LA TRADIZIONE NOVECENTISTA DELLA COMUNICAZIONE IN VERSI

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1 Poesia lirica LA TRADIZIONE NOVECENTISTA DELLA COMUNICAZIONE IN VERSI Un ampio e articolato saggio per ricapitolare i passaggi fondamentali che hanno segnato gli alti e i bassi del lirismo italiano nell ultimo quarto dello scorso secolo. La ripresa a partire dagli anni Ottanta, patrocinata dalla figura di riferimento rappresentata da Giovanni Raboni. Tra i protagonisti delle ultime generazioni si segnalano Antonella Anedda, Paolo Febbraro e Patrizia Valduga con il suo manierismo erotico-luttuoso, efferato e raffinato. di Domenico Donatone ****** In un labirinto dei pensieri, in un arabesco, nella «mappa intricata che cerchiamo di delineare 1», nell «attuale babele dei codici, dei punti di vista, delle idee e ideologie 2», in cui si perde o si rischia di perdere il punto di partenza della riflessione, così appare intessuto ed evidenziato da molti e differenti critici da Alfonso Berardinelli a Giorgio Patrizi, da Giorgio Manacorda a Giulio Ferroni, da Maurizio Cucchi a Stefano Giovanardi il dibattito inerente lo sviluppo della poesia e del fare poesia in Italia nell ultimo quarto del secolo da poco trascorso, nello specifico dagli anni del Novecento, fino al Uno sviluppo, bene inteso più come dimostrazione che realizzazione concreta della poesia sul campo, benché molto si sia ottenuto ma solo in parte sia stato riconosciuto di questo sviluppo, capace di mostrare e di (di)mostrare la proliferazione e la filiazione di versi che si pongono come istanza del nuovo o, meglio ancora, come tradizione del nuovo. Un dibattito ben organizzato e gestito su antologie, come Il pubblico della poesia (Lerici, 1975) o La parola innamorata (Feltrinelli, 1978), - fino a riviste come Niebo, diretta da Milo De Angelis, o Prato pagano, diretta da Gabriella Sica; o di nuovo un antologia, «più scientifiche e attrezzate», come Lengua, fondata da Gianni D Elia, o la collana di poesia, edita da Bompiani, In versi, diretta dal cannibale Aldo Nove 3 - che hanno posto l evidenza di nuove scuole poetiche, sentite come ciò che è diretta espressione in parte degli ordini posti dalla neoavanguardia, ma più marcatamente sentite sulla carta e nelle disperse e disperanti, a volte, ideologie, come espressione del Postmoderno. In realtà, più che di scuole, che pur hanno avuto un ruolo importante dal 1980 in poi, anche se con un vigore ed una forza molto più controllati, rispetto a quella che può essere indicata come unica scuola della seconda metà del Novecento, ovvero quella voluta, propugnata ed inseguita dai poeti Novissimi, (cioè Sanguineti, Balestrini, Pagliarani, Porta e Giuliani), l unico motivo che può indurre concretamente a scrivere e parlare di nuove scuole poetiche è dato dal fatto che la poesia, assunta e allo stesso tempo licenziata dal circuito della comunicazione, oltre che esiliata dalla tradizione, appare, più che come un corpo vivente, come un corpo meramente esistente. Un corpo di cui i ventricoli sono portatori, più che di sangue, di malattie del sangue. Un corpo, quindi, malato, visitato da tanti critici e rianimato, nel tentativo di acquisire nuovi slanci, da tantissimi poeti. Questo spiega che, sia pur ristretto ad un ventennio, anche se un ventennio di poesia, 1 G. Patrizi, «La ricerca poetica negli anni Ottanta e Novanta», p. 630; in Storia generale della Letteratura italiana, a cura di N. Borsellino e W. Pedullà: (vol. XVI: Il Novecento sperimentalismo e Tradizione del nuovo-seconda parte), Motta editore gruppo L Espresso, Milano, G. Manacorda, «La poesia italiana oggi (antologia critica)», p. 10; Castelvecchi, Ibidem, (p. 615 e p. 627). 1

2 specialmente nel Novecento, equivale ad un secolo di produzione letteraria in versi, data la quantità di poesia messa in circolazione dalla grande, piccola e media editoria, il campo d indagine, strettamente fenomenologico, mette in evidenza che ci troviamo di fronte ad un corpo-poesia estinto presso il pubblico, ma vivo e presente presso coloro che operano su di esso. La poesia appare, dunque, depotenziata sul piano delle vendite, sul mercato editoriale, molto pubblicata ma poco letta; e dall altra è presente nel circuito che frequentano poeti e critici, ma fine a sé stessa: viva per sé ma non per gli altri. Tant è che questo è l argomento trattato da una delle antologie in questione, ovvero Il pubblico della poesia, curata da Alfonso Berardinelli e da Franco Cordelli, e cioè che i lettori e gli spettatori della poesia - chiusa la grande stagione ermetica, censurata la lirica dalla neoavanguardia e essa stessa «durata quanto l illusione comunista 4» - il pubblico della poesia è costituito da i poeti stessi. Ciò che dovrebbe essere un circuito di comunicazione è, in sintesi, un circolo chiuso, un corpo malato. Il risultato finale, benché molto dell indagine sia da svolgere e da seguire nell evoluzione del tempo, perché «la letteratura è una sistemazione a posteriori 5», appare disarmante sul piano della tangibilità, ovvero quanta poesia possa stringersi con mano e toccare e riconoscere come tale, ma allo stesso tempo appare eccitante, se non perverso, il percorso che qui si è chiamati a seguire. Un percorso che si deve affrontare necessariamente per evidenziare pesi e misure non solo esposti sul campo dalla critica, ma soprattutto per evidenziare quanto pesi e quanto misuri la poesia prodotta in Italia dagli anni 80 in poi. Cerchiamo quindi di procedere con ordine. Appaiono evidenti due aspetti in questo dibattito: il primo è legato a quello che il pubblico, quindi i non addetti ai lavori, ricevono della poesia; l altro è di ordine filosofico e metodologico, e cioè come i poeti abbiano inteso offrire, sulla base della loro diretta conoscenza ed esperienza, questa poesia, valutato quanto di immanente c è alle loro spalle. Sul primo aspetto Giorgio Manacorda riflette ad alta voce, mettendo in evidenza pregi e difetti della stessa poesia che arriva al pubblico. Certamente si fa riferimento ad un pubblico potenziale e non reale; così come si fa riferimento ad una poesia vincolata al mercato, quindi libera, come dire, di essere schiava. «Penso scrive Manacorda che la poesia non abbia proprio mercato perché non è un affare né per gli editori, né per i distributori, né per i librai, e non lo è neppure per i poeti. Nessuno guadagna con la poesia. Da un punto di vista economico oggi in Italia investire in poesia è un operazione in perdita. Se il tempo è denaro la poesia è tempo perso. Ma la poesia non è un affare neppure per l acquirente-lettore, il quale con la cifra necessaria per comprare un libro con le stesse pagine si trova in mano un oggetto poco scritto, pieno solo di pagine più o meno vuote, un libro che lo intrattiene per poco tempo; e non riesce neppure a leggerlo tutto di un fiato facendosi trascinare in un altro mondo o imparando qualcosa che prima non sapeva. [ ] Il libro di poesia contemporanea contrariamente alle merci vere e proprie contiene in sé il proprio insuccesso perché non è programmato per esaudire le aspettative dell acquirente. Il suo non essere programmato e neppure programmabile gli conferisce di fatto la struttura della delusione 6». Il giudizio di Manacorda nasce da una forte presa di coscienza del marcato e della qualità stessa della poesia. Oltre al regime che impone le vendite, la distribuzione e la non-distribuzione della poesia, è nota la questione che Eugenio Montale aveva anticipato indicando l ascesa sul campo dei poeti laureati. E questo è il secondo aspetto, costituito da quei poeti che si muovono soltanto fra le piante dai nomi poco usati, parafrasando il celebre verso del premio Nobel. Da una parte c è, quindi, un mercato che guarda all utile, per cui una cosa pubblicata dev essere una cosa guadagnata ; dall altra c è una poesia che, avendo chiuso le porte alla comunicazione, si è relegata in un mondo tutto suo, diventando, come sosteneva Calvino nel giudizio sull ermetismo, «poesia dell assenza». Poesia di qualcosa che non c è. Una poesia oscura 7. Una poesia che ha fatto prevalere il linguaggio sul suo reale significato. Una poesia 4 Vedi V. Sgarbi, «Percorsi perversi», Rizzoli, Vedi G. Manacorda, «La poesia italiana oggi» (Un antologia critica); p. 24; Castelvecchi, Roma, Vedi G. Manacorda, «La poesia italiana oggi» (Un antologia critica); Castelvecchi, Roma, Ibidem, (p. 10). 2

3 rovesciata in termini di struttura linguistica, grammaticale, e sia in termini di quello che il linguaggio porta con sé, ovvero il significato schiacciato, però, dal significante, volendo usare un parametro di paragone caro a Saussure. Per vedere la produzione poetica della fine del Novecento e dell inizio del Duemila non hanno senso, come giustamente continua a esprimere Manacorda, le categorie della storia letteraria, né l appartenenza a movimenti più o meno organizzati. Troppo spesso la «storia» della poesia degli ultimi trent anni è stata falsata da posizioni acquisite per ragioni non immediatamente letterarie 8. Il tema della poesia del Novecento è, innanzitutto, il linguaggio. Un linguaggio assoluto, totalizzante, plenario ma, allo stesso tempo, relativo, parziale e precario. Un linguaggio in sé attraente e mefistofelico: positivo per pochi ma malvagio per molti. Non il linguaggio del singolo poeta è in questione, ma quello che il poeta si trova già fatto, come segno di poeticità, e da cui rischia di essere sedotto: si poeteggia la poesia come si ama l amore 9. Per cui il dibattito qui dichiarato è un dibattito che non indica i vizi dei poeti contemporanei, bensì «la sindrome che affligge la poesia italiana a partire dagli anni Ottanta, anni in cui la scena della poesia comincia a somigliare a un ballo in maschera: strascichi e lustrini, raffinate toilettes di decenni (e anche secoli) precedenti, e sul viso una damascata mascherina nera. Se la poesia va verso la sartoria d epoca è perché non ha nulla da dire, e chi non ha nulla da dire è stranamente oscuro» 10. Il problema è la dilagante continua Manacorda tendenza all oscurità. Una tendenza che ha origine nella profonda affinità tra simbolismo e avanguardismo. Un perverso intreccio che nel secolo XX è stato, almeno apparentemente, egemone. Si è trattato di due modi diversi ma complementari di fare i conti con la società industriale: il nostro simbolismo l ermetismo è stato un modo elitario e iniziatico di rifiutare la volgarità della società di massa (che in Italia, non dimentichiamolo, significava fascismo). E l avanguardismo un modo, invece, di accettare la modernità come tecnologia e quindi fiducia nelle tecniche poetiche, nella loro modernizzazione (il futurismo, non per caso in Italia fu fascista). Il fatto è che simbolismo ermetico e avanguardismo futurista sono stati separati per tutto il secolo, fino a quando qualcuno ha capito che si incontravano sul piano dell oscurità, ed è stato con l inizio degli anni Ottanta. Due movimenti che avevano una loro necessità storica e letteraria sono stati messi nel frullatore del Postmoderno, e la pappa che ne è uscita fuori è meravigliosamente opaca, di un opacità che viene presa per ardua complessità 11. Il discorso è molto semplice, benché si dipani attraverso una complessità che è strutturale ma non di significato empirico. Il tema del linguaggio è tale per cui fa emergere che la volontà dei poeti, dichiarata attraverso manifesti e movimenti, (si pensi solo a quello del Futurismo, del 1909) è stata quella di complicare il semplice e di semplificare il complesso. Il senso della partecipazione al moderno, e al postmoderno, sembra non possa essere vero se non è complicato. La sensazione largamente diffusa secondo cui la modernità si pensi solo a Chaplin che ne fece un ritratto assoluto in Tempi moderni (1936) è qualcosa che deve necessariamente apparire come complicata, astrusa e alienante, è un dato ormai incontrovertibile anche per il nostro tempo. Un tempo dominato da linguaggi informali, che vanno dal calderone di Internet, all informatica, alla scienza, fino ai mass media e alle forme d arte contemporanee. Il senso del nuovo è il senso dell oscuro, e ciò che è nuovo è difficile da capire. Questa è l analisi fatta da Manacorda e questa è la realtà che abbiamo di fronte. Non è solo essenziale capire, anche se il dibattito, come si sta cercando di ribadire, è di natura più filosofica che pragmatica, quanto il linguaggio influisca sulle scelte dei poeti ed influenzi di conseguenza il percorso della letteratura, ma è fondamentale accorgersi che quelli che appaiono come regimi (sia essi politici, con qualche maggior riserbo nel giudizio ovviamente, e sia essi estetici) altro non sono che delle mode che si impongono con il criterio vago della ciclicità. Il 8 Ibidem, (p. 8). 9 Ibidem, (p. 9). 10 Vedi G. Manacorda, in op. cit. (p. 9) 11 Vedi G. Manacorda, in op. cit. (p.11) 3

4 nuovo, quindi, è sempre un nuovo desiderato, ma non è mai lo stesso nuovo. Nel caso del Novecento e, in particolare, della poesia dell ultimo quarto del secolo, la questione si complica a causa della presenza di rigenerazioni del nuovo, che hanno fatto apparire il moderno come il tramonto di sé stesso. La nozione di Postmodernismo è tale per cui i mutamenti intervenuti nel campo del sapere hanno stabilito che ciò che è nuovo non è nuovo, ma è alla ricerca di un nuovo che, a quanto pare, è tale sempre e solo perché è sufficientemente supportato da capacità estetiche e filosofiche, ma non da reali qualità estetiche e filosofiche. Tutto ciò implica un analisi pragmatica. L elemento, infatti, che fa sorgere ogni novità è la tradizione. Ed è un discorso di tradizione, anzi di tradizione del nuovo, di tradizione del futuro, come sostiene anche Andrea Cortellessa in un suo libro che raccoglie i migliori saggi da lui scritti 12, quello che s impone, anche nell ambito che qui ci compete affrontare. Pronunciando le parole «qualità» e «valori», si pronuncia inconsciamente una scelta che s imprime attraverso il metodo del setaccio, se così si può dire, se non altrimenti della selezione. Per cui le scelte che si compiono sul corpo della letteratura portano ad una naturale esclusione di alcune parti di esso. Per capire gli ultimi vent anni di poesia italiana, già ben chiarito che il senso della poesia è il linguaggio, nulla di banale in esso e nulla di scontato deve circondarlo, occorre andare indietro nel tempo fino alla fine degli anni Cinquanta. Questo è necessario, perché facendo l analisi della storia della poesia italiana negli ultimi quarant anni, risulterà quanto essa sia in costante definizione e ridefinizione, e quanto i parametri che l hanno posta in rilievo nell ambito della comunicazione siano in continuo rovesciarsi, in continuo contraddirsi. È veramente difficile come asserisce anche Aldo Nove decidere che cosa sia poesia e cosa no, proprio perché in assenza di valori e forme opposte, spesso in confusione, in senso etimologico, in identificazione caotica tra loro, alla fine non si capisce più cosa sia la poesia e tutto può paradossalmente diventarlo 13. La rifondazione di una nuova poesia prende spunto da analisi storiche prima ancora che da analisi squisitamente poetiche 14. «Dopo la seconda guerra mondiale in Europa, in tutte le arti, c è un mutamento di riflessione molto radicale, in qualche modo quello che viene percepito è che non è più possibile, dopo Auschwitz, esprimersi nello stesso modo di prima. È come se tutti i valori, anche quelli artistici, fossero messi in discussione da una catastrofe immensa, quindi la percezione è quella di dover ricominciare da capo. [ ] Qualcosa di analogo accade anche per la poesia, si crea una cosa che si chiama Gruppo 53, un gruppo di poeti e critici letterari che molto in sintonia con le grosse riforme artistiche decide di rifondare completamente la poesia. Il gruppo si chiama così perché fondato con l intento programmatico di nascere e di morire nel Tutto questo fenomeno, che è molto variegato e riguarda l Europa intera, arriva in Italia solamente alla fine degli anni 50. Si crea così una corrente assolutamente elitaria in quanto riguarda poche persone interne al mondo della cultura, persone giovani e detentrici di una grossa fetta del potere editoriale. Inizia a formarsi il nucleo di quella cosa che poi sarebbe stato il Gruppo 63, collegamento e omaggio al gruppo tedesco. Questi giovani appassionati di letteratura, sotto la sapiente guida di Luciano Anceschi, che è stato dal dopoguerra sino alla sua morte una delle persone più attente in Italia ai riferimenti della letteratura, erano in rottura totale con la tradizione della poesia italiana com era allora. Il loro interesse era orientato verso un dibattito che aveva in sé l apporto di molte nuove scienze o tendenze letterarie, come lo strutturalismo, o i dibattiti tra il marxismo ortodosso e quello eterodosso. [ ] Di tutto questo in Italia non c era nulla se non una grande volontà, da parte di questi giovani intellettuali, di 12 Mi riferisco a «La fisica del senso, (Saggi e interventi su poeti italiani dal 1940 ad oggi)», Fazi ed., Roma, A. Nove, «La poesia dopo la fine della poesia: tradizione letteraria e happening, Baci Perugina e Rap» (seminario tenuto alla scuola Holden nel dicembre 2000); 14 Vedi: G. Manacorda, Gli anni settanta e la Post-Modernità in «La poesia italiana oggi», Castelvecchi, Roma, 2004; oppure A. Nove, in «La poesia dopo la fine della poesia» (seminario tenuto nel dicembre 2000, oppure Giuliano Manacorda, Una poesia inorganica?, in «Tre generazioni di poeti italiani: (un antologia del secondo Novecento)», a cura di Francesco De Nicola e Giuliano Manacorda, Caramanica editore,

5 confrontarsi con questa nuova realtà. Allora cinque poeti Edoardo Sanguineti, Nanni Balestrini, Alfredo Giuliani, Elio Pagliarani e Antonio Porta hanno costituito un gruppo poetico (inserito a sua volta all interno del Gruppo 63) quello dei poeti «Novissimi». [ ] I primi testi di quello che sarebbe stato il Gruppo 63 in Italia sono stati Laborintus di Sanguineti, uscito nel 56, e Osservazioni sul volo degli uccelli di Balestrini, del ». Come si può notare, attingendo direttamente le informazioni da un osservatore attento, Aldo Nove, la poesia, anzi la nuova poesia, quella offerta dai poeti Novissimi, che risultavano essere il contraltare moderno dei poetae novi latini, attivi intorno alla prima metà del I sec. a.c., nasce con un linguaggio che rifiuta concretamente la tradizione. Ciò spiega che nulla di quello che appare insuperabile è stato realmente superato, ed il motivo di questa visione delle cose, rapportate alla loro immediata rappresentazione, cede il passo al desiderio di fare di ogni cosa una realtà superiore. Tant è che quando Sanguineti stava iniziando a costituire quello che poi sarebbe diventato Laborintus, mandò alcuni suoi testi a Cesare Pavese, il quale gli rispose che erano più adatti alla Settimana Enigmistica, perché più che poesie sembravano cruciverba 16. Quelle stesse poesie furono inviate anche ad Andrea Zanzotto, che disse che erano «delle trascrizioni in parole di un mal di testa o comunque di un grave esaurimento nervoso 17». La risposta altrettanto celebre di Sanguineti a Zanzotto fu che «si trattava di un mal di testa o di un esaurimento nervoso, ma non suo, bensì sociale, diffuso a tutta la realtà 18». Il senso precipuo di una tale capacità a rimettere in discussione tutto, in quel tempo, sembrò rovesciare, quasi in senso biblico, la tradizione dei padri della letteratura italiana. Sembrò rovesciare, ma se si studia attentamente ogni parabola di questo nuovo linguaggio, ogni figura della neoavanguardia, si comprende come quei passi mossi verso l abbandono della tradizione, abbiano condotto gli stessi protagonisti ad una sempre crescente alienazione, per cui, sia pur non dichiarato esplicitamente, la sensazione dominante era quella di ritornare su posizioni più salde. Allora, più che ad una edificazione del nuovo, di una nuova poesia, ci si trova di fronte a delle aritmie, a dei battiti scomposti che, in quanto ispirati da una volontà a riportare luce nell ombra, non possono non ritenersi autentici. Ma come disse un critico d arte dinanzi ai falsi Modigliani, questa stessa operazione è stata autentica ma non autografa 19. La sensazione generale che si ha nell osservare a freddo tutti i palpiti spenti dell impeto neoavanguardista, è quella di una partecipazione gentile, dovuta per purgare la propria anima, in cui la dichiarazione esplicita di fede alla neoavanguardia appare quasi una colpa, e dove anche i più tenaci, come Sanguineti, hanno seguito una linea decisa sul piano dell ideologia, ma meno aggressiva ed efficace sul piano della comunicazione 20. Il motivo centrale della questione poesia contemporanea si fonda sulla capacità del linguaggio, scoperto nel Novecento in senso assoluto, di ridar vita all arte e alla letteratura, per cui i poeti che si interrogano sulla lingua sono come gli scienziati che si interrogano sui batteri e le muffe. Se non ci fosse stato qualcuno che avrebbe studiato da vicino quella muffa, oggi non avremmo la penicillina; allo stesso modo se non ci fosse stato qualcuno, altrettanto interessato a risolvere delle questioni inerenti la capacità della poesia di penetrare nel tessuto sociale, oggi non avremmo avuto la neoavanguardia e i suoi derivati. L analisi è forse sentita più su i suoi derivati, per cui il senso stesso di qualcosa che 15 Vedi A. Nove, atti del convegno cit. 16 Ibidem, atti del convegno. 17 Ibidem, atti del convegno. 18 Ibidem, atti del convegno. 19 La definizione è di Carlo Giulio Argan. 20 Riporto esplicitamente il giudizio di A. Berardinelli: «Con questo metodo e dati questi presupposti di ideologia e linguaggio, la poesia di Sanguineti, dopo le prime prove degli anni Cinquanta e Sessanta, così tese, ultimative e in apparenza drammatiche, si è moltiplicata e replicata felicemente di libro in libro senza sostanziali sorprese ma neppure senza gravi cadute di livello.» (vedi Le forme della letteratura, in «La letteratura italiana - I contemporanei», vol. 20; p. 209; RCS, Milano,

6 deriva appare non puro, ma imitato sulla scia di un originalità che si attende o si spera. Infatti, questo concetto del nuovo, che si basa su un dato empirico, per cui ci si accorge che qualcosa che fino a ieri comunicava, oggi non comunica più nulla, (è il sunto del Postmoderno), è tale per cui ogni senso del nuovo è anticipatore o di calamità o di linee d ombra, più marcate, ma caste. Nel senso che, essendo l efficacia del linguaggio quello che maggiormente conta, il ritmo della novità può essere un ritmo scanzonato ma non così riformista di logiche utilitarie. L esempio è evidente se si osserva la stessa tradizione lirica, che arriva nel Novecento attraverso gli oggetti di Pascoli 21 trasformati da Montale in puro spirito metafisico. Su questa logica, uno degli esponenti della neoavanguardia, cioè Sanguineti, ha rintracciato i chiari segni dell opera di uno dei poeti più amati del primo Novecento, ovvero Guido Gozzano. In Gozzano, Sanguineti ha sentito ergersi la parabola del nuovo, benché il suo linguaggio resti profondamente lirico, ma di una liricità che indaga il quotidiano, ne svela la decadenza più che elogiarlo. Sanguineti scrisse a proposito che «la lingua della tradizione è, per questo poeta, proprio una lingua morta, cui non è più dato concretamente aderire e candidamente consentire, di cui non è possibile avvalersi come di uno strumento in certo modo naturale, connaturato. Il divorzio tra l arte e la vita, tra la letteratura e la natura, si rispecchia anzi, in primo luogo, nel linguaggio. La lingua della tradizione non potrà più essere impiegata se non in straniamento, con la coscienza di quella distanza invalicabile che abbiamo descritto, e sarà dunque il terreno deputato su cui tale distanza verrà continuamente misurata, in ogni momento dell operazione poetica, nella pienezza dell elaborazione letteraria: lingua morta del tempo morto 22». Sanguineti scrive della lingua impiegata dalla poesia come di una lingua morta utilizzata in un tempo morto. E che la stessa non potrà più essere impiegata se non in straniamento, quindi il ribaltamento che si evince sul fronte del linguaggio poetico è tale per cui la lingua della tradizione è la lingua dell estraniamento, che allontana, mentre la lingua sperimentale avvicina, avvicina il quotidiano e lo avvicina a quell esperimento che ribadisce l essenza del quotidiano: tentare per riottenere quello che si è perduto. Gozzano ne diventa un simbolo. Questo fa capire quanto la poesia venga intesa, in tutti i suoi slanci, sempre nuova. Ma la novità che il Gruppo 63 ha tentato di raggiungere è una novità al cubo, una ipertrofia dei muscoli stessi del linguaggio poetico, e la neoavanguardia si è nutrita e si nutre di questi elementi, (si guardi al Gruppo 93) fino all indigestione. La poesia lirica, quella dei banchi di scuola, per intenderci, che fine a fatto? E dov era quando in Italia accadeva tutto questo? Il primo dato, come osserva anche Andrea Cortellessa, sarà bene ribadirlo, è l irreversibilità di quanto è stato fatto tra la fine degli anni Cinquanta e l inizio dei Sessanta. Nel senso che in quel giro di anni è stata posta quella che impossibile non citarlo in quest occasione Luciano Anceschi definiva un istituzione della poesia. Un istituzione in senso ovviamente fenomenologico, appunto costituiscono infatti le novità, le innovazioni non solo linguistiche e non solo formali, ma come vedremo complessivamente relazionali, che nel mondo letterario ha portato l esperienza della neoavanguardia 23. Quello che accade è lo stravolgimento dei massimi sistemi: c è da una parte una poesia che langue (quella della tradizione), e c è dall altra una poesia che urla, scalpita e si dimena (quella della neoavanguardia). Questo quadro stabilisce principi ed istanze del nuovo che influenzano anche la tradizione lirica italiana. Più che due scuole, sono due monumenti, due istituzioni come dice Anceschi 24 a contrapporsi e, in parte, a venire alle mani. Nel senso che «chi percorra nel dettaglio l operato di poeti come Zanzotto, Pasolini e 21 Vedi Lorenzo Mondo, «Natura e storia in Guido Gozzano», Milano, Silva, 1969, pp Cito espressamente:«se è vero, come dice Luciano Anceschi, che una delle vicende più importanti del Novecento italiano si svolge lungo una parabola che tocca, agli estremi, gli oggetti pascoliani e gli emblemi montaliani [ ]». 22 Vedi E. Sanguineti, «Guido Gozzano. Indagini e letture», 3ª ed., Torino, Einaudi, 1973; pp Vedi A. Cortellessa, «Da Nettuno a Saturno. Venire dopo il 63», in La fisica del senso, Fazi ed., Roma, Cfr. Luciano Anceschi, Problematica delle istituzioni poetiche, in Id., Le istituzioni della poesia, Milano, Bompiani (1968), 1983, pp

7 Sereni (ma anche Montale), in quegli anni Sessanta, sa che qualcosa di vero c è. Tuttavia direi che anche più interessante, in sede di ricostruzione storica, sia verificare come autori distanti, e anche strenui oppositori, del Gruppo 63 parlo ancora una volta di Pasolini, Sereni e Zanzotto, ma anche di Fortini e Raboni siano stati costretti a formalizzare e precisare la propria poetica proprio contrapponendosi a quanto si stava verificando nell altro campo» 25. Insomma, il quadro è questo: non c è neoavanguardia se non c è tradizione lirica, e non c è tradizione lirica se non c è neoavanguardia. L una è necessaria all altra. Assodato questo, sul versante dell indagine, conclamato, acquisito, sponsorizzato e frantumato dall incedere di sempre nuove riassunzioni del «tema poesia», c è un elemento che, mentre spinge a far emergere quanto sia importante riconoscere che la poesia lirica non è, di fatto, mai scomparsa, altrettanto muove una critica complessa nei confronti del senso del linguaggio della nuova poesia. Come scrive Aldo Nove, «nel Gruppo 63 c è la consapevolezza che il linguaggio non nasca come fenomeno puro è quindi quanto di più lontano dalla poesia intesa come sfogo lirico ma si diffonda attraverso meccanismi massmediatici, dalla stampa alla televisione. Per loro è proprio quella lingua, così tecnologica e semplificata, quella reale. Parallelamente al Gruppo 63 rimane in Italia un idea molto forte, successiva all Ermetismo, di poesia come luogo primigenio, puro, luogo di salvezza dello spirito originario dell uomo. La polemica più famosa fu quella violentissima fra Pier Paolo Pasolini ed Edoardo Sanguineti. Pasolini fu accusato di essere conservatore, di essere utopico, di essere completamente chiuso a quello che stava succedendo nel mondo. Mentre Sanguineti e l intero Gruppo 63 furono definiti da Pasolini (definizione che ha fatto scuola 26 ) dei figli di papà che si divertivano a fare gli avanguardisti totalmente asserviti al sistema 27». L obiettivo, quindi, non è solo condurre una battaglia per evidenziare le nuove cifre del linguaggio poetico, ma altrettanto fornire elementi che assumono valenze anche politiche, se non soprattutto politiche. Sembra di assistere ad una disputa condotta da Conservatori e Progressisti, da chi intende spingere il pedale sull acceleratore, dichiarare che il mondo è libero e che un mondo libero piace; e chi intende stabilire che un conto sono i piaceri e un conto sono i valori. In questo caso la figura che riassume questa seconda posizione è quella di Mario Luzi, la risposta più immediata e elaborata anche, sul piano della lingua, al sasso, anzi all osso, lanciato da Montale nel magma della tradizione lirica italiana. Diventano concrete le aspirazioni anche politiche di contrasto che furono espresse dal Gruppo 63 e specialmente dai Novissimi in poesia. Nei primi anni 70 si creò infatti una grossa crisi della poesia italiana, che è parallela alla crisi del contesto politico in cui questo tipo di poesia nasce: con il terrorismo, con la scissione in gruppuscoli opposti della sinistra italiana 28. Ed è sempre Aldo Nove a dichiarare che «la poesia è sempre più spesso politicizzata, e il linguaggio tende a risolversi in due forme: o si abbandona la poesia per fare politica, o si fa politica attraverso la poesia. Un libro molto bello di Ferdinando Camon, poeta che ha abbandonato la poesia e ha intrapreso la carriera di narratore e di corsivista per Il Corriere della Sera, è Liberare l animale, del 1973, testo che si chiude spiegando come oggi il poeta non abbia più alcuna giustificazione per ritardare la sua fine. Quindi basta con la poesia, se una delle sue premesse all inizio degli anni 60 era quella di cambiare il mondo, avendo fallito il suo obiettivo, i detrattori della poesia arrivano ad affermare che la poesia ha fatto sì che qualcuno uccidesse qualcun altro e nulla più 29». Una lotta interna che sembra, a distanza di anni, quasi futile. Evidentemente per tutti quelli che hanno 25 Vedi A. Cortellessa, «Da Nettuno a Saturno. Venire dopo il 63», in La fisica del senso, Fazi ed., Roma, Nota personale 27 Vedi A. Nove, «La poesia dopo la fine della poesia: tradizione letteraria e happening, Baci Perugina e Rap»: (seminario tenuto alla scuola Holden nel dicembre 2000); 28 Ibidem, atti del seminario. 29 Ibidem, atti del seminario. 7

8 partecipato e aderito alla neoavanguardia, lo scopo era quello di prendere parte attiva alle trasformazioni di un mondo che cambiava, ribadendo l essenziale motivazione del senso del cambiamento: trovare qualcosa che non c è, sillabandolo, setacciandolo, e far sì che l insegnamento che si può trarre dal futuro sia sempre nel presente. Presentando la novità della poesia, si è presentato un nuovo dolore più che una nuova capacità di reazione al dolore. Tant è che nel 1978 esce La parola innamorata, a cura di Enzo Di Mauro e Giancarlo Pontiggia. Il titolo è già indicativo dell operazione: la parola innamorata, ovvero qualcosa di assolutamente soggettivo, impalpabile e indefinibile come l innamoramento, contrapposto alla parola estremamente ideologizzata della poesia nata fra gli anni 60 e i 70. L ultimo momento di espressione forte della poesia degli anni 70 avvenne grazie a un altro libro che venne pubblicato quasi contemporaneamente a quello di Pontiggia e Di Mauro, La poesia italiana degli anni 70, di Antonio Porta. La crisi della poesia assume un valore simbolico, diventa l emblema della società moderna dopo lo sviluppo industriale dell Italia degli anni Cinquanta. Una crisi che, come Amedeo Quondam, docente di Letteratura italiana e Presidente del Centro studi delle Corti d Europa, spiegava nelle sue lezioni universitarie alla Sapienza di Roma, non chiarisce nulla, perché la crisi è la costante della storia. Ogni epoca storica è stata attraversata dalla crisi: il Duecento è la crisi del pensiero nel Medioevo; il Trecento è la crisi dei Comuni; il Quattrocento è la crisi dell Umanesimo; il Cinquecento è la crisi delle corti e dell arte; il Seicento è la crisi della Letteratura; il Settecento è la crisi dello Stato; l Ottocento è la crisi dell Europa e il Novecento è il secolo delle crisi, addirittura della krisi scritta con il k, perché il linguaggio sovverte gli ordini stabiliti dalla tradizione lirica. Per cui se di crisi della poesia bisogna parlare, bisogna necessariamente dire che si tratta di una crisi dell istituzione della poesia, quindi un qualcosa che ha perduto smalto, lustro, vigore e non è in grado di arrivare a cogliere mutamenti essenziali della società. Il senso di questa crisi è, a mio avviso, evidente nella declassazione della poesia, nell appiattimento generalizzato della sua funzione, per cui non si assiste più al primato dell arte, cosa che mi contestava Linda De Sanctis, perché, secondo questa giornalista di Repubblica l arte non ha primati, ovviamente primato inteso come ciò che solo l arte può dire, piuttosto che primato dannunziano o superomistico ; tuttavia, al di là dei punti di vista, l essenza dell arte sta nell estetica, come il senso della poesia sta nel linguaggio, e ritengo che la crisi della poesia sia la crisi di una civiltà che usa la letteratura come un qualsiasi mezzo d informazione, rifiutando il concetto che le è proprio: la poesia, se viene scritta, è scritta non per informare ma per educare. La mia è una posizione, non da libro Cuore, di natura deamicisiana, come potrebbe sembrare, ma è fondamentalmente legata al concetto di poesia come istituzione che, al suo interno, fa nascere nuove ed importanti strutture etiche che consentono di far capire quello che non si riesce a capire senza l ausilio della poesia. Senza Manzoni il dibattito sulla morale cattolica sarebbe scialbo, non potrebbe avere quell elevazione che si richiede quando si affrontano questioni che ricadono sulla società civile. Allora, la crisi della poesia degli anni Settanta del Novecento apre ad una prospettiva che, in molte circostanze, appare ignota, e cioè l uso della poesia come uso privato. Un uso che fa arrogare anche presunzioni di stile, di conoscenza, da parte di scrittori e poeti che sono sempre più poeti improvvisati e semplici giocolieri della parola. Si assiste ad una diaspora frammentata negli anni Settanta, cui è seguita una stagione molto breve di tardiva diffusione pubblica e collettiva della poesia, evidente nei primi anni 80. Infatti, all inizio degli anni 80 si tenevano molti happening, molte letture pubbliche che arrivavano a richiamare anche un migliaio di persone, in una grande fluidità di interscambio tra cultura pop e poesia 30. E quello che si è aggiunto a questa forma di crisi della poesia fu un disimpegno politico che ha prodotto nuove forme di disimpegno. Nell insieme, comunque, non è possibile distinguere linee e poetiche particolari: si danno intrecci, sovrapposizioni e confusioni tra scelte diverse, ma nel quadro di un definitivo distacco tra scrittura e teoria; anche quando si pretende di applicare direttamente nella pratica letteraria le più agguerrite teorie filosofiche, sociologiche, politiche, si resta in un ambito 30 Vedi Aldo Nove, atti del seminario, in doc. cit. 8

9 astratto, senza un effettiva intima aderenza tra suggestioni teoriche e scrittura realizzata 31. Il sunto, però, di questa reazione, più che di una vera crisi, resta «il senso di una grandissima stanchezza sotto diversi ambiti, compresa la poesia. Nel primo lustro di questo decennio (ovvero gli anni 80) c è una specie di stanca diaspora, come se questi happening fossero gli ultimi fuochi d artificio di un grande gioco. Tutto questo fa sì che nella seconda metà degli 80 ci fosse un forte movimento di conservatorismo, di negazione di quello che stava prima. [ ] A metà degli anni 80 c è il ritorno della grande tradizione letteraria italiana come puro sistema di codici dati, lo svuotamento dei valori e dei significati. La poesia è intesa come forma perfetta, cesellata, come ripresa dell interpretazione letteraria, come negazione della volontà di negazione. Questo fenomeno si muove in modo vario, con affluenti che arrivano allo stesso fiume. La figura di riferimento di tutto questo, analogo ad Antonio Porta nell avanguardia, è Giovanni Raboni 32. In questa direzione, un altro fenomeno, di natura culturale comunque rilevante, si è mosso e si muoveva già negli anni Cinquanta, mentre in Germania si preparava il Gruppo 53. Mi riferisco al fenomeno della canzone popolare, che al suo interno ha mantenuto salda la tradizione lirica italiana. Una canzone popolare che fa riferimento a Francesco Petrarca e a quel petrarchismo tanto odiato, ma che è riuscito a risollevare in quegli anni le sorti della canzone italiana. Una canzone che diventa d autore e che porta i nomi di Lucio Battisti, di Luigi Tenco, di Mina, di Adriano Celentano, di Fabrizio de André, di Lucio Dalla, di Francesco de Gregori e tanti altri cantautori. Questo fenomeno, che appartiene alla musica leggera italiana, ha stabilito un elemento speculare alla poesia lirica che, essendo stata abbandonata da molti poeti, abbagliati o entusiasmati dalle nuove possibilità offerte dalla neoavanguardia, è, come dire, sopravvissuta all onda della trasformazione del sistema di comunicazione di massa e al «concetto della distruzione della forma, che era in definitiva» come spiega Andrea Cortellessa «quella del Pasolini tardo 33». Senza dimenticare che «la tradizione lirica italiana ha storicamente sempre teso a emarginare, a portare ai margini o all esterno delle proprie istituzioni, una linea del discorso poetico che è precisamente quella che lo ricollega alle sue stesse origini (come a censurare un rimosso ): la parola come lettura del, e speculazione sul, mondo» 34. Se in Germania ci si preparava al Gruppo 53, in Italia Nilla Pizzi, nello stesso anno, con Vola colomba, e prima con Grazie dei fiori (1951), stabiliva che una tradizione lirica era ancora l orto a cui ci si dirigeva per raccogliere i frutti dei propri sentimenti. Questo aspetto che, ripeto, è corrispondente alla poesia lirica, ma non è della poesia lirica, perché in questo caso la canzone sostituisce la poesia, è stato compreso in larga parte, ma sentito come edificatore del fare lirico italiano solo da pochi critici letterari. Giulio Ferroni è uno di quelli che si è sentito chiamato dal fenomeno, e il fenomeno che qui si descrive è stato ovviamente antologizzato nell ultima edizione della Storia della letteratura italiana, edita da Mondadori, In questa antologia compaiono testi di Fabrizio de André che, purificati dalla musica, restano versi sulla carta, quindi poesia. Ma non solo, tutto ciò è ancor più evidente se si pensa che un premio di poesia, qual è il Premio Montale, nel 1993 è stato vinto da Paolo Conte. Dati i dovuti riscontri fenomenologici e le dovute spiegazioni linguistiche e sociologiche che hanno farcito il Novecento di continui cambiamenti etici e sociali, «l impegno nella poesia non può essere più totale e assoluto, anche per il rilievo sempre più ridotto che essa riceve nella comunicazione pubblica e per la mancanza di ogni nozione condivisa su ciò che possa essere considerato come poetico, per l evaporazione stessa della nozione di poesia. Le sensazioni e le emozioni della poesia vengono cercate nelle parole delle canzoni o nei linguaggi musicali, nelle varie articolazioni della comunicazione dei media, perfino nel loro linguaggio più schematico e 31 Vedi «Forme e tendenze della nuova letteratura», in Storia della letteratura italiana, vol. 18 (Letteratura e comunicazione di massa: ), a cura di G. Ferroni, Mondadori, Vedi A. Nove (atti del seminario) 33 Vedi A. Cortellessa, «Da Nettuno a saturno. Venire dopo il 63», in La fisica del senso, Fazi ed Vedi A. Cortellessa, «Il pensiero della poesia», in op. cit. 9

10 standardizzato. La poesia che si affida ai libri e alla ristretta comunità dei poeti sembra chiusa ormai in orti limitati e ridotti, dà luogo spesso a dialoghi oscuri e allusivi tra pochi competenti: sembra che per essa sia sempre più difficile parlare del mondo e farsi ascoltare 35». In parte, allora, si può adesso dare una risposta a quanto ci si chiedeva prima, e cioè dov è finita la poesia lirica? Ebbene, si può dire che una parte di essa era finita o, meglio, confluita nella canzone d autore, cioè nella Ballata di Piero o nella Canzone di Marinella di de André, oppure era contenuta nei testi di Luigi Tenco e Gino Paoli che si muovevano come risposta, sia pur inserita sempre nel circuito di una scrittura e di un verseggiare fedele alla tradizione lirica, a Io, tu e le rose di Nilla Pizzi. L altra parte di essa era nella poesia, viveva cioè nei testi che nascevano per essere letti e non per essere ascoltati. Questa seconda parte è, ovviamente, quella più complessa da analizzare, per non dire da definire. Non è facile fissare come scrive Giulio Ferroni una distinzione troppo netta tra i poeti di cui si è parlato, alcuni dei quali sono nati dopo il limite cronologico degli anni Cinquanta. [ ] Si può solo dire, schematizzando (ma è chiaro che gran parte delle esperienze individuali sfuggono a questo schema), che mentre i poeti del «pubblico della poesia» e della «generazione del Settantotto» si sono in gran parte trovati a cercare la poesia in un rapporto polemico con un orizzonte dominato dalla neoavanguardia e dalla politica, molti dei nuovi poeti nati negli anni Cinquanta e oltre sembrano collocarsi come «dopo»: sembrano accettare il fatto che tutto è stato bruciato, che la poesia è ormai in una condizione marginale e non le viene più riconosciuto il valore di una coscienza integrale del presente. Da qui ripartono, come da una condizione inevitabile (per alcuni quasi naturale), che spesso li porta a ricollegarsi direttamente alla grande tradizione novecentesca (a poeti come Saba, Penna, Sereni, Caproni, e ancora Luzi, Zanzotto, Giudici), ma senza più condividerne la tensione integrale, il nesso fortissimo tra poesia, teoria, critica, confrontandola piuttosto con un orizzonte più ridotto, con un mondo che per loro sembra restringersi, ridursi alla misura limitata di una parola che, anche quando vuole essere lacerante e aggressiva, resta sempre come «debole», in tono minore (mentre la comunicazione esterna si dilata a dismisura, mentre i linguaggi del reale si moltiplicano senza nessuna possibilità di controllo) 36. Valutando queste giuste, corrette e accurate, valutazioni sul fenomeno «poesia contemporanea», (dagli anni del Novecento, fino al 2005), si può intuire che il percorso, definito in questa sede perverso, perché divagante, ellittico, seguito su di un filo che si dipana e si arrotola a suo piacimento, senza lasciar evidente spazio ad una concreta e reale definizione del fenomeno in esso incluso, il sunto dell analisi si lega ad istanze emotive più che di studio definitivo, a sentimenti che baluginano nell aria e nei racconti, nella trama che i poeti hanno scritto sui muri del Postmoderno, che sono il referente che dà voce alla tradizione lirica in Italia. Una voce che è una voce promossa attraverso una richiesta di indagine del reale che si muove tra «passione» e «ragione». Due elementi che stabiliscono l unione dell intelligenza emotiva con la capacità di saper discernere, quindi intuire, quanto la linea, di cui scrive anche Ferroni, dei poeti lirici (come Saba, Sereni, Luzi e Penna) sia in Italia ancora lo slancio adeguato per evidenziare sentimenti messi al bando dal sopraggiungere di nuovi e sempre esproprianti linguaggi. Si può dire, quindi, che il tessuto della poesia lirica italiana nell ultimo quarto di secolo sia profondamente emotivo. Emotivo, cioè volto all indagine del reale, delle dinamiche della vita e dell esistenza attraverso quell io che, perdendosi nel percorso della strategia comunicativa portata avanti nei secoli dai poeti petrarchisti, conduce ad un approdo che rende omaggio al più importante poeta lirico della tradizione italiana, Giacomo Leopardi. Da Leopardi, ma anche da Umberto Saba, e in parte da Eugenio Montale e da Sandro Penna, è possibile far emergere la poesia lirica che ha segnato, anche se in maniera meno evidente, l ultimo quarto del Novecento. 35 Vedi G. Ferroni, «Nuove generazioni di poeti», in Storia della letteratura italiana, vol. 18 (Letteratura e comunicazione di massa ); p. 51, Mondadori, G. Ferroni, in op. cit. (p. 48) 10

11 Il punto di contatto, dopo aver inquadrato gli estremi della poesia novecentesca, tra tradizione lirica italiana e sperimentalismo, appare in un poeta che da pochi anni ha volto lo sguardo all eterno: Mario Luzi. Scomparso nel 2005, dopo essere stato nominato senatore a vita, Luzi è il Montale della seconda metà del Novecento. Questo detto più per sinergia che per concreta verità. Un aspetto, però, va subito chiarito. Se il riferimento corre a Luzi, corre per dinamiche interne alla poesia del Novecento molto complesse, e la complessità del versante che qui si analizza, cioè quello dei poeti lirici, che nell io pongono la totalità di loro stessi, fa sì che non si escludano figure come quella di Giovanni Raboni e Patrizia Valduga, che sono considerate le nutrici di una nuova sensibilità etica e linguistica agli inizi degli anni 80. E perché è necessario far luce su questo aspetto che resta, comunque, un aspetto di un interpretazione, ma che non è esule da elementi definiti come certi, sicuri e comprovati nell insieme dell evoluzione della tradizione lirica italiana? Perché è soprattutto nel decennio successivo gli anni 70 e fino agli anni Novanta che «la travolgente attività senile come mette in risalto Alfonso Berardinelli di diversi poeti già famosi penalizza e oscura un po gli autori più giovani. Se si dovesse proprio cercare una caratteristica immediatamente visibile nella poesia del periodo che consideriamo, forse è proprio questo sovrapporsi di generazioni a colpire di più 37». Ci si muove su di un terreno non direi accidentato, ma battuto, nel senso che la profondità di una tradizione poetica e l evoluzione della stessa hanno reso evidente che lo sviluppo di nuove sensibilità deve affrontare ostacoli che si abbattono solo se si è capaci di rifondare una nuova coscienza storica degli eventi. «Si è trattato di una convivenza e compresenza non facile: mentre i più giovani cercavano faticosamente una legittimazione critica e l affermazione di una propria presenza non effimera, accadeva che poeti già consacrati e troppo più autorevoli pubblicavano inaspettatamente e come fuori stagione numerosi libri importanti 38». Allora, se qui tocca riprendere il filo della tradizione, bisogna, come dire, riprenderlo da chi l ha mantenuto sempre in vita, pur sapendo che la neoavanguardia ha rappresentato una nuova forma di tradizione poetica nel Novecento e che, in un certo senso, è stata la vera tradizione lirica, perché essa, essendo un transfert, era l unica che poteva evidenziarsi con maggiore facilità, visto che quella vera e propria lottava sottobanco o comunque era relegata in una linea di confine dove ogni tanto ci si affacciava per valutare cosa stava accadendo. Quella della tradizione lirica è una trincea in cui erano rimasti pochi combattenti. Da questi è utile ripartire. Ripartire, e questa è una cosa che coinvolge da vicino la critica letteraria, non con i forse, e neanche con i se, ma con una visione del fenomeno che resta integra ma comunque soggetta ad ulteriori giudizi. Giudizi che possono rinvigorire o mettere in discussione l ordito schema della poesia che qui si affronta. Come spiega, con aggiunte critiche meglio sentite, Berardinelli, «questa interferenza (o mancanza di interferenze significative) ha provocato una dissociazione particolarmente accentuata che ha reso più acute le difficoltà dei critici: perché davvero gli autori emersi dagli anni Settanta in poi appartenevano non solo ad un altra storia, ad un diverso Novecento, ma apparivano in sostanza ed evidentemente inconfrontabili, per statuto letterario e storico, con gli scrittori venuti prima 39». Per considerare quelli nuovi che, sia pur offuscati dalla grandezza di quelli storici, oggi possono affidare i loro versi ad un vento che si è liberato dal parametro del secolo ed è entrato in quello ultimo del millennio, la critica e i poeti possono godere di una visibilità che è nuova perché nuovo è il tempo che li circonda. La critica, dunque, e la poesia si riverginano grazie alla prosecuzione naturale delle cose, ma grazie anche allo spirito di nuove sensibilità che si sposano col tempo presente. Il punto di partenza è, dunque, Mario Luzi, perché egli stabilisce un principio di continuità che qui è utile per capire dinamiche che, in poeti più giovani, portano significati che si muovono con spirito degno di 37 Vedi A. Berardinelli, «Una poesia senza critica», in Storia della letteratura italiana (vol. 20-I contemporanei); p. 182; a cura di E. Cecchi e N. Sapegno, Garzanti, Ibidem, (p.183). 39 Ibidem, (p.183). 11

12 probe edificazioni. Con una serie di libri pubblicati dopo i settant anni, Per il battesimo dei nostri frammenti (1959); Frasi e incisi di un canto salutare (1990); Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini (1994) e Sotto specie umana (1999), oltre a Dottrina dell'estremo principiante (2004), Mario Luzi riassume, rielabora e soprattutto proietta in avanti, come un indefesso navigatore sempre in cerca di nuove avventure, la sua visione postsimbolista e neospiritualista del cosmo 40. Superando per un attimo i frangenti di un analisi più oculata, evitando di entrare nel merito di ogni singolo poeta che qui rende omaggio alla dimensione collettiva della poesia lirica, mi affido al giudizio di Stefano Verdino per offrire questa visione di continuità a cui Luzi pone un termine imprescindibile. Scrive Verdino: «Non esiste poeta di così lungo corso e sempre in ascolto come Luzi, il cui itinerario poetico (oltre sessantacinque anni) non ha mai comportato una pigra amministrazione delle proprie ricchezze, ma si è sempre prodigalmente speso, e tuttora si spende, in diverse avventure dell immaginazione con esito di molteplicità che non ha eguali nel nostro secolo. Diversamente da altri importanti poeti della sua generazione come Bertolucci, Caproni e Sereni, Luzi è stato pressoché subito riconosciuto: la sua era un immagine esemplare (secondo una famosa definizione di Bo) già nel 1940 Avvento notturno segnava allora il culmine dell ermetismo -, quando il poeta non ancora ventiseienne viveva in quella capitale della letteratura italiana che era la Firenze degli anni Trenta 41». Il lungo corso della sua attività e l impegno profuso da Mario Luzi, (un impegno che è diventato anche di critico 42 ), nel Novecento indicano quanto il senso della continuità sia intrinseco alla capacità degli uomini di nutrire sogni e desideri che vengono eguagliati soltanto dall immenso abisso dell alienazione e dalla calamità che li conduce ad osservare un mondo che li vede condannati al dramma dell assenza e dell oblio. Tant è che Luzi stabilisce, attraverso l uso della parola, della sola parola, una volontà vacua e una vita priva di valori, rispettando non quelli che sono i temi della tradizione lirica, ma nutrendo, all interno della tradizione, un idea della stessa tutta sua, animata dal senso descrittivo che i sentimenti muovono come indagine serrata al reale, più che corrispondere alla semplice sensibilità di un uomo. Luzi punta alla chiarezza e alla semplicità 43, ma anche ad un linguaggio che evolve costantemente: un linguaggio che muta pelle, ma non cambia la sua fisionomia di fondo, la sua struttura essenziale. Così appare chiaro che Luzi è il poeta della poesia; è il poeta che sente dentro di sé scorrere imperativi convulsi, che sono di tutti: [ ] e noi si è qui o per destino o casualmente insieme tu ed io, mia compagna di poche ore, in questa sfera impazzita sotto la spada a doppio filo del giudizio o della remissione, vita fedele alla vita 40 Vedi A. Berardinelli, in op. cit. (p. 193) 41 M. Luzi, Opera poetica, Milano, Mondadori (I Meridiani); 1998, p.xi. 42 Riporto il giudizio di Alfonso Berardinelli: «Se si usano categorie generali non è facile mettere a fuoco la fisionomia culturale di Luzi: nella sua vasta e fervida tradizione personale, quale si può ricostruire dai suoi molti e notevoli volumi di saggistica, compaiono Mallarmé e Dante, Rilke e Foscolo, Coleridge e Pascoli, Nerval e Leopardi. La sua, quindi, sembra essere e voler essere, contemporaneamente, una poesia filosofica e simbolica, cristiana ed esistenzialista, cosmologica e morale». (Attilio Bertolucci, Giorgio Caproni, Mario Luzi, in op. cit: p. 193.) 43 Vedi Dal Testo alla Storia dalla Storia al Testo, a cura di G. Baldi, S. Giusso, M. Razetti, G. Zaccaria (vol. III Tomo secondo;«dal primo Novecento ad oggi»); p. 379, Paravia, Torino,

13 tutto questo che le è cresciuto in seno dove va, mi chiedo, discende o sale a sbalzi verso il suo principio sebbene non importi, sebbene sia la nostra vita e basta 44. In Luzi non c è nessun timore a descrivere e toccare la vita; una vita che egli tocca attraverso i suoi elementi, come si fa con una donna sui fianchi. In Luzi non c è paura, perché le cose che descrive attraverso l età sono una condizione. L età è una condizione; una condizione sempre nuova, come la paura. Questa è l essenza lirica di Mario Luzi. Confortati da quanto saggiato e sicuri di un patrocinio, come spesso accade, chi si muove sotto un aura che lo protegge, a volte, tende a dimenticare o a sovvertire un ordine senza che sia ben chiaro lo scopo che si vuole perseguire. Questo per indicare, per converso, che i poeti che hanno animato gli anni 80, sono poeti che seguono e inseguono un ruolo che spesso sanno di avere, oppure che non desiderano avere, o non lo sanno o non lo vogliono minimamente avere, o temono addirittura di averlo. Perché accade tutto questo? In tempi passati e puri, in cui affrontavo la letteratura con sfida e con alacrità, senza una vera esigenza, se non quella di conoscere più che di viverla, con la partecipazione emotiva di alcuni (pochissimi) amici, si è insieme raggiunta una consapevolezza che poi si è resa naturale leggendo e imparando. La consapevolezza che il peso della tradizione lirica, che è stato da più parti scaricato o, per lo meno, si è tentato di scaricarlo, senza che nessuno si accorgesse dell accaduto la neoavanguardia voleva che si vedesse subito il nuovo e basta, senza strascichi è un peso che, a dire la verità, non si può scaricare e che nessuno potrà mai scaricare dai libri di poesia e, di conseguenza, da coloro che li scrivono. Costoro detengono un peso, un peso che è quello dell eredità: un eredità tutta nuova, per i temi che la poesia del Novecento ha affrontato con i suoi linguaggi, e salda ad un universo che è quello del sentire, acusticamente profondo, come un eco nello stile, quello che Saba, Ungaretti, Cardarelli, Montale, hanno fatto per sé e per gli altri. Un peso che non si può eliminare, ma più semplicemente arginare o tentare di dissimulare, sperando in una dissimulazione onesta. Quello che intendo dire è che si apre, dagli anni 80 in poi, capito il peso dell eredità dei poeti lirici del primo Novecento, una strada in cui «i postmoderni, senza saperlo, sono dei laudatori del buon tempo antico, del tempo in cui c era la modernità. Non riescono a staccarsi da un futuro che è passato 45». Ecco perché, come suggerisce Giorgio Mancorda, i poeti hanno il problema di essere moderni o si pongono inutilmente il problema di esserlo, quando l assunto a cui si fa riferimento è quello del «contemporaneo». Allora, la migliore ed efficace assunzione della qualità della tradizione lirica nell ultimo quarto di secolo sta in questa espressione: un futuro che è passato. «In altre parole e qui il giudizio di Manacorda è deciso, abbastanza duro si è presa per cultura alta una tipica idea mid cult della poesia: un mortale mix tra aspirazioni alla lirica, mancanza di idee e letture mal digerite. Si tratta di una sorta di versione alta del provincialismo: quando il basso diventa gergale sembra alto, specialistico. Gergale nel senso di gergo poetico, qualcosa di immediatamente riconoscibile come poesia 46». Manacorda lamenta, e non gli si può attribuire nessuna colpa, una reiterazione di immagini, di stereotipi, di colpi falsamente elevati nel linguaggio che sono tipici di una società che, 44 Vedi «Vita fedele alla vita», da Su fondamenti invisibili, Milano, Rizzoli, G. Manacorda, in «La poesia italiana oggi (un antologia critica)»; p. 25, Castelvecchi, Roma, Ibidem, in op. cit. (p. 23) 13

14 avendo esaurita la scorta delle proprie idee, raschia il fondo del barile dell ispirazione, e cade nell errore di ritenere elevato quello che si produce solo perché pone in alto pensieri che, non potendo fare altrimenti, si trovano già nel punto più basso della loro decadenza. L unico modo per mettere in evidenza poeti che si tengono legati alla tradizione, in questo ventennio qui messo in discussione, è la discontinuità, ovvero quella capacità di chi riesce a staccarsi da quella amalgama che tutti hanno immagazzinato. Così si abbatte e questa era ed è la sfida ogni Postmoderno, ogni neoclassico o neoromantico o neo-orfico: «non ci sono più giochi di abilità, sperimentazioni, avanguardismi 47», ma solamente un io che, a buon diritto, è lirico perché è capace di dire cose che, più che essere il frutto di argomentazioni personali, quindi intime, sono la messa in evidenza di come pensa una persona staccata totalmente dalle ideologie. La tradizione lirica del nuovo non ha bisogno di adeguarsi a delle poetiche, ma semplicemente le annusa, le fiuta. Così è più semplice seguire l analisi dei poeti che comunque ci si è preposto affrontare: ognuno di questi scrittori non apparirà irresponsabile, secondo il quadro di sensibilità delineato, o che la lingua che essi usano sia priva di una dimensione etica, quindi lirica. «Antonella Anedda parla addirittura della guerra; Paolo Febbraro fa i conti con Dio; Umberto Fiori prova a dire di nuovo il mondo 48». Su questa trama è giusto procedere. Il senso più veritiero, attendibile, della sensibilità poetica che esplode negli anni 90 è forse il tema stesso della dissimulazione, a cui si faceva riferimento, intendendolo come quella capacità di saper accarezzare e, allo stesso tempo, stordire, ciò che poeti come Leopardi, Rilke e Montale hanno stabilito essere il fronte interno della lirica più compiuto. Il futuro che è passato, nella tradizione del nuovo, nella poesia lirica esistente, è il cardine su cui posa e si edifica una poesia autonoma, personale, non accademica, non avanguardista, ma semplicemente lirica, perché sperimentare, e sperimentale, è la parola d ordine che è entrata nel patrimonio della lirica stessa 49. In passato la lirica si basava sull imitazione, oggi la lirica si basa su una sperimentazione tutta autonoma. Il che significa lirica fatica o sospesa: lirica che non ha un porto. Lirica che è, a volte, il qualunque che appare, senza che sappia indicare il luogo esatto in cui si dirige. La lirica di oggi è una lirica, potremmo dire, estesa, allargata, è l universale del particolare più che il particolare dell universale, la cui mira è più vicina possibile all impronta di un segno evidente, che al segno che coglie, che al segno che focalizza. Antonella Anedda, ad esempio, (Residenze invernali, 1992; Notti di pace occidentale, 1999; Il catalogo della gioia, 2003) è restata fedele ad un assunto: la parola abita nello spazio, prima che nel tempo 50. Ciò spiega la volontà da parte della poetessa di trovare una poesia capace di legarsi ad eventi concreti, di narrare qualcosa che evoca un atmosfera di sofferenza e dolore 51, anche se il testo si muove tra nostalgia e delirio 52. «Nostalgia della vita e delirio per sopravvivere. L accostamento analogico di pensieri e immagini non è più arbitraria, ha 47 Ibidem, in op. cit. (p.25) 48 Ibidem, in op. cit. (p.24) 49 Riporto in merito un giudizio di Giovanni Raboni, in «Invenzioni sopra la tradizione» (da La poesia degli anni Sessanta, Roma, Editori Riuniti, 1976, p. 184): «Diciamo la verità: il linguaggio della tradizione, recente o remota, è uno spazio sperimentabile come qualunque altro non meno, suppongo, dell alfabetismo dei mass media o dei sussulti linguistici della cibernetica. Sperimentabile, voglio dire, ai fini espressivi, di recupero o di straniamento o di critica: senza alcuna preventiva garanzia d efficacia, è ovvio, ma senza preclusioni specifiche. Non c è davvero bisogno d aderire alla teorizzazione del falsetto per riconoscere che si può operare dentro e sopra, e persino contro un linguaggio anche senza usargli violenze vistose, e che, d altra parte, si può inventare anche un linguaggio che c è già». 50 Vedi A. Cortellessa: «Antonella Anedda, il baratro-ovest», in La fisica del senso, p.527; Fazi, Roma, Vedi G. Ferroni, Storia della letteratura italiana (vol.18 Letteratura e comunicazione di massa ); p.50, Mondadori, 2005: «Quella di Antonella Anedda (Roma, 1958) è una della voci più intense della poesia degli ultimi anni, rivolta ad ascoltare l eco segreta di dolore e di amore». 52 G. Manacorda, «La poesia italiana oggi (Un antologia critica)», p. 43; Castelvecchi, Roma,

15 un habitat fisico e sentimentale. La poesia di Antonella Anedda è narrativa ma non descrittiva, e dà l impressione di una grande solidità, di una vera compattezza, le sue sono parole pesanti e, malgrado pesantezza e narratività (forse epicità), la sua è poesia lirica 53». Paolo Febbraro è, invece, uno di quei poeti che, a sentire chi l ha studiato da vicino, come Giorgio Manacorda, «è il primo poeta delle nuove generazioni che vada oltre il moderno e, ovviamente, il Postmoderno. Egli, infatti, torna ai grandi problemi non dando niente per scontato e lo fa in versi, cioè con lo strumento della creatività pura. E poi, con la grazia del ragionamento poetico, si colloca nettamente al di là del dibattito del secolo ma senza cancellarlo, né il secolo, né il dibattito» 54. Il poeta in questione è uno di quelli metodici, che operano in poesia con l assoluta consapevolezza di operare per intensificare un rapporto mai abbastanza saldo tra il testo e il lettore, e la poesia che vien fuori è una poesia filosofica. Una poesia in cui si ragiona, in cui ragionare, come sosteneva Leopardi, è sinonimo di poetare. Un ragionare, nel Novecento, caro a Pier Paolo Pasolini e Giorgio Caproni, che sono, in verità, i due referenti a cui Febbraro rivolge la sua attenzione 55. Il poeta ragiona con Dio, o meglio avverte la ragione di Dio: avverte quel senso supremo che fa Dio il regista del mondo che, con le sue parole, orchestra e stabilisce il senso dell esistenza. Un Dio così divino da essere umano, nel senso che Febbraro ci fa capire come la ragione di Dio sia opposta a quella degli uomini, in quanto nella sua idea di giustezza, erra costantemente. Il Dio che ci restituisce il poeta è un Dio mancato, ma non a noi, ma a sé stesso. Scrive: Alta la preghiera, un tempio l invocazione, suprema la guglia dell ultimo grido. E il vento, le nuvole, il buio, la sera, la musica verticale della bufera Ripreso nel sole il cammino, fra bassi cespugli vedere e i ciottoli già si sfacevano in sabbia le sperse parole recenti assopite occhieggiare da sotto le foglie rade, le sillabe frante negli aghi impigliate, d alba sbiadite, impolverate. Capire che l Incomprensibile aveva svelato nel vento il vuoto del necessario estremo fraintendimento Ibidem, in op. cit. (p.44) 54 Vedi G. Manacorda, in op. cit. (p. 215). 55 Ibidem, in op. cit. (p.216). 56 Vedi «La poesia italiana oggi (Un antologia critica)», a cura di G. Manacorda; p.215; Castelvecchi, Roma,

16 In Febbraro la poesia lirica è lo strumento attraverso cui far convergere tutti quegli interrogativi e quale interrogativo è più grande, soprattutto dopo l 11 Settembre, se non Dio che sono ancora l origine con cui l uomo dichiara l intenzione di capire i risvolti di una trama epica, cioè complessa, quale può essere, a tutti gli effetti, quella che lega l uomo al mistero e al nichilismo. Il punto di forza della poesia di Febbraro (Il secondo fine, 1998; Il diario di Kaspar Hauser, 2003) è la sua tenacia a non cedere «al fascino perverso dei rifacimenti o delle citazioni. Febbraro ha la testa pulita e la mano felice di chi ha fatto della purezza il proprio impietoso modo di essere, e di scrivere 57». La poesia di Umberto Fiori, invece, appare miracolosa. La definizione stabilisce che, data la quantità di poesia che spesso viene consumata, questa appare davvero prodigiosa: in sé c è qualcosa che non la rende miracolosa perché unica, ma è miracolosa perché il segno dell unicità lo si coglie attraverso una sorprendente capacità di fare poesia per compiere un azione. In questo caso il poeta è unico non perché diverso, ma perché più uguale di altri, più coinvolto dalla questione moderna che è quella di compiere azioni per essere riconosciuti. L atto costitutivo della poesia è, appunto, fare, (póiesis da poiêin, fare, creare ), per cui la poesia qui vuole ristabilire il senso dell operare all interno della comunicazione, ma con l eccezione che Fiori non desidera essere riconosciuto, ma essere conosciuto. Una conoscenza pulita, non spettacolare. «Sembra che a Fiori importi poco di tutte le convenzioni della poesia: non c è metro, non c è rima, non c è neppure l ombra di una metafora en poète, non c è il tentativo di accostamenti peregrini, l aggettivazione non è ricercata È come se avesse decantato, consumato tutto per sottoporci le sue limpide riflessioni sul male di comunicare, che poi è un male di vivere, un vivere male 58». La poesia di Umberto Fiori è la poesia dell azione pura, del «parlare comune» 59, come ha scritto Cortellessa. Questo indica che la poesia deve perentoriamente fare quello che gli uomini non fanno, tant è che il problema del poeta è scrive Manacorda la comunicazione 60. La sua poesia (Esempi, 1992; Chiarimenti, 1995) cerca proprio questo: comunicare; cerca «di dire perché le persone non parlano e non si capiscono. Per questo la sua è una poesia della chiarezza, per questo Fiori tenta chiarimenti. Non è metaletteratura, il problema non è verificare il codice della lingua. Fiori sa che, se la gente non comunica quando comunica, non è un problema linguistico, ma psicologico. Così, questa poesia limpidissima è segnata dall angoscia per il fatto che non ci si capisce. È un angoscia miracolosa perché svanisce nel testo, eppure dà corpo alla poesia. Infatti, il bisogno di chiarezza porta Fiori a rasentare la prosa eppure non c è mai niente di prosastico, di basso 61». 57 Ibidem, in op. cit. (p. 216) A ripensare agli argomenti urlati in faccia, alle frasi troncate subito a metà oppure peggio lasciate cadere, rimane come un peso. Anche stasera ognuno ha detto la sua senza che poi nessuno, alla fine, riuscisse a chiarire niente. Ma solo chi ha parlato veramente 58 Vedi G. Manacorda in op. cit. (p. 237) 59 Vedi A. Cortellessa: «Umberto Fiori, il parlare comune», in La fisica del senso; p.520, Fazi, Roma, Vedi G. Manacorda, in op. cit. (237) 61 Ibidem, in op. cit. (p.237) 16

17 può veramente essere frainteso. 62 Questa tendenza a un arte eteronoma, per usare una ben nota categoria ancenschiana, si manifesta in Fiori in forma, per così dire, pura (se è lecita la, forse non lieve, contraddizione): non opta per una lingua-veicolo al fine di veicolare alcunché (una visione del mondo, un messaggio politico, una dichiarazione d amore ), bensì per un a priori di natura strettamente etica. Il contenuto della poesia sarà dunque, essenzialmente, la propria stessa relazionalità (o insomma, per tornare alle ominose funzioni jakobsoniane, la sua faticità) 63. Questo raccordo tra linguistica e poesia pone, forse, i presupposti più importanti per fare della poesia un azione pura, così come è intesa da Umberto Fiori. Il ben noto problema storico dell oscurità nella poesia moderna in questo caso non c entra (Berardinelli): nessun poeta oggi pratica davvero l ascesi antisociale della rinuncia ad essere compreso, né si mette eroicamente contro l intera società e i suoi codici culturali per giudicarli e rifiutarli 64. Oggi si pratica una poesia che potremmo definire pulita, se è concesso il termine, nel senso che tutto il focolaio rovente dell incomunicabilità è spento. Esiste una incomunicabilità fine a sé stessa, e non c interessa, e una incomunicabilità che si genera per volontà e per calcolo sbagliato. Per chiarire, «oggi, se non si tratta di quella oscurità convenzionale e replicante ereditata per inerzia dalle neoavanguardie degli anni Sessanta (già queste replica tardiva di qualcos altro), abbiamo piuttosto a che fare con particolari artifici di addensamento o di sospensione e ritardo della funzione comunicativa, con costruzioni sintattiche e metriche a intarsio, che complicano, rallentano e intensificano l atto della lettura 65». In linea di massima, questo è un fenomeno che nei poeti giovani, come questi sopra citati, tende a scomparire ed è usato sempre meno, e chi scrive ancora in questo modo si esilia volontariamente e lo fa perché, forse, non ha nulla da dire. L elenco dei poeti che sono vicini alla tradizione lirica è lungo. Ne cito alcuni per evidenziare il fenomeno, che non è più neanche fenomeno, bensì matrice di un viaggio costante e severo: Luciano Erba, Attilio Bertolucci, Andrea Zanzotto, Valerio Magrelli, Giovanni Giudici, Dario Bellezza, Giuseppe Conte, Alda Merini, Elio Pecora, Sandro Penna, Plinio Perilli, Patrizia Cavalli, Vito Riviello, Marina Mariani, Anna Maria Ortese, Bianca Tarozzi, Gabriele Frasca, Edoardo Cataffi, Alba Donati, Stefano Del Bianco, Elena Saviano, Alessandro Fo, Mario Benedetti, Antonio Riccardi, Davide Rondoni ecc. Ognuno di questi, lirici, ognuno di questi altrettanto diversi, per essere tutti così profondamente lirici identici, lirici sereni: in sostanza lirici, in apparenza estranei alla loro sentita appartenenza. Ma quelli che qui non cito, ovvero Giovanni Raboni e Patrizia Valduga, sono i due poeti su cui ricade la responsabilità della scelta compiuta negli anni Ottanta: scelta che sta alla base del ritorno alle forme metriche della tradizione e alla base dell avvio di una nuova sponsorizzazione della lirica. Raboni e Valduga sono i due artisti della parola che inaugurano una gara, sentita come la gara che muove istanze migliori e più sensate di quelle mosse dal Sessantotto neoavanguardista e sperimentale. Qui la sperimentazione non fa un tuffo in una piscina dove l acqua c è: qui la sperimentazione incontra il cemento, sbatte a terra, qui il canto lirico incontra nuovamente quel mare duro del senso, dove aprirsi una strada è ancora sinonimo di esondazione efferata dell anima e della propria coscienza. Su questi due poeti varrà la pena, per concludere, soffermarsi un attimo. Giovanni Raboni è un poeta, potremmo dire, complesso, anche se la definizione è blanda, ma non del tutto priva di fondamento, se per complesso s intende quell universo costituito dal suo costante dialogo con gli scomparsi. Una complessità di Raboni che è filosofica (ovvero è del dialogo) più che di genere. La sua figura, quella che traspare dai versi 62 Poesia cit. in «La Poesia italiana oggi», a cura di G. Manacorda; p. 243, Castelvecchi, Roma, Vedi A. Cortellessa: «Umberto Fiori, il parlare comune», in La fisica del senso, p.520; Fazi, Roma, Vedi A. Berardinelli, in Storia della letteratura italiana (vol. 20-I contemporanei); p. 226; a cura di E. Cecchi e N. Sapegno, Garzanti, Ibidem, in op. cit. (p. 229) 17

18 che egli compone, è nitida, lineare, non vanta densità espressive che moltiplicano il senso di ciò che esprime. Raboni è un poeta che soddisfa, a quanto pare, anzitutto sé stesso; infatti, il suo essere «comunista» (termine impronunciabile) e «cristiano» (non si sa quanto compiutamente cattolico 66 ), infonde quell antico spirito della contraddizione già evidente e caro a Pasolini. Raboni si raccoglie nella sua stessa sintassi, non cerca altro, anche se ha cercato da altri 67 : il suo essere antico è moderno rispetto al tempo presente, perché sceglie una forma metrica come quella del sonetto. Il sonetto non chiede e non (ri)chiede però una partecipazione attiva al contenuto, ma alla forma. Infatti Raboni, così come Zanzotto e Valduga, è un poeta che sceglie un abito antico, ma non pretende che si sia altrettanto antichi. L antichità passa attraverso la forma, (si potrebbe dire attraverso il sospetto), ma non è un segno che conduce la lirica ad esserlo altrettanto. Il sunto è questo: forme della tradizione si specchiano in contenuti che sono personali, quindi autonomi dalla forma. Di fatto, è come se non ci fosse tradizione, ma soltanto la capacità di inserire una trama all interno di qualcosa che specchia la tradizione in vitro. Ci troviamo di fronte ad una tradizione tradotta per mezzo degli strumenti della tradizione stessa (manierismo), come il sonetto o l ottava, quest ultima viva in Valduga. I contenuti si mostrano come i figli diretti del pensiero e non della forma: non si avverte l esigenza, se non l obbligo, come in passato, di usare una forma metrica specifica perché ad essa deve corrispondere un contenuto altrettanto specifico. Si gioca con la forma per rivalutare il senso della poesia. La parola si nutre della forma, mentre la forma resta contenitore della parola, viatico, unità. «La gabbia formale, come scrive Maurizio Cucchi accuratamente composta, sembra di colpo così necessaria e compenetrata nel testo che quasi non si avverte più: c è, eppure non risulta affatto come disegno letterario: è naturale 68». Il tema del colloquio con i morti già montaliano e sereniano è ossessivamente presente in tutta la poesia di Raboni: già il primo libro, Le case della Vetra, si chiude con una Commemorazione dei defunti. Spesso è lo spettro paterno a visitare la coscienza del poeta: e si dice non a caso coscienza, perché è proprio della sensibilità cattolica di Raboni interpretare il tema con sensi di colpa inespressi, con un mai esplicitato tormento d inadeguatezza: estremizzando, peraltro, connotati caratteriali che erano già quelli del laico Sereni. Ma proprio perché fattezze proprie tendono in tal caso a sovrapporsi, a confondersi quasi, con quelle dell estinto, si assiste a un fenomeno che è stato Piergiorgio Bellocchio il primo a descrivere: «anche se formalmente (sintatticamente) i morti restano l oggetto del discorso tenuto dai vivi, sostanzialmente ne diventano il vero soggetto» 69. L aspetto filosofico nella poesia di Raboni è molto forte, benché espresso con pacatezza: c è una preoccupante compenetrazione tra il mondo dei vivi e quello dei morti, e i morti lasciano segni evidenti del loro passaggio all interno della coscienza di coloro che restano spettatori, più che della morte, dei morti. I morti sono ciò che si salva dell essenza dei vivi, sono il risultato finale dell evoluzione della loro appartenenza al mondo. C è in Quare tristis (1998), libro eccezionale 70 di Raboni, che chiude il suo lavoro di poeta in terra, l approdo ultimo della costante riflessione con gli scomparsi. Tra morti e vivi per il poeta non c è una fondamentale differenza, sono entrambi congiunti, appartengono entrambi alla condizione dell assenza, dove l assenza è data dalla sostanziale condizione emotiva, sentimentale, potremmo dire, di desiderio, per cui ciò che muore desidera 66 Mi riferisco al dibattito che vede Raboni poeta della doppia immagine: marxista e cristiano. Il nesso al cattolicesimo è più una forma estesa di un particolare che, non è vero che in Raboni è assente, ma si moltiplica, quindi, è compreso, nel senso stesso di cristiano : dove cristiano è l universalità dell uomo e non una sua parte. 67 «Viene anzitutto da Montale, da Betocchi, da Rebora e dai quattro angeli custodi della seconda metà del secolo: Sereni, Luzi, Bertolucci, Caproni». (vedi A. Berardinelli, La Letteratura italiana - I contemporanei (vol.20); p.222; ed. RCS Quotidiani, Milano, M. Cucchi, Giovanni Raboni, in «Poeti italiani », a cura di M. Cucchi e S. Giovanardi, Mondadori, 2004 (vol. I) pp Vedi «Giovanni Raboni, l osso senza carne della parola», (p. 299) in La fisica del senso, di A. Cortellessa, Fazi, Roma, Ibidem, in op. cit. (p.295) 18

19 vivere e ciò che vive desidera continuare a farlo. Questa compenetrazione, questo richiamo analogico all essenza del vivere, è definito da Raboni nella formula poetica che vede i vivi non morti, e i morti non ancora risorti. In pratica, in questa condizione di sospensione, di attesa figurativa, ciò che si frappone ad essa è soltanto il presupposto ultimo della salvezza: Freddissima resurrezione, da anni non così: sui bastioni stenta, torna clandestina la novità delle gemme, un immensa, macilenta spoglia dilaga, copre la città anche se già il crepuscolo s inventa con loschi bagliori un eternità senza gloria. Non più della perenta pelle in cui vive, da cui sguscerà per vivere la serpe è questo niente che ci separa, aria da foglie, gente che aspetta pallidamente di qua e di là d una lapide, i non morti ancora dai non ancora risorti. 71 Ma Raboni è stato capace a raffigurare anche profonde condizioni esistenziali, avvertite come prodromi di quello che attende l uomo dopo la morte. Un qualcosa che si ritrae non per scongiurare che il tutto non sia così, ma perché ciò che si scongiura è sempre ciò che si avvera, il poeta vede dentro le cose quello che le cose trasmettono, per cui ciò che si vede si raffigura da solo, ed è il poeta colui che crede in una dimensione che può essere altra, quando invece è qui e non altrove: Non so, non so ancora, direi un quartiere fuori porta con vecchi capannoni dismessi, un gasometro, ciminiere senza fumo si, un quadro di Sironi del ma guastato, corrotto dal tempo come il ritratto di Dorian Gray. A far cosa? Be, da un lato a vivere, forse ma soprattutto a sparire: un giorno o l altro bisogna pur cominciare e dove se non dove anche l alba e il tramonto hanno vergogna del loro sangue e le volte che piove sembra che piova ruggine, tritume d ossa, bambagia, celluloide, allume Da Tutte le poesie , Milano, Garzanti, Da Quare tristis, Milano, Mondadori,

20 Giovanni Raboni è colui che sancisce negli anni Ottanta il ritorno alla tradizione lirica, sia nella forma che nei contenuti: il dialogo coi morti, il senso anacronistico 73 delle sue poesie, il rifiuto di assiomi inconfutabili, benché in lui resti vigile la coscienza e la conoscenza di qualcosa che è immanente, come, ad esempio, avrebbe detto Montale, «l enorme presenza dei morti» 74, e un aspetto convulsivo della poesia e della lirica che è quello interrogativo-dubitativo. In Patrizia Valduga, che è stata la compagna di Raboni, per cui tra i due è nata un intesa doppiamente costruttiva, sia sul piano sentimentale che su quello letterario, il profilo che si delinea della tradizione lirica è molto più marcatamente manieristico. Valduga non solo riprende le forme metriche classiche (quartine, sonetti, ottave, distici) ma riprende versi, quindi è manierista nel senso più compiuto, da Francesco Petrarca fino a D Annunzio, indicando così una volontà in parte ilare, giocosa, che si nutre della maniera di ; e dall altra lascia emergere un trauma della poesia, come se essa stessa fosse martoriata da una visione allucinante. Questo elemento, quello della visione allucinante, la poetessa lo racchiude in opere (Medicamenta, 1982; Donna di dolori, 1991; Requiem, 1994; fino a Lezione d amore, 2004) che intendono far emergere una realtà cruda, austera, in cui il taglio dei versi, il loro essere doppiamente veri, perché già di qualcuno, è il segnale lampante di una risposta ad una crisi che è dell uomo più che della letteratura. Valduga esibisce in effetti una poetica di «lettrice vorace e cannibalesca, che nel fagocitare livella (e forse anche libella) gerarchie e cronologia, azzerando la distanza storica, e lasciando emergere con forza [ ] un altra, virulenta storia di possesso: la seduzione, la violenza, e perfino lo stupro narrati dalla voce femminile del poema 75». In Valduga c è l immanenza esplicita del corpo, e cioè di qualcosa che racchiude su di sé delle prospettive, delle esigenze e, perché no, anche delle speranze. Ma il senso più compiuto di questa sorta di poesia della materia, dove la materia è il pensiero del corpo, del linguaggio che si fa lingua di esso, che si fa tangibile in quanto tocca concretamente qualcosa, è racchiuso nell urgenza, quasi, del sesso, della seduzione, dell amore estremo, erotico e pornorivelatore. «La sensualità è categoria chiave alla quale si riconduce ogni scelta formale e tematica di Patrizia Valduga» 76. La poetessa grida un qualcosa che pronunciato da una donna è doppiamente scandaloso, cioè il sesso, il desiderio di sedurre costantemente l uomo, senza che questi scappi, ma sia invogliato ad entrare, così esplicitamente, nella carne, nella donna. «Essere scrittori erotici come ha dichiarato la poetessa non è indizio di salute sessuale. Amare come amo io le parole non è indizio di salute sessuale. Parole e versi sono fiori sulla mia tomba, sono fiori morti su me morta 77». Tutto ciò mi fa pensare non a qualcosa di macabro, ma ad una volontà intima che si eleva a giudizio supremo, una sorta di rivoluzione mancata, se non la rivoluzione che è sempre mancata, dell amore esplicito, carnale, volitivo, in cui si desidera scopare via la morte (come avrebbe detto nel 68 un irriverente Jim Morrison). Il sesso che lava, l amore che pulisce, l eros che redime: ma non è salute sessuale. Questo spiega che è schiavo del sesso chi non lo fa, per cui il rapporto che Patrizia Valduga istaura con la poesia è un rapporto conflittuale, da amanti, in cui il desiderio dell amore non coincide con la reale possibilità di farlo. L esigenza di svuotarsi è, dunque, il presupposto di una costruzione parossistica della vita. 73 Cito espressamente:«l anacronismo è la dimensione tipica di Raboni, nel senso che il presente gli si manifesta come sempre più trasparente illusione:crocifisso a un passato che non passa. Sicché la condizione del vivo si confonde con quella del morto; giunge a invidiarla, persino.» (Vedi A. Cortellessa, in La fisica del senso, p.229; Fazi, Roma, 2006). 74 Poeti italiani del Novecento, a cura di P. V. Mengaldo, Mondadori, 1978: «Nel solco dell emergenza»; p Emmanuela Tandello Il testo innamorato, il testo posseduto. Una riflessione sulla citazione, in La parola ritrovata. Ultime tendenze della poesia italiana (atti del convegno di Roma, settembre 1993), a cura di Maria Ida Gaeta e Gabriella Sica, Venezia, Marsilio, 1995, pp : Vedi schema critica a p. 97 dell antologia curata da G. Ferroni (con la collaborazione di A. Cortellessa, S. Tatti, I. Pantani) Storia della letteratura italiana: letteratura e comunicazione di massa ; Mondadori, Milano, Ibidem, in op. cit. (p. 97) 20