RUŽIĆ. Branko. (Slavonski Brod Zagreb 1997) Galerija Adris. Obala Vladimira Nazora 1 Rovinj Rovigno. travnja / aprile / april

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3 Branko RUŽIĆ (Slavonski Brod Zagreb 1997) Galerija Adris Obala Vladimira Nazora 1 Rovinj Rovigno 09 travnja / aprile / april 31 svibnja / maggio / may 2009

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5 SJEKIRA, BRADVA, PILA I JOŠ PONEŠTO (Branko Ružić naspram Prirode i Povijesti) Igor Zidić Kad je prvi ozbiljan Ružićev kip u drvu otresao sa sebe iverje i piljevinu kiparu je bilo četrdeset godina. Je li on kiparem bio i prije? Pitanje je poticajno i zato što su (pojedinačno) drvo i (skupna) šuma, zapravo, materia prima (usp. lat. mater, materia, Materia, materinus i šp. madre, madera, Madeira, materia itd.): štoviše, to je ona materinska pratvar u kojoj prebiva sâm život ili, još preciznije, životnost sama, neosviještena i pasivna doduše, ali virtualna, latentna. Sinkroniziranom aktivnošću duha i radom (kipareve) ruke to će tek-latentno biti uvedeno u vidokrug već-stvorenog i bit će bude li Djelo i stvor (s-tvor) i stvar (s-tvar), jer je i tvorba 1 i stvorba 2, dakle: biće. Otac / Padre / Father, 1956 U pučkom prostoru Ružićeve imaginacije sve se i događa između s-tvora i s-tvari: kao pokušaj suptilnoga stupnjevanja tih dvaju stanja i uobličenja materije odnosno: suptilnoga oživljavanja stvari e da bi spiritualizirana duhom prodahnuta (stvarna) kuća dobila i stanare, da bi postala domom nekom stvoru ili stvorovima, da bi bila naseljena, tj. puna. Kuća, naime, nije stvorena da bude prazna (: bez stvorova). Njezina je bit stanar sâm, kojemu je kuća (srasli) oklop. Kako (takav) stanar u skulpturi može živjeti, da bi i ona živjela? Kako može skulpturu nastavati, a da se ne miče; kako može biti živ, a nepokretan? Znamenita je i često zlorabljena Heideggerova misao da je jezik kuća bitka. I kiparski jezik, zacijelo, može kiparu biti takva kuća. No, ako to želi biti onda mora biti i dijelom djelatna - i djelotvorna - sustava individualizacije. To je, dakle, ono načelno može, koje ovjerovljuju nadarenost, vizija, sposobnost oblikovanja. Stoga stanar u (kiparevoj) kući ne podrazumijeva crva, nego ideju u drvu; ne crvotočinu, nego duhovni trag. Taj duhovni trag ostavlja, dakako, sâm duh, no budući da on nije ni snimljiv, ni vidljiv, ni opipljiv njegov ga trag zamjenjuje u javnosti u javnom životu djela i postaje mu sinonimom. Moramo, razgledajući Ružićeve drvene, rjeđe brončane (one su, izvorno, zemljane ili glinene) te limene, kamene ili novinsko-papirne kutije, gnijezda i vrčeve, kuće ili blokove, poći od 3

6 Činele Piatti musicali Cym 1958 toga da njegov duh prebiva u njima i kad mu nije lako pročitati ili odgonetati tragove. (Prisjećam se ovdje poslanice, koju Pavao upućuje Korinćanima i u kojoj ih podsjeća da je čovjek hram Božji i da Duh Božji prebiva u njemu 3. U pitanju je naročit odnos Stvoritelja i Stvorenoga, ali si licet parva componere magnis - ne bismo li mogli uspostaviti analognu vezu Ružića i njegova Stvorenog (koje je njegovo djelo, njegov kip)? Ako mu je tvorac onda je kip kuća njegova i njegov duh prebiva u njoj. Pokušavam otkriti: kako prebiva? Kako posvjedočuje svoju životnost? Branko Ružić nije graditelj mobila (na ručni ili mehanički pogon, na elektromotor, na elektronsko uključivanje i moderiranje, nego je graditelj arhajskih stabila, koji evociraju prvu samotvorbenu kretnju čovjeka: ustajanje, uspravljanje, stajanje. Tvrdo i kruto, ne odveć gipko i nipošto spretno, takvo je stajanje bilo i prvo razgovijetno ljudsko stajalište: osoviti se, oprijeti se, razlikovati se, proširiti vidik, osloboditi ruke ergo: biti. Ujedno, takvo biti dovodimo u vezu s kolektivnim bitkom: razaznajemo ga kao naše (hrvatsko) u Ružiću: na pojmovnoj razini to su opiranje, trajna borba za opstanak, spremnost na žrtvovanje, na odricanje: potom jednostavnost, vjera i skromnost. Sve to iskazuje se prirodnim materijalima (drvom, glinom, kamenom), rudimentarnim oblicima (valjak = deblo, izduženi kvadar = greda, sferoid = grumen) te izvornim ritmovima punog i praznog (pozitiva i negativa), izbočenog i udubljenog, tijela i rupe. Koliko god da se ne ustručava kombinirati povezivati, razdvajati, slagati toliko je, ipak očito da preferira monolit kamenog bloka ili jedinstven trupac, pravo deblo. Ne voli spojeve različitih materijala, izbjegava sve što je skupo i sjajno, ne podnosi inkrustracije, grsti se ukrasa i ukrašavanja. Izbjegava slikovitost i dopadljivost: vidi u njima instrument dekadencije.

7 Čovjek bez krila Uomo senza ali Man without Wings

8 Mentalitetom on je seljak, sijač, zidar, kovač, ali nikad dandy. Kako, pitamo se, u takvoj strukturi bez teksture, u grubom slogu bez dekorativnoga plašta, može opstati život? Uza što će prionuti? Za što se vezati? Za dekor se, budimo realni, ne hvata život, nego prašina. Interakcija skulpture i okružja ono je što tvori, ako nismo slijepci i ako ne gledamo opipom, naš dojam o djelu. Stabil ne živi od svojih pomaka, nego od rada svjetla na njegovoj površini: od pomaka onoga što je, po svojoj prirodi, mobilno. Može se prigovoriti da dio slike o kipu ne čini samo ono što je kipu imanentno, nego i ono što je kipu izvanjsko: da nije riječ tek o njegovu zračenju, njegovu nutarnjem svjetlu, nego o posuđenoj svjetlosti izvana. Da bismo, međutim, mogli uopće zapaziti hod vanjske svjetlosti na površini kipa mora na toj površini biti razapeta ma kako tanana zamka za zrake; svjetlost mora o nešto zapeti, u neku nišu posrnuti, proći kroz neki otvor. Što nam to govori? Kazuje nam, nedvojbeno, da je kip napravljen poput senzora koji registrira pomake svjetlosnog izvora i promjene intenziteta svjetla. Opisanim (različitim) promjenama reljefa skulpture pod utjecajem upadnog kuta zrake, intenziteta svjetla, njegove topline (itd.) množe se ili sažimlju likovi i sadržaji u varijacijama (teorijski bezbrojnim) vidnoga polja odnosno kipa samog. Sve te male ili velike promjene, sve to što se događa ili ne događa omogućuje nam da razmatrajući predočeni oblik zaključimo da je doista živ ili da to, nipošto, nije. Ako jest pred nama je skulptura; ako nije pred nama je tek nepoznat predmet. Još egzaktnije: opredmećena nepoznanica. S druge strane, zahvaljujući moćnoj strukturi, Ružićeva skulptura postiže manju, ali relevantnu mjeru uvjerljivosti čak i u posve neprikladnim uvjetima: tamo gdje se najveći broj kipova, nažalost, gasi. Kada danas, s distance godinâ, mirno razmatramo njegovo djelo kao zatvoren, homogen i osoban svijet-sustav, skloni smo zaboraviti koliko ga je muke stajala ta jednostavnost. Ništa u njegovim počecima nije bilo lako, ništa jednostavno: počeo je kao nadobudan slikar još u gimnaziji: potom je izdavač, urednik, suradnik i tiskar jednog (također) gimnazijskog lista 4, zatim upisuje strojarstvo pa prelazi na arhitekturu; s arhitekture se povuče i upiše studij povijesti umjetnosti. Uskoro napusti Filozofski fakultet i pođe na Akademiju likovnih umjetnosti. Time muka nije bila završena. Izabrao je kiparstvo i s mukom, unutrašnjom nesigurnošću i brdom dvojbi na leđima priveo studij kraju (kod Ive Lozice i Frana Kršinića). No, umjesto da nastavi postdiplomski studij (tzv. specijalni tečaj ili specijalku ), što mu je bilo ponuđeno, on krene još jednom iz početka: upisuje slikarstvo u klasi Marina Tartaglije. Zašto? Prema riječima samoga Ružića nije se (još) osjećao kao kipar. Dok je mnogima stečena titula (akad. kipara, npr.) bila jedino jamstvo profesionalne spreme, Ružiću ni zbroj njegovih darovitosti i diplomâ ne osigurava miran san. U toj se borbi za osobnost, u gotovu bjesomučnu traženju svoga jezika i prostora, oblikuje ne samo njegov kiparski izraz, nego i on sam. Od samoga je sebe učinio jedno od najboljih svojih djela. Nemiran, znatiželjan, gladan svijeta i vidikâ, gladan znanja, a inteligentan i radišan, on je, za razliku od brojnih kolega i suputnika, proživio jedan cijeli život i prije nego je iznašao svoj pravi put. Trenutkom istine i početka smatram godinu kad je diplomirao (i) kod Tartaglie. (Trinaest godina poslije vratit će se na ALU; tada kao docent za kiparstvo.) Kolebljiv, nesiguran, promjenjive ćudi, pun proturječja (kako ga vide jedni), a uporan, tvrdoglav, prodoran, opsjednut postizanjem najviših znanja (kako ga vide drugi) on se posvećuje spoznavanju mudrosti koja upravlja Svijetom jer usklađuje duh i ruku čovjeka s Duhom Božjim i njegovom demijurgijom. I dok upravlja Svijetom, misli Ružić, mudrost izriče načela koja bi nas mogla voditi i u umjetnosti. 6

9 Cézanne II,

10 8 Sjedeća figura Figura seduta Seated Figure 1966

11 Svi znamo kako se otvara Knjiga Postanka: I reče Bog: Neka bude svjetlost! I bi svjetlost. 5 To je tko zna kad usvojena i tko zna kako zapamćena slika, koja mu je prirasla srcu. Prvo: svjetlost. Ideja, da život počinje s buđenjem. (I njegov se prvi izlazak u javnost objavio mladenačkim, gimnazijskim listom Svjetlost, i njemu je, kao i svijetu, Svjetlost na početku.) No nije tek to ono što ga fascinira: tu je, svakako, i onaj božanski dodir, kojim Ništa postaje Nešto. Reče Bog i tako bî. Ružić cijeloga svog vijeka sanja o formi koju će naći, o koju će zapeti nogom u šumi ili rukom na sajmu, koja će ispasti preda nj iz šumskoga vlaka ili će je naći, pod muljem, u potoku: o formi koju treba tek kresnuti sjekirom ili prikratiti pilom, a ona će probuđena iz milenijskoga sna zauzeti dolično mjesto u galeriji njegovih skulptura-duhova i biti dojmljiva i živa u svakoj zbirci modernih majstora. Time već dotičemo i drugu njegovu stvaralačku crtu: nema u Ružića mladog i starog, modernog i starinskog sve je budna materija djela, a ono najstarije često je baš i najmodernije, jer je naučilo trajati, podnositi kušnje i ranjavanja, jer zna biti na povijesnome tlu i kroz povijesno vrijeme. Pa i u njegovu kiparstvu, rekao bih, više je poticaja od arhitekture Pravremena i Staroga svijeta, nego od kolega po zanatu. (U velikoj obitelji hrvatskih modernih kipara, koju čine barem tri naraštaja, a reprezentiraju je imena Ksenije Kantoci, Ive Lozice, Voje Bakića, Koste Angeli Radovanija, Branka Ružića, Ivana Kožarića, Dušana Džamonje i Šime Vulasa koji sudjeluju u stvaranju jezika našega moderniteta, već u pedesetim i šezdesetim godinama XX. st., a Lozica, predsmrtno, još u ranim četrdesetima, izdvajam po temeljitosti i opsegu ideja, po čednoj samozatajnosti i dubokom odjeku među znalcima i kolegama, najstariju među njima, sjajnu Kseniju Kantoci, koja je u Hrvatskoj bila ono što je Barbara Hepworth bila u Engleskoj, Germaine Richier u Francuskoj, a Lily Garofulić u Čileu. Iz njezine su košnice iscurile mnoge ideje, koje su oplodile naše kiparstvo i djela mlađih Korablja Arca Fisherman s Boat

12 10 Zagrljaj Abbraccio Embrace 1969

13 Okrugli stol / Tavola rotonda / Round Table, 1969 suvremenika. Unatoč tome i nekim spočitavanjima ovisnosti, izrijekom ću reći da je Branko Ružić učinio samo ono što je smio i ništa od onoga što nije dopušteno. Dok raste, kipar se mora o nešto osloniti; kada odraste mora se razlikovati. Uzet ću samo jedan primjer: Ksenija Kantoci brižno gradi arhitektoniku kipa; Ružić, pak, vođen idejom o skulpturi kao nastanjivoj kući, kući duhova, oblikuje arhitekturalnu plastiku. Pripremio se obilazeći špilje Dordogne, Stonehenge, Egipat; motrio kako anonimni, seoski nubijski graditelj pravi kuće od blata. Impresionirao ga je San Giminiano, slavonska Ružica, tvrđa u Slavonskom Brodu, Veliki Tabor, konfiguracija Bologne, gradići Istre: sve ono što je čvrsto, organski sraslo, zatvoreno. (Iz toga će proizići njegovi Gradovi, Vrata, Katedrale, Ljudi-tvrđave, Drugo kameno doba, Tvrđave, Svjetionici, Barake, Kuće, Kupole, Tornjevi Bologne, Zatvori: tu su još Nultigrad, Horizontalni grad, Vijećnica, Dubrovnik, Rovinj, Istra, Dalj, Kućerina, Dvorac, Plovi grad; neviđen broj vedutističkih motiva u kiparskom djelu! I kao što se moglo očekivati: sve grubo, elementarno, rustično i poetično. Pouzdan znak, da ih ispunja kreativna moć oka koje sve što vidi kao da gleda prvi: ništa od njegova nije potrošeno, ništa ponuđeno kao replika. Ružića ne nadahnjuju ni cvjetna gotika, ni manirizam, ni barok, ni rokoko, ni suvremena dekadencija. Lako prihvaća primitivno, pučko, obično: trag je njegove sjekire ili bradve muževan, ratnički; a oblik koji nastane vazda je obrambeno graditeljski, nikad ukrasno rezbarski. Mnoge je ideje pročitao u prirodi; mnogošta je razumio slijedeći životinje, proučavajući njihove podzemne, zemne, vodene i visinske gradnje: jame, tunele, jazbine, brane, prilagođene duplje, gnijezda. Učio je i od djece; nastojao je proniknuti njihove igre, otkrivao u njima arhetipske likove i situacije; koristio, kao propedeutička pomagala, njihove igračke, pokušavao ući u njihovu psihu. 11

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15 Sâm III / Solo III / Alone III,

16 Posjela figura / Figura seduta / Seated Figure, oko / intorno al / around 1972 Gledao je majstore zabačenog, ruralnog svijeta (tesare, pećare, zidare, kolare) i njihova remek-djela jednostavne ljepote i začudne funkcionalnosti, što znači da su bili kao da slijede Leonardov ideal arhi-inženjeri i umjetnici u isti mah. Shvatio je Ružić da u takvoj ruci traju tisućljeća iskustva u borbi za održanje i za ljepotu. Tvrđava, kuća, crkvica, opkop, palisada podižu se u borbi protiv zime, mraka, neprijateljâ, skitalačkih hordi, magli, sunčane jare, svakovrsnih uljeza, zvjeradi; protiv straha od pogibelji, boleština, od smrti. Učio je kipar i od Prirode: promatrao je njezine špilje, vrtače, šume, pješčare, brda, valove, ponore, antropomorfne i zoomorfne stijene, termitnjake; sve mu je to i koješta drugo otvaralo oči za mudrost anonimnih radnika ; za rad nesvjesnih sila, za nagonsko, za genetsko kao izvorišta tajanstvenih oblikâ i spasonosne svrhovitosti. Ono oko čega se isprva nesvjestan razloga svoje prvotne muke glede raspoznavanja vokacije i izbora profesije Ružić najviše trsio bilo je (u doba njegovih studija i prvih, slikarskih početaka) stjecanje tada gotovo kompromitantnih spoznaja da obrazovani nisu uvijek u pravu, da uzorom mladom kiparu ne mora biti vrhunski umjetnik grandiozne epohe, nego da oči, duh i dušu može potaknuti i dječačić, koji pažljivo mokri u svoju cipelicu; zidar, koji slaže cigle; baka, koja unuku peče kolače nevjerojatnih oblikâ; iz takvih se običnih scena i uradaka gdjekad podiže začudno zdanje moderne umjetnosti. Ružić se mučio sa Sveučilištem, s fakultetima, s Akademijom (kiparskom i slikarskom), s oficijelnom umjetnošću i oficijelnim umjetnicima, s kriterijima, koje je u zemlji radnika i seljaka proklamirala Partija i koji su za mnoge darovite mlade ljude iz naroda, kakav je bio i Branko Ružić, bili iznenađujući: akademski i konzervativni, s neskrivenim zazorom od puka i svega pučkog, od infantilnog, onostranog i oniričkog, od maštovitog i spontanog, od primitivnih materijala i odveć grubih faktura. On ih je, suprotno kodificiranom ukusu društveno-političke 14

17 Istra / Istria / Istria oko / intorno al / around 1975 elite, pobijao na svoj bajkoviti način ne stoga da ih sruši, nego da sebe oslobodi: nije ulazio u načelne polemike s perjanicama oficijelnoga akademizma ali je zato u knjizi Djeca crtaju (koja je tiskana 1959, a sumira godine njegova iskustva u radu s djecom) zastupao stajalište da odgoj treba značiti oslobađanje od zabrana, da mora osigurati poštivanje individualnosti i dokidanje direktivne pedagogije - moguće je zamisliti, da bi se takvih načela trebali pridržavati svi sudionici u organizaciji kulturalnih programa: financijeri, organizatori, kritičari i umjetnici i da bi, kako sugerira Ružić, društvo moglo umjesto licemjerne i navođene umjetnosti dobiti autentična, iskrena i trijezna djela o sebi i svome vremenu. Ružićeva opsesija nije etabliranje, nego ukorjenjivanje. Kada je, godine, od svoje matične profesionalne udruge (prije ULUH, sada HDLU) dobio atelijer u Voćarskoj 76, on se u taj mali, već trošan i zapušten prostor uselio kao puž u kuću: ubrzo ga je osvojio, prihvatio i ostao u njemu do kraja života iako je, zacijelo, bilo i prilike i mogućnosti da ga zamijeni za prostraniji i komforniji. Njemu, međutim, nije bilo bitno da mu atelijer bude bolji, nego da se on, u njemu, osjeća dobro. U prostoru koji, napornim radom i dugom prilagodbom, kroz različita godišnja doba i mnogovrsne mijene životnih prilika nije do kraja svladao, Ružić se ćutio kao stranac: manje kao kipar, više kao materijal. Jednom smo se prilikom, u razgovoru, dotakli prelijepog i udobnog, sjajno lociranog zagrebačkog atelijera njegova kolege. Tamo je tako lijepo reče Branko da je neizdrživo. Ja ondje ništa ne bih mogao napraviti. Razvukao bih ligeštul na terasi, odložio rekete za tenis, odjenuo kratke karirane hlačice, nataknuo crne naočale na nos i naručio limunadu. Sutra isto. Za nj je udomljavanje prije već rekoh: ukorjenjivanje bilo od najveće važnosti. Dok nas troši, vrijeme čini da bolje osjećamo život. Ružić je osjećanje prolaznosti učinio kraljevskim 15

18 Sova II / Gufo II / Owl II, 1972 argumentom. Nezaboravna je njegova definicija vinkuranskog, istarskog kamena, koji mu se, početkom sedamdesetih, bio svidio: Volim ga: on lijepo i brzo stari (kurz. I.Z.). Tko bi još, osim nestrpljivoga Ružića, uzmogao reći pohvalu brzom starenju i opisati ga kao nešto lijepo? Ružić, je htio sve vidjeti i doživjeti i nije mogao zamisliti da će se njegova skulptura mijenjati pod naletima južnih i sjevernih vjetrova, pod slapovima kiše, pod suncem ili crnim oblacima; da će na se navući patinu, koju će drugi vidjeti, a on neće. Jedini mjerodavan! Hvaleći brzo starenje hrabrio je proces, koji ga je stavljao u ravnopravan položaj s mlađima od sebe, s onima sutrašnjima. Takve paradokse napinju mnoge Ružićeve misli; i kad je najjednostavniji, on je posve rijetko plošan ili nedvosmisleno jednoznačan. Njegova jednostavnost njeguje tajnu bitka; postavlja pred čitača različite prepreke, zavodi aluzijama, nudi i briše simbolske naznake, otvara dlijetom ili vatrom rupe i proreze u crnome panju, pa oko njih ispreda svoje priče: jednom se u ta mjesta uvlači vjeverica da skrije orah, drugi put su ona skloništa pticama, treći put je riječ o Oku koje sve vidi, a četvrti je put takav procijep samo prozor otškrinut u mrak Pa i njegova rovinjska, ljetna sekvenca da je nepravedno ne okrstim epizodom počinje useljenjem u jednu staru, napuštenu kuću-duplju; praznu, kao što su u to doba bile mnoge, slične kuće i stanovi. Grad je neke prepustio umjetnicima ne bi li pridonio oživljavanju poluiseljena ili dijelom napuštena mjesta. Ružić se svojim djelovanjem, entuzijazmom i energijom pošteno odužio svome domaćinu. Jesam li kroz ovih osam godina što često dolazim u Rovinj, poslom i na odmor, negdje vidio neki Ružićev spomenik, dobro postavljenu skulpturu? Ne bih rekao, ne sjećam se. Htio bih, privodeći kraju ovaj ogled o kiparu, kojega je djelo, semantički i tehnički, bilo prosvjedom protiv Kiposlavije i njezinih kriterija reprezentativnosti, dometnuti riječ-dvije o 16

19 Paun / Pavone / Peacock oko / intorno al / around 1972 Ružićevim izvedbenim materijalima. Čemu? Dok su baba i dida bili živi, vrcnule bi često, u kužini, za stolom i kraj komina, poslovice i uzrečice. Tko se dima ne nadimi, taj se vatre ne ogrije. Neke su mi bile odbojne: Veštit čini čovika. U dane oskudice pričinjalo mi se da tako počinje himna svjetske reakcije. Socijalno osjetljiv, dječak se pitao: A siromaji, ča su oni? Oli nisu judi? Koju godinu poslije, antipatična poslovica dobiva ironične komentare; zajedljivo je komentiramo. Večernje kupanje. Pristojno odjeveni sjedimo uz rub bazena: Judi smo. Za nekoliko trenutaka, na nečiji poziv, navrat nanos se svlačimo i bacamo u more. Dok golo tijelo klizi kroz mirnu i tamnu slanu vodu, pada mi na pamet: Više nisam čovik. No ima i onih izreka s kojima se slažem. Moje ih iskustvo ne demantira: S kim si takav si. A s kim je bivao Ružić? Ako na stranu stavim obitelj što ostaje? Materijali i materijali: dubovi, panjevi, klade i cjepanice, grane i trupovi (pa onda sve drugo). Volio je Ružić raditi s materijalima koji su topli i prisni pod rukom, koje ruka iznimno dobro osjeća; koji su (pritajeno) živi ili životni, na neki način: ljudoliki. Najstarija je među njima zemlja (glina): tvar od koje je stvoren Adam i prah u koji ćemo se svi pretvoriti. Drugi je, neupitno najvažniji materijal, kraljevsko drvo: uz čovjeka, najljepša okomica živoga svijeta. Treći je u tome nizu kamen Petar, Petra a u njemu će Ružić isklesati ako ne najzanosnija, a ono najtrajnija svoja djela: u Querceti kraj Carrare, u Portorožu, u Dubrovniku, u Labinu, u Hořicama i Parmi. Posljednjih godina života, nakon nesreće koja mu je izbila sjekiru iz ruke, morao se naći u nekom lakšem i podatnijem mediju. Rekonvalescentu prirasta srcu izmišljeni, a drevni materijal: papir, pápyros. Ma koliko da je, podrijetlom, egipatski star, on je u suvremenom, novinskom ruhu, simbol modernih vremena; ne kao papir, da kao novine. On je dakle, dvoznačan simbol. Papiru se kao što rekoh Ružić okrenuo za dugotrajnoga bolničkog liječenja, iz 17

20 specifičnih pobuda, pa je on, u kiparevu opusu, i znakom reduciranih fizičkih moći. Ali, kolikogod da je bolest reducirala tjelesnu dimenziju njegova kiparstva, napose onu težinsku (kojom se njegov kip oslanjao na uporište) toliko se, logikom kompenzacije, povećala očiglednost spiritualnoga. Dijelom je ta vrijednost proizlazila iz svojstva samog papira: laganog, savitljivog, gotovo bestežinskog (usporedimo li njegovu specifičnu težinu s adekvatnom težinom hrastovine), ali i to su, ma koliko relativizirane, tek materijalne činjenice. Značajnija je ona simbolska: premda tvaran, papir (po)leti; digne ga udar vjetra, zavijori njime zračna struja, poleti (oblikovan kao aviončić) iz dječje ruke. Najznačajnija je u njemu tematsko-ikonička koncentracija na sadržaje patnje, trpljenja, boli, očaja. Nisu baš svi ti sadržaji potpuna novina u Ružićevu opusu; naročito ne kad je o kristološkoj motivici riječ, ali je učestalost tih motiva bila indikativna, a proširila se i na sekularni prostor. Ružiću je papir, u bolesničkom krevetu, ponudio satisfakciju na samom rubu Ponora: bio je to njegov Ground Zero. Dalí se skrivao u zlato i dijamante, Ružić se u nevolji, branio svitkom novinskog papira. Dalí je perverzni burgeois: njemu je zlato simbolska i tržišna vrijednost, a Ružić je, nalik Milletovu seljaku, s kapom u ruci i pogleda uprtog u nebo kiparski govorio: Duše Nebeski, dajem Ti sve što imam: to je duh moj, što sam ga od tebe dobio. Nesreća je, u jednom trenutku, bila nezamjenjivo iskustvo tijela, no i duha. Izlomljeni udovi Krista na križu, izmučeni, izranjavani toraksi na mnogim inačicama Muke, krvava glava, koja pada na rame, slomljene ruke te sablasno bijela, krečna boja Ružićeva papier maché-a kojom, u tome ciklusu, često obilježava mrtva tijela, govore o teškom, egzistencijalnom stradanju kroz koje je, čisteći se od efemernog, morao proći. Zanimljivo je istraživaču povijesti ranjenikove duše a ranjenik je kipar! da je baš tada posegnuo za najbanalnijim (materijalom) kako bi ga oduhovio: prvo kroz sakralne sadržaje, a kad je izdržao sveto onda i kroz svjetovne teme. A mogla bi se, možda, pripovijest o papiru tumačiti i drukčije, iz drugoga kuta: spremajući se, makar i nesvjesno, na dalek, zadnji put Ružić je Ptice na drvu Ucceli sull albero Bird on Three

21 Hanza V, 1977 otklonio materijale koji ga sidre u zemlju, koji ga s njom prečvrsto vezuju, a odabrao one s kojima duša, oslobođena tereta tijela, može letjeti: bila je to tvar-netvar, materija(l)-nematerija(l), davnašnji san letača i zrakoplovnih inženjera: od Ikara do Leonarda, od Leonarda do Ružića. Anticipacija toga raspleta i tih temata dogodila se bila u samo jutro njegova djela: Čovjek s krilima, i Čovjek bez krila, ( Po jutru se dan poznaje ). Nije taj svijet bio zamro, ali ga je trebalo zamijetiti i kontekstualizirati; o tome svjedoče njegova Gnijezda, Ptice, Ptice na stablima, Anđeli. A promaknuo je našem oku još jedan znakovit detalj: sila uzgona (potisna sila) koja otvara put u visine - put u nebo mogla se iščitati već u drvima Ružićeve skulpture: to je ona vertikala rasta, koja iz korijena vuče deblo prema krošnji; iz zemlje u oblake. (ožujak 2009) B I LJ E Š K E 1 S naglaskom na radu (lat. labor, -oris, m.) 2 S naglaskom na stvaranju, odnosno rađanju (lat. creatio, -onis, f.) 3 Biblija, Stvarnost, Zagreb 1968; v. Novi Zavjet. Djela apostolska; Pavao, Prva poslanica Korinćanima, 3,16. 4 List Svjetlost (prema navodu B.Ružića) 5 Biblija, cit.izd.; v. Stari Zavjet, Knjiga Postanka I, 1,3. 19

22 20 Vrata II Porta II Dooar II 1983

23 ACCETTA, SCURE, SEGA ED ANCORA QUALCOSA (Branko Ružić di fronte alla Natura e Storia) Igor Zidić Quando la prima scultura più importante di Ružić, fatta in legno, si è scossa di dosso le schegge e la segatura, lo scultore aveva quaranta anni. Era lui scultore anche prima? E una domanda stimolante anche perché (individualmente) legno e (insieme) bosco, sono materia prima di fatto (parag. lat. mater, Materia, materia, materinus e sp. madre, madera, Madeira, materia ecc): inoltre, sono quella protomateria di madre nella quale dimora la vita, o più precisamente, la vitalità stessa, incosciente e passiva a dir vero, ma nello stesso tempo anche virtuale e latente. Con l attività sincronizzata dello spirito e con il lavoro della mano (dello scultore), quello latente entrerà nell ambito del già-creato e sarà se diventerà Opera creatura 1 (crea-tura) e creazione 2 (crea-zione), perché ambi e due sono: un essere. Nell ambiente popolare dell immaginazione di Ružić tutto accade tra la crea-tura e creazione: come un tentativo della gradazione sottile di questi due stati e forme della materia, cioè: dell animazione sottile della creazione, perché la casa (reale) spiritualizzata penetrata dallo spirito abbia anche i suoi inquilini, per diventare il focolare di una creatura o più creature, per essere abitata, cioè piena. La casa, infatti, non è creata per essere vuota (:senza creature). Lo suo scopo è di diventare l inquilino stesso, per cui la casa rappresenta la corazza cresciutagli sopra. Come (tale) inquilino può vivere dentro la scultura per far vivere anch essa? Come può abitare la scultura senza muoversi: come può essere vivo ma non mobile? E significativo - ma anche spesso abusato il pensiero di Heidegger che dice che la lingua è la casa dell essere. Anche Il linguaggio culturale, certamente, può rappresentare tale casa per lo sculture. In ogni caso, se vuole essere casa deve essere in parte anche attiva ed efficace del sistema dell individualizzazione. E quindi quel per principio può, che autentifica il talento, la visione, la capacità di dar forma. Per questo motivo l inquilino nella casa (dello scultore) non è sottinteso come un verme, ma come l idea del legno nella vita pubblica dell opera e ne diventa figlio. Guardando le scatole, nidi e boccali, case o blocchi di legno, più raramente in bronzo (esse sono originariamente di terracotta o di creta) poi in metallo, pietra o fogli di giornali, dobbiamo partire dal fatto che il suo spirito dimora dentro anche quando gli risulta difficile leggerne o indovinarne tracce. (Ricordo) in questo momento l epistola di Paolo ai Corinzi nella quale dice che l uomo è il tempio di Dio e che Lo Spirito di Dio dimora in esso 3. Nella domanda è particolare la relazione tra il Creatore e la Creatura, ma si licet parva componere agnis non potremmo stabilire una connessione analoga di Ružić e la sua Creazione 21

24 (che è la sua opera, la sua scultura)? Se lui è il suo creatore, allora la scultura è la sua casa ed il suo spirito dimora in esso. Cerco di scoprire: come dimora? Come testimonia la propria vitalità? Branko Ružić non è costruttore di mobili (a trazione manuale o meccanica, con elettromotore, ad accensione elettronica o modellazione), ma è il costruttore di stabili arcaici, che rievocano il primo movimento autocreato dell uomo: l alzarsi, il rizzarsi e stare in piedi. Tale star in piedi, duro e resistente, non tanto elastico né tanto abile, è stata la posizione comprensibile dell uomo: mettersi in piedi, appoggiarsi e distinguersi, allargare la vista, liberare le mani ergo: esistere. Nello stesso momento, tale esistere lo porta in relazione con l ente collettivo: lo riconosciamo come il nostro (croato) in Ružić sul livello contestuale e sono resistenza, lotta continua per la sopravvivenza, prontezza per il sacrificio, per la rinuncia: poi anche semplicità, fede e umiltà. Tutto ciò viene espresso con i materiali naturali (legno, creta, pietra), forme rudimentali (cilindro = tronco, quadrato allungato = trave, sferoide = zolla) e con i ritmi pieni e vuoti (del positivismo e negatività), concave e convesso, corpi e buchi, anche se non osa creare le combinazioni collegare, dividere, mettere insieme è evidente che preferisce monolite di un blocco di pietra o un tronco unico, un tronco vero. Non gli piacciono le composizioni di materiali diversi, evita tutto quello che e caro e scintillante, non sopporta le incrostazioni, odia ornamenti e decorazioni. Evita pittoricità e piacevolezza; vede in esse uno strumento di decadenza. Di mentalità è contadino, seminatore, muratore, fabbro, ma dandy mai. Ci domandiamo come, in una struttura senza tessitura, nella sillaba grezza senza nessun manto decorativo, la vita può resistere? A che cosa aderisce? A che cosa si lega? Alla decorazione, cerchiamo di esser reali, non aderisce la vita, ma la polvere. L interazione della scultura e dell ambiente è quello che la crea, se non siamo ciechi e se non guardiamo con il tatto la nostra impressione dell opera. Lo stabile non vive dei propri movimenti, ma dal muoversi della luce nella sua superficie: dalle postazioni di quello che, per la sua natura, è mobile. Si può rimproverare che una parte dell impressione sulla scultura non fa solo quello che alla scultura stessa è immane, ma anche quello che alla scultura è esterno: che non si tratta solamente del suo significato, della sua luce interna, ma della luce prestata dall esterno. Per poter notare però il cammino della luce esterna sulla superficie della scultura, deve essere estesa come una sottile trappola per i raggi, la luce deve impigliarsi in qualcosa, cadere in qualche nicchia, passare per qualche apertura. Questo cosa ci dice? Ci dice senza dubbio che la scultura è diventata come un sensore che registra i movimenti della fonte di luce ed i vari cambiamenti dell intensità della luce stessa. Con i (diversi) cambiamenti descritti del rilievo della scultura sotto l influsso dell angolo d incidenza del raggio, dell intensità della luce, del suo calore (ecc.) si moltiplicano o si ristringono i soggetti ed i contenuti nelle (numerose) variazioni (teoriche) del campo visivo, cioè della scultura stessa. Tutti quei piccoli e grandi cambiamenti, tutto quello che succede o non succede, ci permette di contemplare la forma presentata, concludere che è veramente viva o che, non è viva per niente. Se è viva davanti a noi è la scultura: se non lo è davanti a noi è semplicemente un oggetto sconosciuto. Ancora più esattamente: è l incognita diventata oggetto. Dall altra parte, grazie alla forte struttura, la scultura di Ružić raggiunge una misura minore ma rilevante della persuasività anche nelle condizioni non additata: lì dove la gran parte delle sculture, purtroppo, si spegne. Quando oggi, a distanza di tanti anni, guardiamo tranquillamente la sua opera come un mondo-sistema chiuso, omogeneo e personale, tendiamo a dimenticare quanto tale fatica gli è 22

25 Križ / Croce / Cross, 1974 costata questa semplicità. Inizialmente niente era facile, niente era semplice: ha cominciato come un pittore di buoni propositi ancora nel liceo, dopo fu editore, redattore, collaboratore e tipografo di un giornale (sempre) studentesco 4, dopo di che s iscrive all ingegneria ma passa all architettura; smette con l architettura e s iscrive a storia dell arte. Subito dopo lascia l Università di filosofia e passa all Accademia di belle arti. Qui la sua pena non cessa. Ha scelto la scultura con tanta fatica, insicurezza e tanta perplessità, ha completato gli studi (da Ivo Lozica e Fran Kršinić). Invece di continuare lo studio postlaurea (cosiddetto corso di specializzazione o specijalka ), che gli è stato proposto, lui riparte ancora una volta dall inizio: si iscrive a pittura nella classe di Marin Tartaglia. Perchè? Secondo le parole dello stesso Ružić non si sentiva (ancora) scultore. Mentre 23

26 24 Mala vrata Piccola porta Small Door 1983/1984

27 per tanti, il titolo professionale ottenuto (di scultore accademico, per esempio) era l unica garanzia della preparazione professionale, a Ružić, invece, le numerose lauree ed il talento non assicuravano un sonno tranquillo. In quella lotta per la propria personalità, in una ricerca quasi demente della propria lingua e lo spazio, forma non solo la sua espressione culturale, ma anche sè stesso. Di se stesso ha creato una delle sue migliori opere. Inquieto, curioso, affamato di mondo e di nuove visioni, con un gran desiderio di sapere, e nello stesso momento intelligente e laborioso, lui, a differenza di altri numerosi colleghi e compagni di viaggio, ha vissuto tutta una vita intera, prima di trovare la sua propria strada. Il momento della verità e dell inizio stesso è considerato l anno 1948, quando si è laureato (anche) da Tartaglia. (Trenta anni dopo torna all Accademia di belle arti; come docente di scultura). Perplesso, insicuro, di carattere variabile, pieno di contraddizioni (come lo vedono gli uni), e perseverante, testardo, penetrante, ossessionato dal conseguimento del sapere più alto (come lo vedono quegli altri) si dedica alla conoscenza della saggezza che dirige il Mondo perchè equilibra lo spirito e la mano dell uomo con Lo Spirito di Dio e con la sua demiurgia. Mentre dirige il Mondo, come pensa Ružić, la saggezza dichiara i principi che potrebbero portarci anche nell arte. Tutti sappiamo come si apre il Libro della Genesi: Dio disse: Sia la luce! E la luce fu, 5 Questo è un immagine chi sa quando accettata e chi sa come memorizzata che gli è vicina al cuore. Prima: la luce. L idea che la vita cominci con il risveglio. (Anche la sua prima uscita in pubblico è stata rivelata con la rivista giovanile del liceo Svjetlost (Luce). In quella Rivista, come anche nel mondo, la Luce è all inizio). Ma non è questo quello che lo affascina. C è anche, certo, quel tatto divino, con il quale Niente diventa Qualcosa. Dio disse e così fu. Tutta la sua vita Ružić sogna la forma che troverà, inciamperà con il piede nel bosco o con la mano in una fiera, una forma che cadrà davanti a lui dal treno di bosco o che troverà, sotto il fango, nel ruscello: della forma che bisogna scamozzare con l accetta o scorciare con la sega, mentre quella, svegliata da un sogno di millennio occuperà un posto degno della galleria delle sue sculture-spiriti e che sarà impressionante e viva in tutte le collezioni dei maestri moderni. Con questo sfioriamo quell altra sua caratteristica creativa: da Ružić non c è niente che è giovane e vecchio, moderno e antico tutto è la materia svegliata dell opera, e quello più vecchio molto spesso è anche il più moderno, perchè ha imparato a durare, sopportare le tentazioni e le ferite, perchè è capace di essere sul suolo storico attraverso il tempo storico. Anche nella sua scultura, si può dire che c è più stimolo che nell architettura del Prototempo e del Mondo Vecchio, che dai suoi colleghi di mestiere. (Nella grande famiglia degli scultori moderni croati, che formano almeno tre generazioni, e sono rappresentate dai nomi di Ksenija Kantoci, Ivo Lozica, Voja Bakić, Kosta Angeli Padovani, Branko Ružić, Ivan Kožarić, Dušan Džamonja e Šime Vulas che partecipano nella creazione del linguaggio della nostra modernità, già negli anni cinquanta e sessanta del XX secolo, mentre Lozica, prima della sua morte, ancora nei primi anni quaranta, che si distingueva per la fondatezza e volume delle idee, per misteriosità modesta ed un eco profondo tra conoscenti e colleghi, il più vecchio tra di loro, l eccellente Ksenija Kantoci, che in Croazia rappresentava quello che nell Inghilterra rappresentava Barbara Hepworth, in Germaine Richier, in Francia Lily e Garofilić in Cile. Dal suo alveare sono scorse molte idee, che hanno fertilizzato la nostra arte culturale e le opere di giovani contemporanei. Ciò nonostante alcuni rimproveri fatti riguardanti la dipendenza, dico solo che Branko Ružić ha 25

28 fatto solo quello che ha potuto e niente di quello che non era permesso. Mentre cresce, lo scultore deve trovare un appoggio; quando è già cresciuto deve distinguersi. Prendo solo un esempio: Ksenija Kantoci costruisce con cura l architettura della scultura; Ružić invece, guidato dall idea della scultura come una casa da abitare, casa di spiriti, forma la plastica architettonica. Si è preparato girando per le grotte di Dordogna, Stonehenge, Eggitto; osservando come un costruttore anonimo contadino di Nubia costruisce le case di fango. E stato impressionato da San Gimignano, la rosetta di Slavonia, la fortezza a Slavonski Brod, Veliki Tabor, la configurazione di Bologna, le piccole città dell Istria: tutto quello che è solido, organicamente attaccato, chiuso. (Da questo nascono i suoi Le città, Porta, Cattedrali, Uomini - fortezze, Lunga era di pietra, Fortezze,Fari,Baracche, Case, Cupole, Torri di Bologna, Prigioni: ci sono anche Città zero, La città orizzontale, Palazzo municipale, Dubrovnik (Ragusa), Rovinj(Rovigo), Istra (Istria), Dalj, Casa grande, Castello, La città blu; un enorme numero dei motivi di vedute nell opera culturale! Come ci si poteva anche aspettare: tutto robusto, elementare, rustico e poetico. Il segno affidabile, che li riempie di una forza creativa dell occhio che tutto quello che vede come se vedesse per la prima volta : niente del suo non è ancora consumato, niente offerto come replica. Ružić non è impressionato dal gotico fiorito, né dal manierismo, né dal barocco, né dal rococò né dalla decadenza moderna. Accetta con leggerezza quello che è primitivo, popolare, semplice: la traccia della sua accetta o scure è maschile, di guerra; e la forma che nasce è sempre costruttiva, protettiva, mai decorativa incisione. Molte idee ha letto in natura; molte cose ha capito seguendo gli animali, esplorando le loro costruzioni sotterranee, di terra, acquee e quelle in altezza: tane, gallerie, covi, cateratte, buchi adattati, nidi. Ha studiato anche dai bambini; ha cercato di compenetrarsi nei loro giochi, ne reperiva i soggetti e situazioni archetipo; usava, come sostegni propedeutici, i loro giocattoli, cercava di penetrare nella loro psiche. Guardava i mastri del mondo rurale appartato (carpentieri, stufai, muratori, carrozzai) ed i loro capolavori di una bellezza semplicissima e di funzionalità impressionante, per lui erano come se seguissero l ideale di Leonardo archi-ingegneri ed artisti nello stesso tempo. Ružić si è reso conto che in tale mano durano migliaia di anni d esperienza nella lotta contro il freddo, buio, nemico, orde vagabondi, nebbie, il calor del sole, diversi intrusi, animali selvatici: contro la paura di pericolo, malattie, morte. Apprendeva lo scultore anche dalla Natura: osservava i suoi cavi, vortici, boschi, insabbiature, monti, onde, abissi, rocce antropomorfiche e zoomorfiche, termitiche; tutto ciò e molte altre cose gli aprivano gli occhi per la saggezza dei lavoratori anonimi, per il lavoro delle forze incoscienti, per impulsivo, per il genetico come fonte delle forme segreti e funzionalità salvante. Quello che Ružić dall inizio incosciente della ragione della propria pena riguardante il riconoscimento della vocazione e la scelta della professione si dava premura per (alla sua epoca studentesca e dei primi giorni di pittura) acquisto di conoscenze quasi compromettenti che la gente educata non ha sempre ragione, che il modello al giovane scultore non deve essere un artista perfetto di un epoca grandiosa, ma che gli occhi, lo spirito e l anima possono spingere anche un ragazzetto, che attentamente orina nella sua scarpetta; muratore che ordina i mattoni; nonna, che prepara i dolci di forme incredibili per suo nipote; da quelle scene e compiti semplici a volte s innalza una costruzione impressionante dell arte moderna. Ružić ha faticato con l Università, con le facoltà, con l Accademia (di scultura e pittura), con l arte ufficiale ed artisti ufficiali, con 26

29 Mačke u šetnji / Gatti / Cats, 1983/1984 i criteri, che nel paese di lavoratori e contadini proclamava la Patria e che per molti giovani di talento dal popolo, che era anche Ružić, erano sorprendenti: accademici e conservativi, con una ripugnanza aperta verso il popolo e tutto quello che era popolare, dall infantile, dell al di là e onirico, dal fantasioso e spontaneo, dai materiali primitivi e fatture già grezze. Lui, contrariamente al gusto codificato dell elite politico-sociale, negava alla sua maniera favolosa non per buttarli già, bensì per liberare sé stesso: non entrava nelle polemiche del principio 27

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31 Zagrljeni Abbracciati In an Embrace 1984 con i pennacchi dell accademismo ufficiale ma per questo motivo, nel libro I ragazzi disegnano (stampata nel 1959, e unisce gli anni della sua esperienza nel lavoro con i bambini), rappresenta l opinione che l educazione deve rappresentare la liberazione dai divieti, che deve assicurare il rispetto dell individualità ed il cessare della pedagogia diretta è possibile immaginare, che tali principi dovrebbero essere rispettati da tutti i partecipanti dell organizzazione dei programmi culturali: finanziatori, organizzatori, critici ed artisti, perchè, come suggerisce Ružić, la società possa avere, invece di un arte ipocrita e guidata, un arte autentica, sincera e cosciente della propria opera di se stessi e del suo tempo. L ossessione di Ružić non è impiantarsi ma metter radici. Nel 1951 quando, dalla sua associazione di base (prima ULUH, oggi HDLU) ha preso un atelier a Voćarska 76. In quello spazio piccolo, già trascurato e cadente, è entrato come una lumaca nella sua casetta: molto presto quello spazietto l ha incantato, l ha accettato e ci è rimasto fino alla fine della sua vita anche se, probabilmente, c erano altre possibilità ed opportunità per sostituirlo con uno spazio più grande e più comodo. Per lui non era importante avere un atelier più bello, ma voleva sentirsi lui stesso bene dentro. Dentro lo spazio che, con lavoro faticoso e lunga addatazione, attraverso diverse stagioni e numerosi cambiamenti delle circostanze della vita non ha subito fino in fondo, Ružić si sentiva come straniero: meno come scultore, più come materiale. Una volta, nella conversazione, abbiamo toccato l argomento di un atelier zagabrese bellissimo e comodo, situato in una posizione straordinaria, di un suo collega. Lì è così bello disse Branko che è insopportabile. Lì, io non potrei creare niente. Mi metterei una sedia a sdraio sul terrazzo, appoggerei la racchetta di tennis, metterei i pantaloni corti a quadri, gli occhiali neri e ordinerei una limonata. Così ogni giorno. Per lui l abitazione come ho già detto prima: il radicare era di maggior importanza. Mentre ci consuma, il tempo ci rende più sensibili a sentire la vita. La sensazione della transitorietà del tempo, Ružić ha reso un argomento reale. E indimenticabile la sua definizione della pietra istriana di Vincuran che lo ha entusiasmato negli primi anni sessanta: Lo amo: esso invecchia in un modo bello e velocemente (curs. I.Z.). Chi ancora, oltre impaziente Ružić, potrebbe dir grazie all invecchiamento veloce e descriverlo come una cosa bella? Ružić voleva vedere e provare tutto e non poteva neanche immaginare che la sua scultura avrebbe cambiato con l impeto dei venti settentrionali e meridionali, sotto lo scroscio della pioggia, sotto il sole o nuvole nere, che tutto un giorno infila la patina del tempo, che vedranno gli altri, e lui invece no. L unico competente! Lodando l invecchiamento veloce incoraggiava il processo, che lo metteva nello stesso livello con quelli più giovani di lui, con quelli di domani. Tali paradossi occupano molti pensieri di Ružić; anche quando è il più semplice, lui molto raramente è piatto o inequivocabile monosenso. La sua semplicità coltiva il segreto dell essere, mette davanti al lettore diversi ostacoli, seduce con le allusioni, offre e poi cancella le indicazioni simboliche, apre con lo scalpello o con il fuoco i buchi e le insenature nel tronco nero, intreccia intorno ad esse le sue storie: una volta in quei posti s infila lo scoiattolo per nascondere la noce, gli altri sono i nascondigli per gli uccelli, la terza volta si tratta dell Occhio che vede tutto, e la quarta tale insenatura rappresenta solo la finestra appena aperta nel buio Anche la sua sequenza di Rovinj, quella estiva per non darle il significato di episodi inizia nel 1963 con l abitazione di una vecchia casa-cavità trascurata; vuota, come lo erano tante in quell epoca le case e gli appartamenti. Il comune ha dato alcune case a disposizione 29

32 agli artisti per contribuire all animazione dei posti già parzialmente disabitati o abbandonati. Ružić con la propria attività, entusiasmo ed energia si è sdebitato con il proprio padrone. Mi domando, in questi otto anni in cui sono venuto spesso a Rovinj, per il lavoro o in vacanze, ho visto forse qualche monumento di Ružić, una sua scultura? Non direi, non mi ricordo. Vorrei, portando verso la fine questa osservazione dello scultore, la cui opera semantica e tecnica, era un pretesto contro la cosiddetta Kiposlavija ed i suoi criteri della rappresentazione, aggiungere due righe sui materiali che Ružić usava nella realizzazione. Perchè? Mentre i nonni erano ancora vivi, si sentivano spesso, in cucina, davanti alla tavola o accanto al focolare, proverbi o intercalari: Dove si fa fuoco, nasce il fumo Alcuni mi erano ripugnanti: Abito fa l uomo. Nei giorni di scarsità mi sembrava che con queste parole inizia l inno della reazione mondiale. Socialmente sensibile, il ragazzo si domandava: E i poveri, cosa sono loro? Ma non sono uomini anche loro? Qualche anno dopo, il proverbio antipatico riceve i commenti ironici; commentiamo sarcasticamente. Il bagno di sera. Vestiti decentemente stiamo seduti sull orlo della piscina: Siamo uomini. Dopo alcuni momenti, la chiamata di qualcuno, precipitosamente ci spogliamo e ci tuffiamo nell acqua. Mentre il corpo nudo scivola nell acqua salata quieta e scura, mi viene in mente Non sono più uomo. Ma ci sono anche alcuni intercalari che approvo. La mia esperienza non li nega Con chi sei sei così. E con chi era Ružić? Se metto la famiglia a parte cosa rimane? Materiali e materiali:tronchi, alberi, travi e pezzi di legna, rami e busti (e poi tanto altro). Piaceva a Ružić lavorare con i materiali che sono caldi ed intimi sotto la mano, quelli che la mano può sentire fortemente; quelli che sono, in qualche modo, (segretamente) vivi o vitali: a forma dell uomo. La più vecchia di queste è la terra (argilla): la materia, il legno reale: accanto all uomo, la verticale più bella del mondo vivo. Il terzo in quella lista è la pietra Pietro, Pietra ed in esso Ružić scalpella, se non più affascinanti, allora più durature tra le sue opere: a Quarceta vicino a Carrara, a Portoroz, Dubrovnik, Labin, Horice e Parma. Negli ultimi anni della sua vita, dopo l incidente che gli ha tolto l accetta dalla mano, doveva trovare qualche materiale più facile e più adattabile. Al convalescente gli era molto caro il materiale antico fantastico: carta, papyros. Ma anche se è dell origine, un regalo egiziano, esso è nel moderno aspetto di giornale, il simbolo dei tempi moderni; no come carta, si come giornale. Esso è, quindi, un simbolo ambiguo. Come ho già detto, Ružić si è volto alla carta durante il lungo ricovero ospedaliero, per le ragioni specifiche, e così esso è, nella sua totalità delle opere, anche il segno delle capacità fisiche ridotte. Ma anche se la malattia ha ridotto la dimensione fisica della sua arte scultorea, soprattutto quella di peso ( con la quale le sue sculture si appoggiavano sulla base), con la logica di compensazione, aumentava l evidenza della spiritualità. Parzialmente tale valore nasceva dalla caratteristica della carta stessa: leggera, elastica, quasi senza peso (se confrontiamo il suo peso specifico con il peso adeguato della quercia), ma anche questi sono, a dir vero relativizzati, solamente i fatti materiali. E più rilevante quella simbolica: anche se creata, la carta vola; la innalza il vento, la sventola la corrente d aria, vola (in forma di un piccolo aereo) dalla mano di un bambino. La più importante in essa è la concentrazione tematica e iconica sul contenuto del dolore, sofferenza, pena e disperazione. Non sono proprio tutti questi contenuti del tutto nuovi nell opera di Ružić; soprattutto quando si parla dei motivi cristologici, ma è indicativo anche l uso molto spesso di questi motivi che si Rovinj II Rovigno II

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34 Adam i Eva Adamo e Eva Adam and Eve

35 è allargato anche sullo spazio secolare. Per Ružić la carta, nel letto dell ospedale, ha offerto una soddisfazione sull orlo dell Abisso: era il suo Ground Zero. Dalì si nascondeva tra i diamanti ed oro, Ruzic nella sventura, si difendeva con un rotolo di carta. Dalì è uno burgeois perverso: per lui l oro rappresenta la simbolica ed il suo valore del mercato, e Ružić, come un contadino di Miller, con il capello in mano e lo sguardo verso il cielo diceva come un vero scultore: Spirito Celeste, Ti do tutto quello che ho: è il mio spirito, quello che mi hai dato tu. La disgrazia, in un momento, era un esperienza insostituibile del corpo, ma anche dello spirito. Le estremità ferite di Gesù sulla croce, il torace torturato e ferito che si possono descrivere con tante parole che significano sempre Pena, la testa coperta di sangue, che cade sulla spalla, le braccia rotte e il color bianco tremendo di papier machè di Ružić, con la quale, molto spesso in quel periodo, segna i corpi morti che parlano, dell infortunio esistenziale che doveva passare pulendosi dall efemerico. E interessante che al ricercatore della storia dell anima del ferito ed il ferito è lo scultore stesso che proprio in quel momento usa il (materiale) più banale per animarlo: prima di tutto attraverso i contenuti sacri, e quando ha sopportato santo allora anche attraverso i contenuti laici. La storia della carta poteva anche spiegarsi anche diversamente, guardando con un altra prospettiva: preparandosi, anche incoscientemente, ad un lungo e ultimo viaggio Ružić ha messo da parte i materiali che lo legano al mondo, che lo attaccano al mondo molto forte, ed ha scelto quelli con i quali l anima, liberata dal peso del corpo, può volare: era la creazione-non creazione, Material(i)-non material(i), un sogno antico degli aviatori ed ingegneri dell aviazione?: Da Ikar a Leonardo, da Leonardo a Ružić. L anticipazione di quelle soluzioni è accaduto un mattino della sua opera: Uomo con ali, 1957 ( Il giorno si riconosce dal mattino ). Quel mondo non è moto nel 1961, ma doveva essere notato e contestualizzato, e ne testimoniano le sue opere Nidi, Uccelli, Uccelli sull albero, Angeli. Su fugge al nostro occhio ancora un dettaglio significativo: il forza (ascensionale) che apre la strada verso l lato verso il cielo poteva esser letta nelle opere fatte in legno della scultura di Ružić: è quella verticale della crescita, che dalla radice trascina il tronco verso la chioma, dalla terra verso le nuvole. (marzo 2009) N O T E 1 con l accento sul lavoro (lat. Labor, -oris, m.) 2 con l accento sulla creazione, cioè nascit (lat. Creatio, -onis,f) 3 Bibbia, Stvarnost, Zagabria 1968, Nuovo Testamento, Lettere apostoliche, Paolo, La prima lettera ai Corinzi, Rivista Svjetlost (secondo il commento di B. Ružić) 5 Bibbia, city. Ediz. Vecchio Testamento, Libro di Genesi I