Natura nutrix - Homo vorax

Transcript

1 Natura nutrix - Homo vorax Edizione

2 Evento organizzato e promosso da: Event organized by: Associazione Culturale Italo-Tedesca Venezia Con il patrocinio di: With the support of: Regione del Veneto Consolato Generale di Germania/Milano Goethe-Institut Roma Direzione Artistica e ideazione: Artistic Direction and concept: Nevia Capello Martin Leyer-Pritzkow Hans-Joachim Petersen Catalogo a cura di: Edited by: Poligrafica S. Marco - Cormons (Go) Allestimenti: Fittings: Lucia Morato Piero Pizzul Sergio Rusu Testi a cura di: Browse by: Nevia Capello Enzo Di Martino Beatrice Fermor Walter Flemmer Annette Gilbert Peter Illing Michael Jähne Alex Jang Gu Jiajun Juan Jin-Taa Ute Kaldune Martin Leyer-Pritzkow Fuchiawen Lier Lin Mingjie Hans-Joachim Petersen Hans Peter Riese Gabriele Romeo Teddy Runius Salvatore Russo Enzo Santese Jürgen Schilling Birgit Sinna Peter Stein Christiane Van Haaren Tao Wen Juch Assistenti alla Direzione: Assistant to the Management: Daniela De Meo Stati Partecipanti: Karin Diede-Becker Admission Countries: Graphic design: Stephan Maria Glöckner Comunicazione: Austria Cina Libano Stati Uniti Sandra VENICE Wolloner Communication: - TRIENNALE Germania Taiwan Manuela Cerebuc Italia Svezia Coordinamento editoriale: Selina Russo Editorial coordination: Nevia Capello Traduzioni a cura di: Translation by: Sara Angioni Daniela De Meo Laura Jarmatz Artisti selezionati: Selected artists: Leonardo Beccegato Adolf Bierbrauer Helena Björnberg Lorenzo Viscidi Bluer Marlies Blücher Angelika Ehrhardt-Marschall Jo Enzweiler Otto Fischer Edmund Ian Grant Viktoria Hallenius Kai-Hsing Huang Sven Kierst Bernd Kirschner Jean-Yves Klein Serina Lai Luigi Leaci Patrick Lee Titus Lerner Josef Linschinger Bernard Lokai Cao Xiao Ming Heiner Meyer Zad Moultaka Piero Pizzul Karin Radoy Folkert Rasch Bertamaria Reetz Sabina Sakoh Silvana Scarpa Klaus Staudt Antje Tesche-Mentzen Mia Florentine Weiss Cedric Wentworth Willow Wu Comitato d Onore: Honorary Committee: Dott. Virgilio Boccardi Prof. Nadia De Lazzari Presidente Venezia Pesce di Pace FREEDOM IN THE ART Edizione 2015 Claus Lüdenbach Goethe-Institut Roma Prof. Arch. Gianfranco Roccatagliata Prof. Carlo Rossi Prof. Ursula Swoboda Presidente Forum Italo-Tedesco di cultura Si ringraziano per la collaborazione: We would like to thank: Giovanna Aliprandi Michael Cullen Josephine Löffler Frederic Thywissen Natura nutrix Homo vorax Location: Palazzo Albrizzi, Venezia Palazzo Albrizzi, Venice Periodo dello svolgimento della mostra: Period of holding the exhibition: 10 Maggio > 24 Novembre 2015 May 10th > November 24th 2015 VENICE - TRIENNALE FREEDOM IN THE ART Edizione 2015 Natura nutrix - Homo vorax 2 3

3 Prefazione Triennale di Venezia per la libertà nell arte L arte ha subito negli ultimi tempi radicali mutamenti, tanto da destituire le correnti in cui le idee si aggregavano in un orientamento e uno stile espressivo unitario. Questa frammentazione dei canoni artistici si coglie nel progetto pensato per Palazzo Albrizzi, in cui viene lasciata all artista ampia libertà nelle sue manifestazioni, siano esse pittura, scultura, video, installazioni, performance, talvolta in un contesto poetico-musicale. Sull area espositiva del Palazzo storico sono esposte opere riconducibili ad un tema, quali denominatore comune universalmente sentito: Natura nutrix Homo vorax. Le fratture che in vari modi, spesso drammatici, caratterizzano il nostro vivere sulla terra, quanto i grandi cambiamenti in atto all interno di un processo di globalizzazione, che coinvolge l arte, sollecitano un confronto possibilmente inclusivo, che giustifica - nel nostro caso - la presenza di artisti europei, americani e di rappresentanti della Cina e di Taiwan. Esplorare nuove strade che conducono all arte non ci interessa di per sé, ma in rapporto al tema sviluppato, affinché l arte non sia fine a sé stessa, quale sterile esercizio. L incalzare di eventi politici sempre più gravi, che stanno minacciando il patrimonio artistico-culturale a livello mondiale e aprendo profonde ferite nell equilibrio ecologico del nostro pianeta, portano l ACIT di Venezia ad allinearsi accanto ad Enti sovrani, quali la Biennale d Arte di Venezia e l Expo di Milano, prestando anche la propria voce, nella convinzione che l arte è il mezzo salvifico per l umanità. La mostra ideata per il 2015 si muove tra due poli: La Natura, madre benigna, e l uomo, avido di potere che la aggredisce. Per difendersi, la Natura si fa matrigna. Da un lato, quindi, espressioni artistiche della nuova avanguardia, che ci presentano un mondo in cui vorremmo vivere; dall altro espressioni di una natura violentata e contaminata. La performance dell artista Mia Florentine Weiss, con il suo Pegasus, ridà dignità all uomo. Il cavallo alato simbolizza il pensiero creativo, l anelito umano di libertà attraverso l Arte. Natura Nutrix Homo Vorax nasce dalla costatazione del grado di esasperazione raggiunto dal vivere quotidiano, dalla natura violentata, dalla scienza incontrollata, dall arte non più fruibile. L impegno degli artisti è volto alla sensibilizzazione delle coscienze sulla insostenibile situazione attuale, al fine di promuovere un attenta riflessione sulla crisi degli eventi e dei valori, e di trasmettere un forte messaggio di speranza. Nevia Capello Presidente dell Associazione Cultura Italo-Tedesca Venezia Venezia, 6 maggio

4 RTE e LIBERTÀ ARTE e LIBERTÀ libertà dell arte, l arte per la libertà» «La libertà dell arte, l arte per la libertà» Premessa L arte e la libertà sono due parole che esprimono concetti che, nel corso dei secoli, sono sempre apparsi indissolubilmente intrecciati, anche se spesso duramente contrapposti, e comunque quasi mai manifestati in un rapporto del tutto pacifico. Fin dall antichità l arte ha infatti dovuto confrontarsi con le regole politiche e morali del sistema sociale nel quale si manifestava. Ed adeguarsi a volte supinamente o trasgredire coraggiosamente i canoni morali ed estetici dominanti nel tempo. La chiesa cattolica, cui si deve molta parte dell arte figurativa europea, utilizzata per rendere visibili e comprensibili le grandi storie di religione, ha nello stesso tempo esercitato anche una forte censura nei confronti degli artisti che si distanziavano dai suoi precetti dottrinari. Una censura applicata in alcuni casi anche ad artisti di grande importanza, obbligati al rispetto dei modi formali in quel tempo dominanti nella divulgazione visiva delle scritture. Con esiti a volte perfino drammatici, come nel caso del realismo delle figure di Caravaggio, degli orrori dell Inquisizione denunciati nelle Carceri di Piranesi o nelle presunte oscenità di Egon Schiele. E infine, oltre l arte, nel caso della straordinaria modernità del pensiero scientifico e filosofico di Giordano Bruno, bruciato nel 1600 in Campo dei Fiori a Roma. Le rivoluzioni del XX secolo Nel XX secolo - il tempo della modernità e delle grandi rivoluzioni espressive - il confronto tra l arte e la libertà ha vissuto momenti di fortissima tensione per diversi ordini di motivi. Innanzitutto l apparizione di sistemi politici totalitari quali lo Stalinismo sovietico in Russia, il Fascismo di Mussolini in Italia e il Nazismo di Hitler in Germania. Regimi che hanno cercato di condizionare e asservire la libertà espressiva dell arte e della cultura, negandone la libertà, e inducendole invece a produrre opere di semplice propaganda politica. Tutto ciò avveniva peraltro nel corso di un secolo che ha visto nello stesso tempo le più radicali rivoluzioni estetiche e formali dell arte, specie nella prima metà, tra il 1905 e il 1935, con la manifestazione di movimenti artistici ormai accettati e storicizzati. Come, per fare qualche esempio, l Espressionismo tedesco di Kirchner, il Cubismo di Picasso e Braque, il Futurismo di Marinetti e Boccioni, l Astrattismo di Kandinsky e Klee, la Metafisica di De Chirico e il Surrealismo di Breton. In questa prospettiva il Nazismo tedesco è stato certamente il regime più oppressivo per la libertà d espressione, giungendo a confiscare e bruciare pubblicamente alcune migliaia di dipinti d avanguardia definendoli arte degenerata. Distruggendo così opere, per citarne alcune, di Chagall e Otto Dix, Kandinsky ed Emil Nolde, Kirchner e Grosz, Kokoschska e Max Ernst. Non di meno, anche in queste condizioni non sono mancati pittori che, pur aderendo a tali regimi, hanno avuto la capacità di esprimere una loro irrinunciabile libertà espressiva nel segno alto dell arte, come nel caso, per citarne solo uno, di Mario Sironi in Italia. L arte per la libertà ficativamente titolato La Libertà che guida il popolo. Un vero e proprio manifesto della libertà nel XX secolo, infine, è naturalmente il Guernica di Pablo Picasso (Malaga 1881-Mougins 1973) realizzato dal grande artista spagnolo nel 1937 per denunciare l orrore dei bombardamenti della cittadina spagnola messi in atto dagli aerei nazisti e fascisti. La libertà per l arte Estremamente significativa appare in questa riflessione la vicenda di Vassilij Kandinsky (Mosca 1866-Parigi 1944) che già nel 1909 era giunto nella sua pittura alla pura astrazione, teorizzata nel suo celebre scritto Lo spirituale nell arte pubblicato nel Attratto dai sommovimenti politici e sociali che si manifestavano in Russia, l artista, pur attivo da anni in Germania, torna a Mosca nel 1914 e collabora attivamente al rinnovamento culturale del suo Paese di origine, ricoprendo incarichi di grande prestigio. La deriva propagandistica staliniana dell arte in Russia dopo la rivoluzione del 1917 lo induce però ad abbandonare nel 1921 la sua terra natale. Ancora più difficile appare la vicenda di Kazimir Malevic (Kiev 1878-Leningrado 1935), uno dei più radicali protagonisti del rinnovamento dell arte europea del XX secolo, ideatore del cosiddetto Suprematismo, che nel 1915 aveva dipinto il suo celebre Quadrato nero su fondo bianco che azzerava idealmente tutta la precedente esperienza della pittura. Una posizione che l ideologia culturale dell Unione Sovietica non poteva assolutamente accettare e Malevic venne infatti osteggiato in tutti i modi, perfino arrestato più volte, perchè la sua arte era ritenuta una attività antisovietica. Nell ambito di questa breve nota sulla libertà per l arte, tra i pochi esempi fatti andrebbe certamente ricordata anche la vicenda di Ernst Ludwig Kirchner ( ), protago- A volte l arte ha avuto anche la funzione simbolica di stimolare la conquista della libertà dell uomo. Sarebbero molti gli esempi che si potrebbero fare a questo proposito ma basterà ricordare in questa occasione solo alcune opere che nel tempo hanno assunto una valenza fortemente simbolica. Come il caso dell enorme scultura dedicata alla Libertà, realizzata nel 1886 da Frederic Auguste Bartholdi (Colmar 1834-Parigi 1904), posta ad Ellis Island, cioè all ingresso di New York, ritenuta a quel tempo la città simbolo del nuovo mondo e dell affrancamento dalla povertà per molti migranti. Né si può evitare di citare in questa nota una vera e propria icona storica di questa aspirazione, come il grande dipinto realizzato nel 1830 da Eugene Delacroix (Parigi ), signinista all inizio del XX secolo del movimento tedesco dell Espressionismo, associato anch egli alla cosiddetta arte degenerata dal regime nazista, morto suicida nel 1938 a Davos, in Svizzera, dove viveva da anni in esilio. Senza conclusioni L unica conclusione possibile in una riflessione sul rapporto tra arte e libertà è che forse l una non può esistere senza l altra. E anche se abbiamo fatto esempi registrati in regimi totalitari, non si può sottacere che anche le società cosiddette liberali hanno i loro sofisticati sistemi per condizionare e indirizzare l espressività artistica e culturale. Alcuni osservatori pensano infatti che nel secondo dopoguerra l affermazione della Pop Art e dell Espressionismo astratto, entrambi movimenti dell arte americana, sia stata sostenuta addirittura dalla CIA, prima della caduta del muro di Berlino, attraverso le offerte gratuite di grandi mostre di quegli artisti ai musei europei. Difficile affermarlo con certezza, ma appare ormai evidente che il sistema dell arte del nostro tempo è dominato dal mercato finanziario, configurando così una nuova e più subdola privazione di libertà dell arte e degli artisti, spinti se non proprio obbligati, a misurarsi con valori monetari e non estetici o poetici. Si può allora dire che è affidato agli stessi artisti, ed anche a ciascuno di noi, il compito difendere l irrinunciabile libertà d espressione creativa. Per non perdere definitivamente il ruolo, la funzione e il significato che l arte ha avuto nel corso dei secoli. Enzo Di Martino 6 7

5 AUSTRIA JOSEF LINSCHINGER Tolti all ambito umano. Gli elementi codificati di Josef Linschinger Relieved of the human, the encoded elements of Josef Linschinger Texte für Laeser definisce Josef Linschinger le sue opere, che sono create per poter essere decifrate meccanicamente ed anche con un codice QR, infatti essi sono indirizzati sia ad un Laser che ad un Lettore. Però queste opere si ribellano con veemenza ad una lettura umana. Sulla tavola esposta, che codifica i nomi dei quattro elementi, si percepirà al primo sguardo soltanto sequenze di linee verticali, più o meno della stessa forma. Un codice a barre consiste di nove elementi, cinque strisce verticali e quattro interspazi, tre dei quali sono più larghi degli altri. Con questa combinazione di strisce e di vuoti si lasciano definire tutte le lettere maiuscole dell alfabeto, le cifre e alcuni segni particolari. L occhio umano, non esercitato, non riesce però a riconoscere in queste ripetizioni di simboli apparentemente uguali né l inizio né la fine delle lettere dell alfabeto, di volta in volta codificate, e solo a fatica riesce a percepire le differenze minime delle singole sequenze. Il fatto che noi non riusciamo a leggere velocemente e in maniera semplice il codice a barre, così come riusciamo a fare con la scrittura latina, non è solo una questione di esercizio e di abitudine. Da un punto di vista neurofisiologico, il codice a barre non corrisponde alla percezione umana, non è fatto per occhi umani. A questa destituzione dell elemento umano rinviano le opere decodificabili di Linschinger e qui, più che mai, abbiamo infatti come tema i quattro elementi, che certamente appaiono dominati e dominabili nella standardizzazione del codice meccanico. All evidente rigidità tecnoide del codice si oppone tuttavia - accanto alla sospensione alternata delle bande del codice sia nel bordo inferiore che nel bordo superiore - l ombra vivace che si produce nella tavola in 6 mm. Tra le bande nere del codice sulla parte anteriore e sulla superficie colorata, riportata di volta in volta sulla parte posteriore. In questo modo Linschinger riporta in un ambito estetico il codice a barre concepito per la macchina. Le sequenze del codice si trasformano in strutture visive di fragile bellezza, che - come spesso accade nell Arte Concreta - si devono al caso programmato. Ritornando all esperienza visiva delle linee in queste opere con codice a barre diventa immediatamente comprensibile la differenza tra le linee prive di senso di un disegno e le linee della scrittura che sono elementi costitutivi di senso. Questa differenza di visibilità e di potenziale concettualizzazione è secondo Heinz Gappmayr, il tratto peculiare di queste opere di Josef Linschinger. Texts for Læser, thats how Josef Linschinger calls his works which are composed by machine-readable bar or QR codes and which are actually double addressed: The word Læser is a combination of laser and the German word Leser, that means reader. Though they oppose vehemently to a human lecture. In the panels exposed in this exhibition that encode the names of the four elements, at first glance one will probably perceive only a rigid, more or less uniform sequence of vertical lines. A bar code sign consists of nine elements, five vertical lines and four interspaces, of which three are broader than the others. With this combination of lines and gaps one could define clearly all capital letters of the alphabet, the numbers and some special characters. The untrained human eye however doesn t recognize nor the beginning, neither the end of each encoded letter in these repetitions of the apparently same old and only with difficulty it could register the minimal differences of the single sequences. It is not only a question of practise and habituation that we could not read the bar code as fast and easy as the Latin writing. From a neurophysiolocical point of view the bar code contradicts the human perception, it isn t made for the human eye. Linschinger s (barcode works) allude to this relief of the human, even more if they have got, as in this case, the four elements as their subject, which seem tamed and controllable in the standardization of machine codes. Yet the superficial technoid rigidity of the bar code counters besides the changing mounting of the code bars on the lower or upper image border the vivid shadow, which results in the 6mm thick acrylic panel between the black bars of the code on the front part and each colour field which is spread on the background. With that Linschinger leads the bar code, which is designed for the machine, back into aesthetic areas. The code sequences become stimulating visual structures of rough [ ] beauty, which owe, as often in concrete art, to directed coincidence. Thrown back to the visual experience of the lines, the difference between the lines of a drawing which are free of sense and the lines of writing which constitute sense becomes immediately perceptible. This difference of visibility and potential conceptuality is, as Heinz Gappmayr writes, the actual topic of these works by Josef Linschinger. Josef Linschinger Four Elements - Fire, Earth, Air, Water 2015 Hängevariante 2 Annette Gilbert Four Elements - Fire, Earth, Air and Water mixed media (2015) 8 9

6 CINA CAO XIAOMING Impressioni Impressions Avevo già sentito parlare di Cao Xiaoming, figlia del famoso pittore Cao Yongping, dotata di bellezza e talento. Allorché la incontrai, capii che le voci sul suo conto non erano infondate. La sua infanzia in Cina era stata difficile, cosicché il padre le aveva imposto di imparare a dipingere in casa. Cao Yongping era discepolo di Wang Geyi ed erede artistico del rinomato pittore Wu Changshuo, il cui stile fu inizialmente adottato dalla fanciulla. Anni dopo, Cao Yongping e Li Hanxiang, famoso regista di Hong Kong, l affidarono al famoso pittore cinese, Cheng Shifa. Lo stile di Wu Changshuo e Cheng Shifa erano ben diversi: vigoroso, il primo, e di ampie vedute; libero e spirituale, il secondo. Xiaoming padroneggiò queste forme di espressione, creandone una propria, assorbendo le essenze dei due stili. Ammirando i suoi dipinti, percepiamo una luminosità ed un fascino unici. La bellezza di Cao Xiaoming ha sempre impedito alle persone di cogliere il suo carattere genuino ed esuberante, perfettamente riflesso nei suoi dipinti, il cui messaggio è flessibile, seppur deciso e di portata universale. Nel 1980, Cao Xiaoming si trasferiva con il marito negli Stati Uniti per approfondire gli studi e intraprendere la carriera di interior designer. Il design divenne - a suo dire - il cardine della sua vita, pur continuando ad amare la pittura. Pittura e design interagiscono nelle sue creazioni, in cui realizza, grazie al suo senso estetico, un equilibrio fra la pittura tradizionale cinese e l ambientazione moderna. Nei suoi quadri, raffiguranti fiori, l osservatore può apprezzare le tecniche e gli elementi della pittura dei maestri. Ma soprattutto vi traspaiono l eleganza e la poesia prodotte dalla sua miscela di inchiostri, l ingenuità trasmessa dalla composizione. Negli ultimi anni Cao Xiaoming è ritornata a Shanhai. Le dà gioia far confluire l arte nella vita. Colleziona vecchi oggetti, che ripropone e risistema, conferendo loro rinnovata bellezza. I had already heard the famous painter Cao Yongping had a daughter named Cao Xiaoming, who was endowed with beauty and talent. The first time when I met her, I realized the rumor was definitely the truth. The childhood of Cao Xiaoming was regarded as the age of turbulence in China, so her father Cao Yongping commanded her to learn how to paint at home. Cao Yongping was the disciple of Wang Geyi and the descendant of the renowned Chinese painter Wu Changshuo, Cao Xiaoming naturally began with the style of Wu Changshuo. Years later, Cao Yongping and famous Hong Kong director Li Hanxiang arranged Cao Xiaoming to learn from another renowned Chinese painter Cheng Shifa. The style of Wu Changshuo and Cheng Shifa was completely different; the former one was vigorous and broad-minded, while the latter one was free and spiritual. Cheng Shifa hoped Xiaoming could intellectually master these two kinds of style, and form her own way. Cao Xiaoming then devoted herself to absorb the essences of these two kinds and established her own style. Now when we appreciate her paintings, we could easily feel the unique brightness and charm, also the ingenious characteristics of Wu Changshuo and Cheng Shifa. The beautiful appearance of Cao Xiaoming always made people ignore her direct and ebullient character, but her paintings perfectly represented that. Her way of painting came much more smoothly, decisively and generally. In 1980, Cao Xiaoming and her husband went to the United States for further study, later on, she took interior design as her job. She said design was the essential support of her life, but painting was more like what she really loved. In fact, painting could help Cao Xiaoming improve her designs. Contrarily, design could inspire some new ideas of her paintings. This did not just mean she had the sense of beauty, but she noticed and stroke the balance of traditional Chinese painting and modern environment. From her paintings of flowers, people could experience the techniques and elements of Wu Changshuo and Cheng Shifa. But what mattered more was the elegance and romance revealed by Xiaoming s blended ink, the ingenuity revealed by Xiaoming s composition. Cao Xiaoming has come back to Shanghai in recent years. She enjoys bringing art into her life and seeking the beauty of life as a painter and designer. She collects the old things like round table, clay jar, carving board, which other people would not even take a look. She redesigns and rearranges them personally; then the old things glow the refreshed beauty. Lin Mingjie Smile from DungHuang 10 11

7 GERMANIA ADOLF BIERBRAUER Sogno ad occhi aperti Daydream Il lavoro artistico di Adolf Bierbrauer (nato nel 1915 a Düsseldorf - morto nel 2012 a Ratingen), pittore, scultore, artista concettuale, si è evoluto al di fuori delle tendenze dell arte contemporanea. È un lavoro che esprime la singolarità di una personalità unica, pur sempre incentrato sull uomo. I suoi primi dipinti, ovvero ritratti e nudi, sono semplici rappresentazioni di figure umane. Tuttavia, nel corso della sua carriera di artista, dottore e psicoterapeuta, Bierbrauer si è addentrato nei lati più reconditi dell essere umano, creando i celebri disegni sull ipnosi, basati sulla descrizione di immagini visualizzate dai suoi pazienti in stato di trance. Dalla seconda metà degli Anni 60, Bierbrauer sostiene che i soggetti affetti da sonnambulismo producano dei risultati consimilari alle opere di artisti informali ed espressionisti astratti. Bierbrauer, ispirato dall ipnosi dei suoi pazienti, inizia il proprio percorso creativo sulla base delle immagini di questi ultimi e si cala egli stesso in uno stato di sonnambulismo, di dormiveglia, per poter accedere come artista alla sua identità più intima. Quelle immagini che creerà per il resto della sua vita, catturano l interazione fra l incorporazione altrui in un rapporto definito dalla ricerca della propria identità. Le sue sculture sono altrettanto degne di nota e si distinguono, dagli Anni 50 alla fine, per espressività, ingenuità, per il loro linguaggio artistico, per la determinazione del titolo. L artista dà alle sue sculture un aspetto libero, slegato dalle forme concrete del design, che acquisisce la sua espressione informale sulla scorta dei titoli. Le sculture si presentano quali sculture-trash, composte in prevalenza da materiale di scarto, tenuto insieme da colla, filo di ferro, carta stagnola e altri materiali di scarto tipici della società dei consumi. The artistic work of Adolf Bierbrauer (1915 born in Düsseldorf, died 2012 in Ratingen), a painter, sculpturer and conceptual artist was developed apart from contemporary artistic trends. It is a work which expresses the unique personality and which has always the human being in its center. His early works, such as portraits and nudes, were pure representations of people. In the course of his career as an artist, doctor and psychotherapist, however, he has come nearer to the hidden contents of the human being. Bierbrauer painted the wellknown hypnosis paintings from the description of images which appeared to his patients while they were in a trance-like condition. For Bierbrauer since the late 1960s, resulting somnambulistic work many parallels to works by informal artists and abstract expressionists can be seen. Bierbrauer trained by the hypnosis of his patients began in this period of his artistic creation to abstract from the patient images and now betook himself into a somnambulistic, in a daydreamlike state in order to access as an artist to his very own identity. These images he created till end of his life, impress by the interaction between the incorporation of the others in the interplay with the search for his own identity. Also noteworthy are his sculptures captivate already emerged in the 1950s and to his last days by their expressiveness and their ingenuity and their own design language and title determination. In his sculptures he used an expressive free, not bound to the concrete form design, which receives its informal expression by increasing the titles discovery. They appear as trash-like sculptures, mostly composed of material remains, connected with glue, metal wires, tinfoil and other materials of waste of the consumer society. Martin-Leyer Pritzkow Goethe vernahm im selbstbewußten Ich acrylic on canvans (1999) 12 13

8 GERMANIA MARLIES BLÜCHER Ophelia Ofelia Ophelia, la donna amata dal Principe di Danimarca alla fine del XVI secolo, è il soggetto di una serie di dipinti di Marlies Blücher. Già nei cicli Schnell unterwegs (Velocemente per strada) e Schrei (Urlo), la Blücher ha posto al centro della sua ricerca la condizione umana. Dipinti espressivi rappresentano l urgenza di mutare luoghi e condizioni. Bocche gigantesche in facce prive di tratti individuali cacciano urla: il grido emesso per ira o per dolore, per senso di trionfo o disperazione, è un atto di auto-affermazione esistenziale. Un senso di insicurezza e di smarrimento in un mondo in continuo mutamento, la fragilità e l instabilità di strutture sociali, emergono nei suoi dipinti di paesaggi industriali. Grandi spazi vuoti di fabbriche chiuse rivelano, con colorazioni vibranti, l immagine sublime di un epoca ormai morta: le cattedrali del progresso economico di un tempo, ora relitti del mondo pre-digitale. Privi di dettagli, già al limite dell astrazione, sempre alla ricerca di dimensioni interiori, i dipinti con la loro bellezza e angoscia anticipano la serie di Ofelia. Per la Blücher, riferimento non è l Ofelia di John Everett Millais con la sua tensione interiore tra il senso di precarietà, la natura e la bellezza stilizzata nella morte. È l Ofelia stanca di ricoprire il ruolo limitato del bel cadavere sull acqua. Portata a nuova vita dalla Blücher, lei non si cura di Amleto, desidera vivere la vita di una giovane donna emancipata. Ma anche la società moderna, seppur libera da pregiudizi, domanda il suo tributo. Come dominatori della natura, dobbiamo sottometterci all imperativo del consumismo, dell efficienza, della competizione e dell utilitarismo economico. Ofelia potrebbe raggiungere fiduciosa la sponda, nuotare o galleggiare senza sforzo, ma l acqua muta di continuo carattere e forma, perde la sua materialità, diventa sempre più virtuale: anche il nuotatore più esperto deve temere di annegare nel nulla. Ophelia, the mistress of the Danish prince Hamlet, is the subject of a series of paintings by Marlies Blücher. Already in the cycles Schnell unterwegs ( Fast on the way ) and Schrei ( Scream ) Blücher deals with the basic conditions of our existence as her main topic and explores through painterly means the immutable of human life. Expressive paintings depict running as a state, show dynamics in the pure form, epitomize the urge for changing places and conditions. Gigantic mouths not belonging to a particular person in faces without individual features roar screams: the acoustic event itself be it for rage, pain, triumph or despair as an act of existential self assurance. Insecurity and the feeling of lostness in a world of permanent change, the fragility and instability of previously secure social structures appear also in her paintings of industrial landscapes. Empty halls of closed steel mills and decaying factory buildings unfold in vibrant colours the sublime view of a perishing epoch. Once cathedrals of economic progress they are now becoming relics of the pre digital world. Devoid of details, always at the verge of abstraction, ever searching for internal, almost otherworldly spheres, the paintings remain full of beauty and grief. Renouncing the depiction of human beings while tracing the basic features of our existence these paintings rudimentary anticipate already the Ophelia series. The reference for Blücher is not least Ophelia by John Everett Millais with her inner tension between impermanence, nature and a death stylizing beauty. Ophelia is fed up with being limited to the role of the pretty water corpse. Brought to new life by Blücher she does not care for Hamlet and the men and instead wants to live the life of an advanced young woman. But the enlightened modern society, too, demands its tribute. As the rulers over nature we have to submit ourselves to the imperatives of consumption, efficiency, competition and economic advantage. Ophelia might confidently achieve balance on the edge of the water or swim or float without effort. But the water constantly changes its character and shape, loses its materiality, becomes increasingly virtual, so that even the most experienced swimmer must be afraid of drowning in the nothingness. Peter Illing Ophelia - delusion (Täuschung, Blendung) oil on canvas (2015) - part of a triptych 14 15

9 GERMANIA ANGELIKA ERHARDT-MARSCHALL Arte dal visibile all invisibile Art from the visibile to the hidden Angelika Erhardt-Marschall considera la superficie del quadro un confine fra visibile e invisibile. Nel processo artistico si sente relegata in questo confine ed insegue realtà che si sottraggono all occhio umano, ma che diventano nei suoi lavori paradossalmente percettibili, rendendo i suoi dipinti eccezionalmente trasparenti. In essi emerge qualcosa di estraneo, che va al di là del rappresentato: possono essere movimenti dell anima, atmosfere, ma anche una profondità silenziosa, mistica, che resta percettibile come una frequenza di fondo. Lei dipinge, quanto già esiste, è un qualcosa che cerca espressione aprendosi una via con la penna, il gesso, il pennello: è l invisibile, che vuole manifestarsi nel visibile. Per Angelika Erhardt-Marschall i suoi quadri sono spazi mistici, in cui si avverte il senso di mistero della vita. Il passato e il futuro, il visibile e l invisibile, entità carnali e spirituali si intessono nelle sue opere creando un cosmo singolare. La pluralità di livelli nei suoi lavori si traduce in una trasposizione estetica: figurativo e astratto confluiscono l uno nell altro, così pure i materiali e le tecniche, aprendo vie nuove e particolari alla percezione. Nella sua opera espressionista Angelika Erhardt-Marschall si confronta con il destino umano. Le opere qui esposte sono focalizzate in particolar modo sulla dinamica del rapporto fra vittima e carnefice; un rapporto che si manifesta come una tela quasi inafferrabile, nella quale i moti esistenziali più disparati intrecciano i loro fili. Questa tela è composta da azioni, pensieri e sentimenti - manifesti e rimossi. È come se l artista penetrasse nell anima delle persone. Lei scava nel dolore e nel rigore dell anima. I suoi quadri vanno letti a più livelli, sul piano della loro creazione e sul piano dell interpretazione: non è una riflessione in bianco-nero, ma una percezione relazionale differenziata. A prima vista, i suoi lavori sembrano incentrati sulla figura della vittima. Un osservatore attento riuscirà a scoprirvi una persona che scruta in silenzio. Un altra ancora, che non mostra alcun sentimento. Una, che osserva; osserva cioè la vittima, la sofferenza. Angelika Erhardt-Marschall stabilisce un contatto fra l osservatore delle sue opere e l inumanità, con impotenza, paura e dolore. Tuttavia è possibile trasformare queste esperienze oscure dell esistenza in un atteggiamento sereno, silenzioso - in una tranquillità ed una forza, che vanno oltre la sofferenza. Angelika Erhardt-Marschall considers the surface of the picture as a border between the visible and the hidden. In the process of painting the feels located on that border and traces reality, that evades the natural eye and nevertheless paradoxically becomes perceptible in her works. Like that her pictures are transparent in a particular way. Something third appears inside them, that indicates beyond the represented: these could be mental movements, atmospheres, but also a calm, mystical deep that lies beyond everything like a basic vibration. She paints what is already there. It s something searching for an expression and that cleaves a way via pen, chalk, brush onto the canvas. Something invisible, that wants to manifest itself in the visible. Like that Angelika Erhardt-Marschall considers her paintings mysthical spaces, in which a bit of the secret of life becomes noticeable. The past and the future, visible and invisible, physical and spiritual interweave in her works into a very peculiar cosmos. The complexity of her works is reflected in the aesthetic implementation: figurative and abstract flow into each other just as material and techniques and open up new, particular spaces of awareness. Angelika Erhardt-Marschall disputes in her expressionistic work with human destinies. The works exposed here particularly set the focus to the dynamic of the relation between victim and perpetrator. The relation appears as a elusive net in which various existential movements stretch their strings. This net is spun of actions, thoughts and feelings to reveal and displace. It is like the artist lights into the people. She sounds out the pain and cold of the souls in their deep. Her pictures are created complexly, both in the creative process and the level of interpretation: it is not about thinking in black and white. It is about the differential perception of relations. Superficially her focus seems to lay on the figure of the victim. Who looks closely will discover in her pictures a quiet observing person. One that shows no feeling. One that observes. Observes the victim. Observes the suffering. Angelika Erhardt-Marschall contacts the observer of her works with human abysses with unconsciousness, fear and pain. But also with the possible transformation of the dark experiences of human existence into something peaceful, calm into a silence and power, which is beyond all suffering. Beatrice Fermor Der verstummte Schrei acrylic on cardboard (2008) 16 17

10 GERMANIA JO ENZWEILER Arte concreta Concrete art Jo Enzweiler appartiene all Arte concreta. Tuttavia, in ogni serie di lavori prodotti da questo rappresentante della corrente dell arte visiva forse più lontana dall arte oggettiva, nei collage di cartone multistrato stracciato, nei disegni, nei timbri a gouache e nelle impressioni in rilievo, s innesta l associazione con oggetti, o meglio, con paesaggi. Dagli appunti e dai titoli dei primi fogli, è l artista stesso a rivelare questa sua scelta: disegni e schizzi si fondono con gli appunti di viaggio. Sono protocolli che catturano il momento, acronimi fugaci delle impressioni davanti al paesaggio, dell atmosfera e del fascino di un luogo, il tutto concentrato in stenogrammi grafici, fissati a penna e poi con pennello e colori, in bilico fra il fine tratteggio e la sferzata delle linee. Sono diagrammi di un barometro visivo dell artista, il quale misura e registra di continuo l attività o la non-attività del momento. Nella serie di lavori sui collage di cartone, la razionalità matematica dell arte concreta si coniuga con strutture, aperte a molteplici possibilità di associazione. Strati di cartone colorato sottostanno al disegno di un reticolo di rettangoli o quadrati: si formano così serie di elementi similari. È data una struttura regolare, all interno della quale Enzweiler ritaglia parti di uno o più strati di cartone. La frattura apparentemente uguale varia da una campitura all altra. All interno dell allineamento seriale sono evidenti successive variazioni formali. Un graduale mutamento comporta anche movimento. Aggiungendo il concetto di associazione, che urge con evidenza nelle strutture crepate, cioè nelle formazioni paesaggistiche in senso geografico e geologico, il movimento diviene esperienza del cambiamento nonché del perdurare del punto d osservazione, riconoscibile come segno visivo. Jo Enzweiler belongs to concrete art. Nevertheless in almost all groups of work of this representative of maybe the most abstract direction of Fine Arts associations of objects, more precisely of landscapes, arise in collages of multilayered, torn sheets of cardboard, drawings, stamp gouaches and relief printing. In notes and titles of former sheets the artist does this himself: Drawings and sketches combine with travel notes. These records are protocols of snap-shots, fast codes of moods about something seen (landscape), of the atmosphere and charisma of a place, concentrated to graphic shorthand reports, recorded by pencil or feather, later consolidated by brush and colour, oscillating between fine hatchings and rough flows of lines. These are charts of a visual barometer of an artist who constantly measures and registers whatever (in-)action he is following. In the group of work of the cardboard collages the mathematical reason of concrete art connects with structures, which open towards multiple possibilities of association. Incremental changes also mean movement and if one adds the association, which clearly impose in the tear structures: formations of landscapes, in a geographic and geological sense so movement becomes an experience of a change of point of view as well as of the sensitivity of the seen, recognisable as a visual sign. Michael Jähne Lagune - Collage cardboard on wood, acrylic (2015) 18 19

11 GERMANIA OTTO FISCHER Nulla Gratia No mercy Da una prospettiva odierna è più che mai inevitabile porsi delle domande e riflettere sulla definizione di uomo e sulla sua collocazione nel mondo. Il primato dell uomo: un corpo educato all economia, al sociale, ad un atteggiamento oppositivo. Digitalizzato per l immortalità, con un autoconsapevolezza colta nel suo affermarsi. Fede e disperazione, speranza e delusione s incontrano nell installazione Nulla Gratia. La campana di bronzo, i cui rintocchi annunciano il legame fra cielo e terra, non può più suonare. I ceppi della schiavitù, a testimonianza della libertà perduta, dell oppressione, dell inequivocabile repressione, attestano la violenza dell uomo sul suo simile e su sé stesso. Vulnerabilità, separazione, isolamento. L uomo resta un uomo, carnefice e vittima ad un tempo, responsabile davanti a sé stesso, davanti agli altri. La corda che lega insieme il tutto, evoca lo stretto intrecciarsi di relazioni e dipendenze. Ma proprio qui, in questo frangente, il pensiero contemporaneo può raggiungere una forza vincolante, un incontro con la propria natura e pretendere il riconoscimento della realtà umana. Radical questions, reflections, regarding the definition of the human being and his position in the world are more than ever unavoidable from today s perspective. The primacy of the human, an economically and socially trained and resistant body. Immortal trough digitalization and a self that is constantly in progress. Faith and despair, hope and disappointment come together in the installation without mercy. The bell of bronze, whose sound promises the connection between heaven and earth, however couldn t ring anymore. The slave chain, representative for bondage, compulsion, oppression. She proves unmistakably the violence of the human towards his equals and himself. Vulnerability, isolation and loneliness. The human is always, whatever it may be, perpetrator and victim at the same time, responsible before himself and before another. The rope that combines everything, evokes the contracting interweaving of relationships and dependencies. Nevertheless it could come to a connective force here in this place by contemporary thinking. To an encounter with the own nature and the claim and recognition of a human reality. Nulla Gratia concept and drawing of installation (2015) 20 21

12 GERMANIA SVEN KIERST Dislocazione dell oggetto Dislocation of the object Parlando dell Arte fotografica di Sven Kierst c è da dire ch egli appartiene alla generazione della Scuola di Fotografia di Düsseldorf, un gruppo di noti artisti fotografi che hanno introdotto le tecniche moderne della fotografia digitale nell arte contemporanea. Invero, Sven Kirst non fa propriamente parte di questa cerchia di artisti, non avendo frequentato lo stesso corso accademico di Bernd e Hilla Becher alla Kunstakademie di Düsseldorf e avendo perseguito nelle sue opere obiettivi e metodi diversi. La sua produzione artistica si colloca al di fuori dell arte fotografica ben nota a Düsseldorf. Nel suo lavoro fotografico c è un ritorno alla realtà. L artista rivela l oggetto e tutto ciò che lo circonda, lo libera e lo decontestualizza, in questo modo lo estrania dal suo ambiente, disinserendolo dalla sua forma e dal contenuto. Con questa risoluzione ottica i suoi elementi fotografici vengono connotati attraverso una forma estetica più indipendente e più esposta a diverse significazioni. In realtà l immagine verrà in seguito modificata, ma senza recedere dal motivo originale. Ciò che distingue la sua opera è la messa a fuoco sull oggetto della fotografia che permane, nonostante l aggiunta di ulteriori scelte tecniche. Lo stile di queste creazioni artistiche sembra appartenere all arte grafica; in realtà queste immagini sviluppano però un nuovo livello di astrazione, essendo messe in libertà e poi classificate. About the Photography of Sven Kierst there is to express that he belongs to the generation of the Düsseldorfer Fotoschule (a certain group of famous photographic artists from Düsseldorf) who brought the modern technique of digital photography to contemporary art. Sven Kierst is not really part of these artists because he didn t study in the class of Bernd and Hilla Becher at the Kunstakademie Düsseldorf (Art Academy Düsseldorf) and he also pursues different goals and methods within his work. In doing so, he clearly sets himself apart from the other well-known art photographer in Düsseldorf. With his art photography, he goes back to reality again. He discovers the object, the topic that it s all about. He sets it free and takes it out of its context. He manages to alienate the object from its environment through cutting it off from form and content. With this optical decision, he succeeds to transform the photographic item into a kind of aesthetics which is uncommitted and more open to meaning. Indeed, the picture will be post-edited but it doesn t withdraw from the original motive. And that s what is so distinctive about his work: to focus on the object of photography despite of any technical options. Creations manifested through this kind of style often seem to be graphic but develop a new abstract level by being released and labelled. Martin Leyer-Pritzkow Suburban Late Summer acrylic on alu-dibond (2015) 22 23

13 GERMANIA BERND KIRSCHNER Rituali Rituals Per quanto Bernd Kirschner si dedichi alla rappresentazione di paesaggi naturalistici, vana è la ricerca di un senso di tranquillità nei suoi dipinti, in cui si ha piuttosto l impressione di cogliere oggetti in lieve movimento. Che sia per la superficie dell acqua, elemento essenziale in quasi tutti i suoi lavori, adottata in un ruolo metaforico; che sia per la presenza umana, per la vegetazione oppure per movimenti dell aria appena percettibili, l osservatore recepisce una vaga, indefinibile sensazione di irrequietezza, data più dal risultato consapevole di un ostinato approccio al suggestivo, che dall immagine stessa. Bernd Kirschner limita la sua tavolozza ad alcuni colori, in particolare al blu e al rosso tenue, applicati sulla tela in più passate. La stratificazione sottile permette ai colori applicati di emergere dagli strati più profondi, conferendo profondità allo spazio. Ci sorprendono inoltre i colpi di pennello risoluti, i riflessi casuali intenzionalmente posizionati, l umido fiotto rarefatto in gocce, grumi e macchie di colore, che dà forma ad alcune aree della texture e suscita emozioni rattenute, facendo vibrare l intera composizione. Kirschner individua il fascino tangibile dell acqua, che dona e distrugge la vita, quale elemento potente e versatile, rendendolo terreno di esperienze fisiche e mentali fondamentali come nel dipinto da lui intitolato Rituale. in cui richiama l attenzione su una situazione non collocabile che resta misteriosa nonostante il titolo apparentemente chiaro. Un numero di figure maschili isolate, nude o vestite, si muovono in uno specchio d acqua. Resta incerto quale impatto, voluto o provocato, abbia questa nuotata o immersione, nella raffigurazione delle silhouette dei protagonisti, nel constatare che mentre una persona sta agitando le braccia con entusiatica esaltazione, i suoi compagni - o meglio compagni di sofferenza - stanno combattendo con il proprio destino e sembrano incapaci di stabilire un contatto fra di loro. Occhi pieni di attesa rivolgono lo sguardo ad un fenomeno, ignoto allo spettatore, mentre i loro corpi sembrano evaporare in una nebbia bianco-rossastra, diffusa. Siamo spettatori di una rinascita, di una purificazione o di una distruzione? Nonostante le sagome anonime, ad eccezione di una figura, siano immerse nell acqua fino al bacino, esse rivelano un leggero movimento: cerchi concentrici d acqua, di circonferenza variabile, circondano il loro corpo. Bernd Kirschner include spesso elementi ornamentali di questo tipo nella struttura della sua composizione, dimostrando, nel contempo, una capacità tecnica altrettanto dominante nell interazione con i modelli fotografici, ai quali l artista, nella sua trasposizione pittorica, è in grado di conferire l illusorietà di un mondo fittizio. Although Bernd Kirschner is dedicated to representing natural landscapes, one seeks in vain in his paintings a calming influence. He gives, rather, the impression that all his objects are in gentle motion. Whether it is the surface of water, which gives to almost all his work the image base and also plays a role which can only be comprehended metaphorically, or the people, or the vegetation or the hinted-at airflows: the spectator always feels a vague, hardto-define restlessness that comes less from the image than that they are the conscious result of a willful approach to the picturesque. Bernd Kirschner limits his palette to a few colors, especially blue and a delicate red, which he applies to the canvas in many layers. Fine glazes allow for deeper layers of color to shine through and give the space depth. They then again surprise us with resolutely set brush strokes, and then again with casually but deliberately placed reflections, miniscule streams of paint, drops, gobs and blots; these structure certain areas of texture and trigger restrained emotions which cause the entire composition to vibrate. Kirschner detects the physical appeal of life-giving and life-destroying water, the strongest and most versatile of the elements, making it the scene of fundamental physical and mental experience for example in the painting to which he has given the title Rituals. He calls attention to an un-locatable situation which remains mysterious despite this supposedly clear title. A number of isolated male figures, naked or clothed, are moving in a body of water. It remains unclear what impact, voluntary or enforced, this swim or bath is having on the players in the illustrated silhouette, because while one person is ecstatically and rapturously spreading his arms, his companions, or rather fellow sufferers, are obviously struggling with their fate, and they seem unable to come into contact with each other. Expectant eyes turn upwards toward a phenomenon hidden from the viewer, while their bodies seem to evaporate in a diffuse reddish-white fog. Are we experiencing rebirth, purification or destruction? Although the anonymous figures, with one exception, are standing up to their hips in wetness, and are only slightly in motion, concentric circles of water surround their bodies with varying radii. Bernd Kirschner repeatedly incorporates such ornamental elements in the structure of his composition and simultaneously demonstrates a technical skill which is so dominant in his interaction with photographic models, to which he is able to lend in his painterly transformation the illusions of fictitious world. Jürgen Schilling Rituale oil on canvas (2013) 24 25

14 GERMANIA JEAN-YVES KLEIN Perse Perse Con le sue recenti sculture, Jean-Yves Klein si ricollega a quegli artisti che avevano già intensamente sperimentato lo studio della scultura fino al raggiungimento di un revival di tendenze figurative. I maggiori protagonisti di questa tendenza sono Georg Baselitz, A. R. Penck e Markus Lüpertz. Questi avevano invertito l atteggiamento creativo, sostituendo il lavoro su tela con opere contenenti immagini tridimensionali. Mentre quelli creavano le loro sculture in bronzo e spesso in legno dipinto, l artista canadese Klein adotta un diverso tipo di soluzione per le superfici. Lui aggredisce blocchi di legno di larice con ascia e sega e scolpisce il piombo a colpi di martello. Ricopre la parte centrale di legno con un rivestimento aderente di piombo, su cui incide buchi, crepe, simili a schegge procurate durante il processo creativo. La fisicità parzialmente frastagliata del materiale originale scompare sotto l opacità della superficie liscia, il piombo viene relegato in angoli, fessure, picchi. Klein sa ben distribuire il forte contrasto di densità, elasticità, disordine e flessibilità. La sua messa a fuoco è inusuale, lui manipola il materiale fino a creare delicati riflessi di luce ed ombra sulla grigia superficie, ammorbidendo così la struttura interna. L artista è libero di agire non solo in termini di metodo formale di manipolazione della massa plastica, ma anche mettendo in evidenza, per esempio, il basamento che accentua il carattere statuario delle sue figure e anche attraverso la sua tendenza a mostrare una parte dell immagine che si vuol rappresentare; dunque egli lavora sulle sue figure anche in termini di contenuto e di sostanza. Sotto il profilo tematico, le sculture di Jean-Yves Klein possono essere considerate, da un lato, incentrate sul motivo femminile, sia nei lavori su carta, su tela, su ceramica, ma anche in relazione alle suggestioni che gli derivano dal mondo greco e dai suoi protagonisti. Il titolo Perse si riferisce a Persefone, la bella dea degli Inferi, alla quale fu concesso, per ordine di Giove, di poter stare per qualche mese con sua madre Demetra, la dea della fertilità. Senza inoltrarsi troppo nel contesto narrativo, Klein rappresenta su una costruzione a sbalzo la commovente comparsa della donna. La sua faccia, la sua espressione, le labbra sporgenti possono risultare modellate su una maschera africana; lacerato è il suo vestito nella parte superiore e il suo seno è nudo. Qui non c è traccia dell ideale immagine classica. Persefone è collocata sull elmo di un guerriero stilizzato, con le gambe divaricate, che sembra ignorare la donna, mentre il suo sguardo colpisce direttamente l osservatore. La sua presenza riconduce al background storico-mitologico, che Klein - come in tutti i suoi episodi frammentari - tiene per sé. With his recently created sculptural work, Jean-Yves Klein joins those painters who have been experimentally investigating the intensive study of sculpture since the revival of expressive-figurative tendencies. The main protagonists of this tendency are Georg Baselitz, A. R. Penck and Markus Lüpertz. They temporarily reversed the activity in front of the canvas with the power-sapping work in the sculpture studio and with the presentation of three dimensional images. While those summarized their exported in bronze and often colored wood sculptures, the Canadian-born Klein had a different kind of solution for the surfaces. He attacks the larchwood blocks with axes and chainsaws and beats the soft surrounding lead with hammers. He then covers the hardwood core with a tight-fitting jacket of soft rolled lead, behind which nicks, gaps and splintery cracks are hidden from the process. The partially rugged physicality of the original material completely disappears under the dull sheen of a smooth surface; the natural substance of lead is forced into the nooks, crannies, crags and ridges which come from the use of the heavy tools. Klein knows how to deal with the exciting contrast of density, elasticity, insubordination and flexibility. He focuses on the unusual way he treats his materials and draws out attention to the mild light reflections and shadows on the gray surface which has tamed the inner core. He gains individual leeway not only in terms of his formal method of arranging of plastic mass by highlighting, for instance the basis which accentuates the statuary character of the figures he portrays and the avoidance of a show side, but he also works on his figures in terms of content or substance. Thematically, Jean-Yve Klein s sculptures can be considered, on the one hand, to be centered around his central motif, the feminine, be it with paper, canvas or in ceramics, but also in relation to suggestions from Greek mythology and its protagonists. The title Perse alludes to Persephone, the attractive goddess of the underworld, who was delivered for a few months at the behest of Zeus under the name Kore from the realm of Hades and was allowed to stay with her mother, the fertility goddess Demeter. Without getting lost in the narrative context, Klein describes the emotional appearance of a woman on a cantilevered construction base. Her face and expressive, extruded mouth may be modeled on an African mask; the upper part of the dress is torn and her breasts are free. There is no trace of the classical ideal portrait. Perse poses on the helmet of a stylized warrior, standing there with legs apart, who takes no notice of the woman and directs his stern look at the viewer. His presence refers to the historical-mythical background, which Klein, as in all his fragmentary episodes, keeps to himself. Perse lead on lindenwood ( ) 26 27

15 GERMANIA TITUS LERNER L uomo nella sua realtà indefinita The human in his indefinite reality Dal 1979 il pittore e scultore Titus Lerner si dedica esclusivamente alla rappresentazione dell uomo e insiste nel confronto con il corpo umano quale proiezione di mondi interiori. Le sue figure non sono una riproduzione naturalistica. Si tratta di archetipi, elementi sovra-individuali, che trasmettono, concentrata, l espressione essenziale della nostra esistenza. Le figure umane disvelano gli stati d animo comuni a noi tutti e infondono un forte senso di identificazione. Lerner esplora con grande intensità le contraddizioni della vita umana. Nella sua concezione esistenziale, l artista non si accosta soltanto all arte moderna (all Espressionismo), ma entra pure in sintonia con le epoche delle esplorazioni e delle scoperte, quali furono il Rinascimento ed il Barocco, in cui s indaga la natura vedendo in essa rispecchiarsi l immagine del Creatore e del creato. Titus Lerner colloca l uomo in una realtà indefinita, connotata dalle figure stesse nella loro più ampia esistenzialità. Esse sono attuali sia nella loro essenza. sia nella forma, che semanticamente incorporano valida al di là di ogni tempo. La loro forza sta nel travaglio interiore; così sospese fra gli estremi dell essere, segnate dalla paura, dalla repressione e dal dolore, esse raggiungono un vigore ed un coraggio difficili da spiegarsi, quasi sospinte da una fede in un esistenza migliore. Nelle opere di Lerner emergono ambivalenza, tendenza all incertezza, all errore, al dubbio. Risulta impossibile comprendere e trovare un accesso univoco alla figura umana, che rifugge ad un interpretazione risolutiva. The painter and sculptor Titus Lerner devoted himself since 1979 exclusively to the representation of people and insists on the examination of the human body as a projection screen of mental and spiritual worlds. His figures are no naturalistic images. They are archetypal, over individual and they communicate concentrated the essential expression of our existence. His images of people show sensivities which are universal and offer a high degree of identification. He measures with much intensity the contrariness of human life. In his existential conception, the artist doesn t only refer to Modern Art (to Expressionism), but is also consistent with the epoques of exploration and discovery, such as the Renaissance and the Baroque, when people studied nature seing in it a reflection of the creator s image and his creation. Titus Lerner places the human in an indefinite reality, which is caracterized by these figures in their most extended existence. These are contemporary, both in their essence and in their form, valid over and above time, which they semnatically incarnate. The potential of the works of Titus Lerner is the peculiar disruption, which oscillates between the extremes of being: signed by the deepest fear, suppression and pain, to the point of an inexplicable power and courage, which seem to be driven by the belief in a better existence. The pictures are always marked by an ambivalence, the attendance to helplessness, to errors and doubts. An easy comprehension and development of the figures is not possible, they escape from an final interpretation. Scheda critica a cura di: Beate Reifenscheid Aus der Konstruktion bronze sculpture (2013) 28 29

16 GERMANIA BERNARD LOKAI Linguaggi visivi in dialogo Visual languages in dialogue Nel suo recente lavoro, il pittore Bernard Lokai applica tecniche pittoriche diversificate, simili al collage. Nei suoi quadri, vari linguaggi visivi creano un dialogo con riferimenti reciproci. Sia i suoi lavori di grande formato, sia i cosiddetti blocchi, composti da numerosi quadri di piccolo formato, sono caratterizzati da un rapporto fra elementi stilistici apparentemente opposti. Nell opera Interference, ad esempio, l artista applica, con ampio gesto espressivo, la pittura a spruzzo su uno sfondo colorato. Da un lato, il dipinto presenta il processo pittorico attraverso strati di vernice applicati con pennelli, colature, schizzi. Dall altro, si richiama alla street art o ai graffiti, una forma d arte spesso realizzata su muri o superfici esterne, solitamente senza il consenso del proprietario. Qui si sovrappongono tecnicamente vari stili, specialmente nei blocchi multipli (mostrati in basso), come se i differenti approcci fossero connessi ad un grande corpo rettangolare, ma visualmente e stilisticamente indipendenti. In questo modo si dà vita ad uno spazio mentale, che riflette la pittura nella sua essenza. L impatto di tali metodi, vari e diversi fra loro, potrebbe assolutamente essere inteso come commento al linguaggio visivo piuttosto datato dell Espressionismo Astratto, che qui viene contestato, ma che costituisce, suo malgrado, la base del lavoro di Bernard Lokai. Quindi è probabile che questa giustapposizione, che concepisce la varietà come fondamento estetico, punti in senso metaforico verso la diversità della nostra società moderna. In his recent work, the painter Bernhard Lokai is applying different painting techniques similar to a collage. In his paintings, several visual languages create a dialogue and refer to each other. As well as his big formats as his socalled blocks, which consist in many small paintings, are characterized by connecting seemingly opposing stylistic elements. In Interference for example, the image displayed below, the painter is working with spray paint on an underground which is painted in a colorful, expressive and gestural way. On one hand, the picture is showing the process of painting through layers of paint by brushstrokes, drippings and splashes. On the other hand, it is referring to street art or graffiti, a form of art often applied on walls or surfaces outside usually without the consent of the owner. Various painting styles are juxtaposed, especially in the multiple blocks, (which are not displayed below) as if different approaches are connected through a big rectangular shape but hold their ground visually and stylistically. This way, a mental space is developing, reflecting painting as it is. Possibly, the impact of these various and different painting methods could be understood as a comment about the somewhat outdated visual language of Abstract Expressionism, which is here being counteracted but which forms nevertheless the base for the work of Bernhard Lokai. So maybe this juxtaposition, which understands variety as an esthetic basis, could point towards the diversity of our modern society in a metaphorical sense. Martin Leyer-Pritzkow King oil on canvas (2010) 30 31

17 GERMANIA HEINER MEYER Arte sull Arte Art on the Art Improntano la pittura di Heiner Meyer un idea di coerenza, un intransigenza libera da dogmi, nonchè il principio dell arte sull arte, cioè di un espressione artistica, il cui tema fondamentale è l arte stessa. Nei suoi lavori l artista inserisce citazioni e introduce, in stratificazioni sovrapposte, adattamenti di diversa provenienza, mostrando la possibilità di stabilire una dimensione di contemporaneità di universi per loro natura lontani nel tempo. Sculture appartenenti al classicismo greco, ritratti di dive del cinema degli Anni 50, Mickey Mouse e altre figure dei fumetti, farfalle, dadi sono elementi ricorrenti nel linguaggio figurativo di Meyer, tratti soprasegmentali citati sempre in nuove combinazioni e giustapposizioni. Questa iconografia soggettiva si costituisce rinnovandosi da un immagine all altra: non esiste uno schema precostituito vincolante o vincolabile. La sua arte è sempre nuova, non è mai ripetitiva, il suo syllabus figurativo, in ogni nuovo lavoro, viene declinato e coniugato in modo diverso. In questo processo, l artista non soggiace mai alla suggestione dei suoi modelli pre-esistenti, cioè di rappresentazioni pregresse, si tratti di eroi della mitologia antica o delle Star di Hollywood. Questi riferimenti vengono citati prendendone un po le distanze, la loro aura viene sì rielaborata, ma mai venerata. Questa scelta conferisce una libertà assoluta all arte pittorica di Meyer, in cui convivono il sublime e il volgare, il passato e il presente, il concreto e l astratto, l élite accanto alla massa. Le opere di Meyer sono state esposte in oltre duecento mostre collettive e personali e i suoi lavori sono presenti in numerose collezioni pubbliche e private. Heiner Meyer s painting is characterized by consistency and undogmatic intransigence, and likewise by the principles of an arte sull arte art whose primary theme is art itself. In his works, he confidently layers quotes and adaptations of a wide range of sources one above the other and in doing so demonstrates the simultaneity of the non-simultaneous. Classic Greek sculptures, portraits of movie stars from the fifties, Mickey Mouse and other comic-book characters, butterflies, and cubes are the recurring set pieces in Meyer s idiom and quoted in ever-new constellations and confrontations. This subjective iconography is reconstructed from picture to picture; there is no connecting or even binding scheme. Meyer s art is always a new creation never repetition; his painterly vocabulary is declined and conjugated in a different way in each work. In the process, the artists never lapses into the suggestion of his models that is, the pictures that were there before his; both the stars of antique mythology as well as the Hollywood stars are quoted from a relativizing distance; their aura is processed and not venerated! It is out of this distance to his themes that Meyer achieves the absolute freedom in his painting, in which the sublime appears alongside the trivial, past alongside present, realistic alongside abstract, elite alongside popular. Heiner Meyer s works have been presented in more than two hundred group and solo exhibitions and his oeuvre being represented in a large number of public and private collections. Lost Paradise oil on canvas (2015) 32 33

18 GERMANIA KARIN RADOY Opalescenti casse di risonanza della pittura: oggetti parietali Opalescent, resonating painted shapes: wall objects Nel suo famoso saggio sui primi shaped canvases, In der weißen Zelle (Nella cellula bianca) Brian O Doherty scrive: Il potenziale estetico della parete si accresce ulteriormente grazie alla conoscenza, la cui acquisizione - ad un esame retrospettivo - ci appare inevitabile: Il dipinto non deve essere rettangolare. Karin Radoy con i suoi oggetti cromatici spaziali in forma di dittico, modificati e variati di continuo, propone legittimamente la questione oggi complessa del creare immagini. Che cosa può suggerire ancora la pittura, all inizio del XXI secolo, ad una mera bellezza superficiale, senza creare illusioni? Karin Radoy fa radicalmente proprio, in questo contesto, l All-Over dell Espressionismo astratto. Le sue opere, dipinte lasciando scivolare il colore o trattate con lo stucco, fanno individuare un concetto strutturale olistico della tecnica pittorica. La sua pulsione a dipingere è così urgente che ogni suo sconfinamento, ad un estrema ricerca della spazialità cromatica profonda, si riflette in superficie. Forse solo chi si sia occupato di fenomenologia, in relazione alle proprie opere figurative, non si stupirà: esse vibrano per innumerevoli tonalità madreperlacee e hanno in sé qualcosa dei pesci tropicali, la cui ricchezza di colori opalescenti e iridescenti richiama lo spettro cromatico del mondo con possibili forme in continua visibile evoluzione. E tuttavia si osserva che dietro alla rivelazione mutante degli elementi dipinti, che paiono realizzati quasi con leggerezza, si cela in realtà la caparbia fatica di un Sisifo e una tecnica sperimentale quasi pedante. Karin Radoy ama la provocazione: Io non utilizzo tele, perché cariche di tradizione e soprattutto perché sono anche molto arrendevoli dice. Io ho bisogno di resistenza. Ogni elemento colorato vuole essere riconquistato, prima di dover sostenere la sua prova del fuoco in relazione allo spazio. In questo campo di tensione in continuo rinnovamento, sta il fascino duraturo degli oggetti parietali di Karin Radoy. In his celebrated essay In the White Cell, Brian O Doherty writes about the early shaped canvases : The aesthetic potential of the wall was finally increased by a realisation which seems inevitable to us in retrospect: a canvas need not be rectangular. In her increasingly modified and variably cut painted shapes in space, in the form of diptychs, Karin Radoy alludes to the now complex issues of the legitimacy of doing painting. What can painting still suggest at the beginning of the 21st century beyond its purely superficial beauty, without becoming illusory? In this context, Karin Radoy has radically adapted the all-over method of Abstract Expressionism. Her objects are in fact covered with layers of paint all over, applied with brush or spatula, demonstrating a holistic structure of painting. Her extreme demands on painting go so far that the transgression of boundaries is reflected even subcutaneously beneath the topmost layer in a maximum exploration of depth of colour. Anyone who has gone more thoroughly into the phenomenology of her visual works remains amazed: they shimmer with innumerable colours in motherof-pearl hues and have something of South Seas marine life about them, reflecting in their opalescent, iridescent variety of colours the constantly changing potential of the entire spectrum of colours in the world. And yet it is noticeable that behind the changeable appearance of the almost hazy painted shapes, there is continual, persistent Sisyphian endeavour and detailed technical experimentation. Karin Radoy loves to attack: I do not use canvas because it is so burdened with tradition and, particularly, so yielding, she says. I need resistance. Each painted shape has to be conquered anew before it must face its ordeal of fire in the spatial context. This tension, which invites continual further exploration, is the lasting fascination of Karin Radoy s wall objects. Birgit Sonna Different red 1305 acrylic on wood (1990) 34 35

19 GERMANIA FOLKERT RASCH Gioco degli opposti Game of opposites Sono cresciuto a Wilhelmshaven, sul mare, e durante il mio corso di Studi a Braunschweig ho scoperto il mio amore per gli artisti italiani della Pittura Metafisica e li ho tradotti per il mio lavoro. Mi vedo nella tradizione dei Deutschrömer in cui si legano influssi nordici e sentimento vitale mediterraneo. Con rigorose composizioni e caute colorazioni nei miei lavori, sono alla ricerca del segreto delle cose. Le mie opere vengono condensate in atmosfere, per cui non vengono percepite come una rappresentazione della realtà, ma piuttosto come un mondo creato artisticamente, che attraverso la sua oggettività rinvia alla vita visibile. Gli oggetti che scelgo di rappresentare sono legati alle mie esperienze conoscitive e alle mie esperienze di vita, tuttavia nella mia pittura mi interessa sempre esprimere anche ciò che è esemplare, come il vicino e il lontano, il costruito e il cresciuto spontaneamente, l aspetto curato e il volto selvaggio della natura, l esistenza semplice delle cose e il loro apparire misterioso, la loro materialità fisica e il loro contenuto metafisico. Proprio in questa funzione, queste immagini propongono degli enigmi e fanno emergere come sia molto relativo il punto di vista del Hic et nunc. Il senso della vita e le evoluzioni percettive sono intimamente collegate alla tematica del Paesaggio dell anima. Dal Romanticismo tedesco ai giorni nostri nulla si è modificato della fragilità dell esistenza umana e non si è neppure raggiunto risultato alcuno nella ricerca della collocazione della propria esistenza. Tuttavia queste opere rappresentano contemporaneamente un prodotto pittorico artigianale semplicemente perfetto: messaggi che provengono dalla luce e da una luminosità piena di forza, che dapprima vengono liberati da tutte le categorie semantiche, per poi formare un cosmo che percepisce la frequenza e la ritmicità di questi motivi marini. Sapevate che gli artisti sono dotati di particolari diottrie? Ogni nuovo motivo di questo ciclo tematico include le molte scene vissute al mare, che l artista conserva nelle celle della memoria, pur non spiegando ciò la magia dei suoi mondi raffigurati. Soltanto l angolo visuale molto estroso di questo pittore ha trasformato la sua esperienza visiva in un motivo idealizzato, incantato: in utopia positiva - no, non si tratta di realtà. Questi quadri sono rarefazioni e contemporaneamente documentazioni di incursioni di un cacciatore, che osserva i suoi lavori come contro-immagini della realtà e crea immagini della sua Sehnsucht. Immagini intessute con estrema immediatezza e nello stesso tempo con sottotoni incantevoli: è questa peculiarità dell obiettivo personale perseguito da Folkert Rasch a spiegare il peculiare fascino delle sue immagini. L elemento particolare nelle sue marine è ancora dato dalla complessità e dall estrema rarefazione di energie su di uno spazio limitatissimo. Quando è stata l ultima volta che avete visto quadri che emanano un senso di eternità? I grew up on the seaside of Wilhelmshaven and discovered already during my studies in Brunswick my love to the Italian painters Pittura Metafisica that inspired my work. I see myself located in the tradition of the Deutschrömer, the mergence of a Mediterranean awareness of life with nordic influence. Using a strict composition and a cautious colouring, I aim to trace with my artworks the secrets within things. The dense atmospheric character of my pictures makes us claim not to see a depiction of reality but an artistically created world, whose representationalism points towards visible life. The objects selected to be part of my paintings are based on my own experiences, however at the same time my work is intended to be exemplary, for example to proximity and distance, the constructed and the grown, to the tidiness and the savageness of nature, to the simple existence of things and their mystical suchness, their physicalness and their metaphysical essence. Exactly by this function these paintings pose a riddle and relativise your position in the here and now. The questions of meaning and sensuous promenades are immanently connected to seascape sceneries; since German Romanticism until today the fragility of human existence has never changed, nor has with it the search for position of one s own existence. Nevertheless the paintings are also perfect craftsmanship: messages created out of light and powerful clarity, first separated from semantic fields in order to then create a cosmos embodying the frequency and rhythm of these sea motives. Did you know that artists have their own diopters? One can almost think every new subject from this semantic field subsumes numerous experiences at the seaside, kept by the artist s locks of memories. Yet this is clearly not the explanation of his pictorial world. It comes through the painter s very unconventional view, that transforms what he has seen to an idealized object, charmed and formed to positive utopia - certainly it is not reality. These pictures are condensations yet at the same time documentations of a hunter s wanderings, who sees his works as a contrast to reality and composes pictures of desire. They are woven with extreme immediacy as well as with paradisal undertones and this specific character of Folkert Rasch s personal ambition is the foundation of its unique fascination.the special nature of seascapes is likewise the special nature of Folkert Rasch s artworks, variety and condensation of energy on narrowest spaces. When did you last see a picture breathing eternity? Ute Kaldune Haus am Meer LXVII acrylic on jute 36 37

20 GERMANIA BERTAMARIA REETZ L Essenziale The Essential Al centro dei suoi primi lavori sta l uomo, o per meglio dire il volto umano, composto da numerosi strati di colore sovrapposti, dai toni pastosi. La superficie, ottenuta quasi da un magma eruttivo, evoca un senso di plasticità. Le masse di colore, applicate con spatola, spugnetta o pezzuola, consistono in pigmenti e impasti. L artista tratta la superficie con vernici a olio per eliminare una certa durezza. Il contatto col tessuto di lino viene intensificato attraverso la rielaborazione dei colori fatta con le mani e raramente col pennello. Il processo pittorico ricorda il modo di lavorare del pittore e scultore tedesco Anselm Kiefer. Nelle prime opere dominano i toni bianco, grigio e nero. Gli sguardi dei ritratti, per lo più femminili, disdegnano l osservatore, appaiono sprofondati in sé stessi, compresi da proprie problematiche. Ai primi lavori figurativi seguono, nella seconda fase creativa, opere strutturate monocrome. Questo procedimento concede all artista di lavorare in maniera informale e di conferire all aspetto estetico una certa leggerezza. L appello alla fisicità, attraverso lo sviluppo costante di modelli formali creatl manualmente, manifesta la predilezione illimitata dell artista per ciò che è tattile. Dopo la fase informale, Bertamaria Reetz modifica il suo stile e va verso il figurativo e verso un crescente cromatismo. Si dedica a temi globali come la guerra in Irak scoppiata nel Le opere di Bertamaria Reetz sono evocatrici di forza e fanno percepire l energia di impronte magmatiche. The focus of Bertamaria Reetz s early works is the human, or more precisely the human face, which is composed by several layers of paint that lie thickly on top of each other. The eruptive surface produced in this manner evokes plasticity. The mass of colour which is spread by spatula, thrush or cloth consist of pigments and pastes. The artist treats their surface with oil glazes to take away the hardness. The contact to the canvas is intensified by the processing of the colours by hands, a brush is used seldom. The expressive process of painting reminds of the working method of the German painter and sculptor Anselm Kiefer. In the early works the tones white, grey and black are dominant. The gazes of the mainly female portraits turn away from the observer, they seem to be lost in thoughts, occupied with their own issues. The early figurative works are followed in the second phase of work by monochrome structured works. They convey the desire of the artist to work informal, to combine aesthetic with a certain form of lightness. The physical effort for the constant development of the form pattern by hands is exhausting and describes her immeasurable love for the tactile. After the informal phase Bertamaria Reetz switched to the figurative and towards more colourfulness. She turned towards global topics like the Iraq War broken out in The works of Bertamaria Reetz evoke power, they let us feel the energy of magmatic expressions. Christiane van Haaren Untitled mixed media of canvas (2008) 38 39