UNIVERSITA' DEGLI STUDI DI UDINE DOTTORATO INTERNAZIONALE STUDI AUDIOVISIVI: CINEMA, MUSICA E COMUNICAZIONE CICLO XXV TESI DI DOTTORATO DI RICERCA

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1 UNIVERSITA' DEGLI STUDI DI UDINE DOTTORATO INTERNAZIONALE STUDI AUDIOVISIVI: CINEMA, MUSICA E COMUNICAZIONE CICLO XXV TESI DI DOTTORATO DI RICERCA IL FLICKER NELLE PRATICHE AUDIOVISIVE IMMERSIVE DOTTORANDA CLAUDIA MARIA D ALONZO RELATORE COSETTA G. SABA ANNO ACCADEMICO 2012/2013

2 I soli testi contenuti nella tesi sono rilasciati in licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale 3.0 Italia ad eccezione delle citazioni per le quali si rimanda all autore e relativi editori. 2

3 INDICE Introduzione 7 1 Dalle neuroscienze all'immersività digitale Una ricognizione sull'uso del flicker nella storia plurale dell'audiovisione 1.1 La visone ad occhi chiusi: l applicazione della luce pulsante nelle neuroscienze Sulle tracce del flicker: un percorso nella storia delle arti Il passaggio dalle neuroscienze all'arte attraverso la Dream Machine di Brion Gysin Flicker film: dalla modulazione di impulsi luminosi alla creazione di sequenze percettive Il movimento di Arte Cinetica e Programmata in Italia: le ricerche stroboscopiche del Gruppo T e MID Il flicker nell'audiovisivo espanso Uno sguardo attraverso, appunti da un analisi diacronica. Ricorrenze tematiche e linee di convergenza 61 2 Il corpo, i sensi, lo spazio L opera come dispositivo percettivo e ambientale 2.1 Dall occhio al corpo. La percezione come sistema embodied e l emanazione soggettiva dello spazio La visione oltre l occhio e la percezione incarnata Sconfinamenti tra soggetto e ambiente: il meccanismo immersivo 84 3

4 2. 2 L'audiovisione Contaminazione tra linguaggi del suono e della visione: un percorso storico e teorico La musicalità del flicker nelle ricerche di Peter Kubelka, Tony Conrad e Paul Sharits L opera come processo effimero Definire l esperienza Per un paradigma condiviso tra performance e installazione Il flicker nell audiovisivo espanso contemporaneo 3.1 Suonare la luce Bruce McClure: Christmas Tree Stand (2005) otolab: Megatsunami ( ) Micro-strutture temporali nello spazio Granular Synthesis: NoiseGate-M6 (1998) Keiichiro Shibuya e Takashi Ikegami: filmmachine (2006) Il setting dell esperienza Ivana Franke: Seeing with the Eyes Closed (2011) Chris Salter, Tez, David Howes: Displace ( ) La stroboscopia nelle ricerche di Kurt Hentschläger 4.1 Un percorso nella produzione dell autore Una ricognizione per temi nell opera di Granular Synthesis La produzione solista: sulle tracce del corpo disseminato 180 4

5 4.2 Il sublime luminoso: gli ambienti stroboscopici FEED e ZEE FEED (2005) ZEE (2008) Dallo schermo all immersività La documentazione, dall oggetto visivo al racconto del pubblico L intervista al pubblico come prassi documentale Un esempio di racconto dell esperienza: la video interviste per ZEE 217 Conclusioni 229 Apparati Interviste 237 Immagini 271 Bibliografia 285 Emerografia 299 Résumé Général 305 5

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7 INTRODUZIONE Il termine flicker è utilizzato ad indicare il trattamento temporale del dato visivo in opere filmiche e time based o l alternarsi rapido di luce e buio tipico delle lampade stroboscopiche e, insieme, una fenomenologia percettiva conseguente e caratteristica. 1 La ricerca intende indagare quali particolari configurazioni nello statuto di opera e di esperienza estetica siano suggerite dalle pratiche audiovisive di flicker puro, nelle quali cioè il ritmo stroboscopico astratto costituisce la sola o predominante componente visiva. Il progetto di interroga sui possibili punti di contatto tra arte e scienza sul piano dell esperienza percettiva, a partire dalla specifica dimensione sensoriale determinata dalla luce stroboscopica e suono spazializzato. Tali espressioni dell audiovisivo sperimentale, vengono rintracciate nel frastagliato panorama della produzione estetica a carattere immersivo, termine ampiamente in uso nella scena artistica contemporanea e rispetto al quale la ricerca intende offrire una ricognizione, utile a fissare alcuni aspetti caratteristici. L interesse per l applicazione del flicker in ambito artistico nasce originariamente da una prassi curatoriale, in particolare dalla preparazione di un video screening realizzato nel 2009 per DOCVA Documentation Center for Visual Art di Milano, in collaborazione con INVIDEO. 2 Nell ambito delle ricerche * Si ringraziano il Prof. Marco Maria Gazzano e il Prof. Enrico Pitozzi che, in qualità di referee, hanno offerto la loro valutazione alla prima stesura della tesi, insieme a suggerimenti indispensabili al suo completamento nella forma attuale. Un grazie anche al Prof. Osvaldo Da Pos e al Dott. Cosimo Urgesi, che hanno supervisionato i passaggi del lavoro più strettamente legati agli aspetti scientifici del discorso sulla stroboscopia e sulla percezione, fornendo spunti di grande interesse. 1 Sia che si tratti di un flusso di immagini sia nel caso della pura luce, il ritmo assunto dallo sfarfallio ha in genere una frequenza tra gli 8 e i 40 Hz. Come vedremo, in particolare il range tra gli 8 e i 14 Hz circa può provocare particolari effetti percettivi. 2 Quando l occhio trema, rassegna a cura di Claudia D Alonzo e Mario Gorni, dal 17 al 29 settembre 2009 presso il DOCVA di Careof, Milano una realtà non profit nata nel 1987 per la promozione della ricerca artistica contemporanea. Il progetto ha visto, inoltre, la partecipazione di 7

8 preparatorie, il flicker è stato utilizzato come elemento di aggregazione elementare, attraverso il quale osservare diverse forme dell audiovisivo sperimentale e porre in confronto materiali d archivio, principalmente film sperimentali e video, con lavori legati al panorama delle pratiche performative e ambientali digitali. Le condizioni di allestimento e presentazione, previste per la rassegna hanno precluso la possibilità di accogliere una serie di esempi significativi sul piano del concept generale ma non riducibili nelle modalità espositive di quell evento. 3 Queste limitazioni di carattere operativo hanno avviato una riflessione che ha permesso una lettura più ampia degli aspetti spaziali delle opere di flicker: Caratteristica comune di questo particolare tipo di opere audiovisive, pur nelle rispettive specificità e differenze, è la tensione a farsi ambiente, non in senso architettonico quanto come modo di esperienza dello spazio. Ciascuno secondo la propria poetica, i progetti stroboscopici offrono un passaggio, rispetto alla dimensione dello spazio, da dispositivo spazializzato, inteso come sistema di apparati finalizzati all espansione dell immagine, a dispositivo spaziale, basato sulla progettazione di un sistema di funzioni nelle quali coinvolgere il fruitore in senso fenomenico. Il farsi ambiente è, come vedremo, un tratto caratteristico di molto audiovisivo espanso. 4 All interno di questo ampio panorama i lavori stroboscopici, in particolare quelli contemporanei, definiscono un particolare modo della condizione spaziale che si è scelto di definire immersivo. Un termine questo ricorrente, perfino abusato, nel campo della sperimentazione elettronica ma tutt altro che definito e per il quale la ricerca intende individuare alcuni punti di riferimento. Senza l intento di creare polarizzazioni di carattere terminologico né temporale tra attivo e passivo, si può notare che anche la definizione del soggetto coinvolto nel momento estetico segna un avvicinarsi sempre maggiore al concetto di fruitore, presente ad esempio in molti scritti e dichiarazioni di poetica dell arte INVIDEO, altra importante organizzazione che dal 1990 si occupa di diffusione e promozione della produzione audiovisiva sperimentale in Italia e all estero. Tra gli autori presenti in mostra: Claudio Ambrosini, ape5+miky ry, Scott Arford, Alessandrà Arnò, Gerard Cairaschi, Paolo Chiasera, Antonin De Bemels, Thorsten Fleisch, Paolo Gioli, Graw & Bockler, Granular Synthesis (Kurt Hentschläger/Ulf Langheinrich), Girts Korps, otolab, Steina e Woody Vasulka. 3 L allestimento prevedeva una black box con proiezione a parete del un flusso in loop dei lavori, della durata di circa Duguet A. M.,

9 cinetica e programmata, e che si sostituisce quasi integralmente a quella di spettatore nelle pratiche immersive del contemporaneo. Questo passaggio sembra determinare nel campo delle ricerche estetiche audiovisive un tipo di coinvolgimento paragonabile alla dimensione del soggetto in altre forme dell immersività medializzata e negli ambienti immateriali, quali principalmente quelle determinate della realtà virtuale: con essa il fruitore degli ambienti immersivi passa attraverso un appropriazione di autorialità e colloca diversamente il suo, o per meglio dire, i suoi punti di vista nell ambiente/opera, marcando una scissione rispetto alla coincidenza del suo sguardo con quello della camera e, quindi, dell autore. 5 Rispetto al complesso degli autori e delle pratiche stroboscopiche, si può notare come questa caratteristica, più evidente nelle opere installative e performative, sia un attitudine trasversale, presente cioè in forma germinale anche nelle opere framed, che dichiarano un eccedenza rispetto alla superficie bidimensionale e al perimetro del quadro, protese come alla riconfigurazione dello spazio fisico intorno al fruitore. Nel passaggio dalla prassi curatoriale alla ricerca, inoltre, il percorso necessario a configurare l oggetto di studio ha portato a ricollocare le esperienze audiovisive stroboscopiche sul piano più ampio delle relazioni tra arte e scienza sul tema della percezione. Un legame intrinseco all uso della luce pulsante, che, infatti, trova originariamente applicazione in ambito scientifico, come stimolo in esperimenti sul cervello e sull epilessia. I flash di luce provocano un particolare tipo di risposta fisiologica nel soggetto: essi agiscono direttamente sui ritmi delle onde cerebrali, sincronizzandoli alle loro stesse frequenze e determinando la produzione di onde alpha e theta, corrispondenti in uno stato normale cioè non condizionato da particolari stimoli esterni o programmati - a sogno, ipnosi, rilassamento profondo, meditazione e momento creativo. 6 5 Diodato R., Lo spettatore virtuale, in A. Somaini, 2005, Cfr. anche Estetica del Virtuale, Bruno Mondadori, Gli studi sulle onde cerebrali hanno giocato un ruolo fondamentale nella comprensione del cervello e delle funzioni mentali. Si tratta di lievi segnali elettrici emessi dal cervello che rispecchiano gli stati e anche i più piccoli cambiamenti nell'attività cerebrale. Le onde vengono scoperte negli anni Venti dal ricercatore HanBerger che nel 1929 mette a punto anche l'eeg, sistema di misurazione delle onde cerebrali tutt'ora in uso e basato su una serie di elettrodi posti sullo scalpo. L'attività delle onde 9

10 A partire, quindi, dalla sua applicazione sperimentale e diagnostica, è possibile rintracciare una proprietà potenziale del ritmo visivo del flicker che assume senso anche rispetto alla sua collocazione in un opera audiovisiva, in particolare in termini di esperienza di fruizione: la sincronizzazione diretta del cervello al ritmo della luce o della fonte visiva, ha un risvolto diretto sulla condizione emotiva e cognitiva del fruitore e può, potenzialmente, porlo in una condizione simile, sul piano fisiologico, a stati particolari della relazione tra soggetto e mondo, nei quali cioè il concetto di realtà perde un po del suo carattere di verità oggettiva e viene generata a partire dall interno del soggetto. 7 Ad accentuare la natura individuale dell esperienza provocata dalla stroboscopica, contribuisce un effetto percettivo che la pulsazione può, in condizioni particolari, determinare: l emersione di visioni fantasmagoriche di forme, più o meno complesse, e colori. Questi effetti, in modo simile a quanto accade nel caso delle allucinazioni e delle illusioni ottiche, sono indicatori significativi del confronto tra i due poli della percezione, cioè il soggetto percepiente e mondo. La fenomenologia del flicker rivela il ruolo attivo del soggetto durante l attività percettiva, il fatto che la percezione non possa essere considerata un operazione in cui un recettore nel corpo raccoglie in modo passivo e automatico lo stimolo che giunge dall esterno. Essa è piuttosto il prodotto di una costante feedback tra soggetto e mondo, tra interno ed esterno dell individuo. Il flicker nell opera d arte permette di comprendere nell operatività dell esperienza soggettiva come la percezione sia una rete sistemica di relazioni mute tra sé e mondo, di interscambio molteplice ma sempre situato nel corpo del soggetto e agito attraverso il corpo, in cerebrali è suddivisa in quattro tipologie di onde beta, alfa, theta e delta associate ciascuna a dei range di frequenza e a particolare stati emotivi e mentali. Le onde alfa ( 8-14 Hz) corrispondono allo stato di rilassamento, spesso presente in stati meditativi o negli stati di sonno profondo. Le theta (4-10 Hz) sono associate al rilassamento profondo, all'apprendimento e all'intuizione creativa. Le onde delta (0.5-4 Hz), la più lenta delle onde cerebrali, corrispondono al sono profondo e senza sogni. Le beta (12-30 Hz) sono legate all'attività in uno stato attivo e di veglia, il nostro stato 'normale' è uno 'stato delta'. É bene ricordare che i confini tra i valori delle frequenze attribuiti ad una o all'altra classe di onde e ai corrispettivi stati non sono solo approssimativi. Cfr. György B., 2006, pp Gallese V., Seeing art beyond vision. Liberated embodied simulation in aesthetic experience, in Franke I., 2011, p

11 meccanismo retroattivo di andata e ritorno e modificazioni reciproche, nel quale l io soggetto e il mondo si co-specificano. 8 Un oggetto di studio così configurato chiede allo studioso di affinare i propri strumenti di analisi, di costituire uno sguardo che sappia guardare all opera a partire dalla sua presenza e il suo agire nella sfera del sensibile, in quanto, le opere prese in esame rappresentano dispositivi percettivi, attivatori potenziali di esperienze che coinvolgono il fruitore in modo diretto, fisiologico, somatico. In questo modo il processo artistico non racconta né rappresenta, bensì mette in forma mutazioni possibili del rapporto tra soggetto e ambiente - come quelle particolari determinate dalle tecnologie - o fenomenizza meccanismi atavici di relazione con l ambiente, attraverso i quali vengono costruiti i confini del sé. Analizzare il processo percettivo come livello primario di senso dell opera, costruire un estetica fondata sulla percezione, coerente cioè con la propria radice etimologica, implica aprire le prospettive e gli strumenti di analisi ad altre aree del sapere che tradizionalmente si occupano dei fenomeni sensoriali, prima fra tutte quella scientifica. Quello del sensibile è, infatti, un campo multi-dimensionale che richiede la propensione a muoversi tra diverse aree del sapere, in particolare a confrontarsi con quanto affermato in ambito scientifico sui meccanismi fisiologici che ne regolano operazioni e comportamenti. Sarebbe rischioso guardare alle pratiche estetiche in esame con approccio disciplinare unidirezionale, in quanto, si rischierebbe di non afferrare la complessità dell opera, intesa sia come esperienza offerta al fruitore che come eterogeneità di fonti e riferimenti accolti dall artista nella propria ricerca e nelle fasi di progettazione. Da un lato, infatti, il riferimento ai fondamenti fisiologici dei fenomeni percettivi consente di analizzare il momento dell esperienza, il compimento dell opera nella fruizione, dall altro permette di avvicinarsi alle fasi che lo precedono, al lavoro dell artista e di individuare i caratteri specifici delle diverse poetiche sensoriali elaborate dagli autori. Non è un caso quindi che, accanto ad un proliferare di progetti artistici assimilabili a dispositivi sensoriali, alcuni ambiti di studio stiano accogliendo riferimenti tratti da aree della scienza, in particolare dalle neuroscienze, andando ad 8 Casadio L., Per una nuova psicanalisi dell arte: il ruolo delle emozioni, in De Vincenti G., Carocci E., (a cura di),

12 approfondire i meccanismi fisiologici alla base delle reazioni percettive messe in atto nel momento dell opera. Nel quadro generale delle questioni e delle forme di sperimentazione delle quali andremo ad occuparci, si segnalano in particolare le aperture disciplinari in tale senso presenti negli studi sul cinema e nella media art. Nei discorsi sull arte a carattere mediale, tali sconfinamenti sono individuabili fin dai primi albori dell estetica elettronica di questo tipo di pratiche e si diffondono come riflessione teorica, in particolare a partire dagli anni Novanta, per trovare piena affermazione nell ultimo decennio. In quest area, la questione percettiva è affrontata generalmente a partire dalle mutazioni indotte dalle tecnologie elettroniche nella sfera del sensibile: l assunzione o la sperimentazione da parte degli artisti di particolari paradigmi percettivi, corrispondenti a specifiche tecnologie, è generalmente letta come capacità del progetto estetico di intercettare e rielaborare i cambiamenti in atto nella società contemporanea. 9 Se una tale impostazione interdisciplinare, che stabilisce l incontro tra arte e scienza a partire dal comune elemento tecnico e tecnologico, consente di sviluppare strumenti di analisi teorica in sintonia con molte delle ricerche artistiche e con le complesse strutture percettive delle opere, allo stesso tempo tradisce spesso un mal celato sensazionalismo e forme di tecno-entusiasmo verso new media sempre più nuovi, insieme ad una mancanza di prospettiva storica, che si traduce in disattenzione per le forme del sensibile medializzato precedenti l era elettronica. 10 Inoltre, 9 Di rilievo, in questo panorama, alcune pubblicazioni dell Université du Québec, in particolare quelle di Luoise Poissant, che hanno il merito di aver sistematizzato molta della discussione emersa nel corso degli anni Novanta principalmente a partire da autori come Roy Ascott, Derrik de Kerckhove, David Rockeby. Cfr. Poissant L., PUQ, 2005 e Il confronto costante tra arte, scienza e media è alla base anche di un autorevole progetto editoriale pubblicato dall MIT Press, il Leonardo Journal, fondato nel 1968 dall artista cinetico Frank Malina e divenuto uno dei punti di riferimento per questo ambito di ricerca multidisciplinare. Oltre al journal a carattere periodico, si segnalano anche: Harris C., MIT Press, 1993; MacLeod D., Moser M. A., MIT Press, 1995; van Campen C., MIT Press, Per un analisi più ampia del fenomeno al di fuori della sola media art, cfr. Jones A. C., MIT Press, Tra le istituzioni universitarie incentrate sul rapporto arte e scienza si segnala inoltre il corso di laurea ArtScience della KABK, Royal Academy of Art Interfaculty di The Hague, Olanda. 10 Un esempio in tal senso è rappresentato dal già citato catalogo dell MIT press, nel quale, pur inquadrando storicamente gli sconfinamenti tra arte e scienza sul tema percettivo e recuperando la radice di tali coincidenze a partire dai linguaggi della pittura, passando per le pratiche performative e l happening, fino a giungere alla moltitudine di pratiche di media art contemporanea, restano esclusi altri importanti momenti pioneristici, quali ad esempio le sperimentazioni nel campo dell Arte 12

13 l insistenza sui cambiamenti che l avvicendarsi tecnologico produce trascura spesso la possibilità, parimenti interessante, di individuare elementi di costanza trasversali, come pure meccanismi atavici della percezione che persistono al reiterarsi delle innovazioni tecnologiche. Anche nel campo dei film studies, a partire dagli anni Novanta si possono individuare le prime incursioni verso i saperi della scienza, in particolare nella psicologia sperimentale e nelle neuroscienze. Queste aperture coincidono con la progressiva attenzione alla dimensione della ricezione, che vuole il fruitore coinvolto come individuo empirico, riportando in questa visione l esperienza del film alla concretezza fenomenica del sensibile. 11 Al contempo, notevole attenzione è rivolta ai meccanismi d immedesimazione e coinvolgimento rispetto al processo diegetico, lasciando spesso esclusi fattori strutturanti l esperienza nel suo complesso, il fatto cioè di essere un processo situato che coinvolge una molteplicità di elementi contestuali e ambientali, che contribuiscono ad attribuire alla fruizione carattere di vissuto embodied e multidimensionale. La ricerca si confronta e posiziona rispetto a questi due scenari di ibridazione con la scienza sul tema della percezione con l intento di formare un proprio metodo integrato, secondo due diversi piani. In primo luogo rispetto alle neuroscienze, accogliendo nel proprio percorso d indagine sulle specificità del flicker riferimenti alle radici fisiologiche dei meccanismi percettivi, anche in virtù della discendenza da quest area delle hard sciences di molte delle ricerche condotte dagli artisti e delle primissime applicazioni della luce pulsante nel corso di esperimenti di laboratorio. L assunzione di una tale prospettiva interdisciplinare lascia sempre in agguato il rischio di un ambiguità epistemologica, di assimilare cioè le modalità dello studio sulla percezione nel momento dell opera a quelle della scienza. Come sottolinea Raymond Bellour, può accadere che si assuma la norma Cinetica e Programmata tra la seconda metà degli anni 50 e 60, come pure molta sperimentazione in ambito cinematografico. Jones A. C., MIT Press, Per una ricognizione in lingua italiana delle intersezioni tra studi cinematografici e neuroscienze cfr. De Vincenti, Carocci E., (a cura di), Ed. Fondazione Ente dello Spettacolo, 2012; per una panoramica del dibattito internazionale sulla dimensione fenomenica e somatica della spettatorialità, cfr. J. Barker M., University of California Press, 2009; Bellour R., P.O.L., 2009; G. Deleuze, Ubulibri, 2004; Elsaesser T., Hagener H., Einaudi, 2009; V. C. Sobchack, Princeton University Press,

14 scientifica come unica chiave di lettura dell opera, che si assimili e snaturi l eccezione rappresentata dall esperienza estetica alla regolarità dei funzionamenti fisiologici. 12 Questo accade, ad esempio, nelle posizioni espresse da alcuni esponenti della neuroestetica, disciplina recente che si propone di spiegare cosa avviene nel cervello nel momento dell opera e che cede, in alcuni casi, alla tentazione di ridurre la complessità tutta del momento estetico alla sola meccanica neurale. L esistenza di tali studi, che pure verranno affrontati nel corso della ricerca, non dovrebbe inibire, come purtroppo spesso accade, il confronto costruttivo tra arte e scienza. Al contrario, il fatto che alcune neurodiscipline 13 abbiano preso ad occuparsi della cosa artistica, evidenzia in modo ancor più deciso, la necessità per l umanista di elaborare metodologie e strumenti adatti, ibridi ma pur sempre aderenti alle specificità dell arte, grazie ai quali i termini di questa integrazione non implichino il rischio di perdere di vista o cancellare il senso proprio dell oggetto estetico. Come suggerito da Bellour, il metodo integrato di questa ricerca intende ricevere suggestioni dai modelli d interpretazione della scienza e allo stesso tempo essere in grado di disgiungersene. 14 Un discernimento tra i due poli necessario, non per rinnovare schematismi e contrapposizioni, quanto per individuare le specificità proprie dell uno e dell altro ambito sulla questione percettiva ma attraverso una diversa consapevolezza, uno sguardo più ampio e complesso, una maggiore comprensione delle pratiche e della multidimensionalità del momento sensorio, costruite a partire dal confronto e dallo studio integrato. Nei vari passaggi della ricerca, quindi, i rimandi alle neuroscienze sono inseriti per costruire un quadro delle possibili reazioni fisiologiche nonché a definire il grado di indeterminatezza e soggettività della percezione. A partire da questo piano comune, l opera è poi considerata nelle proprie particolarità e nello specifico discorso che essa costruisce attraverso la grammatica dei sensi, nelle diverse gradazioni di esperienza e negli interrogativi con i quali interroga ciascun fruitore, ridefinendo i parametri di propriocezione e di costruzione identitaria del sé. 12 Bellour R., Vedute d insieme, in De Vincenti G., Carocci E., Ed. Fondazione Ente dello Spettacolo, 2012, p Cfr. Legrenzi P., Umiltà C., Idem., p

15 Il secondo livello d integrazione che s intende stabilire sul piano metodologico è tra media art e film studies, aree della ricerca umanistica che, pur condividendo l apertura alle hard science e giungendo a paradigmi di analisi della condizione esperienziale su base percettiva spesso simili, stentano ancora a trovare linee di studio comuni o quantomeno a convergere rispetto ad alcune pratiche specifiche, quali ad esempio, quelle audiovisive a carattere stroboscopico. Un esempio è rappresentato dall attenzione alla condizione del fruitore, analizzata alla luce del tema percettivo e quindi dell opera audiovisiva primariamente come esperienza percettiva. Questo discorso offre occasione di introdurre una premessa di carattere generale utile ad inquadrare molti dei discorsi affrontati nel corso della ricerca: qui come altrove si fa riferimento alla media art, termine che, negli studi sull'arte, viene fatto generalmente corrispondere all'impiego nell'opera di tecnologie elettroniche, analogiche o digitali. Non essendo tra i focus del progetto sviscerare l ambiguità di tale definizione, si è preferito aderire a tale uso convenzione e chiamare mediali solo le opere 'elettrificate'. Si sottolinea al contempo che, in linea con l approccio storiografico offerto da Oliver Grau, l origine delle pratiche artistiche a carattere mediale precede di molto l avvento dei media elettronici e che uno dei primi linguaggi estetici tecnologizzati è rappresentato proprio dal linguaggio cinematografico e dai suoi dispositivi. 15 La ricerca assume un ampia prospettiva storica con l intenzione di instaurare punti di contatto tra forme dell arte medializzata differenti, non solo elettroniche, a partire dall elemento aggregatore della luce stroboscopica e provando a ricongiungere momenti e storie diverse della sperimentazione artistica. Lo sguardo storico permette di non perdere memoria delle pratiche liminali e spurie, quelle che, proprio a causa della non classificabilità in tassonomie e quadri definiti, restano spesso ai margini delle storie ufficiali dell audiovisivo. In linea con questo pensiero, la ricerca tentare di forzare alcune posizioni interne alle discipline dell arte per far posto alle pratiche: rintracciare esperienze reputate di particolare interesse nel panorama dell audiovisivo di ricerca, facendo emergere problematiche teoriche, che accomunano ambiti delle sperimentazioni artistiche spesso considerati distanti. 15 Grau O.,

16 Il progetto è articolato in quattro capitoli tra i quali il primo contiene una rassegna storica e trasversale atta a rintracciare l impiego della stroboscopia dai laboratori neuroscientifici ad alcuni momenti della storia delle arti. Il capitolo successivo si concentra su caratteristiche proprie delle opere stroboscopiche e le confronta con alcuni argomenti cardine nel dibattito teorico sulla ridefinizione dello statuto di opera d arte e alla condizione percettiva del fruitore, quali principalmente: il delinearsi di un idea dell operare sensibile che riporta al centro il corpo; l immersività come relazione disseminata tra soggetto e spazio; la sincresi tra modi del suono e della visione e la matrice somatica del concetto di ritmo; la centralità del soggetto esperiente alla luce della coincidenza tra opera e processo esperienziale; la trasversalità del concetto di liveness tra forme installative e performance in tempo reale. Il terzo capitolo costruisce e analizza un corpus selettivo di opere attraverso le quali delineare, senza alcuna pretesa di esaustività, alcune tendenze in atto nell'eterogeneità della media art audiovisiva contemporanea, accomunate dalla centralità del flicker come elemento visivo e immersivo preponderante. A partire da fonti primarie vengono individuare tre marco aree corrispondenti ad altrettante tendenze rappresentative della scena di media art contemporanea: la ricerca sul dispositivo ottico-luminoso, la fondazione di ambienti infrapecettivi immersivi, il design dell esperienza come prassi artistica mutuata dalla scienza. Il capitolo quarto è un case study dedicato al lavoro dell'artista austriaco Kurt Hentschläger e, in particolare, a due lavori relativamente della sua produzione 'solista', FEED (2005) e ZEE (2008), considerati come due configurazioni successive dello stesso nucleo di ricerca, frutto di una costante riflessione sull'esperienza del flicker e sull'elaborazione di una personale poetica dello spazio. Si ritiene che tale traiettoria specifica all'interno delle ricerche di Hentschläger, possa ricongiungere molti degli elementi e delle problematiche evidenziate nel corso nella ricerca e fornire occasione di ridiscuterli come aspetti concreti e specifici della prassi artistica dell'autore. Una seconda ragione motiva questo focus, di natura più strettamente storiografica: malgrado Hentschläger rappresenti un nome di riferimento nel campo della media art e possa essere definito, in particolare per il suo lavoro come 16

17 Granular Synthesis, tra gli iniziatori di molte tendenze attuali dell'audiovisivo espanso, ad eccezione di un numero esiguo di cataloghi e articoli, manca ancora una rassegna esaustiva ed uno studio approfondito e sistematico della sua produzione. Il problema della reperibilità delle fonti e dei documenti è pertanto una sottotraccia dell'intera analisi e rispetto alla quale la ricerca intende fornire un contributo utile. A partire da una ricognizione delle scarse fonti bibliografiche - cataloghi e documenti legati ad eventi espositivi, recensioni e alcune interviste, due edizioni in DVD delle opere dei Granular Synthesis, rare registrazioni o documentazioni fotografiche e sonore, si è proceduto principalmente attraverso la produzione di fonti primarie, in forma di intervista, realizzate grazie al proficuo confronto diretto con l'artista, reiterato in più momenti della ricerca. 17

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19 CAPITOLO 1 Dalle neuroscienze all'immersività digitale Una ricognizione dell'uso del flicker nella storia plurale dell'audiovisivo 19

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