Percorso di Scenotecnica

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1 00. INTRODUZIONE ALLA SCENOGRAFIA Scenografia Termine composto da due parole greche, Skené (scena) e Grafia (scrittura) quindi scrittura della scena; l ambiente entro il quale si muove la vicenda rappresentata. Lo scenografo è colui che, letta la storia e sentite le esigenze del regista, crea, sceglie, trova, modifica, disegna, progetta tutto quello che servirà ad ambientare uno spettacolo o un film. Scenografia teatrale Il teatro è il luogo della fantasia. Gli spettatori sanno bene che i personaggi che si trovano davanti a loro sono attori e che lo spazio in cui si muovono è stato creato dalla fantasia dello scenografo. Scenografia cinematografica Il cinema invece ci restituisce la realtà della vita: qualsiasi storia appare allo spettatore credibile e reale. Raramente ci si accorge che lo spazio è stato pensato da uno scenografo. La tendenza è quello di credere che tutto preesista al film e che l uso delle ambientazioni e degli oggetti sia per lo più casuale. Nessuno immaginerebbe che la scelta di un ambiente sia preceduta da decina di sopralluoghi, fotografie, video, disegni... Breve storia della scenografia La Grecia e Roma La nascita del teatro drammatico è ufficialmente fissata in Grecia nel VI secolo a.c. e a la sua origine nei riti in onore del dio Dionisio. In origine tutto era centrato sull attore, la scenografia era secondaria. È tradizione attribuire le prime vere e proprie forme di teatro a Tespi che utilizzava un carro Laboratorio di Scenografia 1

2 come palcoscenico e su cui trasportava attrezzi e arredi. L edificio teatrale nasce intorno alle esigenze del rito dionisiaco: la tragedia (da tragodia, canto del capro, l animale sacrificato) si sviluppa intorno all ara del dio, su cui il sacrificio in suo onore veniva offerto. I corèuti si dispongono in circolo intorno ad essa, e con l introduzione del risponditore (l attore) si spostano lasciando libero un terzo del cerchio per la tenda da cui esce l attore. Quella tenda chiamata skenè è, in embrione, la scena. Il pubblico che in origine si disponeva in piedi attorno al coro, fu poi fatto accomodare su gradinate di legno, ma considerato il rischio di crolli e incendi si passò a costruire teatri in muratura: all inizio di forma rettangolare e solo successivamente semicircolari, sfruttando il declivio naturale di una collina. Con la costruzione degli edifici in muratura, la semplice tenda si trasformò in un vero e proprio edificio di pietra che, facendo da sfondo al palcoscenico, rappresentava la facciata di un palazzo regale con tre portali. Non dobbiamo pensare che lo sfondo fisso del palazzo fosse l unica scenografia utilizzata nel teatro greco. L ambientazione poteva cambiare grazie ad elementi scenografici provvisori costruiti in legno e dipinti. I periatti, ad esempio, erano delle quinte a base triangolare che, disponendo di tre facce, ognuna dipinta in modo diverso, ruotavano fornendo tre differenti cambi di scena. Altri meccanismi erano: ekkyklema una piattaforma mobile che portava in primo piano un azione che si svolgeva all interno della skenè; il machanè che veniva usata per il volo di divinità o eroi; il bronteion per i tuoni e il keraunoscopèion per i fulmini. Laboratorio di Scenografia 2

3 Il teatro in epoca romana non si discostò molto da quello greco, abbandonò il declivio delle colline e fece appoggiare le gradinate su una costruzione in muratura autonoma. Il medioevo Dopo la caduta dell impero romano il teatro non godette di buona fortuna. Ad osteggiarlo furono soprattutto i cristiani che vedevano in esso il perpetrarsi del mito pagano. Ma proprio alla fede cristiana fu dovuta la rinascita. La liturgia cristiana dà vita a vere e proprie rappresentazioni dei fatti raccontati dalle sacre scritture. Le rappresentazioni si tenevano per lo più sui sagrati delle chiese, su lunghi palchi, davanti ai quali la gente, in piedi, era libera di muoversi, venivano realizzate tante piccole scene che simultaneamente rappresentavano i vari ambienti della storia (scena multipla simultanea). Il teatro elisabettiano Lo spazio che ospitava i drammi e le commedie di Shakespeare era ancora una volta all aperto. Inizialmente gli spettacoli si tenevano nei cortili delle locande e quindi, nell edificare spazi appositi per il teatro, si tenne conto di quella impostazione. I teatri erano circolari, ottagonali o quadrati, avevano tetti di paglia che coprivano le pareti laterali. La zona centrale restava scoperta. Chi voleva vedere lo spettacolo pagava una somma non tanto alta per stare in piedi nell arena. I ricchi, potevano sedere su delle panche e a volte pagare uno sgabello e sedere sul palco. Il palcoscenico era una grande pedana che veniva avanti fino alla metà dell arena, in modo da poter essere quasi completamente circondata dagli spettatori; circa metà del palco era coperto da un tetto che appoggiava su due colonne e na- Laboratorio di Scenografia 3

4 scondeva un vano superiore che fungeva da soffitta, da cui si potevano calare in scena oggetti. La facciata dell edificio che faceva da fondo al palco aveva alcune porte e una loggia superiore. Gli oggetti utilizzati in scena erano pochi e, a quanto pare, non c era il tentativo di rappresentare, attraverso pitture o costruzioni, nessun tipo di scenografia. Molto era affidato all immaginazione degli spettatori. Il rinascimento italiano Nell arte figurativa fu caratterizzato soprattutto dallo studio dell arte classica, dalla volontà di emularla e dalla scoperta della prospettiva. Splendido tentativo di recupero dell antico è il Teatro Olimpico di Vicenza, ideato dal Palladio e terminato nel 1585 dalla Scamozzi. Pur rifacendosi all impianto classico, molte sono le novità: l uso della costruzione in prospettiva delle strade, il fatto di essere all interno di un edificio chiuso e la pianta semiellittica. Determinante, per lo sviluppo della scenografia, fu la prospettiva. L applicazione delle sue regole dette il via ad un lungo periodo caratterizzato dall uso di scenografie dipinte che cercavano di riprodurre, attraverso l illusione prospettica, spazi molto più grandi di quelli realmente a disposizione. È molto importante, per capire come fossero fatte quelle scene, immaginare che gli attori non recitavano nella scenografia ma davanti ad essa evitando così che il rapporto con le dimensioni umane smascherasse l illusione. Laboratorio di Scenografia 4

5 Il Barocco e il Rococò Durante il 1600 ed il 1700 lo spazio del palcoscenico si ingrandisce in larghezza e profondità; ciò costringe gli architetti a rivedere anche la disposizione del pubblico: alle gradinate dei teatri rinascimentali si sostituiscono i palchi. La pianta dei teatri si va orientando, intorno alla fine del settecento, verso la forma a ferro di cavallo (teatro San Carlo di Napoli). La scenografia sviluppa il discorso illusionistico verso effetti sempre più grandiosi e complessi. Sono da ricordare, per le loro opere: Inigo Jones, scenografo inglese ( ), Bibiena Ferdinando ( ) di cui è da sottolineare particolarmente l introduzione della veduta d angolo. L importante fenomeno della commedia dell arte dominò la scena a partire dalla fine del Cinquecento sino alla fine del Settecento. Fu l alternativa, satirica, al teatro di corte. Attori professionisti formavano compagnie girovaghe che davano spettacoli a pagamento per il popolo. Grande spazio era lasciato all improvvisazione degli attori, la scenografia si riduceva a poche tele dipinte. L attenzione era spostata sull attore, sulla recitazione. Il Teatro ottocentesco Nell Ottocento trova pieno compimento l evoluzione della sala teatrale all italiana, a palchi, e ancor oggi quando si pensa al Teatro lo si identifica immediatamente con l immagine dei velluti rossi e degli stucchi dorati, della sala a ferro di cavallo contornato dai palchi. Si definisce sempre più la figura dello scenografo, non più architetto prestato allo spettacolo. Il melodramma e il balletto costringono gli scenografi a conoscere usi e costumi di tutto il mondo e di ogni secolo. Un primo esempio di attenzione storica sono gli allestimenti di Charles Kean che si spinsero in una direzione più realistica e costruita. Laboratorio di Scenografia 5

6 Determinanti per l evoluzione dello spazio teatrale furono le teorie di Richard Wagner. Nel 1876 si inaugurò il teatro da lui voluto a Bayreuth. In esso il pubblico tornava ad essere democraticamente disposto su una cavea semicircolare a gradoni senza nette suddivisioni di posti, abolendo i palchi, retaggio di privilegi aristocratici. L orchestra, che fino ad allora aveva suonato a vista sotto il palcoscenico, venne collocata in una buca che la nascondeva agli spettatori. Un altra importante innovazione fu il sipario di velluto: si richiudeva fra una quadro e l altro per nascondere i cambi di scena. La possibilità di controllare le luci, data dal gas prima e dalla luce elettrica poi, fece sì che si potessero spegnere le luci della sala prima dell inizio della rappresentazione (fino ad allora pubblico e palco stessa illuminazione). In questo modo l attenzione si concentrava sulla zona illuminata, ponendo gli spettatori in una condizione quasi voyeuristica di osservatori non visti. L introduzione del sipario e l uso sempre più frequente di scenografie costruite e tridimensionali dettero l impulso alla realizzazione di una serie di palcoscenici meccanici allo scopo di semplificare i cambi di scena. Il Madison Square Theatre di New York, progettato da Steele McKaye, prevedeva un vero e proprio doppio palcoscenico, uno sopra ed uno sotto: funzionando come un gigantesco montacarichi permetteva di preparare una scena su uno dei palchi mentre si recitava Laboratorio di Scenografia 6

7 Il Novecento Non ha portato sostanziali modifiche alla struttura delle sale teatrali. Fra i progetti da ricordare, anche se non fu realizzato, quello del Teatro Totale di walter Grophius del 1926: si trattava di una sala in cui la disposizione pubblico - palcoscenico era modificabile e il palco si poteva portare al centro della sala circondato dal pubblico. Alcuni spettacoli hanno segnato un tentativo di uscire dallo schema consolidato della sala teatrale. L Orlando Furioso di Luca Ronconi del 1969 che, rappresentato in piazza o in chiese sconsacrate, pose gli spettatori nello stesso spazio dell azione scenica costringendoli a partecipare anche materialmente. Se il Novecento non ha portato grandi modifiche alle sale, ne ha portati invece nell ambito delle scenografie. In Russia, ad esempio, Kostantin Stanislawskij, fondatore del Teatro d arte fu un oppositore della scena dipinta. Tra l altro Stanislawskij teorizzò l utilizzo dell impianto scenico in velluto nero. Per Georg Fuchs lo spazio del teatro deve essere modificabile e subordinato al movimento del personaggio. Ma i due pionieri della scenografia moderna furono lo svizzero Adolphe Appia ( ) e l inglese Gordon Craig ( ) i quali immaginarono una scenografia non più illusionistica e di imitazione del vero, ma tesa, con l uso di volumi costruiti, di luci ed ombre, ad accompagnare lo spettacolo attraverso atmosfere e simboli senza fornire l ambientazione. Laboratorio di Scenografia 7

8 01. COME NASCE LA SCENOGRAFIA L illusione della realtà Quando assistiamo a un programma televisivo o a un film, ne ricaviamo un impressione di assoluta realtà: ci sembra di trovarci proprio là dove sta svolgendosi l azione e di vedere ogni scena nello stesso attimo in cui accade. Accettiamo quello che vediamo come un fatto naturale e reale. Questo è quanto dovrebbe accadere, quando l équipe di produzione sfrutta appieno tutte le proprie capacità per creare una perfetta illusione. Attraverso l abile armonizzazione di un ben controllato lavoro di ripresa, dell illuminazione, della scenografia, del montaggio audio, del copione, della recitazione, dell editing, dei costumi e del trucco i componenti dell équipe riescono a creare un illusione convincente. L opera dello scenografo L ambientazione di una scena agisce direttamente sugli spettatori, influenzandone le reazioni sia in merito alla trama, sia circa la loro interpretazione e persino su ciò che stanno vedendo sulla scena. La scelta dell ambientazione appropriata all azione è compito dello scenografo. Lo scenografo è uno dei componenti chiave dell équipe di produzione. Fino a quando non viene scelto e approvato l allestimento scenico, il regista non è in grado di mettere a punto alcuna idea circa lo svolgersi dell azione o il lavoro di ripresa, il direttore delle luci non può elaborare il sistema di illuminazione, i tecnici del suono e i vari assistenti non possono organizzare il loro lavoro. Il processo di elaborazione della scenografia comprende: La scelta dello scenario, il suo allestimento, l arredamento e gli altri particolari scenografici; preparazione di piante e alzati atti a rappresentare l ambientazione e la disposizione della produzione nell ambito dello studio; L organizzazione della selezione e della preparazione dello scenario; La messa in opera (e l eventuale smantellamento) di queste scenografie nello studio. Lo scenario... Scopo della scenografia non è creare un allestimento imponente, ma costruire un ambiente appropriato alla realizzazione di immagini convincenti e ricche di significato: Le scenografie debbono essere adatte alle dimensioni e alle possibilità offerte dallo studio. Devono essere ragionevolmente solide, pur essendo costruite in modo da essere maneggevoli, facili da trasportare e immagazzinare. Devono costituire un ambiente sicuro sia per gli artisti che per la troupe dello studio. Devono essere strettamente correlati al bilancio preventivato per la produzione. Laboratorio di Scenografia 8

9 Devono creare l atmosfera appropriata: è necessario cioè che abbiano uno stile tale che il pubblico le associ al soggetto trattato. Laddove la scenografia richiede più scene separate o sub-unità sceniche, sorge di solito la necessità di introdurre un filo conduttore comune che le riunisca tutte. Per quanto riguarda l allestimento, possiamo: Stabilire un luogo apposito per l azione. Creare una certa atmosfera drammatica. L allestimento può attrarre l attenzione del pubblico su alcuni particolari. La scenografia può anche essere usata per rafforzare l impatto di una ripresa. Per esempio, è possibile accentuare una ripresa dal basso verso un soggetto usando nello sfondo una prospettiva forzata....e l allestimento scenico Una scenografia può rivelarsi estremamente attraente e tuttavia non essere adatta alla meccanica della produzione. Essa deve fornire un comodo ambiente di lavoro che possa offrire condizioni ottimali per l azione, la ripresa, l illuminazione e il suono e consentire al gruppo di produzione di lavorare con efficacia. L attore deve trovarsi a suo agio: le sedie devono essere veramente comode, le scale debbono essere facili da usare, le porte debbono aprirsi e chiudersi facilmente. La scenografia deve adattarsi all allestimento che il regista ha in mente: per esempio, una fuga di archi ariosi ripresi da lontano dà luogo a una bella immagine (campo lungo), ma se il regista sceglie le riprese ravvicinate per concentrare l attenzione sull espressione degli attori, gli stessi archi possono apparire sullo schermo semplicemente come pali verticali. Poiché l allestimento scenico e l illuminazione sono opera di persone differenti, è indispensabile che questi specialisti lavorino in stretto coordinamento, altrimenti si rischia che uno di essi agisca inconsapevolmente a discapito dell altro. Anche il tecnico del suono ha bisogno della collaborazione dello scenografo: un set di altezza limitata potrebbe impedire al microfonista di avvicinare la giraffa nei punti in cui si trovano gli attori. Laboratorio di Scenografia 9

10 02. LE TECNICHE DI PRODUZIONE E LO SCENOGRAFO L efficacia che una scenografia avrà sullo schermo risulta notevolmente influenzata da come la interpreta il regista, dall uso delle telecamere e dall illuminazione. Cosa rivela la telecamera? Immaginiamo di riprendere un allestimento consistente in una fuga di archi. Ogni pilastro è decorato con piccoli fiori. In una ripresa con grandangolare è possibile vedere tutti gli archi, ma la loro decorazione è troppo piccola. Avvicinando la telecamera o restringendo un po l angolo di ripresa dell obiettivo (inserendo quindi lo zoom), compariranno nell immagine solo un paio di archi: ora risulterà evidente che i pilastri recano una precisa decorazione, che però è poco chiara. Avvicinandosi ancora di più o restringendo ulteriormente l angolo di ripresa, ecco che la decorazione floreale appare nitidamente, ma non è più possibile vedere le arcate nel loro insieme: si vedono solo i pilastri. Tutto ciò è abbastanza ovvio, ma serve a ricordarci come sia possibile mettere in risalto o nascondere con la macchina da presa, a seconda di come venga usata, le caratteristiche dell allestimento. Ciò che il pubblico vede dipenderà dal punto di vista della telecamera e da quanta parte della scena gli viene mostrata dall obiettivo. La scenografia può influenzare grandemente la reazione del pubblico all azione. Tuttavia, se un regista effettua prevalentemente riprese da vicino, in modo che lo spettatore possa vedere ben poco del set, l impatto psicologico sarà assai limitato. Come vanno usate le telecamere? Quando la telecamera si sposta da un punto all altro della scena, il pubblico si sente più partecipe allo svolgimento dell azione e il set appare più reale e più interessante. Ma se le telecamere troppo mobili, inquadrando il set da vari, angolazioni, vi è il pericolo che lo spettatore ne rimanga disorientato ed esiste anche un maggior rischio che la telecamera sfori, un problema questo che lo scenografo deve essere pronto ad affrontare. Lo scopo del programma Una delle prime cose da mettere in chiaro è lo scopo del programma, poiché è quest aspetto che di solito fa decidere quale sarà lo stile generale della scenografia. Se qualcuno sta illustrando un nuovo macchinario da usare nel corso di un innovativo processo industriale, è necessario conoscere preventivamente gli elementi generali e avere un idea di come il tutto verrà presentato nella trasmissione. L apparecchiatura oggetto della dimostrazione potrebbe essere talmente piccola da risultare sufficiente poggiarla su un tavolo, ma potrebbe anche essere alquanto ingombrante e richiedere un erogazione particolarmente consistente di corrente elettrica. Se il regista ha intenzione di illustrare l apparecchio solo a grandi linee passando quindi subito dopo alla discussione sul prodotto, è una cosa, mentre il problema va impostato differentemente se verrà mostrato il suo funzionamento Laboratorio di Scenografia 10

11 nei dettagli, rendendo così indispensabile un allestimento scenico del tutto differente. L aspetto finanziario Non è possibile andare molto avanti nella progettazione se non si hanno le idee ben precise circa i fondi disponibili per l ambientazione scenica del programma. I fondi assegnati dovranno coprire le spese di: Costruzione, materiali, manodopera (ore lavorative) Affitto scenari, materiale scenico Magazzinaggio e trasporto Organizzazione Potrebbe rivelarsi più economico affittare un particolare oggetto scenico o uno scenario, invece di costruirlo. Una tappezzeria costosa ripresa solo in campo lungo può avere esattamente lo stesso aspetto di una decorazione assai meno costosa. È pertanto consigliabile fare prima delle prove con la telecamera. Possiamo realizzare uno scenario meraviglioso solo per scoprire che il regista non lo includerà nella ripresa: che non viene visto attraverso la telecamera è come se non esistesse affatto! Scalettatura dei tempi Il tempo è di fondamentale importanza nella produzione. Si deve valutare il tempo necessario per procurarsi il materiale, perfezionare i contratti... Quanto tempo richiederà costruire e arredare i diversi set, smontarli, immagazzinarli e quindi, in un secondo tempo, trasportarli nello studio? Di quanto tempo si dispone per costruire una scena in studio? Sono necessarie prove sperimentali preliminari? Gli esterni richiederanno scenografie particolari? Spazialità nello studio Nella maggior parte degli studi arriva sempre il momento in cui manca lo spazio. Più è piccolo lo studio, più è necessario essere ingegnosi per creare l illusione di spazio. Uno studio di piccole dimensioni insegna la disciplina, nonché a sfruttare al massimo lo spazio disponibile; insegna ad economizzare e a diventare ingegnosi. Laboratorio di Scenografia 11

12 03. I PRINCIPI FONDAMENTALI DELLA SCENOGRAFIA La progettazione dal punto di vista pratico Progettare un set richiede la capacità di combinare una fervida immaginazione e un profondo senso pratico. La progettazione deve spesso soddisfare un gran numero di esigenze divergenti. Progettazione improvvisata Richiede la capacità di prendere decisioni rapide, un considerevole adattamento e una buona dose di opportunismo. Lo scenografo, senza avere, alcuna conoscenza preventiva della produzione ha un breve incontro con il regista circa le varie esigenze dello spettacolo e passa quindi a controllare il materiale disponibile in magazzino. Lo sceneggiatore controlla il materiale scenico immagazzinato e sceglie alcuni fondali adeguati di tonalità neutre, una porta, una finestra, tendaggi, tappeti, seggiole, un tavolo, dei quadri o alcuni vasi che gli sembrano appropriati. Successivamente prende contatto con il direttore delle luci, discute con lui il progetto di allestimento scenico e stabilisce definitivamente l ambientazione che meglio si addice al tipo di illuminazione disponibile. Gli standard si basano esclusivamente sull immaginazione e sull ingegnosità dello scenografo e sulla gamma di arredi e materiali disponibili in magazzino. La scenografia cinematografica Il compito dello scenografo è ambientare la storia scritta nella sceneggiatura; individuare, assieme al regista a al direttore di fotografia, le atmosfere e il gusto che il film dovrà avere dal punto di vista delle immagini, definire visivamente il carattere dei personaggi costruendo intorno ad essi gli ambienti adatti e il giusto arredamento. Quando lo scenografo viene interpellato, spesso dal regista, talvolta dalla produzione, il film è ancora soltanto un copione scritto al computer. C è la storia, ci sono i personaggi, i dialoghi ma in alcuni casi non si sa neppure quale città, regione, nazione che ospiterà le riprese del film. Tra i compiti dello scenografo, il primo è decidere, in accordo con il regista e la produzione, dove si girerà. La sceneggiatura L ultima fase scritta del film, quella che precede la lavorazione è appunto la sceneggiatura. Sarà la base da cui il lavoro dello scenografo deve partire. Una sceneggiatura può essere scritta in due modi: su due colonne verticali, a destra la parte sonora (dialoghi, rumori, suoni) e a sinistra la parte visiva (ambienti, movimenti degli attori). L altro metodo, usato dagli americani e oggi adottato quasi da tutti anche in Italia, si divide per scene principali differenziando la parte visiva da quella sonora tramite la differente larghezza delle righe. Lo spoglio della sceneggiatura Nella prima lettura sarà giusto lasciarsi prendere dalla storia e dal racconto e fare in modo che le emozioni, anche quelle più superficiali, ci colpiscano come un Laboratorio di Scenografia 12

13 normale lettore. Certamente si dovrà leggere più volte il testo. Per cominciare ad analizzarlo e sezionarlo. Innanzitutto si dovrà fare un elenco di tutti i cambi di scena. È indispensabile non solo sapere quali saranno gli ambienti dello spettacolo, è fondamentale capire quale è la successione fra un ambiente ed un altro e se un ambiente dovrà ritornare più di una volta. Altro scopo della lettura è capire i movimenti degli attori e quindi in che modo la scena dovrà assecondarli: porte, finestre, ingressi, più livelli praticabili. Dalla lettura sarà indispensabile ricavare un impressione generale del testo, delle sue atmosfere, delle immagini suggerite. È un testo drammatico o comico? Avrà bisogno di un ambientazione cupa e grigia o di una scena luminosa, colorata? Un altro elenco che converrà ricavare dalla lettura del testo è quello dell attrezzatura e dell arredamento, l insieme degli oggetti che in scena vengono usati dagli attori. Lo spoglio è lo strumento principale di analisi del film. A spoglio terminato possederemo una lista, completa e ordinata per ambienti, di tutto quanto occorre per girare. Ai fini dello spoglio bisogna saper leggere ed individuare quanto non è espressamente scritto. Lo spoglio viene effettuato raggruppando le scene per ambienti, la sceneggiatura viene letteralmente scompaginata, fatta a pezzi e divisa in cartelline, raccogliendo in ognuna tutte le scene di un singolo ambiente. Sulla cartellina si scriverà il nome dell ambiente e i numeri di tutte le scene che vi saranno girate. A questo punto abbiamo la possibilità di leggere di seguito, tutte insieme, le scene che saranno girate nello stesso ambiente. Così sarà più facile individuare e memorizzare le esigenze legate alla sceneggiatura di ogni singolo ambiente. Lista degli ambienti: andranno divisi in interni ed esterni. Lista dei fabbisogni: suddivisa in fabbisogno generico, specifico e obbligato. Il fabbisogno generico non è legato a una precisa azione, e pertanto non è determinante: può quindi, al limite essere cambiata o soppresso a volontà. Il fabbisogno specifico invece, essendo legato a una precisa azione non potrà essere sostituito da nient altro. Il fabbisogno obbligato comprende tutto ciò che dovrà essere usato in più scene. Le altre liste che occorre preparare per avere un quadro completo delle esigenze di scenografia del film, sono: gli effetti speciali (fumo, nebbia, vento, pioggia, incendi, esplosioni...), le armi, i mezzi di scena (automobili, camion, moto, biciclette...), animali. Valutazione degli ambienti Terminati gli elenchi e considerando le varie necessità produttive, si valuterà assieme al regista e all organizzatore l impostazione produttiva della scenografia del film: quanti e quali ambienti sarà possibile ricostruire in teatro di posa, quali cercare dal vero. Il dato essenziale da conoscere è il budget. Ma cosa si può girare dal vero e cosa no? Da dove nasce questa scelta? Prima di tutto dalle esigenze della ripresa: la telecamera ha dimensioni notevoli e bisogna considerare che accanto ad essa sono indispensabili l operatore e l assistente ope- Laboratorio di Scenografia 13

14 ratore, è indispensabile una certa quantità di luce e di conseguenza la presenza di apparecchi illuminanti. Pertanto certe riprese in situazioni di spazio ridotto sono quasi proibitive dal vero: ascensori, bagni... È necessario ricorrere alla ricostruzione anche quando, in un ambiente relativamente piccolo, una camera d albergo ad esempio, si richiedano azioni complicate. L uso delle pareti mobili realizzate in modo da essere facilmente smontate, consente di aprire gli ambienti dal lato da cui si decide di piazzare la telecamera, richiudendole, successivamente, per girare i controcampi. L altra considerazione che induce a ricostruire gli ambienti è quella logistica: una giornata di lavoro durante le riprese dura mediamente undici ore e negli ambiento più importanti del film è necessario girare anche per più di due o tre settimane. È quindi impensabile pensare di poter utilizzare case abitate o uffici funzionanti, che pertanto vanno ricostruiti. La ripresa cinematografica Si lavora in genere con una sola macchina da presa, salvo rari casi (le scene che non si possono ripetere più volte come gli incidenti e le esplosioni), e i vari campi di ripresa vengono ottenuti spostando di volta in volta tutte le attrezzature: luci, telecamera... Per la scenografia questo metodo di ripresa comporta che l ambiente debba essere rifinito in tutte le sue parti, a trecentosessanta gradi. Geografia immaginaria Il metodo di ripresa a stacchi usato in cinema rende possibile accostare, nella continuità di un unica azione, vari luoghi, anche distanti tra loro, dando agli spettatori l illusione che i posti utilizzati per le riprese siano immediatamente collegati gli uni agli altri. Preliminari La maggior parte dei progetti scenici prende l avvio con un accurata preparazione che ha inizio con un certo margine di anticipo. Dopo una discussione preliminare con il regista, lo scenografo inizia a formarsi un idea. Dei rapidi schizzi che mostrano le possibili varianti aiuteranno il regista e gli altri componenti dell équipe di produzione a immaginare l effetto finale. È anche utile che lo scenografo cominci a farsi un idea delle spese da sostenere: nessuno scenografo desidera vendere un idea valida al proprio regista per scoprire in un secondo tempo che questa non è attuabile oppure è troppo costosa. La fonte dell ispirazione Vi sono registi che hanno le idee molto chiare su cosa desiderano vedere sullo schermo e forniscono allo scenografo delle direttive assai esplicite. Possono addirittura dargli degli story-board e fornire qualche piantina approssimativa. In queste occasioni, lo scenografo deve tentare con molta diplomazia di interpretare il pensiero del regista e adattarne le idee ai fondi stanziati e allo spazio disponibile nello studio. Laboratorio di Scenografia 14

15 D altro canto molti registi chiedono allo scenografo di fornire loro l ispirazione visiva e di creare un ambiente adeguato entro il quale i registi stessi (o i cameraman) possano scegliere dove effettuare le riprese. In questi casi lo scenografo è libero di creare l allestimento, mettendo a punto delle ambientazioni in cui sia possibile collocare punti di ripresa favorevoli per la telecamera e suggerendoli al regista. Laboratorio di Scenografia 15

16 04. LA PROGETTAZIONE Di solito, la progettazione di una produzione assume la forma di una discussione fra i componenti dell équipe, uno scambio reciproco di idee ed opinioni. Lo scenografo ha la necessità di conoscere le risposte a tutta una serie di domande che condizionano la realizzazione dell apparato scenico. La composizione del reparto di scenografia In un film italiano piccolo o medio il reparto scenografia (art department) sarà composto da tre persone al massimo, in una produzione americana una ventina di persone. Questa notevole differenza si paga generalmente con la minore qualità del prodotto finale. Per formare un reparto minimo di scenografia ci vogliono tre persone: lo scenografo, un assistente e un attrezzista. Il principale collaboratore dello scenografo è l arredatore (set derector) che ha il compito di scegliere, reperire, valutare tutto l arredamento del film. Nella gerarchia del reparto di scenografia, subito dopo l arredatore vengono gli assistenti scenografi (assistants art director). Il lavoro degli assistenti è a volte coadiuvato da quello degli aiuti (runners); il reparto si completa con uno o più attrezzisti di scena (propman), dai costruttori (carpenters) che si occupano delle piccole costruzioni e da una squadra di pittori (painters). Strettamente legato al reparto di scenografia il settore degli effetti speciali (sfx). Dimensioni della produzione Quante sono le ambientazioni da realizzare nella produzione? Quali le priorità. Anziché spartire in maniera uguale fra i vari allestimenti lo spazio disponibile e i fondi, un modo corretto e razionale di operare è quello di scoprire qual è il valore relativo di ognuno di essi. Tutto il denaro e lo spazio che si risparmia nella realizzazione di un set di secondaria importanza si rende disponibile per la messa a punto di un set di primaria importanza. Nei casi in cui il regista effettua delle riprese in primo piano non è necessario prevedere molto spazio operativo davanti al set; ma se si debbono effettuare sequenze in campo lungo o lunghissimo, bisogna che vi sia parecchio spazio libero per consentire alle telecamere di indietreggiare sino a raggiungere un punto d osservazione adeguatamente distante. Condizioni di produzione Si tratta di uno spettacolo in diretta, cioè trasmesso o registrato mentre si sta svolgendo, dall inizio alla fine, senza interruzioni? Lavorare in tempo reale comporta dei problemi di allestimento in quanto gli attori, le telecamere e le giraffe devono potersi spostare rapidamente, in modo scorrevole e silenzioso da una scenografia all altra. Se invece lo spettacolo verrà registrato in più fasi, non sarà determinante il tempo richiesto per le trasformazioni. E poi, lo spettacolo verrà registrato in sequenza (secondo la trama) o fuori sequenza (secondo l ordine di ripresa)? Laboratorio di Scenografia 16

17 È prevista la presenza del pubblico? Ogni qualvolta si ha la presenza del pubblico, risulta di fondamentale importanza l aspetto della sicurezza nonché un efficiente controllo delle masse. Molto spesso la corretta distribuzione del pubblico in uno studio (vicino alle uscite principali) determina la collocazione del palcoscenico. È prevista la presenza di gruppi di persone sulla scena, per esempio una tavola rotonda, o degli ospiti in piedi? Si deve determinare in anticipo la loro disposizione, da dove faranno il loro ingresso in scena, la quantità di spazio di cui avranno bisogno. Bisogna prendere particolari provvedimenti nei confronti degli interpreti, per esempio gruppi di bambini, oppure prevedere le vie d accesso per gli inabili? La costruzione In questo settore ci si pongono le domande di rito circa la forma che dovrà assumere lo scenario. La necessità di alcune riprese insolite può influire sulla realizzazione? In un programma gastronomico potrebbe risultare utile uno specchio sul soffitto. Potrebbe anche darsi che la telecamera debba avvicinarsi molto per riprendere un determinato oggetto posto su una mensola: ne consegue che un eventuale poltrona o un tappeto debbano essere spostati dal suo percorso in maniera celere e discreta mentre la telecamera esegue la carrellata. L azione L azione può determinare la progettazione scenografica. Anziché creare un set e fare in modo che l azione vi abbia luogo, potrebbe essere necessario agire differentemente: sapendo che tipo di azione dovrà svolgersi, si costruisce il set avendo ben presenti le esigenze di quest azione. Come verrà usato il set? Cosa deve fare l attore? Dove si dirigono gli interpreti? Vi è sufficiente spazio per gli artisti? Bisognerà fornire materiali specifici? Effetti speciali Gli effetti speciali si suddividono in tre gruppi: Quelli messi in atto dallo scenografo (per esempio, la neve, la pioggia). Quelli che richiedono l intervento di specialisti ai fini della massima sicurezza (quali incendi, esplosioni, spari). Gli effetti elettronici quali il chroma key, che richiede un allestimento particolare. Ogni genere di effetto speciale viene progettato dettagliatamente con largo margine di anticipo assieme agli esperti del settore. Il progetto preliminare Per impostare un bozzetto per il cinema o la televisione bisogna rispettare le proporzioni dell inquadratura, dovrà riferirsi al formato scelto dal regista (4:3, 16:9, Laboratorio di Scenografia 17

18 panoramico). L altezza del punto di vista deve rispettare quello della macchina da ripresa, circa un metro e sessanta. Per calcolare l altezza e la larghezza di quello che entra in campo in una inquadratura, si può utilizzare un angolatore, cioè un foglio di plastica trasparente (acetato) su cui sono stati segnati gli angoli di ripresa dei differenti obiettivi, in modo da rendersi conto quali parti della scena entreranno nell inquadratura. C è anche una proporzione matematica per verificare l ampiezza della scena: la focale dell obiettivo : altezza (larghezza) del fotogramma in millimetri = distanza della macchina da presa : altezza (larghezza) della scena. Questa regola ci permette di sapere, scelto l obiettivo e sapendo a che distanza sarà posta la macchina da presa, quanto sarà larga la superficie della scena inquadrata. Facciamo un esempio: utilizzando una pellicola 35 mm e un obiettivo da 50 mm e ponendo la macchina da presa a 4 metri dalla scena, calcoleremo che 50:35=4:X. Dove X è uguale a 2,80 metri: larghezza della scena inquadrata. Il progetto in scala L architetto scenografo disegna un progetto in scala per ogni set proposto (compreso l arredamento) su una serie di lucidi. È buona usanza avere le dimensioni di tutti gli oggetti di magazzino. La pianta dello studio È realizzata normalmente in scala 1:50, si possono così rilevare numerosi dettagli convenzionali: Tutte le dimensioni dello studio. Gli ingressi dello studio: accesso ai magazzini di scena, magazzini, porte di accesso alla sala trucco e agli spogliatoi, scale verso la sala di regia, scale che portano alle passerelle e reticolo di studio. Vanno dettagliate tutte le varie installazioni a parete disponibili, quali per esempio le attrezzature tecniche, i vari tipi di prese (luce, suono, telecamere, energia elettrica, acqua, ecc.). Ponteggi e passerelle, paranchi, gru e graticci (sia scenici, sia per l illuminazione), aree di accumulo materiali, guide del ciclorama. La maggior parte della pianta dello studio viene rilevata evidenziando con un reticolo l area del palcoscenico (area destinata alla messa in scena) entro la quale è possibile posizionare i vari set. I numeri riportati lungo due lati corrispondono a una serie regolare di riferimenti metrici dipinti sulle pareti dello studio: contribuiscono a collocare con accuratezza gli scenari sul pavimento durante il montaggio. Corridoi di sicurezza Passaggio antincendio (che può essere largo, per esempio, un metro) attorno all area del palcoscenico. Questo passaggio costituisce un percorso di emergenza per qualsiasi necessità: senza una simile precauzione, anche un piccolissimo incendio o un danno di na- Laboratorio di Scenografia 18

19 tura elettrica potrebbe diventare un disastro in uno studio sovraffollato. Nulla dovrebbe sporgere o essere conservato in questa zona di sicurezza. Tutti i cavi (telecamere, illuminazione, audio) debbono essere coperti con materiale protettivo, in maniera da evitare che la gente vi inciampi. In caso contrario è necessario sospendere i cavi. Alzati Gli alzati mostrano delle proiezioni verticali dell intera scena nella stessa scala della pianta. Laddove sono necessari dettagli specifici (per esempio, un particolare disegno decorativo per un artista), questi possono essere forniti a parte in una scala maggiore. Modelli in scala Usando un mirino in miniatura sarà addirittura possibile stabilire il tipo di riprese effettuabili dalle varie posizioni in cui si localizzeranno le telecamere. Il progetto preliminare Una volta approntate a grandi linee le piante, ideato l allestimento dello studio e realizzati gli schizzi lo scenografo incontra nuovamente il regista. Ora il regista dispone di una struttura scenica per la sua produzione; può cominciare a organizzare le riprese, a elaborare la lavorazione. Probabilmente continueranno a lavorare su queste idee modificandole, migliorandole e razionalizzandole e lo scenografo adatterà a seconda delle esigenze il suo progetto iniziale. Dopo quest incontro verrà messo a punto un piano di lavoro preliminare. Incontro per la pianificazione della produzione Un incontro preliminare di tutti gli esperti dell équipe di produzione è essenziale per la buona riuscita di ogni realizzazione: i vari piani di lavoro vengono presentati agli specialisti responsabili delle attrezzature tecniche, delle luci, del suono, dei costumi, del trucco, della grafica e degli effetti speciali. Per uno spettacolo medio, si tratta esclusivamente di un mero esercizio di coordinamento. Il regista spiega quale sarà l argomento dello spettacolo e come intende riprenderlo; lo scenografo illustra la scenografia, le sue peculiarità, la finitura delle pareti, i colori e così via, per far sì che ognuno possa visualizzare la scena. Il gruppo discuterà quindi dei problemi potenziali che ognuno riterrà di riscontrare e, se necessario, si provvederà a modificare l ambientazione scenica o la produzione. I miglioramenti effettuati in questa fase contribuiscono ad evitare problemi e perdite di tempo durante le prove. Con questo bagaglio di informazioni, quindi, i vari specialisti si avviano ognuno ad organizzare la propria parte di lavoro. A questo punto, lo scenografo realizza una pianta definitiva del set. Produzioni di grandi dimensioni Nei casi in cui si debba realizzare una produzione di notevoli proporzioni in un grande studio, è essenziale un accurata organizzazione preventiva, altrimenti si potrebbe correre il rischio che i tecnici delle luci camminino, per esempio, su un Laboratorio di Scenografia 19

20 pavimento appena dipinto, o si potrebbe scoprire che i mobili sono stati disposti lungo il percorso della telecamera. Lo scenografo e il direttore delle luci dovranno lavorare in stretto contatto per definire l apparenza esteriore della scena. In questa fase, il lavoro dello scenografo aumenta di giorno in giorno: in numerosi settori dell ambito organizzativo si richiedono sia informazioni che guida. È necessario mettere a punto i contratti e i programmi di approntamento della costruzione dello scenario; bisogna fornire disegni e notizie dettagliati ai falegnami, ai pittori, agli scenotecnici. Bisogna reperire, scegliere e prendere in locazione gli allestimenti di scena; curare il trasporto; organizzare gli effetti speciali, incombenze legate alla sicurezza, agli incontri sindacali, alle esigenze lavorative, alle ore/uomo necessarie, all assicurazione, eccetera. Prove pre-studio Sono poche le organizzazioni televisive che possono permettersi il lusso di lunghe prove in studio: l occupazione di uno studio è costosa e gli impianti possono essere necessari per altre produzioni. Tuttavia il regista deve poter disporre le posizioni dei vari interpreti, i raggruppamenti e l azione: nulla di tutto ciò viene fatto nello studio televisivo, bensì in sale pubbliche, sale prova o simili, anche per parecchie settimane di seguito prima dell effettiva data di inizio in studio. Qui il regista ha modo di provare lo spettacolo: gli attori acquisiscono dimestichezza con i vari ruoli, provano le loro parti, si abituano alla gestualità richiesta e si adeguano a tutto il resto. Queste pre-prove vengono eseguite in ambientazioni del tutto identiche alla scenografia definitiva. Dei segni tracciati con il gesso oppure delle strisce di nastro adesivo colorato sul pavimento indicano a grandi linee il posizionamento delle strutture principali dei set (pareti, porte, archi, caminetti, scale, ecc.). Pali verticali delimitano ogni stanza e aiutano a creare un senso di dimensionamento dell insieme. Quando le pre-prove sono giunte allo stadio finale, viene indetta una dimostrazione tecnica alla quale partecipano tutti gli specialisti interessati alle operazioni tecniche (addetti all illuminazione, cameraman, tecnici del suono), i truccatori e i costumisti, per aver modo di controllare e di prevedere i diversi problemi mentre mettono a punto gli spostamenti delle telecamere e della giraffa. È a questo punto che il regista può accorgersi di aver bisogno di apportare alcuni mutamenti imprevisti nell allestimento. Ora si può preparare la pianta di scena definitiva. Il periodo di allestimento in studio Maggiore è il tempo di cui si dispone per completare il lavoro, migliore sarà il risultato. Durante il periodo di allestimento scenico, mano a mano che la scenografia prende forma, lo scenografo è molto impegnato a: Guidare le maestranze che stanno costruendo le scene; Controllare che le scene vengano posizionate correttamente; Controllare le condizioni delle scenografie (accertarsi, per esempio, che non vengano arrecati danni visibili durante il trasporto dal magazzino); Laboratorio di Scenografia 20

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