Alessandro Cogo Diritto d'autore ed autonomia negoziale negli ordinamenti italiano e tedesco

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1 Alessandro Cogo Diritto d'autore ed autonomia negoziale negli ordinamenti italiano e tedesco SOMMARIO. 1. Autonomia negoziale e diritto d'autore. 2. Disponibilità ed indisponibilità del diritto d'autore negli ordinamenti italiano e tedesco vigenti. 3. Piano di questo studio. 4. Il dibattito sulla natura del diritto d'autore alla fine dell' (Segue). L'influsso della teoria della proprietà intellettuale sulle legislazioni ottocentesche. 6. (Segue). Revisione critica di questa impostazione. 7. (Segue). Il punto di arrivo del dibattito: la teoria dualistica, la teoria del diritto d'autore come diritto della personalità, la teoria monistica. 8. (Segue). Loro implicazioni sul piano delle regole di circolazione del diritto d'autore. 9. Nuovo secolo, nuove leggi sul diritto d'autore: LUG, KUG e VerlG in Germania; la l.a. del 1925 in Italia. Continuità del diritto tedesco con l'impostazione ottocentesca. Adesione italiana alla concezione dualistica. 10. Innovazione tecnologica e diritto dei contratti: l'emersione in via pretoria della teoria dello scopo e del Beteiligungsprinzip. 11. Obsolescenza delle leggi d'inizio secolo ed avvio del processo di riforma. 12. (Segue). La l.a. del 1941: conferma dell'impostazione dualistica, riconoscimento ampio dell'autonomia privata e sua immediata restrizione attraverso la tipizzazione dei contratti più diffusi. 13. (Segue). L'UrhG del 1965: adesione all'impostazione monista, restrizione in apicibus dell'autonomia privata, sua modulazione attraverso il meccanismo dei Nutzungsrechte e codificazione del Beteiligungsprinzip. 14. Divergenza degli ordinamenti qui considerati e suo rapido ridimensionamento in via interpretativa. 15. Il diritto italiano: l'estensione della disciplina limitativa dell'autonomia negoziale prevista in materia di edizione. 16. (Segue). Il tentativo di ricondurre tutti i contratti di diritto d'autore alle figure tipizzate. 17. (Segue). Critica di questa impostazione e suo accantonamento. 18. (Segue). La valorizzazione del rinvio contenuto nell'art. 107 l.a. (anche) alle norme sull'edizione. 19. (Segue). In particolare: la tesi favorevole all'applicazione integrale della disciplina dell'edizione a tutti i contratti di diritto d'autore. 20. (Segue). Incompatibilità di questa lettura con il riconoscimento ampio dell'autonomia privata operato dall'art. 107 l.a (Segue). La tesi contraria all'applicazione della disciplina dei contratti di diritto d'autore oltre il tipo. 22. (Segue). Sua confutazione ed abbandono in favore dell'applicazione selettiva di singole norme dettate in materia di edizione. 23. (Segue). Teoria dello scopo e divieto di alienazione dei diritti futuri. 24. (Segue). Obbligo di esercizio dei diritti concessi per contratto. 25. (Segue). Inderogabilità del compenso a partecipazione. 26. (Segue). Limite di durata del contratto. 27. Il diritto tedesco: ridimensionamento delle innovazioni introdotte nel (Segue). La costituzione di Nutzungsrechte estesi a tutte le utilizzazioni dell'opera limita gli effetti della concezione monista. 29. (Segue). La teoria dello scopo, il divieto di alienazione dei diritti futuri ed il Bestsellersparagraph non assicurano una partecipazione effettiva dell'autore ai risultati economici dello sfruttamento dell'opera. 30. Il dibattito in Germania sulla riforma dell'urhg. 31. (Segue). L'esigenza di un «diritto speciale» dei contratti di diritto d'autore calibrato sui rapporti di mercato settore per settore. 32. (Segue). La valorizzazione dell'autonomia collettiva come strumento per conseguire questo risultato. 33. La riforma del diritto dei contratti d'autore del 2002: angemessene Vergütung e gemeinsame Vergütungsregeln. 34. La seconda riforma del diritto d'autore nella società dell'informazione del 2007: la rimozione del divieto di alienazione dei diritti futuri. 35. Verso un nuovo paradigma? 36. Il diritto italiano: una proposta di rilettura delle regole di diritto secondario. 37. (Segue). Ampliamento della prospettiva alle regole di diritto secondario non contenute nella disciplina del contratto di edizione. 38. (Segue). Conseguenze: rilettura del principio del trasferimento limitato allo scopo. 39. (Segue). Rilettura del divieto di alienazione dei diritti futuri. 40. (Segue). Rilettura delle norme sul compenso degli autori. 41. Conclusioni. 1. L'autonomia consiste nel potere riconosciuto dall'ordinamento giuridico ai privati di creare norme giuridiche. La qualificazione come «negoziale» rinvia poi immediatamente ad una delle modalità possibili di realizzazione di questo potere, vale a dire quella che si esplica attraverso un negozio di qualche genere, unilaterale o bilaterale, a titolo oneroso o gratuito e via dicendo, il cui 1

2 scopo è però in linea di principio la costituzione, modificazione od estinzione di un rapporto giuridico 1. Per parte sua il «diritto d'autore» inteso come settore dell'ordinamento giuridico positivo si sostanzia anzitutto in una regola di appropriazione che assegna un bene (immateriale) al suo autore 2, vale a dire alla persona che gli ha dato vita 3. Il «diritto d'autore» indica però in altra accezione la tecnica impiegata dall'ordinamento giuridico per assegnare il bene. E più precisamente riassume un insieme di facoltà che nel loro complesso dovrebbero assicurare all'autore il godimento dell'opera, in quanto bene immateriale, con esclusione di tutti i terzi. Da questa angolatura è subito chiaro che la combinazione tra autonomia negoziale, da un lato, e diritto d'autore, dall'altro, suggerisce d'indagare quanto meno e principalmente la definizione del potere dell'autore di dettare norme giuridiche particolari relative al bene che gli è assegnato dall'ordinamento, attraverso atti unilaterali o per contratto. 2. Lo studio del tema ora enucleato in chiave comparatistica e più in particolare con a mente il diritto italiano ed il diritto tedesco vigenti si confronta subito con enunciazioni di principio opposte. L'art. 107 l.a. dispone infatti che «i diritti di utilizzazione spettanti agli autori delle opere dell'ingegno, nonché i diritti connessi aventi carattere patrimoniale, possono essere acquistati, alienati o trasmessi in tutti i modi e forme consentiti dalla legge, salva l'applicazione dele norme contenute in questo capo». Il 29 UrhG procede invece dalla regola opposta secondo cui «das Urheberrecht ist nicht übertragbar». Ad essa seguono tuttavia un certo numero di eccezioni: il diritto d'autore si trasferisce «in Erfüllung einer Verfügung von Todes wegen oder an Miterben in Wege der Erbsauseinandersetzung» 4 ; e soprattutto «zulässig sind die Einräumung von Nutzungsrechten ( 31), schuldrechtliche Einwilligungen und Vereinbarungen zu Verwertungsrechten sowie die in 39 geregelten Rechtsgeschäfte über Urheberpersönlichkeitsrechten» 5. Principio generale e sue eccezioni o limitazioni appaiono subito speculari. In un caso si procede dall'idea che l'autonomia privata possa esplicarsi anche rispetto al diritto d'autore o quanto meno rispetto ai diritti di utilizzazione spettanti all'autore, salvo che l'ordinamento preveda altrimenti. Nell'altro l'autonomia privata nasce per così dire mutilata, nella misura in cui non contempla la libertà di disporre a titolo definitivo del diritto e di trasferirlo in particolare ad un terzo. Restano certo possibili atti di disposizione del diritto diversi 1 Cfr. SACCO, Autonomia nel diritto privato, in Digesto, IV ed., UTET, Torino, 1987, 517 ss., 517 e Cfr. PEUKERT, Das Sacheigentum in der Informationsgesellschaft, in OHLY, BODEWIG, DREIER, GÖTTING, HAEDICKE e LEHMANN, Perspektiven des Geistiges Eigentums und Wettbewerbsrechts - Festschrift für Gerhard Schricker zum 70. Geburtstag, Beck, München, 2005, 149 ss., Va da sé che l'affermazione è vera fin tanto che l'ordinamento giuridico considerato appartenga alla tradizione cd. di diritto d'autore, cui appartiene il principio fondamentale secondo cui la titolarità originaria dei diritti sulle opere dell'ingegno appartiene unicamente alla persona fisica che ha dato vita all'opera. Così è senz'altro per gli ordinamenti considerati in questo lavoro. E basti allora ricordare che la medesima regola non vale negli ordinamenti che appartengono alla tradizione cd. del copyright Abs. 1 seconda parte UrhG Abs. 2 UrhG. 2

3 dalla sua alienazione ed in particolare è concesso all'autore costituire diritti derivati in capo ad uno o più suoi aventi causa. Per l'appunto si tratta però di una facoltà espressamente prevista a limitazione della regola generale contraria. 3. La contrapposizione ora richiamata rinvia a concezioni di fondo diverse in merito alla natura del diritto d'autore. Nelle pagine che seguono si cercherà d'illustrare anzitutto quale sia l'origine di queste concezioni, quando e come esse si affermino negli ordinamenti giuridici qui considerati, quali conseguenze producano sul piano della circolazione del diritto d'autore. Lì vi sarà occasione di porre in luce che questa differenza d'impostazione non esprime in realtà l'adesione a valori di fondo disomogenei. E' invece il portato dell'applicazione di tecniche diverse per realizzare il medesimo obiettivo di fondo: riconoscere e proteggere cioè il legame intellettuale tra autore ed opera, a fronte però della necessità di assicurare la circolazione dei prodotti dell'ingegno attraverso transazioni di mercato. Una prima tecnica, come si vedrà impiegata dalla legge italiana, consiste nel considerare il diritto d'autore come un Doppelrecht, un diritto doppio disponibile nella sua componente patrimoniale ed indisponibile in quella morale. Una seconda tecnica prevede invece la configurazione del diritto d'autore come un diritto unitario, in cui convivono aspetti personali e patrimoniali, e che richiede allora l'elaborazione di regole ad hoc per la sua circolazione. Di seguito si proverà poi ad illustrare che in occasione di una prima serie di innovazioni tecnologiche assai importanti la tutela del legame indissolubile tra autore ed opera è stata piegata negli ordinamenti qui considerati ad uno scopo ulteriore, non più ideale ma eminentemente materiale: per garantire cioè la partecipazione dell'autore ai ricavi generati dallo sfruttamento economico della sua opera. Ciò che ha stimolato l'introduzione anzitutto in via pretoria di regole limitative dell'autonomia negoziale in larga parte equivalenti e più in generale ha condotto ad un ravvicinamento significativo del diritto italiano al diritto tedesco. Da ultimo si cercherà d'illustrare che l'evoluzione del contesto economico e la diffusione di un secondo ciclo di innovazioni tecnologiche hanno stimolato in Germania una revisione profonda delle regole di circolazione del diritto d'autore. Quest'ultima procede d'altro canto dall'idea che la tutela del legame intellettuale tra autore ed opera sia diventata per certi versi secondaria rispetto all'obiettivo ulteriore di assicurare una remunerazione equa del lavoro creativo. E soprattutto non dà per scontato che le tecniche di limitazione dell'autonomia privata pensate per realizzare un obiettivo siano altrettanto efficaci per la realizzazione dell'altro. Ciò che stimola quanto meno una riflessione anche sul diritto italiano vigente: da cui si cercherà di trarre spunti per una revisione critica di alcuni principi apparentemente consolidati nella dottrina interna. 4. Il dibattito sulla natura del diritto d'autore ha vissuto un periodo di particolare vivacità tra la fine dell'800 e gli inizi del '900, sia per ragioni culturali 6, sia perché si affacciava allora la necessità di porre mano alla disciplina sino ad allora maturata. Occorreva anzitutto trasporre negli ordinamenti interni un primo nucleo di regole 6 Cfr. BERTANI, Il contratto di edizione dalla lex mercatoria alla tipizzazione legale, in AIDA 2009, 258 ss.,

4 internazionali codificate nella Convenzione di Unione di Berna del Era poi necessario fare i conti con alcune innovazioni tecnologiche assai importanti che avevano moltiplicato le possibilità di valorizzazione delle opere dell'ingegno. E queste stesse innovazioni tecnologiche avevano indotto intermediari culturali vecchi (gli artisti interpreti ed esecutori) e nuovi (produttori fonografici e cinematografici, emittenti radiofoniche e poi radiotelevisive) a chiedere il riconoscimento di una protezione modellata su quella degli autori. Ciò che poneva di riflesso il problema di definire in modo più attento le caratteristiche (eventualmente) differenziali del diritto d'autore a fronte degli altri strumenti di protezione dei risultati di attività artistiche ed imprenditoriali collegate alla circolazione delle opere dell'ingegno. 5. Il superamento del sistema dei privilegi ed il riconoscimento di diritti esclusivi agli autori era avvenuto sull'onda della teoria dei diritti di proprietà intellettuale (o «Lehre von geistigen Eigentum») 8. L'idea di fondo era che le creazioni dell'intelletto non fossero in fondo diverse dagli altri manufatti dell'uomo. Così come il diritto naturale obbligava a riconoscere una signoria sulle cose a chi le avesse generate, allo stesso modo esso imponeva di attribuire una signoria sulle opere dell'ingegno al loro autore. In un caso e nell'altro lo strumento giuridico appropriato poteva ben essere il diritto di proprietà, con gli adattamenti del caso. Di qui un certo numero di principi e regole comuni alle legislazioni dell'epoca 9. L'opera dell'ingegno era l'oggetto della protezione giuridica. Il suo autore ricevava un diritto patrimoniale d'impronta proprietaria composto da un certo numero di facoltà di utilizzazione economica, che a loro volta presero progressivamente a sommare il potere positivo di godere dell'opera al potere negativo di vietarne lo sfruttamento ai terzi. Questo diritto era per sua natura disponibile, nel senso più ampio del termine: ed era dunque suscettibile di trasferimento integrale in capo all'acquirente in conseguenza di veri e propri atti di alienazione. 6. Questa concezione è all'origine delle legislazioni ottocentesche sul diritto d'autore. Già nella seconda parte del medesimo secolo è tuttavia oggetto di critica e di ripensamento 10. Per un verso, emerge l'idea che il rapporto tra autore ed opera non sia riducibile alla relazione tra proprietario e bene fisico. Gli interessi dell'autore in relazione all'opera appaiono infatti non solo o non tanto patrimoniali, quanto piuttosto anche o principalmente ideali. Da questo punto di vista la concezione del diritto d'autore come diritto di proprietà risulta allora per lo meno insufficiente, se non integralmente inappropriata. Per altro verso, anche sul piano della tutela degli interessi materiali il ricorso al concetto di proprietà implica un'assimilazione fittizia tra beni disomogenei e suggerisce l'applicazione di regole consolidate che non appaiono tuttavia adatte se riferite alle creazioni 7 Cfr. PIOLA CASELLI, Codice del diritto d'autore, UTET, Torino, 1943, 7. 8 Cfr. ULMER, Urheber- und Verlagsrecht, Beck, München, 1960, 51 ss.. 9 V. ad es. l'art. 440 c.c. albertino, secondo cui «le produzioni dell'ingegno umano sono proprietà dei loro autori stotto l'osservanza delle leggi e regolamenti che vi sono relativi». Sul significato sistematico di questa norma cfr. PIOLA CASELLI, Trattato del diritto di autore, Margheri, Napoli, 1907, 67 s., e STOLFI, Il diritto di autore, Società editrice libraria, Milano, 1932, Cfr. PIOLA CASELLI, Trattato del diritto di autore, I ed., cit., 68 ss.. 4

5 dell'intelletto. Di qui la ricerca di strumenti concettuali che consentano di affrancare in tutto o in parte la tutela d'autore dal paradigma civilistico del diritto di proprietà. 7. Agli inizi del '900 queste riflessioni hanno già sortito risultati considerevoli. Due concezioni antitetiche del diritto d'autore si contendono il campo ed una terza appare in via di rapida definizione. Una prima impostazione muove nel solco della tradizione, riconosce in particolare al diritto d'autore natura di diritto patrimoniale e contesta tuttavia l'assimilazione dell'opera alle cose corporali nonché l'impiego del concetto di proprietà 11. Questa impostazione muove allora dalla ricostruzione di una categoria nuova di beni, accomunati tra loro dall'essere immateriali, e propone di rappresentare la posizione di signoria attribuita dall'ordinamento al loro autore come un diritto patrimoniale assoluto, con tratti comuni alla proprietà sui beni corporali 12 ma da esso chiaramente distinto. In questa costruzione trova posto anche la tutela degli interessi personali dell'autore: in origine a mezzo del diritto generale della personalità («Individualrecht» secondo la tassonomia proposta da Kohler), a sua volta in via di riconoscimento da parte degli ordinamenti giuridici interessati; e più avanti attraverso il diritto morale, destinato ad affiancare il diritto patrimoniale in seno ad un Doppelrecht 13. Una seconda impostazione si allontana invece radicalmente dalla tradizione ed attribuisce al diritto d'autore natura (non patrimoniale ma) di diritto della personalità (cd. «Lehre von Urheberrecht als Persönlichkeitsrecht»). La creazione intellettuale dà in effetti origine ad un'opera dell'ingegno che gode di un'esistenza indipendente dal suo autore e che è dotata di un valore autonomo siccome bene incorporale. Ciò nonostante, secondo questa impostazione l'attribuzione di diritti esclusivi sull'opera mira in realtà ad attribuire all'autore il dominio su di una parte della propria sfera personale, che risulta così protetta nei confronti di qualunque terzo. Il controllo sulle utilizzazioni economiche dell'opera è dunque una mera conseguenza della protezione della personalità dell'autore. E di questa impronta di fondo deve tener conto la disciplina positiva dell'istituto 14. Una terza ed ultima impostazione tenta infine di combinare le intuizioni sottese alle due precedenti. Dalla teoria dei beni immateriali mutua anzitutto l'idea che autore ed opera restino entità distinte. Con buona dose di realismo riprende da essa inoltre l'idea che gli interessi patrimoniali giochino un ruolo non certo secondario nell'apprezzamento dell'autore così come nella realtà economica. Dalla teoria del diritto d'autore come diritto della personalità recupera tuttavia la percezione che la protezione legale non dia voce unicamente o principalmente ad esigenze di ordine economico e che esprima al contrario il riconoscimento di un legame intellettuale indissolubile tra autore ed opera. Un legame di filiazione intellettuale in virtù del quale l'opera appare come un «geistiges Kind» del suo 11 Cfr. KOHLER, Urheberrecht an Schriftwerken und Verlagsrecht, Ferdinand Enke, Stuttgart, 1907, 26 s.. 12 «Auf der Grundlage des gemeinsamen Begriffes des Rechts an Gegenständen bauen sie sich die Rechte an körperlichen Gütern (Eigentum und dingliche Rechte) und die Rechte an unkörperlichen Gütern auf» (KOHLER, Urheberrecht an Schriftwerken und Verlagsrecht, cit., 27 s.). 13 Cfr. KOHLER, Urheberrecht an Schriftwerken und Verlagsrecht, cit., 17 ss.. 14 Cfr. GIERKE, Deutsches Privatrecht, vol. I, Dunker & Humblot, Leipzig, 1895, 764 s.. 5

6 autore e da cui discendono conseguenze a tutti i livelli della disciplina 15. In particolare, il diritto d'autore appare inteso a proteggere un groviglio inestricabile d'interessi intellettuali e ad un tempo materiali, così che finisce irrimediabilmente per presentarsi misto: né interamente patrimoniale, né interamente personale. Si lascia certo scomporre in facoltà, alcune delle quali appaiono prevalentemente intese a proteggere interessi intellettuali ed altre invece sembrano dirette a tutelare interessi prevalentemente materiali. E ciò però solo in misura per l'appunto «prevalente», così che nelle facoltà d'un genere resta pur sempre un tratto comune a quelle del genere opposto La definizione della natura del diritto d'autore porta con sé corollari importanti anche sul piano delle regole che attengono alla sua circolazione. i. La teoria dualistica avviata da Kohler consente di distinguere gli atti di disposizione relativi all'immaterialgüterrecht da quelli che attengono alle prerogative personali. Una volta configurato il diritto sul bene immateriale come ius excludendi omnes alios di natura patrimoniale, appare subito fuori di dubbio la libertà dell'autore di disporne in favore di terzi. E ciò senza restrizioni di sorta, tanto che questa libertà copre anche l'alienazione definitiva del diritto con effetti traslativi, per effetto della quale il cessionario ottiene (non un nuovo diritto ma) il diritto originariamente sorto in capo all'autore con intatta anche la capacità di estendersi in modo elastico alle utilizzazioni nuove dell'opera 17. Meno chiaro è se trovi qui applicazione il principio del numerus clausus dei diritti reali, che porrebbe in effetti restrizioni serie alla valorizzazione dell'opera. L'autore non potrebbe infatti suddividere a proprio piacimento il contenuto del diritto e non potrebbe pertanto assicurare ai propri aventi causa un dominio esclusivo su singole modalità di sfruttamento dell'opera: un dominio resistente alle pretese di qualunque terzo, inclusi successivi aventi causa dall'autore, ed anzi attributivo del diritto di agire in contraffazione nei confronti di chiunque (compreso l'autore) interferisca con il suo godimento. Da questo punto di vista la costruzione di Kohler rifiuta per implicito ogni teorizzazione generale e ragiona invece sugli usi invalsi in ambito editoriale. Prende atto in particolare che lo sfruttamento delle opere letterarie e musicali avviene tipicamente con il trasferimento di quote dell'esclusiva dall'autore all'editore. E su questa base configura un particolare ius in re aliena - il Verlagsrecht - che assomiglia per certi versi all'usufrutto e per altri al diritto feudale: attribuisce infatti all'editore il godimento esclusivo del bene immateriale affinché egli possa adempiere un servizio nei confronti dell'autore, costituito dalla pubblicazione dell'opera, cui è tenuto 18. La medesima libertà non trova applicazione rispetto ai diritti morali, che appartengono al dominio della personalità (od hanno 15 Cfr. ULMER, Urheber- und Verlagsrecht, cit., Cfr. ULMER, Urheber- und Verlagsrecht, cit., 98 s.. 17 Il diritto dell'acquirente non si estende soltanto alla protezione accordata da leggi straniere dopo la conclusione del contratto od ai periodi di extraprotezione accordati dalla legge interna. Non però perché non sia elastico: ma perché la legge che prolunghi la protezione o che riconosca tutela agli autori stranieri riconosce un nuovo diritto, che come tale sorge nuovamente in capo all'autore, il quale può in ogni caso disporne validamente ex ante (KOHLER, Urheberrecht an Schriftwerken und Verlagsrecht, cit., 245 ss.). 18 Cfr. KOHLER, Urheberrecht an Schriftwerken und Verlagsrecht, cit., 258 s.. 6

7 comunque natura di diritti della personalità) e si presentano in quanto tali tipicamente inalienabili 19. Per conseguenza, la cessione del diritto di utilizzazione economica lascia pur sempre all'autore qualche potere di controllo sul loro godimento da parte del suo avente causa e dei rispettivi successori in titolo 20. ii. La teoria del diritto d'autore come diritto della personalità procede all'inverso dall'affermazione dell'indisponibilità del diritto nel suo complesso. Questa affermazione fa tuttavia il paio con l'immediata apertura in favore dell'ammissibilità della cessione dell'esercizio del diritto, ferma restando la permanenza presso l'autore della «sostanza» dell'urheberrecht 21. Ciò che obbliga a domandarsi se corrano differenze di rilievo tra cessione del diritto e rispettivamente del suo esercizio. E qui si osservano tratti comuni ma anche differenze in effetti significative. Per un verso, le analogie con il regime di circolazione elaborato in seno alla «Lehre von geistigen Eigentum» e riprese in larga parte dai sostenitori dell'impostazione dualistica non sono poche. La cessione dell'esercizio del diritto, si dice, ha luogo per mezzo di negozi giuridici (ed in particolare di contratti di alienazione, ad es. vendita o permuta) e può riguardare l'intero contenuto del diritto d'autore od una sua parte. Per effetto del trasferimento sorge in capo all'acquirente un nuovo diritto, di natura non più personale ma patrimoniale, che si presenta come un Tochterrecht pur sempre legato al Mutterrecht che resta necessariamente all'autore 22. Si tratterà di un diritto assoluto se le facoltà di utilizzazione concesse sono qualificate come esclusive; o di un diritto relativo se prive di questa caratteristica. Nel primo caso la relazione tra diritti derivati e diritto dell'autore si presenta come quella che corre tra i diritti reali limitati ed il diritto di proprietà. Nel secondo manca invece la separazione e l'utilizzazione da parte del terzo consuma soltanto per così dire una parte del diritto dell'autore sull'opera 23. Nulla di radicalmente nuovo, dunque. Restano però alcune differenze significative rispetto alle regole di circolazione elaborate dai sostenitori della teoria dualistica. E tra tutte la più importante è in fin dei conti quella che esclude in ogni caso il trasferimento integrale del diritto. E' certo possibile svuotarne il contenuto con la costituzione di diritti derivati in capo ad uno o più aventi causa, anche con effetti assoluti, così come accade talora nella pratica. Ma la teoria qui richiamata offre in effetti un vantaggio rispetto a quelle più tradizionali. Esse pone infatti le basi per spiegare con qualche agio la ragione in virtù della quale l'estinzione dei diritti derivati procura il consolidamento del diritto dell'autore, nonché il motivo per cui la qualificazione (frequente nel commercio) dei diritti derivati come assoluti non contrasta con il principio del numerus clausus dei diritti reali 24. Se le radici, per così dire, della protezione giuridica restano presso l'autore, è facile pensare che quest'ultima possa resistere al venir meno delle ramificazioni di volta in volta costruite. E d'altro canto l'uscita dal paradigma proprietario offre il destro per disapplicare le cautele che circondano la costituzione di diritti reali su cosa altrui. 19 Cfr. KOHLER, Urheberrecht an Schriftwerken und Verlagsrecht, cit., 18 s.. 20 Cfr. KOHLER, Urheberrecht an Schriftwerken und Verlagsrecht, cit., 440 e 463 ss.. 21 Cfr. GIERKE, Deutsches Privatrecht, cit., Cfr. GIERKE, Deutsches Privatrecht, cit., Cfr. GIERKE, Deutsches Privatrecht, cit., Cfr. GIERKE, Deutsches Privatrecht, cit., 809 ss.. 7

8 iii. La teoria monistica si presenta anche da questo punto di vista come una forma di mediazione tra le due che l'hanno preceduta. Il concetto di diritto misto è evocato anche e forse soprattuto per giustificare l'elaborazione di regole per il diritto d'autore diverse, ove occorra, da quelle offerte dai paradigmi esistenti. Ben si comprende allora un certo eclettismo nel recupero di spunti offerti da entrambe le teorie più risalenti. Di questo regime offre una ricostruzione organica ed ormai perfezionata Ulmer all'inizio degli anni ' Il punto di partenza è qui rappresentato dalla principale acquisizione della teoria dei beni immateriali di Kohler: il diritto d'autore è in effetti un diritto assoluto che ha ad oggetto un bene immateriale ed in quanto tale si presenta come un gegenständlich Recht, come un diritto «reale», suscettibile di circolare 26. Allo stesso tempo però questo diritto intende proteggere anche interessi intellettuali: e vi è ragione allora di recuperare uno dei corollari principali della teoria di Gierke, secondo cui gli atti di disposizione del diritto non possono spingersi mai fino al punto di separare interamente l'opera dal suo autore. Qui la teoria dualistica propone come si è visto di distinguere tra facoltà di utilizzazione (disponibili) e diritti morali (indisponibili). Ed in ciò si differenzia dalla teoria monistica di Ulmer: che procede sì dalla distinzione tra Nutzungsrechte ed Urheberpersönlichkeitsrechte, ma precisa subito che non si può dedurne la disponibilità del diritto patrimoniale e l'indisponibilità del diritto morale. Nei Nutzungsrechte la componente patrimoniale è certamente più forte ma non fino al punto da divenire esclusiva. A loro volta gli Urheberpersönlichkeitsrechte in senso stretto assecondano anche esigenze che hanno riflessi patrimoniali. Occorre allora valutare la disponibilità del diritto nel suo insieme. E di qui promana l'idea che esso possa in effetti formare oggetto di atti di disposizione, con l'avvertenza però che essi non possono in nessun caso spezzare il legame di filiazione intellettuale tra l'opera ed il suo autore 27. Questa regola di fondo porta con sé un certo numero di corollari. Non ha senso anzitutto distinguere tra atti di disposizione relativi al diritto ed atti di disposizione relativi all'esercizio del diritto, come proposto dalla Lehre von Urheberrecht als Persönlichkeitsrecht. Essa è infatti artificiosa, nella misura in cui contrasta con la prassi commerciale. E non è neppure necessaria per argomentare la permanenza presso l'autore del diritto sull'opera pur a fronte del riconoscimento di un'autonomia negoziale molto ampia. A questo fine soccorre infatti l'idea di assegnare agli atti di disposizione del diritto (unitario) d'autore efficacia costitutiva e non traslativa 28. L'irriducibilità del diritto d'autore al paradigma proprietario libera d'altra parte il campo dal principio del numerus clausus dei diritti reali 29 e permette in particolare di sottoporre la teoria del 25 Al 1951 risale la prima edizione di ULMER, Urheber- und Verlagsrecht, Springer, Berlin. 26 Cfr. ULMER, Urheber- und Verlagsrecht, cit., 10 s.. 27 Cfr. ULMER, Urheber- und Verlagsrecht, cit., 100 s.. 28 A parte il caso marginale in cui l'opera appartenga alla «kleine Münze» del diritto d'autore (formulari, inserzioni pubblicitarie e simili) e presenti dunque un gradiente di creatività modesto. Solo in questo caso può darsi corso all'applicazione della regola prevista dalle leggi tedesche d'inizio secolo, che in effetti menzionava e dunque sembrava consentire anche il trasferimento «unbeschränkt» del diritto d'autore (cfr. ULMER, Urheber- und Verlagsrecht, cit., 298 e 302). 29 Cfr. ULMER, Urheber- und Verlagsrecht, cit., 1960,

9 Verlagsrecht di Kohler ad un processo di astrazione spinto. Al tempo in cui scriveva Kohler il diritto d'autore riguardava ancora un numero limitato di opere dell'ingegno; esse erano suscettibili di sfruttamento secondo modalità determinate e ben note da molto tempo. Non occorreva dunque interrogarsi tanto sulla circolazione in generale dei diritti d'autore quanto piuttosto sulla disciplina applicabile ad alcuni rapporti consolidati nel commercio sebbene non chiariti nella loro configurazione legale. Negli anni successivi la situazione muta però radicalmente. A tacer d'altro, il fonografo, il cinema, la radio e poi la televisione dischiudono la possibilità di sfruttare le opere appartenenti alle categorie note in una varietà di modi nuovi. Ciascuna di queste utilizzazioni richiede d'altra parte la collaborazione di intermediari culturali nuovi e la conclusione di contratti diversi da quelli sviluppati in campo editoriale e teatrale. Ed è allora necessario procedere alla teorizzazione di un regime generale di circolazione del diritto d'autore, che può certo sfruttare l'esperienza maturata negli ambiti tradizionali e che però sia dotata dell'elasticità necessaria per adattarsi a situazioni sempre nuove. Da questo punto di vista, si diceva, la teoria monistica di Ulmer riprende l'idea che il Verlagsrecht sia uno ius in re aliena «zweckgebunden», vincolato cioè ad uno scopo, e ne ricava un certo numero di regole generali. Secondo questa ricostruzione l'autore può scomporre l'esclusiva a sua piacimento; e così in particolare può costituire diritti derivati sull'opera con effetti erga omnes (e da questo punto di vista in un certo senso «reali») di contenuto variabile: diritti dunque esclusivi o non esclusivi, relativi ad una o più modalità di sfruttamento dell'opera, per una parte soltanto del territorio in cui vale la protezione legale, per un periodo di tempo limitato. L'atto di autonomia privata ha qui efficacia massima, siccome produce tipicamente effetti anche rispetto ai terzi. E ciò a prescindere dalla natura esclusiva o non esclusiva del diritto derivato costituito in capo all'avente causa dall'autore: resta in ogni caso ferma l'opponibilità del diritto (positivo) di utilizzare l'opera a qualsiasi terzo, e può invece mancare l'attribuzione anche del diritto (negativo) di vietare l'utilizzo alieno dell'opera (o Verbotsrecht) 30. L'unico limite al potere dell'autore di scomporre l'esclusiva con effetti erga omnes discende dalla distinzione tra limitazioni apposte al diritto derivato che attengono al tipo di utilizzazione e rispettivamente limitazioni che riguardano le modalità di esercizio di questo diritto. Sono allora «separabili» soltanto le utilizzazioni economiche percepite come auonome nel commercio (ad es. l'edizione per club di lettura a fronte dell'edizione ordinaria): ed in questo caso la violazione del limite corrispondente origina responsabilità (contrattuale ed) extracontrattuale del licenziatario (nonché l'illiceità dei beni così distribuiti 31 ) per violazione del diritto conservato dall'autore o ceduto da questi a terzi. Sono invece «inseparabili» le utilizzazioni economiche non percepite come autonome nel commercio (ad es. la distribuzione dell'opera in una veste esteriore definita contrattualmente): così che la violazione del limite corrispondente da parte del licenziatario origina responsabilità solo contrattuale (e non incide sulla circolazione ulteriore degli esemplari distribuiti). D'altro canto una qualche forma di limitazione a tutela degli interessi dei terzi si rende necessaria nel momento in cui la costituzione di iura in re aliena con effetti erga 30 Cfr. ULMER, Urheber- und Verlagsrecht, cit., 1960, Sul punto v. già KOHLER, Urheberrecht an Schriftwerken und Verlagsrecht, cit.,

10 omnes viene sganciata dal paradigma dell'edizione e riferita a qualunque contratto concluso dall'autore. Ed ha a prima vista molto senso individuare questo limite proprio nel fatto che il diritto-derivato si riferisca ad una utilizzazione percepita come autonoma in ambito commerciale 32 : a tacer d'altro perché replica il procedimento logicogiuridico sotteso alla codificazione del Verlagsrecht nella disciplina del contratto di edizione. L'atto di disposizione resta in ogni caso riferito però ad un diritto misto. Per un verso dunque il diritto-derivato può abilitare l'acquirente all'esercizio di facoltà che coinvolgono interessi personali dell'autore: e così in particolare a dar corso alla pubblicazione dell'opera, in forma originale e talora anche elaborata. In questa prospettiva il negozio ha dunque ad oggetto non solo una facoltà di utilizzazione economica ma anche un diritto morale: ed è in questo senso che si parla allora di Rechtsgeschäfte über Persönlichkeitsrechte. Per altro verso però il diritto-derivato resta in ogni caso soggetto all'influsso del Mutterrecht dell'autore, che può farlo valere a protezione di propri interessi ideali e materiali. Ecco allora che il consenso alla pubblicazione dell'opera in forma elaborata o adattata è valido ed efficace, ma lascia pur sempre all'autore la facoltà di opporsi alle modificazioni che possano recare danno al suo onore od alla sua repuratazione. E d'altro canto la costituzione di diritti derivati esclusivi non rappresenta un ostacolo insormontabile per la realizzazione dell'interesse dell'autore ad impedirne o vicerversa ad ottenere la pubblicazione. Egli può infatti in ogni tempo revocare i diritti concessi qualora ne senta la necessità per proteggere propri interessi ideali (Widerrufrecht). E reciprocamente egli può pretendere in ogni tempo che l'acquirente di diritti derivati a contenuto esclusivo li eserciti o in alternativa glieli restituisca (Rückrufrecht) Nel medesimo torno di tempo in cui la dottrina si impegna a definire i contorni di queste diverse impostazioni ed a metterne alla prova gli argomenti, il legislatore tedesco porta a termine la prima riforma del '900 del diritto d'autore ed il legislatore italiano avvia i lavori preparatori della nuova l.a. che entrerà in vigore soltanto nel Per la parte che qui interessa, queste leggi si collocano piuttosto chiaramente a livelli successivi di sviluppo. Il Gesetz betreffend das Urheberrecht an Werken der Literatur und der Tonkust del 19 giugno 1901 (cd. LUG) ed il Gesetz betreffend das Urheberrecht an Werken der bildenden Künste und der Photographie del 9 gennaio 1907 (KUG) recano i primi segni di evoluzione dalla concezione strettamente patrimonialistica ottocentesca verso un paradigma più articolato. Il diritto è ancora una volta dichiarato disponibile ed è anzi attribuita all'autore la possibilità di trasferirlo nel suo insieme o con limitazioni, vale a dire con atti traslativi o costitutivi di diritti parziari 35. Allo stesso tempo fa però capolino la regola ulteriore secondo cui, salvo patto contrario, 32 Cfr. ULMER, Urheber- und Verlagsrecht, cit., Cfr. ULMER, Urheber- und Verlagsrecht, cit., 263 ss.. 34 Il d.l. 7 novembre 1925 n recuperava i lavori già svolti dall'ultima di quattro commissioni che in precedenza (nel periodo compreso tra il 1897 ed il 1921) erano state incaricate di studiare la riforma. L'ultima commissione era stata presieduta da Polacco e relatore del progetto era stato Nicola Stolfi (PIOLA CASELLI, Codice del diritto di autore, cit., 7). 35 Secondo il 8 LUG «das Recht kann beschränkt oder unbeschränkt auf Andere übertragen werden». 10

11 l'acquirente non può apportare modifiche all'opera, al suo titolo ed al contrassegno dell'autore 36. E questa limitazione corrisponde all'idea di accordare protezione anche agli interessi personali dell'autore entro i confini, come detto, di una concezione ancora interamente patrimonialistica del diritto. In questa costruzione svolge poi un ruolo non secondario la tipizzazione del contratto di edizione e la sua disciplina completa per mezzo di una legge ad hoc (il Verlagsgesetz) entrata in vigore il medesimo giorno della legge sulla protezione delle opere letterarie. Questa legge conferma infatti l'esistenza di un disegno complessivo che concepisce il diritto d'autore come diritto patrimoniale senz'altro disponibile; esclude per implicito la necessità di sottoporne la circolazione a regole speciali; e guarda invece alla possibile tipizzazione degli atti di disposizione più frequenti come terreno ideale per interventi (tenui 37 ) di conformazione dell'autonomia privata che tengano eventualmente conto di esigenze di protezione dell'autore nei rapporti con l'impresa culturale. La legge italiana sul diritto d'autore entrata in vigore nel 1925 riprende questo modello e lo cala tuttavia in un impianto ormai chiaramente dualistico 38. Così come le leggi tedesche d'inizio secolo, la l.a. del 1925 attribuisce all'autore la facoltà di modificare l'opera (art. 9) e di ottenerne la pubblicazione a proprio nome (art. 14). Anche in questo caso «i diritti spettanti agli autori di opere dell'ingegno si trasmettono in tutti i modi consentiti dalle leggi» (art. 36), così che sono ammessi tanto il loro trasferimento «in tutto o in parte» quanto la costituzione di «diritti frazionari di godimento» in favore di terzi (art. 37). Anche qui compare la regola dispositiva secondo cui «la cessione, anche assoluta ed esclusiva, dei diritti [...] non comprende, salvo patto in contrario, il diritto di traduzione, riduzione o adattamento dell'opera» (art. 42). E tuttavia a questa protezione debole degli interessi (anche) personali degli autori se ne aggiunge una seconda ben più intensa, che si realizza a mezzo di facoltà autonome dai diritti di utilizzazione economica e diversamente da questi indisponibili. Così dispone l'art. 16 di questa legge, secondo cui «indipendentemente dai diritti patrimoniali [...] l'autore ha, in ogni tempo, azione per impedire che la paternità della sua opera sia disconosciuta, o che l'opera sia modificata, alterata o deturpata in modo da recare grave ed ingiusto pregiudizio ai suoi interessi morali». Ecco allora comparire lo schema ormai noto: diritti patrimoniali e diritti morali hanno natura diversa e soggiacciono a regole di circolazione differenti, che coincidono in linea di principio con quelle generali applicabili ai diritti appartenenti al medesimo genus. La l.a. del 1925 sottopone peraltro la circolazione dei diritti patrimoniali d'autore a due gruppi di regole che differenziano ulteriormente il diritto italiano da quello tedesco e che in vario modo influenzeranno anche lo sviluppo successivo dei due ordinamenti. Un primo gruppo di regole prende atto che i negozi relativi ai diritti patrimoniali d'autore possono avere effetti traslativi o costitutivi di iura in re aliena assoluti. Ritiene - a differenza di quanto avviene in 36 Secondo il 9 LUG «Im Falle der Uebertragung des Urheberrechts hat der Erwerber, soweit nicht ein Anderes vereinbart ist, nicht das Recht, an dem Werke selbst, an dessen Titel und an der Bezeichnung des Urhebers Zusätze, Kürzungen oder sonstige Aenderungen vorzunehmen». 37 La disciplina del contratto di edizione contenuta nel VerlG è infatti quasi interamente dispositiva. 38 Ma non per tutti: v. infatti PIOLA CASELLI, Trattato del diritto di autore, II ed., Margheri-UTET, Napoli-Torino, 1927, 762 ss., secondo cui il diritto d'autore sotto l'imperio di questa legge sarebbe diritto misto e non doppio. 11

12 Germania - che ne possano derivare rischi per la sicurezza dei traffici giuridici (in ciò confortata peraltro da alcuni casi di abuso verificatisi nel vigore delle leggi precedenti 39 ). E di qui trae spunto per introdurre limitazioni molto penetranti che incidono sull'esplicazione dell'autonomia privata: l'efficacia dei contratti più significativi è infatti condizionata inter partes dalla conclusione per iscritto (art. 37) e nei confronti dei terzi dalla trascrizione dell'atto in registri tenuti dall'ufficio della proprietà intellettuale (art. 52). Un secondo gruppo di norme detta invece una disciplina estesa del contratto di cessione del diritto d'autore. I lavori preparatori segnalano che in un primo momento si era pensato invece di tipizzare il contratto di edizione ed alcuni altri contratti diffusi nella prassi commerciale. Anche a causa delle resistenze provenienti dagli ambienti editoriali la scelta era poi caduta sulla regolazione di un'unica figura contrattuale capace di abbracciare qualunque accordo finalizzato alla pubblicazione dell'opera 40. Le norme infine introdotte appaiono come un compromesso mal riuscito tra l'idea di disciplinare una figura contrattuale specifica e l'aspirazione a dettare norme riferibili a qualunque rapporto che abbia per oggetto i diritti di sfruttamento economico di un'opera dell'ingegno. Quel che più conta è però la conferma di una scelta di metodo: che rinuncia a dettare un regime di circolazione specifico per i diritti patrimoniali d'autore che tenga conto degli interessi anche intellettuali in gioco; e guarda invece alla tipizzazione dei contratti relativi a questi diritti come strumento adatto a conformare l'esercizio dell'autonomia privata agli obiettivi generali dell'istituto. 10. In concomitanza con l'entrata in vigore di queste leggi si diffondono innovazioni tecnologiche dirompenti che moltiplicano le modalità di sfruttamento delle opere dell'ingegno. Queste innovazioni pongono in buona sostanza tre problemi: i) se le utilizzazioni divenute medio tempore possibili rientrino o meno nel diritto d'autore; ed in caso di risposta affermativa se i diritti corrispondenti spettino agli autori od ai loro aventi causa ii) qualora il contratto sia stato concluso prima che le modalità di sfruttamento nuove siano divenute note o rispettivamente iii) in epoca successiva. Le leggi tedesche d'inizio secolo non offrono da questo punto di vista alcuna soluzione. Il ritmo dell'innovazione tecnologica non ne consente d'altro canto l'aggiornamento alla bisogna, come pure si provò a fare. Ed il vuoto viene allora colmato dalla giurisprudenza, in larga parte sulla scorta di indicazioni precedentemente elaborate in dottrina. E' così che il fondamento giusnaturalistico della tutela d'autore viene recuperato per argomentare l'estensione dell'esclusiva a tutte le modalità di sfruttamento di cui sia suscettibile ciascuna categoria di opere dell'ingegno, siano esse enumerate o meno nei testi di legge 41. Sull'onda della Zwechübertragungslehre di Goldbaum 42 viene poi risolta in favore degli autori la questione relativa all'appartenenza di questi nuovi diritti, anche nel caso in cui avessero precedentemente concluso contratti di cessione apparentemente onnicomprensiva. Viene così ad emersione il cd. Beteiligungsprinzip, che costituisce in fondo un corollario dell'idea stessa secondo cui la 39 Episodi enfatizzati da STOLFI, Il diritto di autore, cit., 105 e Cfr. STOLFI, Il diritto di autore, cit., 538 s. 41 Cfr. MÖHRING, Einfluß der rechtsschöpferischen höchstrichterlichen Rechtsprechung auf das neue Urheberrechtsgesetz, in UFITA 1966, 134 ss., 136 s.. 42 Cfr. GOLDBAUM, in GRUR 1923,

13 tutela d'autore è intesa a remunerare il lavoro creativo. Quel che più conta è però il modo in cui questo obiettivo viene perseguito in via giurisprudenziale: con l'introduzione cioè di una regola che conserva all'autore le facoltà di utilizzazione non espressamente menzionate nei contratti di cessione, lo autorizza così a negoziarne il trasferimento separato e gli consente di ottenere un nuovo compenso 43. In Italia la l.a. del 1925 contiene già una definizione molto ampia del contenuto del diritto d'autore ed impiega una formula di chiusura apparentemente intesa a comprendere anche le modalità di sfruttamento future 44. Non risolve invece espressamente i problemi relativi all'interpretazione dei contratti conclusi in epoca anteriore alla venuta ad esistenza delle utilizzazioni nuove. E neppure si cura di dettare una regola espressa per l'interpretazione dei contratti conclusi dopo la sua entrata in vigore, a parte il principio già ricordato secondo cui anche la cessione assoluta non comprende, salvo patto contrario, i diritti di traduzione, riduzione od adattamento dell'opera (art. 42). Non di meno prima ancora della sua approvazione ed anche negli anni successivi è diffusa in dottrina ed in giurisprudenza l'idea che i contratti di diritto d'autore vadano interpretati restrittivamente e con a mente le utilizzazioni possibili al tempo della loro conclusione Per le ragioni ora dette le leggi tedesche d'inizio secolo e quella italiana del 1925 appaiono obsolete già negli anni immediatemente successivi alla loro entrata in vigore. In Germania vengono così avviati progetti di riforma ampia della disciplina del diritto d'autore già nei primi anni '20. In Italia i lavori di ammodernamento della disciplina riprendono all'inizio degli anni '30. Ancora una volta questi progetti in parte paralleli giungono a compimento in epoche ben diverse: la nuova legge italiana sul diritto d'autore viene infatti approvata nel 1941, mentre quella tedesca vede la luce soltanto nel La legge italiana del 1941 riafferma l'adesione dell'ordinamento giuridico italiano alla concezione dualistica del diritto d'autore. L'impianto della l.a. del 1925 trova da questo punto di vista conferma integrale. Il contenuto del diritto è chiaramente spezzato in due: da una parte sta la «protezione della utilizzazione economica dell'opera», dall'altra la «protezione dei diritti sull'opera a difesa della personalità dell'autore». Un conto sono dunque i diritti di utilizzazione economica, di stampo chiaramente patrimonialistico, un conto il diritto morale d'autore, che rinvia ai diritti della personalità. E questa separazione porta con sé l'enunciazione di regole diverse sul piano della disponibilità del diritto. Le facoltà che compongono il diritto morale d'autore sono infatti «inalienabili» (art. 22 co. 1 l.a.); i diritti di utilizzazione economica possono invece «essere acquistati, alienati o trasmessi in tutti i modi e forme consentiti dalla legge» (art. 107 l.a.); e per corollario «indipendentemente dai diritti esclusivi di utilizzazione economica dell'opera [...] ed anche dopo la cessione dei diritti stessi, l'autore conserva il diritto di rivendicare la paternità dell'opera e di opporsi a qualsiasi deformazione, mutilazione od altra modificazione, ed a ogni atto a danno dell'opera stessa, che possano 43 Cfr. MÖHRING, Einfluß der rechtsschöpferischen höchstrichterlichen Rechtsprechung auf das neue Urheberrechtsgesetz, cit., Cfr. art. 8 l.a Cfr. PIOLA CASELLI, Trattato del diritto di autore, II ed., cit., 781 ss., in particolare 784 s.. 13

14 essere di pregiudizio al suo onore o alla sua reputazione» (art. 20 co. 1 l.a.). Ad un'analisi appena più attenta emergono tuttavia anche segni di discontinuità signficativi. Essi attengono anzitutto alle regole generali sulla circolazione del diritto patrimoniale d'autore. La l.a. del 1925 forniva a questo proposito indicazioni piuttosto chiare in favore dell'applicazione delle categorie sviluppate per gli atti di disposizione del diritto di proprietà. Parlava apertamente di trasferimento integrale o parziale del diritto d'autore e di costituzione di diritti parziari; né lasciava dubbi sull'efficacia anche erga omnes dei diritti così costituiti in capo agli aventi causa dall'autore, sol che venissero rispettate le formalità pubblicitarie previste in certi casi 46. La l.a. del 1941 appare da questo punto di vista quanto meno evasiva. L'art. 107 l.a. parla di «acquisto», di «trasmissione» e di «alienazione»; sembra così evocare la possibilità di trasferimento del diritto inter vivos e mortis causa; ed allo stesso tempo però detta una regola tautologica nella parte in cui affianca l'acquisto all'alienazione e finisce così per descrivere gli effetti sul patrimonio del venditore e dell'acquirente nell'ambito del medesimo negozio. Non vi sono più cenni espressi alla costituzione di iura in re aliena e neppure alla possibilità di cessione parziale, a parte il fatto che la norma si riferisce ai «diritti di utilizzazione» e sembra così voler richiamare ciascuna facoltà di sfruttamento compresa nel diritto d'autore. E maggior chiarezza non emerge dalla lettura delle altre regole sparse nella l.a. che rinviano agli effetti degli atti di disposizione. Così ad es. l'art. 104 l.a. in materia di registri di pubblicità riporta per un attimo alle categorie impiegate nella l.a. del 1925, nella parte in cui consente la pubblicazione de «gli atti tra vivi che trasferiscono in tutto o in parte i diritti riconosciuti da questa legge, o costituiscono sopra di essi diritti di godimento o di garanzia». E però poi le norme relative al contratto di edizione, al contratto di rappresentazione ed agli effetti di contratti tipici ed atipici che governano le relazioni tra autori ed impresa culturale rinviano ambiguamente alla cessione «dell'esercizio del diritto». Quasi che, come pure è stato notato, il legislatore dell'epoca non sapesse risolversi tra l'applicazione conseguente del modello dualistico, il recupero invece delle categorie elaborate in seno alla Lehre von Urheberrecht als Persönlichkeitsrecht ed il recupero di suggestioni della teoria monista 47. D'altra parte la nuova l.a. segna la riduzione all'osso di tutta la disciplina generale sulla circolazione del diritto. Spariscono in particolare sia il requisito della forma scritta ad substantiam sia il sistema di trascrizione degli atti di maggior rilievo per le sorti del diritto, ed in loro vece viene imposta la prova per iscritto di tutti gli atti di trasmissione del diritto (art. 110 l.a.). Con la nuova legge vengono così a mancare una disciplina espressa dell'opponibilità dei contratti nei confronti dei terzi e della soluzione dei conflitti tra acquirenti dello stesso diritto, tenuto conto che la regola che impone la prova scritta del contratto opera nei rapporti tra le parti e può acquisire rilevanza per la soluzione del conflitto tra acquirenti soltanto se esso 46 I diritti parziari con durata inferiore a cinque anni potevano infatti essere costituiti verbis e la loro opponibilità ai terzi non era condizionata alla trascrizione dell'atto costituivo (art. ex art. 52). 47 Emblematiche da questo punto di vista appaiono le pagine di PIOLA CASELLI, Trattato del diritto di autore, II ed., cit., 762 ss.. 14

15 va risolto in base alla priorità del titolo di acquisto, punto sul quale la l.a. non prende posizione. La rinuncia a dettare regole generali sulla circolazione dei diritti patrimoniali d'autore fa d'altro canto il paio nella l.a. del 1941 con la scelta in favore della tipizzazione dei contratti maggiormente diffusi, vale a dire dei contratti di edizione, rappresentazione ed esecuzione. La codificazione di questi tipi negoziali corrisponde peraltro chiaramente all'intento di restringere lo spazio riservato all'autonomia privata e di predisporre in particolare limiti non valicabili a tutela degli interessi patrimoniali ed ideali dell'autore, ormai riconosciuto come parte normalmente debole del contratto. Intento che si traduce in un numero elevato di norme imperative che limitano i diritti acquistati dall'editore e che impongono a quest'ultimo prestazioni intese a realizzare inderogabilmente l'interesse dell'autore alla pubblicazione dell'opera ed eventualmente quello alla remunerazione del lavoro creativo. 13. La nuova legge tedesca del 1965 compie una scelta a sua volta netta in favore della concezione (non dualistica bensì) monistica del diritto d'autore. Indica da principio l'intento di proteggere gli autori per le loro opere ( 1 UrhG) e non le opere tout court (come suggerisce invece l'art. 1 l.a.). Al momento di definire il contenuto del diritto precisa ulteriormente che esso mira a proteggere l'autore nella sua relazione intellettuale e personale con l'opera nonché nell'utilizzazione di quest'ultima ( 11 UrhG, testo del 1965). Distingue certo tra diritti di utilizzazione economica (Verwertungsrechte) e diritti per così dire morali (Urheberpersönlichkeitsrechte). Ma detta poi per la circolazione del diritto una sola disciplina, che tiene conto della sua natura unitaria e mista e riprende quasi alla lettera l'impostazione teorica elaborata da Ulmer di cui è detto poc'anzi. Il punto di partenza di questa disciplina è così costituito dalla regola generale secondo cui il diritto d'autore è trasmissibile solo a causa di morte e mai per atto tra vivi 48. Come è ovvio, questa regola vale per l'intero diritto misto: e dunque tanto per la sua componente riconducibile allo Urheberpersönlichkeitsrecht in senso stretto - che comprende qui il diritto di pubblicazione, di paternità e all'integrità dell'opera - quanto per quella costituita dai Verwertungsrechte. Il secondo snodo principale delle regole introdotte nel 1965 è costituito da un'apertura molto estesa all'autonomia privata, ancora una volta senza distinzioni di sorta tra prerogative personali e partrimoniali. L'autore è infatti autorizzato a concedere «Nutzungsrechte» e di definirne anzi il contenuto a proprio piacimento: può trattarsi di diritti esclusivi o non esclusivi, relativi ad una o più modalità di sfruttamento dell'opera, sottoposti a limitazioni sul piano del contenuto, dell'ambito territoriale di efficacia, del tempo in cui può avvenire l'utilizzazione 49. E ciò con effetti di norma reali, attesa in particolare la capacità di resistenza del diritto così costituito in capo all'acquirente rispetto alle pretese di ogni successivo avente causa dall'autore (cd. Sukzessionschutz) Così disponeva il testo originario del 30 UrhG: «Das Urheberrecht kann in Erfüllung einer Verfügung von Todes wegen oder an Miterben im Wege der Erbauseinandersetzung übertragen werden. Im übrigen ist es nicht übertragbar». 49 Nel testo del 1965 il 32 UrhG dispone infatti che «das Nutzungsrecht kann räumlich, zeitlich oder inhaltlich beschränkt eingeräumt werden». 50 Cfr. 33 UrhG nel testo del

16 Il terzo ed ultimo snodo della disciplina è costituito da un insieme di regole che attribuiscono un contenuto effettivo al principio dell'inscindibilità del vincolo tra autore ed opera ed a quello ulteriore della partecipazione necessaria dell'autore ai risultati dello sfruttamento economico della sua creazione. Sul primo versante vengono in considerazione le regole dispositive che trattengono presso l'autore il diritto di pubblicare l'opera in forma modificata (sulla scia di quanto prevedeva già il LUG), limitano la capacità di circolazione autonoma dei Nutzungsrechte ed escludono che possano dare origine a nuovi diritti derivati 51. Ad esse si affiancano poi alcune altre regole imperative che assicurano all'autore il godimento del diritto di pubblicazione nelle sue due componenti: positiva, di diritto alla pubblicazione, cui corrisponde il Rückrufrecht wegen Nichtausübung azionabile nei confronti degli acquirenti di diritti di utilizzazione esclusivi che non li esercitino nella misura richiesta per il soddisfacimento degli interessi intellettuali dell'autore 52 ; negativa, di diritto all'inedito o di pentimento, cui corrisponde il Rückrufrecht wegen gewandelter Überzeugung esercitabile nei confronti di qualunque avente causa e diretto ad impedire la circolazione (ulteriore) dell'opera 53. Sul secondo versante la realizzazione del Beteiligungsprinzip è affidata anzitutto al recepimento delle regole elaborate dalla giurisprudenza tra la prima e la seconda guerra mondiale. Queste regole mirano ad assicurare all'autore un compenso per ciascuna modalità di valorizzazione della sua opera ed operano a questo fine sul piano degli effetti degli atti di disposizione. Nella versione codificata nel testo dell'urhg entrato in vigore nel 1965 esse si traducono in particolare a) nell'onere di indicare nel contratto distintamente le facoltà di utilizzazione negoziate; b) nella determinazione, in mancanza, del contenuto dei diritti concessi sulla base dello scopo dell'atto di disposizione 54 ; e c) nell'inefficacia della concessione di facoltà di sfruttamento relative ad utilizzazioni non ancora note al tempo della conclusione del contratto 55. Se comune è il risultato, in parte diverso è il modo in cui queste regole le perseguono. La prima guarda infatti al contratto come strumento anche informativo e mira allora a far sì che l'autore abbia sotto gli occhi tutte le utilizzazioni cui consente, così da incentivarlo a pretendere un compenso che tenga conto anche del loro valore unitario 56. La seconda e la terza regola dispongono invece per il caso in cui questo meccanismo non possa operare: vuoi perché l'indicazione dettagliata manchi, vuoi perché alcune utilizzazioni sono ignote e dunque per definizione insuscettibili di valutazione economica. Ecco allora che il contratto unico potenzialmente esteso a tutti i diritti di utilizzazione ecoomica deve lasciare il passo a più negoziazioni: fino all'estremo di un contratto per ciascuna modalità di sfruttamento economico dell'opera economicamente autonoma dalle altre. 51 Cfr. 34 e 35 UrhG nel testo del Cfr. 41 UrhG nel testo del Cfr. 42 UrhG nel testo del E precisamente: «Sind bei der Einräumung des Nutzungsrechts die Nutzungsarten, auf die sich das Recht erstrecken soll, nicht einzeln bezeichnet, so bestimmt sich der Umfang des Nutzungsrechts nach dem mit seiner Einräumung verfolgten Zweck». 55 Cfr. 31 Abs. 4 UrhG nel testo del 1965, secondo cui «die Einräumung von Nutzungsrechten für noch nicht bekannte Nutzungsarten sowie Verpflichtungen hierzu sind unwirksam». 56 Cfr. SCHRICKER, 31 UrhG, in ID., Urheberrecht, Beck, München, 2006,

17 A fianco di queste regole di origine pretoria, si diceva, la legge tedesca del 1965 si cura della partecipazione degli autori ai risultati dello sfruttamento economico delle loro opere anche da un altro punto di vista. Non si limita infatti a regole che stimolino il riconoscimento di un compenso separato (ma purchessia) per ciascuna modalità di sfruttamento economico. Guarda invece anche alla misura di questo compenso: ed attribuisce in particolare all'autore il diritto ad ottenere la revisione della remunerazione pattuita qualora essa risulti notevolmente sproporzionata rispetto ai risultati economici (positivi) generati dallo sfruttamento dell'opera (cd. Bestsellerparagraph) Non vi è dubbio che l'entrata in vigore della nuova legge tedesca segni un allontamento vistoso degli ordinamenti qui studiati. A ben vedere essa segna tuttavia il punto di differenziazione massimo, al quale segue un progressivo (e temporaneo) riavvicinamento. Spinte convergenti cooperano infatti a colmare in larga parte il solco: in Italia si fa infatti strada fin da subito l'idea di limitare gli spazi molto ampi lasciati all'autonomia privata dalla l.a. del 1941, in vista di una protezione più estesa degli autori e talora sulla base di argomentazioni chiaramente dedotte dall'esperienza tedesca ( 15-26); ed all'inverso in Germania si assiste ad un ridimensionamento strisciante dei postulati principali della teoria monista ( 27-29). 15. La legge sul diritto d'autore del 1941, come si è osservato, contiene un'apertura ampia all'autonomia privata, cui fa però da controcanto una disciplina del contratto di edizione dettagliata, in larga parte imperativa e dunque capace di limitare non poco la libertà negoziale delle parti. Questo assetto appare subito insensato ad una parte della dottrina, a tacer d'altro perché determina l'applicazione di una disciplina molto rigorosa ai contratti relativi ad alcune opere soltanto, in relazione ad una delle loro possibili modalità di utilizzazione, ed anzi a fronte dell'assunzione dell'obbligo (gravoso) da parte dell'acquirente di dar corso effettivamente alla pubblicazione dell'opera. Per ogni altra opera, per ogni negozio relativo ad utilizzazioni diverse o senza l'assunzione dell'obbligo di pubblicare regnerebbe invece la libertà più ampia: con la conseguenza d'incentivare la cessione definitiva dei diritti di utilizzazione economica anziché la conclusione di contratti che impegnino l'acquirente a disseminare l'opera. Di qui allora il tentativo di estendere per quanto possibile la disciplina del contratto di edizione in funzione della protezione dell'autore come parte debole nei rapporti con l'impresa culturale: vuoi a mezzo di un'interpretazione particolarmente ampia del concetto di «edizione per le stampe» ( 16-17), vuoi attraverso l'applicazione analogica di singole disposizioni ritenute espressione di principi generali del diritto secondario d'autore ( 18-26). 16. Negli anni immediatamente successivi all'entrata in vigore della l.a. del 1941 la via più frequentemente battuta dalla dottrina per ricavare una disciplina conseguente degli atti di disposizione del diritto d'autore consiste nella riconduzione di tutti i contratti alla figura tipizzata dell'edizione. Una prima impostazione guarda in particolare alla definizione legale di «contratto di edizione», rileva che essa si riferisce ad ogni accordo con il quale l'autore conceda il diritto di pubblicare l'opera 57 Cfr. 36 UrhG nel testo del

18 «per le stampe» e deduce dall'uso del plurale l intenzione del legislatore di ricomprendere «ogni procedimento di impressione, per cui un corpo pressato su o anche solo a contatto con altro lascia su questo la sua impronta precisa» 58. Potrebbe essere dunque mezzo di edizione «oltre la tipografia in senso stretto, la litografia, la stereotipia, la zincografia, la registrazione fonografica, la fotografia e quindi la pellicola cinematografica» e sono per estensione «editori» anche produttori discografici e cinematografici 59. Così che l'edizione diviene il tipo legale cui riferire (almeno presuntivamente) tutti i contratti diretti allo sfruttamento materiale delle opere dell ingegno 60 mediante l impiego di un procedimento tecnico di riproduzione e la distribuzione degli esemplari così realizzati; sempre, ben inteso, che queste attività siano affidate ad un impresa che si obblighi nei confronti dell autore (o di un suo avente causa) 61 a procedervi e ad assumere il rischio economico dell operazione 62. Sul piano della disciplina, questa lettura si traduce nell applicazione diretta a tutti i contratti così caratterizzati delle norme in materia di edizione. Ed in particolare di quelle che definiscono il contenuto degli obblighi di divulgazione dell editore, la durata massima del diritto di utilizzazione concessogli, la forma (tipica, anche se eccezionalmente derogabile 63 ) di remunerazione dell autore. Un impostazione in parte diversa ma convergente nei fini muove della lettera dell art. 119 co. 1 l.a., secondo cui «il contratto può avere per oggetto tutti i diritti di utilizzazione che spettano all autore nel campo dell edizione». Secondo i suoi sostenitori, questa disposizione dimostra che il contratto tipico di edizione può contemplare non solo il diritto di pubblicare un opera per le stampe, ma più in generale tutti i diritti di utilizzazione economica riconosciuti all autore. Né è invero necessario che la facoltà di pubblicare per le stampe sia quella principale nella considerazione delle parti: unico requisito per la qualificazione del contratto secondo il modello legale è infatti l assunzione da parte del cessionario dell obbligo di riprodurre e distribuire un numero anche esiguo di copie cartacee dell opera. Questa lettura appare senz altro meno ambiziosa di quella poc anzi riferita. E tuttavia consente di includere nel perimetro degli artt. 118 ss. l.a. quantomeno i contratti cd. di edizione musicale, che prevedono per l appunto l assunzione dell obbligo (per lo più simbolico) di dar corso alla pubblicazione a stampa e tendono però in via principale al trasferimento di tutti gli altri diritti di utilizzazione economica dell opera all editore, che provvederà poi ad esercitarli direttamente o per il tramite della collecting. Anche in questo caso, si diceva, al fine di estendere il campo di applicazione delle norme a tutela degli autori oltre i confini delle opere letterarie. 58 GRECO, I diritti sui beni immateriali, Giappichelli, Torino, 1948, GRECO, I diritti sui beni immateriali, cit., 296 s.. Un indicazione in questo senso si può forse cogliere peraltro anche in PIOLA CASELLI, Codice del diritto di autore, cit., Di qualunque genere, a condizione che siano suscettibili di riproduzione e diffusione in esemplari: cfr. GRECO, I diritti sui beni immateriali, cit., Per questa estensione ulteriore v. GRECO, I diritti sui beni immateriali, cit., 297; ASCARELLI, Teoria della concorrenza e dei beni immateriali, cit., 813, che pure non aderisce alla tesi richiamata in questo paragrafo. 62 Cfr. GRECO, ibidem. 63 Cfr. GRECO, ibidem. 18

19 17. Questo primo tentativo di estendere il campo di applicazione delle regole limitative dell'autonomia negoziale previste dalla disciplina dell'edizione non ha avuto successo. L'opinione maggioritaria in dottrina 64 ed in giurisprudenza è rimasta ancorata all'idea che la figura tipica definita dall'art. 118 l.a. riguardi soltanto la pubblicazione a stampa su carta 65 ed anzi i soli accordi che abbiano per oggetto principale questa forma di sfruttamento economico dell'opera 66. Ciò sulla base di argomenti numerosi e di genere diverso. Una prima serie di osservazioni muove dalla lettera delle norme in campo. A questo proposito si nota anzitutto che l art. 118 l.a. si riferisce espressamente ad una soltanto tra le tante modalità di riproduzione riservate all autore ed enumerate in via esemplificativa dall art. 13 l.a. 67 ; e si prosegue con la menzione delle disposizioni successive in cui compaiono con frequenza significativa terminologia e vicende tipiche della carta stampata 68. A conclusioni diverse non può condurre, si dice, l art. 119 co. 1 e 4 l.a.. Qui si nota anzitutto che la libertà di estendere l oggetto del contratto è sì ampia, ma non illimitata poiché le facoltà attribuite devono pur sempre rientrare «nel campo dell edizione» 69. Il co. 4 dimostra poi che quest ultimo è a sua volta ampio ma non illimitato: ne restano estranee tra l altro lo sfruttamento dell opera mediante adattamento fonografico e cinematografico, poiché se vi fossero rientrate non sarebbe stato necessario dettare una norma ad hoc che ne permette l inclusione con patto espresso 70. In ogni caso, si osserva, l estensione ai sensi del co. 1 o del co. 4 presuppone che le parti si siano pur sempre accordate per pubblicare l opera a stampa 71. Non può darsi dunque contratto di edizione senza che questa forma di sfruttamento sia pattuita e costituisca l oggetto (anche se del caso non unico) dell impegno assunto dal concessionario. Sul piano logico e sistematico si attribuisce poi rilievo alla previsione di una disciplina separata per i negozi relativi a forme di 64 Per richiami ampi cfr. AMMENDOLA, Sub art. 118 l.a., in L.C. UBERTAZZI, Commentario breve alle leggi su proprietà intellettuale e concorrenza, CEDAM, Padova, 2007, Sul punto v. già ASCARELLI, Teoria della concorrenza e dei beni immateriali, Giuffrè, Milano, 1960, 813 s.. 66 V. da ultimo Cass. 23 giugno 1998, n. 6239, in Giust. civ. 1999, I, 171 ss., n. SAMMARCO, ed in IDI 1999, 81 ss., n. TONI, sul contratto di edizione musicale. In dottrina cfr. QUIRICONI, Riflessioni sul cosiddetto contratto di edizione musicale nell ambito del trasferimento del diritto d autore, in IDA 1993, 551 ss., 557 s.. 67 Cfr. MARINI, In tema di durata del contratto di edizione musicale, in Giust. civ. 1990, I, 1890 ss., 1891; QUIRICONI, Riflessioni sul cosiddetto contratto di edizione musicale nell ambito del trasferimento del diritto d autore, cit., 556 s. e 564 s.. In giurisprudenza v. Trib. Milano, 14 dicembre 1995, in IDA 1997, 494 ss., 495; Trib. Milano, 25 novembre 1992, ivi 1994, 97 ss., 98; Trib. Roma, 24 febbraio 1990, ivi 1990, 415 ss., 416; Trib. Milano, 6 febbraio 1995, ivi 1996, 329 ss., Senza che a queste sole indicazioni sia mai invero attribuito valore decisivo: cfr. RESCIGNO, Edizioni musicali e durata del contratto, in Riv. dir. civ. 1989, I, 417 ss., 429; MARINI, In tema di durata del contratto di edizione musicale, cit., Sul punto cfr. VAL. DE SANCTIS, Contratto di edizione, cit., Cfr. Trib. Milano, 14 dicembre 1995, cit., 495 s.; Trib. Roma, 24 febbraio 1990, cit., 417. Per una lettura diversa dei rapporti tra co. 1 e co. 4 v. tuttavia VAL. DE SANCTIS, Contratto di edizione, cit., 76, che ritiene invece di poter includere nel «campo dell edizione» la recitazione in pubblico, per radio o per televisione e il prestito degli esemplari, oltre all uso cinematografico e discografico. 70 Cfr. Trib. Roma, 24 febbraio 1990, cit., Cfr. QUIRICONI, Riflessioni sul cosiddetto contratto di edizione musicale nell ambito del trasferimento del diritto d autore, cit.,

20 comunicazione dell opera al pubblico di genere diverso 72. E ciò per dimostrare l intenzione del legislatore di non identificare nel contratto di edizione lo schema unico cui ricondurre tutti i negozi dispositivi del diritto d autore. La previsione di modelli contrattuali differenziati per le forme di sfruttamento materiale ed immateriale offre d altro canto il destro per riflettere sulla struttura e sulla causa del contratto di edizione. E su questo piano emergono conferme ulteriori alla tesi maggioritaria. Il negozio descritto dall art. 118 l.a. è diretto infatti alla pubblicazione dell opera ed a questo fine prevede che l editore debba riprodurla e smerciarla 73. Se così è, riproduzione e distribuzione devono essere necessarie e sufficienti a realizzare lo scopo del negozio; e devono pertanto condurre alla realizzazione di un prodotto culturale che permetta al pubblico la fruizione dell opera 74. Ciò che si verifica nel caso dell edizione a stampa, che per l appunto addossa all editore il compito di moltiplicare e disseminare l opera così come egli la riceve dall autore. Lo stesso non accade viceversa quando la pubblicazione richieda attività di trasformazione non previste dallo schema tipico 75 e che attribuiscono al concessionario il ruolo di mediatore tra l opera ed il pubblico 76. Sicché il contratto che contempli i diritti necessari per dar corso alla trasformazione ora detta e per lo sfruttamento (materiale ed immateriale) del prodotto di questa attività non può essere qualificato come edizione. Né si può in contrario evocare l art. 119 co. 4 l.a.: questa disposizione riguarda infatti il contenuto eventuale del contratto e presuppone dunque che le prestazioni essenziali siano sufficienti per il raggiungimento dello scopo perseguito dalle parti. Ove non sia così, il negozio ha causa diversa da quello di edizione ed è pertanto estraneo alla sua disciplina 77. Questa lettura trova d altro canto conforto nel fondamento economico delle regole in materia di edizione. Qui in particolare si rileva che la disciplina in larga parte cogente del contratto tipico trova giustificazione solo alla luce delle peculiarità delle opere suscettibili di riproduzione a stampa, del modo di atteggiarsi dell esclusiva rispetto ad esse e della posizione conferita all editore dalla concessione del diritto di pubblicare. Il valore venale dei diritti sulle opere letterarie, grafiche, fotografiche o assimilabili tende infatti ad 72 Cfr. VAL. DE SANCTIS, Contratto di edizione, cit., 68 s.; RESCIGNO, Edizioni musicali e durata del contratto, cit., 427 s Sul ruolo svolto dal nesso funzionale tra riproduzione a stampa e pubblicazione per la definizione del tipo v. MARINI, In tema di durata del contratto di edizione musicale, cit., Cfr. RESCIGNO, Edizioni musicali e durata del contratto, cit., Cfr. QUIRICONI, Riflessioni sul cosiddetto contratto di edizione musicale nell ambito del trasferimento del diritto d autore, cit., Cfr. MARINI, In tema di durata del contratto di edizione musicale, cit., 1891; QUIRICONI, Riflessioni sul cosiddetto contratto di edizione musicale nell ambito del trasferimento del diritto d autore, cit., 557 s.; LOMBARDI, Contratto di edizione e autonomia negoziale, in Corr. giur. 1998, 1162 ss., In giurisprudenza cfr. Trib. Milano, 6 febbraio 1995, cit., Cfr. VAL. DE SANCTIS, Contratto di edizione, cit., 76 ss.; QUIRICONI, Riflessioni sul cosiddetto contratto di edizione musicale nell ambito del trasferimento del diritto d autore, cit., 567; LOMBARDI, Contratto di edizione e autonomia negoziale, cit., In giurisprudenza cfr. Trib. Milano, 14 dicembre 1995, cit., 495, ove anche l illustrazione delle ragioni per le quali non si può ritenere che l attività dell editore fonografico si esaurisca con la pubblicazione a stampa dell opera; Trib. Milano, 6 febbraio 1995, cit., 331; Trib. Milano, 25 novembre 1992, cit., 99; Trib. Roma, 24 febbraio 1990, cit., 417 s.. 20