregare al tempio della vita e della creazione, l origine ultima di tutto ciò che conosciamo e amiamo. 8

7 CONVERSATIONS WITH STONE EMILY YOUNG TALKS TO SIMON MARTIN, ARTISTIC DIRECTOR OF PALLANT HOUSE GALLERY simon martin I d like to start by asking you about your early life, because I think it explains a lot about your work. Your childhood was spent in Rome, wasn t it? emily young Yes, part of it. We lived there for two years when I was very young, and then every year for our summer holidays we d go and camp among the ruins. sm Do you think that had a big impact on you? ey Completely. When I first start imbibing a culture, I was doing it in Italy: learning the language, looking around and seeing the quality of the buildings, the quality of the light, all that to me is normal. The thing about Rome is that everywhere you look there will be something carved in stone, probably very old. And so that also to me is normal and natural. I realise that particularly now, looking back, and compared with walking round London, for instance, where there are a lot of pavements and they re not lovely bits of old travertine with cart tracks going through them, maybe two thousand years old. sm Would you say sculpture was in your blood? Your grandmother was the sculptor Kathleen Scott, who was a pupil of Rodin. Her first husband was Scott of the Antarctic, and she married your grandfather twelve years after he died. Do you think your family background influenced you? ey Utterly. The house was full of sculptures, made by a family member. I thought that was normal as well. Also, she had Greek blood. Her grandmother was Greek, and if you run it back then I can claim Greek ancestry. That also means that I think that it s normal to be a classical sculptor. sm Did you know your grandmother as a child? ey No, she died about three years before I was born. sm The sense of a face emerging from the rock is such a powerful element in your work. We also have your discs, of course, which are abstract. But what is it about the figure, which you return to so often? ey Firstly, the discs are not abstract: they are moons and suns, very physical, practical, important things in our lives. Well, the head is sovereign; our experience of everything starts in our heads, we build the world around us with our brains, from information arriving through our senses. So one of the things I quite consciously do in my work is try to make the face something that anybody can understand; it s obviously a human face. When you look at a piece of stone, it s just a great lump of rock, very old, spewed up in some volcano or just busted open in an earthquake, and it happens to have been made available to me. I m a bit of a scavenger; I like searching among old rocks and sometimes, somehow, to make a relationship with one, and I would like the person who is then going to see it also to have a relationship with this piece of stone. I will think that it s a beautiful stone, and part of its beauty is that I can put a face on to it, or it already has some sort of a face for me, and I would like somebody else to connect with that. Not everybody will, but quite a lot of people do. You get a sense of the stone s history, and I like people to think about our own history and how very long our lifespan is, to look back through the whole of the history of life and of the creation of the planet and the solar system, the galaxy, the universe and perceive that we are manifestations of the history of the universe. That s what I m trying to do. sm No small task. And when you re selecting rock, do you go to a quarry, for example? ey I used to go to functioning quarries but now I prefer defunct quarries, because you find things that are discards. I like things that other people aren t wanting to take away and use for some purpose. Six-sided blocks of white Carrara marble bore me utterly. I prefer a block that is completely mad. It might be a strange shape and have six different kinds of stone, and I ll think, Hmm. sm When you re selecting rock you are thinking about the kind of forms that may emerge from them, potentially. If a rock is flawed that s not an issue for you, is it? ey I want something that shows its history, not only the internal history where it s not been broken by time, but also the surface history and the skin, where you ll see the activities of wind, water, temperature, sometimes over billions of years. sm One of the great stories about you is that as a teenager you were the inspiration for the lyrics of Pink Floyd s track, See Emily Play, by Syd Barrett. This happened before you went to college, didn t it? ey I was fifteen and had been born and brought up very near Notting Hill Gate, which was probably a lucky thing because I met all sorts of 11

8 extraordinary people when I was quite young, when I was hungry for education and experience. I was reading a lot of William Blake, and met a lot of artists and writers and poets, and the soundtrack to all this was the Pink Floyd Sound, as they were called then. See Emily Play wasn t really about me; it s a song about Syd Barrett, he s talking about himself, his creative side and the part that was just about to go mad. He took too much LSD and was in terrible danger when he wrote that song, but that s another story. So I think that time was really exciting and interesting it was 66, 67, 68 and I happened to be there and I did imbibe a huge amount. It was a real contrast to the way I d been living in Bayswater in the 1950s, a lovely eye-opener, and it married in very nicely with my experience of living in Rome and in Italy. It felt as if there was more to life than just these grey, dull, sullen days of British winters. sm The sense of liberation and openness to new ideas must have been extraordinary. So then you went to Chelsea School of Art. ey Yes, but I didn t last long there. I left London and travelled overland to India, which was an extraordinary trip. In about two weeks we went back through 2,000 years. We stopped in Afghanistan for quite a long time it was biblical, and so beautiful and tough and in Iran, where the landscape was very wild and untouched, and the architecture was amazing. The further east we went, the further away we were from London and school. sm You were eighteen or nineteen at this point. And you must have seen the extraordinary Buddhas in Afghanistan and India. ey Exactly, we moved on to India and saw the buddhas there, which touched me a lot. Buddhism and Hinduism seem to be completely interlinked in parts of India, and the enormous array of possible religions and the objects people were devoted to, and their explanations about why we are the way we are, they were just beyond imagination; my mind was blown, as we used to say. That was very useful for me educationally; it made me understand how many possible ways there are to describe ourselves to ourselves. sm Do you subscribe to a particular religion or sense of spirituality? ey Well, that s a huge subject, but before breakfast I can be a Buddhist, a Hindu, a Christian I can be all of these things quite happily. I think a sense of the sacred in everyday life makes your life very rich and beautiful, and accommodates all sorts of trials and traumas. There ll always be a story that somebody has been through something similar in another way and it s been described a million times. Everywhere I went on this trip, people were doing art. In India they were making incredibly complex and highly detailed, refined things, and also really very basic artworks, just painting pigments on stones, very simple. But everywhere they were doing art, and the things that seemed to be the most important were birth, marriage and death, and the relationship with death was talked about a lot in all the religions. Where are you going, where did you come from, where do our beloveds go when they die. And I liked all that. sm You mentioned Blake before, and there seems to be a connection between his take on the world and your rather angelic head forms. ey Yes. I want the works not to have any particular emotional import, but to be like a very calm reflection for the person who s looking at it, so that he or she picks up no requirement to respond in a particular way, to think that it s sweet or scary or provocative, but just to feel a sense of equality with the person who s looking out, which is a piece of stone, but you know sm The direct carving tradition goes back hundreds, if not thousands, of years, and in the twentieth century you have precedents like Henry Moore and Barbara Hepworth. You often work on enormous pieces of stone, which must be quite an undertaking. To start work on a large piece, you presumably use quite substantial power tools to begin with. Could you take us through the process of how you work on a sculpture? ey It depends on the piece of stone. Sometimes it s almost completed, it s almost all there, and all I have to do is carve a nostril and a little bit of an eye and it s finished, anybody can read it. But with others, I would use an angle-grinder with a diamond disc, a 13-inch cutting blade, and cut in and knock off using a big lump hammer and a chisel. You keep cutting away until you ve got something quite rough that is more or less the shape that you re going to start working with, and then you might use smaller and smaller tools. You might look at it and think, That s rubbish, so I m going to start again, and then you turn it into something else. I don t ever have an idea of exactly what it s going to be at the end. I work on it and edit it and at the end of the day I ll say, We re going to get rid of that, get rid of that, that s a load of nonsense, and eventually something arrives, and I ve taken away as much as I can. sm Do you ever do drawings? ey Not really, no, there s no point. I ll draw a bit on the pieces, but I don t know what they re going to be, I don t know who they want to be. At the particular period of time I m working on something, I ll be reading particular books, or about events in the news, or things will be happening in my family life, and these will make me a particular kind of a person for that period. It may be that it s springtime and I m delighted by the new growth everywhere and I ll be thinking, This is great, the heat s coming again, and that s another sort of a feeling, so maybe over a period of two months a particular piece will have that aspect to it. Or I ll want to do something that is particularly sad, for instance, and it s much heavier and quieter. sm And do you work on a number of pieces at the same time, letting things emerge over a period of time? ey Yes, if there s an exhibition in a year s time, I ll choose the pieces of stone that I m going to be working on and set them up in the studio, and start work on one, then move to another, and gradually move around through to the end, and then start round again. It can be a bit like a chef making many different dishes; you put some on the back burner for a bit and work again on them later. sm Three or four years ago, you moved to your current home, a former convent, in Tuscany, a return to Italy for you. What impact has this had on your work? I guess it makes you closer to a lot of the quarries. ey Yes, though I prefer to go to the defunct quarries. I m not quite sure what the effect has been on my work. It s very nice to have more sunlight and the winters aren t quite so cold, and I ll probably be able to carry on working for longer if I m there than if I d been working outdoors near Paddington Station. I really like the quietness at night and I can see the stars and hear the owls. All of that is lovely. I m not quite sure what the effect is apart from the fact that I like it. sm To go back to your studying, after your travels you went to St Martin s School of Art. ey That was in my thirties, yes, I did a year of Fine Art and Critical Studies. sm I m interested in how you went from your childhood experiences of being surrounded by sculpture to the starting point of becoming a sculptor. Did you start with fine art and painting, or go straight into sculpture? ey I was always able to draw. I had a natural talent to draw anatomically coherent pictures from when I was young. Some people are born with that, and I was. I did a huge amount of life drawing. I went to art school and did a little painting there, but I carried on basically on my own, I followed my own sweet way. When I was about thirty I started carving stone. We had some little slabs of marble that were left over from a work surface in the kitchen that had been put in, and somebody, completely by happenstance, had left a little mason s kit with a hammer and some chisels, and I put the two together and I loved it. Initially I was drawing into stone, it was just like drawing, but it later became more 3d and then I carried on. sm Do you ever use assistants? ey Yes, I ve had lots of assistants over the years, they come and go, people who help for a bit and then move on. Some stay for many years. They help with the heavy work. sm You talked about the form emerging from the rock, which strikes me as similar to the way Michelangelo works into the block of stone. It seems that your process of working is akin to this in some ways. ey Yes, it s called free carving, he was a free carver and I was completely inspired by him. That s a core part of me, really. sm Your sculptures give the impression that you have allowed the rock to be the expressive force, and that in many ways your intervention has been minimal. Could you say a little bit about the choice of the different kinds of stone you use? ey Well, I m not inclined to go looking for a piece of stone, although sometimes I will for a commission; if somebody wants me to make something particular I ll go and find that piece of stone. But, for example, for many recent pieces, the stone came from a mountain near where I live. There are all these lovely big lumps of stone lying around, and I don t know what s going to be inside them, behind their exteriors. The stone will have an effect on me, on how I work with it. There s this big thing in my mind that it s a relationship, a marriage between me and the stone, and I m not imposing my will too much on it. It s not a question of me saying, You will be what I want you to be, but 12 13

9 rather What do you bring, stone, and what can I bring to that? I want to make it beautiful. sm In terms of working in stone, it s not a transient material, and just as we ve been looking at pieces that are millions of years old, the rock itself these pieces will go on for a long time after you and I and the rest of us are gone. How do you feel about that? Is that part of your thinking? ey When I first started working with stone I wasn t thinking like that, and then gradually it dawned on me. For instance, there s one piece of white quartzite that s about three and a half billion years old, in a collection of stones I sourced from north-west Scotland, and I thought, it s so tough, it s such hard material, that it s likely to last for another three and a half billion years and possibly longer, because unless a nuclear bomb lands smack on top of it, it s very hard to do anything to it at all. I have to cut it with diamonds and it takes forever. And I realised that I had to take all of this very seriously, because it could be that the work I do will still be around in the long future. The stonework that people have made in the past is the stuff that we now see of their culture. Wood tends not to last, and neither does other organic material fabrics and things it s the stone things that last, so I had to think long and hard about what I was doing, and to allow my thinking process to settle on something equally rock solid, so that I would not be embarrassed if I came along in two million years time. Also the fact that I will be representing a lot of people who aren t making art that is going to last for a long time is quite a responsibility. sm Has that fed into the timeless quality of your work? ey Yes, that s what I m thinking about. Where does the stone come from? Where does the human impulse come from to make art? You have to marry all this stuff together. What justifies me making a sculpture that might last for another few billion years? The main thing I m thinking about now is what we are doing to our planet, and this dominates my work completely. I m trying to say that we should have a feeling for the sacredness of the planet, the whole planet. You could say it s a temple and we should all be her worshippers, and do the right thing, behave properly, not be rude, not be irresponsible around the place, not behave like greedy, naughty children, and respect the temple. sm In terms of your figurative work, there seems to be a tendency towards the feminine. Would you agree with that? ey Yes, it s possible. The feminine, which can exist in men as well as women, in the idea of creativity and compassion, and looking after things, taking care of babies, growth, life, new life, all of that. I don t consciously express that in my work, but I am a female, and that is the way I m feeling about the world, that we should have compassion for the planet and all the creatures who live on her, with us. sm I read a review saying that you d finally got past the F word, in that having been described for a number of years as Britain s greatest female stone carver, you have recently been referred to as Britain s greatest stone carver, and female has finally been dropped. How do you feel about being seen as a woman artist : is that of any relevance to you? ey Yes it is. I think I m incredibly lucky to be able to function as a practising artist. There are millions of women who should be able to and don t can t. It s difficult, and the public galleries don t represent women sufficiently. That s not because women don t produce good art; it s just that culturally, historically, women aren t out there doing it in the way that men traditionally are able to. That s just a historical fact and I can see why it s happened. What I would really like is for some of my pieces to be seen by young girls who would think, Oh, it s possible for me to be a professional stone worker or a professional sculptor. With modern machinery that was made by men, created by men a woman can do things physically that traditionally she wouldn t have been able to do, and that would be a good marriage. But the female voice, both in men and women, has to be allowed out. sm You have a grown-up son presumably you were working as a sculptor throughout his childhood? ey Well, I wasn t a sculptor when he was very young. I was a painter, and I would be inside the playpen with all my poisonous paints, and he would be outside the playpen. Then when I started sculpting, I d be filing a little piece of stone at one end of the table and he d be eating his fish fingers down at the other. sm Some of the semi-precious stones you ve used for the heads have come from places like Iran and the Middle East and Mexico presumably you re not selecting them directly from these countries? ey No, but you can go to stoneyards where people are selling stone slabs for kitchens and things like that, and you ask if you can go and look at the back bit of the yard, which is where all the unused blocks

10 and so on go that they can t sell, and sometimes things can be sitting there for hundreds of years, because some of the stone yards up in Carrara are very old, and there are very old ones in Britain as well. Nobody really knows what to do with these stones, because they re not perfect. sm Scarab Stone Head [2013] is in some ways like the figures in William Blake, with a similar sense of the serenity you sometimes get in his work, and the richness of the different kind of colours in the stone is remarkable. ey This is agate, a semi-precious stone, and it s ridiculously hard; you can t chip it at all, you have to grind it. What I love about stone is how strange and complex it can be in its figurations, and textures; for instance it can seem like you re looking at the blood supply to the brain it looks like a neuroscience educational slide, and in some ways they are the same. There seem to be certain arrangements and patterns that natural laws produce all over the place, and things moving through other things will often look like this, whether it s nerve systems or bits of different coloured rocks. For example, a stone has been fractured at some point, leaving these little open seams and then this red, iron-rich mineral water runs through the rock and leaves its imprint there. It s amazing material, very complex. sm Do you ever find that you start work on a large piece and it goes wrong? Does that happen ever, and if so do you then just change your way of working? ey Yes, because it s never a final full stop. You re in process all the time until well, until someone takes it away from me. sm And at that point it would go to the studio in London to be polished? ey No, I will polish it most of the way up in my studio in Italy, then it goes back to be finished a bit more in the little studio in London. It ll be set up with a plinth, and then it ll be installed somewhere, and then you do the final tweakings and a final polish. sm I d like to talk to you about Lunar Disc and how the light affects it during the course of a day. At a certain point in the day, you get this radiant disc of light so the entire thing looks like it s glowing, and you see people absolutely fascinated by this. Even when the sun starts going down the piece still seems to be glowing; it s quite extraordinary. ey Yes, I call these onyx discs light drinkers. The onyx that Lunar Disc is made from is a form of calcium carbonate, which in this case consists of little crystals and is formed with water largely. One little crystal will be joined by any others that are in the water, and so it builds up. For some reason, the way the light travels through the crystals is astonishingly beautiful. And the disc shape is so fundamentally important to the creation of our globe, our planet, it s god-like. sm You say that your works are not abstract. What do you feel about your work in relation to a modernist sculptor like Hepworth? You ve spoken about the importance to you of the world sculpture of the past, but in terms of twentieth-century figures, is Hepworth someone you would relate to? ey Early Hepworth to an extent, but I don t bother very much with what s happened in the twentieth century. I knew that those artists had liberated us, that you could go anywhere, that you could do anything. But I was looking at why people want to do art at all, and what art is, and thinking about how we marry up our physical environment with our individual consciousness, and how we describe the space to ourselves. Different people all over the world do this differently, so to find one s own particular way of thinking about that and describing it to oneself, to do something that expresses your feelings out there, is wonderful and I really enjoy it. I think it s an amazingly satisfying thing to do. To engage with the outside world, fully consciously, saying What am I doing? and using your hands really consciously, or your ears, your eyes. sm When you re creating the work, are you thinking about the viewers who will see it? ey Not as such. But I think that if I can do something, it means anybody can do it. What I m doing isn t that special. Anybody could be doing something that describes their consciousness, their person-ness in the world. People will make music, people will talk, dance, people will build a house, people will carve wood as opposed to stone. sm Are there any questions from the audience? audience member I d like to ask you about the influence of prehistoric art in your work, both in terms of the examples you have seen, but also in the way you ve been talking about realising something is there in the stone and doing enough to bring it out and being able to communicate that. When did you experience prehistoric art and what are your feelings about it? ey My parents had a little cottage near Avebury in Wiltshire, and we would go and wander around Avebury and Stonehenge which wasn t very far away. I was told as a child about the people who lived before and what they made, so those stones are also part of my history. You ve got 5,000-year-old Stonehenge and Avebury, which is even older, and then in Rome you ve got things that are Etruscan, and then behind the Etruscan you ve got archaic stuff and nobody s quite sure exactly who this was made by, but they were building massive stone walls. I studied it and went back as far as possible to find the very first art, which as far as I could work out were little scrapings, scratchings on the walls of caves, 200 thousand years ago, and the first stone tools go back 3 million years at least. There is the sense of the sacred, I think, in their scrapings on the walls. One explanation about what they were doing is that with their hand-prints and this sort of stuff, they were trying to talk to the other world, where the ancestors lived who were no longer there but whose voices they remembered, and so the inside world is being presented on the outside. I like all that. audience member I particularly like the way you described having a conversation with the stone, and I wondered if you make any attempt to create a sound context or musical context for that. Do you play music when you re working, and if so what do you play? ey Well it s often quite noisy in my studio, except when we re polishing, so it s nice when there s silence, I really like to listen to silence. It s very rare, and that s one of the reasons I like living in the Italian place. But one of the nice things about stone is when you re choosing a piece. You don t want the stone to split, to give it a tap and the whole thing just falls into two pieces, so before you take it home you give it a little bang with something metal, and if it s sound as in solid it will give a particular kind of ring and go ting. Some of the sounds are so musical it s unbelievable: there s a stone called campanile, which means bell tower, and when struck, it rings like a bell. One of my running thoughts is about the period before we were homo sapiens, which apparently goes back at least 3 million years. Our ancestors would sit around under trees making stone tools these were the very first stone artefacts with very hard material, agate, jasper, obsidian, things that get a very sharp edge that you can scrape and cut things with, and they d be knapping, going chip, chip, chip, with those, and each person might have a different rhythm and a different tone in the stones. And some of those glass sharp, hard stones have metal in them, so they ll ring beautifully, and then if you combine the cicadas and other natural different sounds to the rhythms and tones, like bird song, you ve got an orchestra. So that s music. This is an edited version of a conversation between Emily Young and Simon Martin, artistic director of Pallant House Gallery, Chichester, which took place in July

11 IN CONVERSAZIONE CON LA PIETRA EMILY YOUNG PARLA CON SIMON MARTIN, DIRETTORE ARTISTICO DELLA PALLANT HOUSE GALLERY simon martin Vorrei cominciare chiedendole di parlarci della sua infanzia, credo spieghi molto del suo lavoro. Lei è cresciuta a Roma non è vero? emily young Si, in parte. La mia famiglia vi ha vissuto per due anni quando ero molto giovane e poi durante ogni vacanza estiva andavamo in campeggio fra le rovine antiche. sm Pensa che questo abbia avuto un impatto rilevante? ey Totalmente. Quando ho iniziato ad assorbire per la prima volta gli elementi di una cultura l ho fatto in Italia; per me è stato del tutto normale imparare la lingua, guardarmi intorno osservando la qualità degli edifici e della luce. Il fatto è che a Roma ovunque tu guardi puoi trovare qualcosa che è stato scolpito in pietra e che probabilmente è molto antico. Dunque anche questo elemento è per me del tutto normale e naturale. Me ne rendo conto in particolar modo ora, guardando al passato e paragonando per esempio una camminata per Roma con una per Londra, dove ci sono un sacco di marciapiedi ma non in quel meraviglioso travertino segnato dalle tracce di un carro magari vecchie di duemila anni. sm Direbbe che la scultura le è nel sangue? Sua nonna era Kathleen Scott, una scultrice allieva di Rodin, che sposò in prime nozze il famoso [Robert Falcon] Scott della leggendaria spedizione al Polo Sud, per poi risposarsi dodici anni dopo la sua morte con suo nonno. Pensa che la sua storia familiare l abbia particolarmente influenzata? ey Sicuramente. La casa dove sono cresciuta era piena di sculture, fatte da diversi membri della mia famiglia. Pensavo che anche quello fosse normale. Oltretutto mia nonna aveva origini greche poiché a sua volta sua nonna era greca e attraverso il nostro albero genealogico posso rivendicare di avere antenati greci. Anche questo mi porta a pensare che sia normale essere una scultrice classica. sm Ha conosciuto sua nonna da bambina? ey No, è morta circa tre anni prima che nascessi. sm La percezione di un volto che emerge dalla roccia è un elemento incredibilmente potente nel suo lavoro, ma ovviamente abbiamo anche i suoi dischi astratti. Cosa ci trova nella figura umana che la fa ritornare così spesso a tale forma? ey Innanzitutto ci tengo a precisare che i dischi non sono astratti, rappresentano lune o soli, elementi molto concreti, pratici e importanti della nostra vita. Beh, la testa per me regna sovrana: tutto ciò che percepiamo inizia nella nostra testa e, partendo dalle informazioni che ci arrivano tramite i sensi, il nostro cervello crea l immagine del mondo che ci circonda. Dunque cerco di creare dei volti in maniera abbastanza deliberata in modo tale che tutti possano capire di cosa si tratti, ovviamente un volto umano. Quando vedi un blocco di pietra, è semplicemente un grande ammasso di roccia, solitamente molto antico, magari eruttato da un vulcano o spaccato in due da un terremoto. E casualmente è successo che quella pietra sia ora nelle mie mani. Sono un po come un robivecchi, mi piace andare a cercare fra vecchie pietre e a volte, in qualche modo, creare una particolare relazione con una di esse. In tal modo mi piacerebbe che si crei un rapporto fra la persona che viene a vedere i miei lavori e un opera in pietra ben precisa. Penso che sarà una pietra meravigliosa e parte della sua bellezza sta nel fatto che possa aggiungerci un volto o che in qualche modo ce ne sia già uno che mi aspetta, e mi farebbe piacere se anche qualcun altro potesse stabilire questo tipo di relazione. Non tutti lo faranno, ma molta gente in effetti lo fa. Si può quasi cogliere la storia di una pietra e mi piace pensare alla nostra storia e a quanto durerà la nostra vita, guardare indietro all intera genesi dell esistenza stessa, del nostro pianeta, del nostro sistema solare, delle galassie e dell universo, e percepire che noi siamo manifestazioni della storia dell universo. Questo è quello che sto cercando di fare. sm Di certo non un impresa facile. Quando deve scegliere una pietra, va per esempio in una cava? ey Una volta ero abituata ad andare in cave ancora in attività ma ora preferisco quelle in disuso perché si possono trovare materie considerate di scarto. Mi piace prendere le cose non volute da altri e usarle per un nuovo scopo. Un blocco a sei facce di puro marmo di Carrara bianco mi annoia a morte. Preferisco un blocco che sembra totalmente bizzarro. Può avere una forma strana o essere composto da sei tipi diversi di pietra quando inizio a pensare: Mmm. 19

12 sm Quando seleziona una pietra, sta già pensando al tipo di forma che potenzialmente potrebbe emergere. È un problema se una roccia è imperfetta? ey Voglio lavorare con qualcosa che sia testimone della storia e non solo di quella storia in profondità non rovinata dal tempo ma anche quella in superficie che mostra i segni di vento, acqua e clima nel corso di miliardi di anni. sm Una storia che la riguarda da vicino racconta che lei è la teenager che fu di ispirazione per il brano dei Pink Floyd See Emily Play, scritto da Syd Barrett. Questo successe prima che andasse all università, non è vero? ey Avevo quindici anni ed ero nata e cresciuta vicino a Notting Hill Gate, il che probabilmente fu una buona cosa, considerata la straordinaria varietà di persone che ho incontrato da giovane quando ero assetata di cultura ed esperienza. Leggevo molto William Blake, mi trovavo con artisti, scrittori e poeti, e la colonna sonora di quel periodo erano i Pink Floyd Sound, come si chiamavano allora. See Emily Play in realtà non riguarda me ma Syd Barrett, stava parlando di se stesso, del suo lato creativo e di quella parte che stava per impazzire. Prese infatti troppo LSD ed era in terribile pericolo quando scrisse quella canzone, ma questa è un altra storia. Penso che quegli anni era il 66, 67 e 68 furono molto eccitanti e interessanti, mi trovai ad essere lì per caso e imparai molto. Fu un vero contrasto rispetto a come ero abituata a vivere a Bayswater negli anni Cinquanta, una rivelazione che si sposava bene con la mia esperienza a Roma e in Italia. Sembrava che ci dovesse essere di più nella vita di quei giorni grigi, noiosi e tetri, così tipici degli inverni inglesi. sm Questo senso di liberazione e apertura verso nuove idee deve essere stato straordinario. E a quel punto incominciò a frequentare la Chelsea School of Art. ey Si, ma non durai a lungo. Lasciai Londra e viaggiai via terra verso l India, fu un esperienza incredibile. In circa due settimane ritornammo indietro di duemila anni. Ci fermammo in Afghanistan per molto tempo aveva un che di biblico, così splendido e forte allo stesso tempo e in Iran, dove il paesaggio era selvaggio e incontaminato, e l architettura semplicemente incredibile. Più ci dirigevamo verso est, più ci allontanavamo da Londra e dalla scuola. sm A questo punto aveva diciotto o diciannove anni quando deve aver visto le incredibili statue del Buddha in Afghanistan e India. ey Precisamente. Continuammo a viaggiare verso l India, dove ammirammo le grandi statue del Buddha e ne fui molto toccata. Il Buddismo e l Induismo sembrano essere totalmente interconnessi in alcune parte dell India. L enorme varietà di religioni, il numero degli oggetti a cui la gente era devota e le loro spiegazioni sul significato della vita andavano oltre ogni mia possibile immaginazione e, come si diceva un tempo, mi mandavano fuori di testa. Questo viaggio mi fu molto utile da un punto di vista didattico, mi fece comprendere quante possibilità ci sono per descriverci a noi stessi. sm Segue una particolare religione o senso di spiritualità? ey Beh, questo è un argomento alquanto importante, ma prima di colazione posso essere buddista, induista o cristiana posso facilmente seguire una qualsiasi di queste religioni. Penso che possedere un senso del sacro nella vita quotidiana la renda ricca e meravigliosa, mettendo in conto anche possibili prove e traumi. Ci sarà sempre una storia per cui qualcuno ha vissuto qualcosa di simile che è stato raccontato milioni di volte. Durante il mio viaggio, dovunque andassi qualcuno stava creando arte. In India stavano facendo sia opere incredibilmente complesse, raffinate ed estremamente dettagliate; sia opere molto semplici ed elementari con pigmenti dipinti sulle rocce. In ogni caso si stava facendo arte e gli elementi che sembravano più importanti erano la nascita, il matrimonio e la morte, e in particolar modo la relazione con la morte era un argomento molto discusso in ogni religione: da dove veniamo, dove stiamo andando e dove vanno i nostri cari quando muoiono. Mi piaceva molto. sm Prima ha citato Blake e sembra esserci una chiara connessione fra la sua visione del mondo e le fattezze piuttosto angeliche delle sue opere. ey Si, voglio che i miei lavori non abbiamo alcun peso emotivo ma siano invece di calma riflessione per la persona che li sta guardando, così che lui o lei siano liberi di reagire come preferiscono, di pensare che un opera è armoniosa, sinistra o provocante. In tal modo lo spettatore può essere allo stesso livello della persona che sta guardando, che in realtà è fatta di pietra, ma sa com è sm La tradizionale tecnica della scultura con il metodo del taglio diretto (che elimina la preparazione di un bozzetto, ndr) risale a centinaia se non migliaia di anni fa e nel corso del ventesimo secolo ne sono esempio Henry Moore e Barbara Hepworth. Lei lavora spesso con enormi blocchi di pietra, un impresa che non dev essere facile, e per iniziare a lavorare su un grande blocco usa presumibilmente dei potenti strumenti elettrici. Potrebbe ripercorrere con noi il processo di come lavora ad una scultura? ey Tutto dipende dal tipo di pietra. A volte è già quasi finita, è già lì, e tutto quello che mi resta di fare è incidere una narice e un tratto di un occhio e la scultura è finita, chiunque potrebbe farlo. Ma con altre pietre invece inizio a lavorare con una smerigliatrice angolare che ha un disco diamantato con lama a 13 pollici, per poi passare a un grosso martello e scalpello per tagliare e limare la pietra. Continuo a tagliar via il superfluo fino a che non arrivo a qualcosa di abbastanza grezzo che abbia più o meno la forma su cui voglio lavorare, e poi passo a strumenti sempre più piccoli. A volte mi ritrovo a guardare la pietra e pensare Fa schifo, ricomincio da capo, e la trasformo in qualcos altro. Non ho mai in mente un idea precisa di come sarà alla fine. Continuo a lavorarci sopra finché al termine della giornata dico: Adesso mi sbarazzo di questo e quest altro, è un assurdità, e alla fine arrivo a un punto dove ho eliminato tutto l eliminabile. sm Prepara mai dei disegni o bozzetti preparatori? ey No, non proprio, è inutile. A volte disegno parzialmente sui blocchi ma non so mai come saranno o chi vogliono essere. Quando in un determinato periodo sto leggendo dei libri, sento di particolari eventi sui notiziari o succedono certe cose nella mia vita famigliare, tutte queste cose mi renderanno un determinato tipo di persona mentre lavoro. Può darsi che sia primavera, che sia felice per il fiorire della stagione e che pensi: È meraviglioso, sta ritornando il caldo, e questo è un altro tipo di sensazione, quindi durante quel periodo di due mesi un opera presenterà quel particolare aspetto. Oppure preferirò invece creare qualcosa di malinconico, più greve e tranquillo. sm Lavora su più opere contemporaneamente, lasciando affiorare elementi diversi durante un periodo specifico? ey Si, se so che avrò una mostra in un anno, scelgo le pietre su cui voglio lavorare e le predispongo in studio. Poi inizio a lavorare su una, passo ad un altra, e poco alla volta mi sposto verso l ultima, per poi ricominciare tutto da capo. È un po come quando uno chef sta cucinando diversi piatti contemporaneamente; ne mette uno sul fuoco e ci ritorna dopo. sm Tre o quattro anni fa si è trasferita nella sua attuale residenza, un ex convento in Toscana, che segna il suo ritorno in Italia. Che impatto ha avuto sul suo lavoro? Immagino si sia ritrovata assai più vicina a molte cave. ey Si, anche se preferisco quelle in disuso. Non sono però sicura di che effetto abbia avuto sul mio lavoro: è sicuramente molto piacevole avere più luce durante il giorno, gli inverni non sono così freddi e posso probabilmente lavorare più a lungo che se fossi vicino alla Paddington Station a Londra. Mi piace molto la quiete e di notte posso vedere le stelle e sentire i gufi ed è meraviglioso; non so quanto questo influenzi il mio lavoro a parte il fatto che mi piace. sm Ritornando ai suoi studi, dopo i suoi viaggi ha frequentato la St Martin s School of Art. ey Si, avevo trent anni e ho seguito per un anno un corso di Fine Art and Critical Studies. sm M interesserebbe sapere com è passata da un infanzia circondata da sculture al punto in cui lei stessa è diventata una scultrice. Ha incominciato con la pittura o è andata direttamente alla scultura? ey Sono sempre stata molto brava a disegnare. Fin da giovane avevo un talento naturale nel disegnare figure anatomicamente corrette. Alcune persone nascono così, ed io ero una di quelle. Ho fatto un incredibile quantità di disegni dal vivo. Dipinsi un poco durante i miei studi ma presto continuai per conto mio, seguendo la mia strada. Quando avevo all incirca trent anni, iniziai a scolpire la pietra. C eravamo ritrovati in casa delle piccole lastre di marmo che erano avanzate da un lavoro per il ripiano della cucina quando casualmente qualcuno dimenticò un kit da muratore e qualche martello e scalpello. Unii le due cose e me ne innamorai. All inizio disegnavo sulla pietra, ed era come disegnare sulla carta, ma in seguito il lavoro prese un aspetto tridimensionale, e decisi di continuare per quella strada. sm È mai stata aiutata da qualche assistente? ey Si, ho avuto molti assistenti nel corso degli anni, vanno e vengono, mi aiutano per un po e poi proseguono per la loro strada. Alcuni sono rimasti per anni. Mi assistono con i lavori più pesanti. sm Ha parlato dell affioramento della forma dalla pietra che mi colpisce come un processo simile al modo in cui Michelangelo lavorava su blocchi di pietra. Sembra che ci siano delle analogie nei vostri modi di lavorare

13 ey Si, si tratta di un metodo di scolpire libero da regole, lui ne era maestro e io ne fui totalmente ispirata. E davvero una parte fondamentale per me. sm Le sue sculture danno l impressione che lei abbia permesso alla roccia di essere la vera forza espressiva, e che sotto molti aspetti il suo intervento sia stato minimo. Potrebbe parlarci un po della scelte dei diversi tipi di pietra? ey Beh, non sono propensa all idea di andare alla ricerca di un blocco di pietra, anche se a volte lo faccio per una particolare commissione; se qualcuno vuole che io lavori su una pietra ben precisa gliela trovo. Ma per esempio per molte delle mie opere recenti la pietra viene direttamente dalla montagna vicino a dove vivo. Ci sono in giro tutti questi incantevoli ammassi di pietra e non so mai cosa troverò al loro interno, oltre la superfice. Ogni pietra mi suscita sempre un particolare effetto e influenza il modo in cui lavoro. Ho in mente questa grande rapporto, come una sorta di matrimonio fra me e la pietra, e tendo a non imporre troppo la mia volontà. Non è una questione di dire: Tu sarai quello che voglio ma piuttosto Pietra, qual è il tuo apporto e cosa posso aggiungerci?. Voglio renderla meravigliosa. sm Il lavoro in pietra non è certamente transitorio e come abbiamo guardato la stessa pietra per milioni di anni, essa e con sé l opera sopravvivrà per lungo tempo dopo che sia io, sia lei, sia il resto di questa generazione sarà morto. Che cosa prova a tal riguardo? È qualcosa parte dei suoi pensieri? ey Quando ho iniziato a lavorare in pietra non ci pensavo, ma me ne sono lentamente resa conto. Ad esempio, all interno di una raccolta di rocce che ho trovato in Scozia settentrionale, c è un pezzo di quarzite bianca che ha all incirca tre miliardi e mezzo di anni. Ed ho iniziato a pensare che questo materiale è talmente resistente che potrà probabilmente durare altrettanto se non di più, salvo che una bomba atomica ci cada direttamente sopra. È una pietra talmente dura che è quasi impossibile farci nulla e per tagliarla, anche se sto usando dei diamanti, ci impiego una vita. A quel punto ho realizzato che tutto questo lavoro doveva essere preso davvero sul serio, perché potrebbe capitare che quello che sto facendo esisterà ancora in un futuro lontano. Le costruzioni in pietra del passato sono quelle che ancora oggi rappresentano una cultura; il legno tende a non durare, così come altri materiali organici quali i tessuti, ma sono le cose realizzate in pietra che rimangono nel tempo. Ho dovuto quindi pensare a lungo a quello che stavo facendo, così che nel caso in cui dovessi ricomparire fra due milioni di anni non ne sarei imbarazzata. Oltretutto le mie opere rappresentano l arte di un vasto numero di persone il cui lavoro non durerà altrettanto a lungo e stiamo parlando di un bel po di responsabilità. sm Pensa che questo abbia alimentato la qualità senza tempo delle sue opere? ey Si, è proprio così. Da dove viene la pietra? Da dove nasce l impulso umano di creare arte? Che cosa giustifica che io stia creando una scultura che potrebbe durare per miliardi di anni? Bisogna mettere insieme tutte queste cose. Il pensiero principale che ora domina completamente il mio lavoro è come stiamo trattando il nostro pianeta. Sto cercando di comunicare che dovremmo avere la sensazione della chiara sacralità del nostro pianeta. Si potrebbe dire che la Terra è come un tempio e noi dovremmo esserne i suoi fedeli. Dovremmo comportarci bene e non essere arroganti o irresponsabili, dovremmo rispettare il tempio e non comportarci come dei bambini cattivi e viziati. sm Dal punto di vista del suo lavoro figurativo, sembra esserci la tendenza a un aspetto femminile. È d accordo? ey Si, è possibile. Il concetto del femminile può esistere sia negli uomini sia nelle donne, nell idea della creatività e della compassione, nell occuparsi di qualcosa, nel prendersi cura di un bambino o di una nuova vita e questo genere di cose. Non esprimo tutti questi aspetti consapevolmente, ma sono una donna e questo è quello che provo per il mondo; credo che dovremmo avere compassione per il nostro pianeta e per tutte le creature che convivono con noi. sm Ho letto una recensione che parlava di come finalmente si sia andati oltre la parola che inizia con la F, nel senso che lei è stata a lungo acclamata come la più grande artista femminile vivente della scultura britannica mentre recentemente è stata definita la più grande artista vivente della scultura britannica, e la parola femminile è stata finalmente eliminata. Cosa ne pensa del fatto che è considerata una artista femminile? Ha alcuna rilevanza? ey Si, lo ha. Ritengo di essere incredibilmente fortunata a poter essere un artista in attività. Ci sono milioni di donne che dovrebbero essere libere di esserlo ma non lo fanno perché non possono. È una situazione complessa e molti musei pubblici non rappresentano le donne abbastanza. Non è che le donne non siano in grado di creare dell arte di qualità ma da un punto di vista storico e culturale non hanno mai avuto modo di farlo nella maniera tradizionalmente permessa agli uomini. Si tratta semplicemente di un dato di fatto e posso capire come sia successo. Quello che davvero mi piacerebbe è che un giorno una ragazza veda uno dei miei lavori e pensare: Oh, allora anch io posso essere intraprendere la professione di tagliapietre o di scultrice. Grazie ai macchinari moderni che sono per uomini e fatti da uomini una donna può fare dei lavori fisici che un tempo non sarebbe stata in grado di fare, ed è un ottimo connubio. In ogni caso, sia per gli uomini sia per donne, dovrebbe essere concesso alla voce femminile di potersi esprimere. sm Lei ha un figlio ormai adulto, presumibilmente stava lavorando come scultrice durante la sua infanzia? ey Beh, quando era piccolo non ero una scultrice ma una pittrice. In un certo modo ero io quella che si trovava a dipingere con colori tossici all interno di un box mentre lui ne stava fuori e, una volta passata alla scultura, mentre io limavo piccoli pezzi di pietra da un lato del tavolo lui mangiava bastoncini di pesce dall altro. sm Alcune delle pietre semipreziose che ha usato in passato provengono da luoghi quali l Iran, il Medio Oriente e il Messico. Verosimilmente lei non le seleziona direttamente in questi paesi? ey No, ma quando vado dove si vendono lastre di pietra per i ripiani delle cucine o cose del genere, chiedo sempre di poter andare a dare un occhiata nel retro, dove rimangono di solito tutti qui blocchi che non si riescono a liquidare. E a volte si possono trovare delle cose lasciate lì da un sacco di tempo, perché alcuni dei depositi di pietra a Carrara sono molto vecchi, e ce ne sono alcuni simili anche in Inghilterra. Nessuno sa davvero cosa fare con quelle pietre perché non sono perfette. sm Scarab Stone Head [2013] somiglia in qualche modo a una delle figure di William Blake. Ha lo stesso senso di serenità che si trova a volte nel suo lavoro, e l intensità dei diversi tipi di colore della pietra è straordinaria. ey L opera è in agata, una pietra semipreziosa assurdamente difficile da lavorare; non si può scheggiare ma bisogna invece frantumarla. Amo che le pietre possano avere apparenze e consistenze così strane e complesse; sembra come di guardare un afflusso di sangue al cervello o una diapositiva didattica di neuroscienza, e in un certo modo sono molto simili. Sembra che in natura esistano delle particolari composizioni e modelli che si ripetono un po ovunque, indipendentemente che si tratti di un sistema nervoso o di parti di diverse pietre colorate. Per esempio, una pietra può essersi frantumata lasciando in vista come delle piccole cuciture da cui scorre dell acqua rossa e ricca di minerali ferrei che lascia una precisa traccia. È un materiale meraviglioso, molto complesso. sm Non le è mai capitato di iniziare a lavorare su una grande opera e che improvvisamente vada storta? Può succedere? E in tal caso, il suo modo di lavorare cambia? ey Si, perché non vi è mai davvero una conclusione. È un processo continuo fino a che beh, fino a che qualcuno non la porta via da me. sm E a quel punto l opera va nel suo studio di Londra per essere levigata? ey No, la maggior parte dell opera viene levigata nel mio studio in Italia e solo in seguito mandata in quello di Londra per un ulteriore rifinitura. Viene poi messa su un piedistallo e allestita da qualche parte per gli ultimi ritocchi e per un ultima levigatura. sm Mi piacerebbe parlare del suo Lunar Disc e di come la luce influisce su quest opera durante il corso di una giornata. A un certo momento si ottiene questo radioso disco di luce e la gente ne rimane totalmente affascinata, sembra che l intera opera stia brillando di luce propria. Perfino quando il sole inizia a tramontare si ha ancora che l opera risplenda, è davvero straordinario. ey Si, chiamo questi dischi bevitori di luce. L onice del Lunar Disc è una particolare forma di carbonato di calcio, in questo caso in piccoli cristalli, creato principalmente dall acqua. A un piccolo cristallo se ne aggiungono altri che si trovano nell acqua e così si forma la sua struttura. Per qualche motivo il modo in cui la luce filtra attraverso i cristalli è incredibilmente meraviglioso. E la forma del disco è così intrinsecamente importante nella creazione del nostro pianeta che sembra divina. sm Lei afferma che le sue opere non sono astratte. Cosa pensa dei suoi lavori in relazione a una scultrice modernista come la Hepworth? Ha parlato dell importanza che per lei ha il mondo della scultura del passato, ma tra le figure del ventesimo secolo, la Hepworth è qualcuno a cui si paragonerebbe? ey Potrei paragonarmi alla Hepworth degli inizi, ma solo fino a un certo punto, non bado molto a cosa è successo nel ventesimo secolo. So che questi artisti ci hanno in un certo senso liberato, permettendoci di andare ovunque e di fare qualunque cosa. Ma sono sempre stata più 22 23

14 interessata alla ricerca del perché le persone vogliano fare arte, cosa si possa definire come arte, come si possa unire l ambiente fisico con la coscienza individuale e come sia possibile descrivere lo spazio che ci circonda. In ogni parte del mondo persone diverse fanno questo in maniera differente, quindi trovare un particolar modo di riflettere su noi stessi e di poter esprimersi appieno è semplicemente magnifico e mi piace molto. Penso sia una cosa incredibilmente soddisfacente poter entrare in contatto con il mondo esterno in modo consapevole, avendo l opportunità di dire Cosa sto facendo? e usando volutamente le proprie mani, orecchie o occhi. sm Quando sta creando un opera, pensa mai alle persone che poi la osserveranno? ey Non in quanto tali. Ma penso che se io posso farlo, significa che chiunque può. Quello che faccio non è speciale. Chiunque può realizzare qualcosa che rappresenti la propria coscienza, il proprio modo di essere al mondo. Le persone costruiscono case, compongono musica, parlano, danzano o scolpiscono il legno invece che la pietra. sm Ci sono domande dal pubblico? pubblico Vorrei chiederle dell influenza che l arte preistorica ha avuto sul suo lavoro, sia in termini di opere che ha visto, sia di come lei ha parlato del realizzare qualcosa che è già all interno della pietra, di impegnarsi per farlo uscire ed essere capaci di comunicarlo. In che momento è entrata in contatto con l arte preistorica e cosa prova al riguardo? ey I miei genitori avevano un piccolo cottage vicino ad Avebury, nello Wiltshire, e avevamo l abitudine andare in giro ad Avebury e Stonehenge, che non era molto lontano. Da bambina mi raccontavo storie delle persone che ci avevano vissuto e di cosa facevano, quindi quelle pietre sono anche parte della mia storia. Abbiamo Stonhenge, che ha anni, ed Avebury, che è persino più antico. A Roma si trovano non solo resti Etruschi, ma anche edifici con massicce mura di pietra che li predatano, e nessuno è ancora sicuro sull identità dei costruttori. È qualcosa che ho studiato a lungo andando indietro nel tempo alla ricerca della prima vera e propria arte, che per quanto sia riuscita a scoprire consiste di piccoli graffi, raschiature fatte sulle pareti di caverne risalenti a anni fa, mentre i primi utensili di pietra risalgono almeno a 3 milioni di anni fa. 24 Penso ci sia un senso di sacralità in quei graffi sulle pareti. Una possibile spiegazione per le impronte umane e questo genere di cose è che gli uomini stessero tentando di entrare in contatto con l aldilà, dove si trovavano gli avi di cui si ricordavano le voci, e in questo modo il mondo interiore veniva mostrato a quello esterno. Mi piace molto questo concetto. pubblico Ho particolarmente apprezzato il modo in cui ha descritto il suo dialogo con la pietra, e mi sono chiesto se lei abbia mai provato a creare un contesto sonoro o musicale a tale scopo. Ascolta della musica mentre lavora, e se sì quale tipo di musica? ey Il mio studio è spesso molto rumoroso tranne quando stiamo levigando la pietra e c è un silenzio davvero piacevole, che mi piace molto ascoltare; è molto raro ed è una delle ragioni per cui mi piace vivere in Italia. Ma una delle cose che più preferisco e la scelta di una pietra. Poiché non vuoi che si rompa in due pezzi appena le dai un colpetto, prima di portarla a casa la devi colpire con un oggetto metallico, e se è piena farà un suono tutto particolare, come un ting. È incredibile come alcuni suoni siano così musicali: c è un tipo di pietra chiamata campanile che quando viene colpita suona appunto come una campana. Uno dei miei pensieri ricorrenti riguarda il periodo precedente a quello dell homo sapiens, che risale almeno a 3 milioni di anni fa: i nostri antenati creavano utensili in pietra i primi veri manufatti in questo materiale stando seduti in cerchio sotto gli alberi e utilizzando materiali molto duri quali l agata, il diaspro e l ossidiana. Tutti questi oggetti hanno bordi molto affilati con cui puoi raschiare o tagliare le cose e probabilmente per crearli gli uomini dovevano percuoterli, facendo chip, chip, chip e magari avendo ritmi differenti nel battere la pietra o diversi tipi di rocce in mano. Alcune di queste pietre dure e affilate come il vetro contenevano metalli al loro interno, quindi saranno risuonate magnificamente e mettendo insieme le cicale, i rumori della natura e questi ritmi e suoni umani, avranno ottenuto un orchestra come quella creata dal cinguettio degli uccelli. Questa per me è musica. Testo redatto da una conversazione avvenuta nel luglio 2014 tra Emily Young e Simon Martin, direttore artistico della Pallant House Gallery in Chichester. CALL AND RESPONSE VENICE CHIAMATA E RISPOSTA VENEZIA

15 1 PERSIPNE Etruscan Goddess-Queen of the Underworld 2015 Dolomitic stone 70 x 60 x 60 cm

16 2 VELTHA Etruscan Earth God 2015 Brecchiated onyx 68 x 39 x 30 cm

17 3 ARTUME Etruscan Goddess of the Night, the Moon and the Forest 2015 Brazilian sodalite 70 x 55 x 33 cm

18 4 LETHANS Etruscan Goddess of the Underworld 2015 Dolomitic limestone with quartzite 30 x 14 x 20 cm

19 5 RUDRA Vedic God of the Storm 2015 Purbeck freestone 50 x 110 x 98 cm

20 6 USIL Etruscan Sun God 2015 Maremma stone 26 x 30 x 24 cm

I was not you were not he was not she was not it was not we were not you were not they were not. Was I not? Were you not? Was she not?

I was not you were not he was not she was not it was not we were not you were not they were not. Was I not? Were you not? Was she not? Il passato Grammar File 12 Past simple Il past simple inglese corrisponde al passato prossimo, al passato remoto e, in alcuni casi, all imperfetto italiano. Con l eccezione del verbo be, la forma del past

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