Dispense di Storia del teatro e dello spettacolo Parte metodologica (ad uso esclusivo degli studenti) I. La critica del teatro

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1 Dispense di Storia del teatro e dello spettacolo Parte metodologica (ad uso esclusivo degli studenti) I. La critica del teatro Chi sono i critici del teatro? Attualmente sono sia gli studiosi 'accademici' del teatro sia i chroniqueurs, ovvero i recensori di spettacoli; in molti casi i ruoli si mischiano, si sono mischiati. Non bisogna trascurare, infatti, i contributi nati sul piano della <<cronaca>>: soprattutto per la prima metà del Novecento, i problemi generali posti dalla nostra cultura in rapporto con la contemporanea vita sociale appaiono riflessi proprio negli interventi dei critici cosiddetti <<militanti>>, avviando alla concezione moderna - pur se non ancora definita - del teatro come campo specifico di trattazione. La loro voce, anche se addetta al settore più divulgativo e testimoniale - in una prospettiva oggettivamente estemporanea -, il più delle volte risponde ad una ispirazione maggiore che non quella (per esempio) di tanti <<letterati puri>> che hanno scritto anche sul teatro. Dopo la trasformazione, sul finire dell'ottocento, del resoconto settimanale o plurisettimanale nella recensione redatta la sera stessa dello spettacolo, il valore informativo di una cronaca teatrale oltrepassa quello strettamente funzionale: fornire un ragguaglio tempestivo ma il più possibile chiaro ed esauriente della rappresentazione, offrirne un'interpretazione e un giudizio che siano guida per i potenziali spettatori della sera dopo o di un'altra <<piazza>>. L'attenzione si volge prevalentemente al testo rappresentato (le cronache sono dette significativamente <<drammatiche>>); al più si guarda alla recitazione degli attori in una prospettiva individuale, non certo di raccordo collettivo, e gli eventuali cenni allo spettacolo nel suo insieme si rapportano all'occasione di costume. Eppure, da una cronaca ben fatta (anche nel modo tradizionale) si può dedurre l'atmosfera dello spettacolo, ossia il rapporto che si è creato in acto fra testo/messa in scena e pubblico: il che non è secondario affatto alla comprensione del teatro nel suo realizzarsi fenomenico. Anche se possiamo dedurne soltanto l'avvenuta comunicazione di una certa performance con un certo pubblico (testimonianza storico-sociale, relativa al tempo <<presente>> dello spettacolo), questo genere di informazione può aiutare noi, oggi, a confrontare quel <<presente>> con il nostro e magari proiettarlo nel <<tempo grande>> del valore artistico dell'opera, ad intuire i <<valori di senso>> che quell'opera o quella messa in scena può assumere in rapporto alla nostra attualità. D'altronde, in Italia, gli anni segnano uno spartiacque, attraverso il quale molte cose mutano nella pratica e nella concezione della <<teatralità>>. Tramontata dal 1915 l'età del grande attore, sta tramontando (se non è già tramontata nel corso degli anni Trenta) anche l'età del drammaturgo: dopo la seconda guerra mondiale s'avvia (in Italia) l'età del regista e degli Stabili. Se si osserva, infatti, il quadro degli <<avvenimenti>> registrato per il nostro paese nell'appendice dell'enciclopedia del teatro del '900 (a cura di Attisani), notiamo il prevalere delle <<novità>> nell'ambito della regìa e delle interpretazioni su quello della drammaturgia (intesa come produzione di testi drammatici). Se si eccettuano le perduranti 'prime' di Eduardo De Filippo, qualcosa di Betti e di Squarzina-autore, qualcosa ancora di Giovanni Testori, oltre poi al complesso fenomeno Fo, gli avvenimenti di maggior frequenza e rilievo non sono le rappresentazioni di nuovi testi teatrali, bensì la fondazione degli Stabili, le regìe di prestigio <<private>> e <<pubbliche>>; poi il deflagrare sessantottesco di altri modi di spettacolo, per cui la <<contestazione>> d'ogni istituzione invade tumultuosamente il campo 1

2 stesso del teatro, con il rigetto non solo del testo scritto ma anche della regìa firmata, della regìa d'autore. Le ricerche dell'avanguardia storica e degli anni Settanta, la rottura degli schemi e la sperimentazione di forme e di strutture hanno allargato, per la riflessione, il concetto di teatro. Prima di questi fenomeni l'immagine che il pubblico medio (ma anche il critico medio) aveva del teatro era <<una azione o una storia raccontata non da un narratore, ma da attori che ne riproducevano mimeticamente gli elementi essenziali, o il maggior numero di elementi possibile, realizzata, quest'azione e questa mimesi, entro un ambiente che esso pure imitava un ambiente reale e che a sua volta era collocato in un settore di un edificio costruito all'uopo, secondo determinati modelli architettonici>> (C. MOLINARI, V. OTTOLENGHI, Leggere il teatro, Firenze, Vallecchi, 1985, p. 6): il teatro all'italiana, con un palcoscenico, una platea, ma anche palchetti e gallerie. Dopo, non solo si è dovuto far posto all'interno della definizione di teatro a fenomeni inattesi come gli happenings, dove l'azione teatrale poteva risolversi in un tizio che pianta un chiodo, ma si è dovuta per conseguenza ammettere la sostanziale identità di questi con altri fenomeni (vediamo in proposito il volume Siate buffi. Cronache di teatro, circo e altre arti, <<L'Espresso>> , di ANGELO MARIA RIPELLINO, Roma, Bulzoni, 1989; ed, in rapporto alla ricerca teatrale svolta nel nostro paese dal 1980 ad oggi, il libro di Paolo Ruffini e Stefania Chinzari, Nuova scena italiana. Il teatro dell ultima generazione, Roma, Castelvecchi, 2000). Ma anche all'interno del <<teatro come rappresentazione di un'opera>> le varianti sono diventate talmente numerose, le possibilità di combinazione talmente ampie da permettere qualsiasi discorso spettacolare. Il compito del critico diventa difficilissimo quando ogni evento scenico si presenta come un discorso a sé stante. Il 'genere' teatro ha subito via via nel corso degli ultimi decenni reali trasformazioni: per il suo frequente riferirsi alle sperimentazioni avvenute o in atto nelle diverse sfere artistiche (si è rinnovata, delle prime avanguardie, la caratteristica tensione interdisciplinare) o per il suo tentativo di riscoprire le proprie origini nel mondo dei fenomeni teatrali subalterni (che richiamano alla memoria del genere la drammaturgia antropologica della "festa"). Il teatro dell ultimo Novecento (e dell inizio del nuovo secolo) non ha convenzioni fissate in statuti di rappresentazione, un idea di teatro fondamentalmente univoca, e sperimenta anche diversi "spazi di teatro, come luogo e come immaginario dell'agire. Il critico è dunque costretto a misurarsi continuamente con spettacoli che si inventano o reinventano parametri "nuovi", ad elaborare di volta in volta strumenti nuovi di lettura e di giudizio. Anche le "cronache del teatro" si debbono trasformare inevitabilmente in "cronache dello spettacolo", e le unità di misura critica variano in continuazione. Perciò in nessun altro periodo come il nostro la critica teatrale si è mai interrogata tanto su se stessa o sul proprio soggetto (che è lo stesso). La componente riflessiva si è accentuata nella stessa esperienza teatrale, ha condotto gli autori della cosiddetta "scrittura scenica" ed anche i registi (che si sono posti sul medesimo piano creativo) a costituirsi un'attività parallela e autonoma, fiancheggiatrice della riflessione critica e/o poetica; è naturale che chi scrive sul teatro sia portato a chiedersi <<cosa sia>> questo oggetto sempre più misterioso - perché <<mobile>> - chiamato <<teatro>>. I. 1. Gli apporti della semiotica alla critica del teatro La critica teatrale più avvertita ha sentito, dunque, l'esigenza di articolare i suoi strumenti di indagine, prendendo prestiti - per questa "scienza" del teatro senza dubbio 2

3 "nuova" - da metodologie applicate in altri campi: dallo strutturalismo, dalla psicoanalisi, dalla semiologia. Fra gli approcci di lettura del teatro con intenzioni di rigore scientifico, che intendono cioè sottrarre il <<dramma>> alla critica letteraria e lo <<spettacolo>> alle impressioni dei recensori, la semiotica teatrale ha senza dubbio un posto di rilievo. Anche in quest'ambito tuttavia, come si vedrà, resta aperto uno dei problemi fondamentali che ancora divide gli studiosi del 'genere': chi si occupa di teatro e di dramma si trova di fronte a due tipi di materiale testuale piuttosto dissimili - sebbene intimamente collegati -, quello prodotto <<nel>> teatro (che potremmo chiamare con Elam il <<testo spettacolare>>) e quello prodotto <<per>> il teatro (il <<testo drammatico>>). Ha continuato ad essere argomento di discussione se questi due tipi di struttura testuale appartenessero allo stesso campo di ricerca; specialmente alcuni, gli <<spettacolisti>>, sono arrivati a sostenere che il testo drammatico non costituisse un legittimo campo di indagine per il critico del teatro, nonostante esista, nel caso della rappresentazione di un'opera, una sorta di reciproca interazione fra i due tipi di testo. La semiologia o semiotica può essere definita come una <<scienza rivolta allo studio della produzione di significato nella società>>. Come tale, riguarda allo stesso modo il processo di significazione e quello di comunicazione, cioè <<i mezzi con cui i significati vengono generati e scambiati>> (K. ELAM, Semiotica del teatro, Bologna, Il Mulino, 1988, p. 9). Proposta quasi contemporaneamente da due grandi pensatori moderni all'inizio del Novecento - il linguista svizzero FERDINAND DE SAUSSURE e il filosofo americano CHARLES SANDERS PEIRCE -, questa scienza rivolta alla comprensione dei segni ha conosciuto due periodi di intensa e diffusa attività: gli anni Trenta e Quaranta (con il lavoro dei formalisti cecoslovacchi) e gli anni Settanta-Ottanta del Novecento (specialmente in Francia, Italia, Germania, Unione Sovietica e Stati Uniti). La sua applicazione ha avuto soprattutto fortuna (all'inizio) nel campo degli studi letterari, ma in quanto <<scienza della comunicazione, della trasmissione di messaggi, della comprensione e non comprensione fra l'individuo, gli altri e se stessi, delle forme di codificazione socio-culturali>> (Ju. M. LOTMAN, Semiotica della scena, in <<Strumenti critici>>, n.44, 1981, p. 1), ha fornito anche strumenti teorici e metodologici alla critica teatrale. La semiotica teatrale è d'altra parte una disciplina relativamente giovane ed ha dovuto occuparsi di ricerche e questioni preliminari: 1) la legittimità di applicazione ad un oggetto <<il cui statuto è almeno in gran parte l'assenza>> (F. RUFFINI, Semiotica del testo. L'esempio teatro, Roma, Bulzoni, 1978); 2) il problema del carattere specifico e della stessa esistenza della <<comunicazione teatrale>> (per esempio, G. MOUNIN nega che il teatro comunichi perché si ha comunicazione solo quando il destinatario può farsi a sua volta emissario con lo stesso codice); 3) il problema del rapporto fra testo drammaturgico (o drammatico) e spettacolo. I. 2. I fondatori di una semiotica teatrale: il gruppo russo-praghese I fondatori di una semiotica teatrale sono stati proprio i praghesi, negli anni Trenta: la teoria del segno teatrale è stata elaborata in un clima di ricerche interdisciplinari (linguistica, arte, antropologia, etnografia strutturale) estremamente ricche e articolate. I loro studi sul pubblico, l'attore, la segnicità della scena, poi sul teatro popolare, le feste, il folklore, 3

4 risultano basilari. Nel 1931 escono in Cecoslovacchia due studi che cambiano radicalmente le prospettive di un'analisi scientifica del teatro e del dramma: Estetica dell'arte del dramma di OTAKAR ZICH e Tentativo di analisi del fenomeno dell'attore di JAN MUKAROVSKY. Lo strutturalismo praghese si sviluppa sotto la duplice influenza della poetica dei formalisti russi e, come si è detto, della linguistica strutturale saussuriana. A De Saussure deve la definizione operativa di <<segno>> come un'entità a due facce, che lega un veicolo materiale o significante a un concetto mentale o significato. MUKAROVSKY, quindi, identifica la rappresentazione teatrale nella sua interezza come l'unità semiotica, il cui significante o veicolo segnico è l'insieme degli elementi materiali, e il cui significato è l'<<oggetto estetico>> che risiede nella coscienza collettiva del pubblico (1934). Il testo spettacolare diviene un macro-segno e il suo significato è costituito dal suo effetto totale: si dà in tal modo il peso dovuto allo spettatore. I principi di significazione teatrale, stabiliti negli anni Trenta e Quaranta dagli strutturalisti della Scuola di Praga, riguarderanno: 1) la <<semiotizzazione dell'oggetto>>: l'ipotesi che la scena trasformi radicalmente tutti gli oggetti e i corpi in essa definiti, conferendo loro un potere significante che essi non hanno nella loro normale funzione sociale; per esempio, un tavolo impiegato nella rappresentazione drammatica non differirà da quell'oggetto su cui si mangia o si scrive, ma per il fatto stesso di apparire sulla scena la sua significazione simbolica è più importante della sua funzione utilitaristica (per questo stesso motivo, un oggetto reale può essere sostituito sulla scena da un simbolo, se questo simbolo è capace di trasferire in se stesso i segni propri dell'oggetto: il mare può essere significato da un lenzuolo azzurro, che si fa oscillare); 2) il principio della <<connotazione>> scenica: il fatto che il segno teatrale, oltre al significato primario <<denotativo>> di <<stare per una classe di oggetti>> (un tavolo -> <<tavolo>>), acquista anche significati secondari, <<connotativi>>, per il pubblico, che lo collega ai valori sociali, morali e ideologici operanti nella comunità della quale attore e spettatore fanno parte; per esempio, un costume marziale sulla scena, oltre al denotato <<armatura>>, può significare per un dato pubblico <<coraggio>> o <<virilità>>, o un interno domestico borghese <<ricchezza>>, <<ostentazione>>, <<cattivo gusto>>, o il veicolo segnico <<corona>> acquistare i significati secondari di <<maestà>>, <<usurpazione>>, ecc. (in una rappresentazione ottocentesca del Saul di Vittorio Alfieri da parte di Tommaso Salvini, l attore, nella scena del delirio finale, prima abbandonava la corona in terra e poi se la rimetteva in capo per sottolineare la sua morte regale). Un tavolo da pranzo, che nel primo atto è sede di raccolta di oggetti gettati alla rinfusa e quindi segno dello <<sfascio della casa>>, nel terzo, apparecchiato con dignità e diligenza, può diventare invece centro di <<socialità>> e di <<ritrovo>>. La connotazione dipende dai valori extra-teatrali che hanno certi oggetti, modi di parlare o forme di comportamento; ma la comunicazione teatrale permette a questi significati di prevalere sulle funzioni pratiche: le cose servono solo nella misura in cui significano. Ciò consente di percepire la performance come una rete di significati, cioè come un testo. Ogni aspetto della performance (come la performance nel suo insieme) è governato dalla dialettica <<denotazione-connotazione>>: la scenografia, il corpo dell'attore, i suoi movimenti e il suo modo di parlare determinano (e sono determinati da) una rete di significati primari e secondari che muta costantemente; di qui il <<carattere polisemico>> del segno teatrale. Un costume può suggerire caratteristiche socioeconomiche, psicologiche e perfino morali (per esempio, il vestito a pezzi internazionali 4

5 indossato da Gennaro Jovine nel secondo atto di Napoli milionaria! di Eduardo De Filippo), e la conseguente <<ambiguità semantica>> essenziale per tutte le forme di teatro. 3) il principio della <<mobilità>>, del <<dinamismo>> o <<trasformabilità>> del segno teatrale: la scena drammatica, per esempio, non è sempre figurata analogicamente tramite mezzi spaziali, ma può essere indicata gestualmente tramite indicazioni verbali o altri mezzi acustici; così l'attore non deve essere necessariamente un uomo, ma può essere una marionetta, o una macchina, o perfino un oggetto. La rappresentazione drammatica illusionistica e realistica limita la mobilità del rapporto segnico: nel teatro occidentale ci aspettiamo generalmente che la <<classe>> significata (<<tavolo>>) sia rappresentata da un veicolo segnico riconoscibile come appartenente alla stessa; ma non è il caso del teatro orientale, e neppure del teatro d'avanguardia (un tavolo può essere significato da un attore <<a quattro zampe>>). Si tratta non solo del passaggio da una funzione all'altra, ma anche da un codice all'altro (la sostituzione, per esempio, di indicatori scenici con gesti o riferimenti verbali). In quest'ambito si può fare anche al meno del soggetto umano e affidare l'iniziativa semiotica alla scena e agli accessori scenici, percepiti come equivalenti della figura dell'attore: l'ideale di Gordon Craig era un modo di rappresentazione determinato da una scena altamente connotativa e in cui l'attore avesse la funzione di Supermarionetta; ma pensiamo anche ai <<drammi di oggetti>> di Filippo Tommaso Marinetti, dove la figura umana è vittima dei veicoli scenici intorno ad essa (Vengono). 4) il principio della <<evidenziazione>> e della <<gerarchia>> della performance: si concepisce la struttura della performance come una gerarchia dinamica di elementi, la cui trasformabilità corrisponde alla trasformabilità del segno teatrale. In questa mutevole struttura, c'è una figura all'apice della gerarchia, la quale attrae verso di sé la maggiore attenzione del pubblico attraverso un processo di evidenziazione (ovvero un uso inatteso del linguaggio che attira l'attenzione sul fenomeno stesso, indipendentemente dai contenuti che esprime). Il <<silenzio>> di un attore-personaggio può, improvvisamente, costringere non solo gli altri personaggi ma anche il pubblico ad interessarsi delle sue reazioni. Nella tradizione teatrale occidentale, la struttura della performance appare automatizzata quando l'apice della gerarchia è occupato dall'attore <<principale>>. Si ha <<evidenziazione>> quando l'attenzione si sposta su una scenografia autonoma (Piscator e Craig), sugli effetti-luce (Appia) o su un particolare aspetto della performance dell'attore, per es. i suoi gesti (come negli esperimenti di Mèjerchol'd o Grotowski. Ma l'evidenziazione teatrale può includere l'<<inquadratura>> di una parte della performance in modo, per dirla con Brecht, da <<distinguerla dal resto del testo>>. Tecniche di <<inquadramento>> o di <<straniamento>> possono consistere in un'esplicita accentuazione del carattere in progress della rappresentazione (il gestus del mostrare di Brecht), come quando l'attore si mette in disparte per commentare ciò che sta accadendo, o nell'evidenziare i mezzi rappresentativi attraverso artifici come lo <<stoppare>>, l'accelerare o il rallentare, i cambiamenti di luce improvvisi (come nel teatro sperimentale degli anni Sessanta e Settanta). Per quanto riguarda poi altri problemi inerenti alla semiosi teatrale, secondo J. MUKAROVSKY il rapporto fra il testo drammaturgico e lo spettacolo non è questione scottante e centrale. <<Vi furono epoche in cui si pensava che il teatro servisse soltanto a riprodurre l'opera dell'autore drammatico [...] altre volte al contrario prevalse l'opinione che il dramma è semplicemente un testo per la messa in scena teatrale e non un'opera letteraria autonoma. Ambedue queste tesi esprimono però soltanto concezioni di teatro limitate a un 5

6 determinato sistema artistico [...]. Per principio né il teatro è subordinato alla letteratura né questa al teatro>> (1941, trad. it., Sullo stato attuale della teoria del teatro, in Il significato dell'estetica, Torino, Einaudi, 1971). Eppure il problema sarà uno di quelli maggiormente discussi dai teorici e dai critici del teatro. Mukarovsky intuisce anche il rapporto dialogico fra chi mette in scena lo spettacolo e il pubblico. La dialettica sala-palcoscenico pone quindi il problema dell'organizzazione spaziale. Gli spunti si trovano ancora nei lavori della scuola russo-praghese, attratta dalle <<possibilità della scena, che è spazio, di non essere necessariamente indicata da uno spazio>>. Rappresentare un dramma significa <<situare un dramma nello spazio>> anche se non necessariamente con mezzi spaziali: il giardino dei ciliegi, nell'ultimo atto cechoviano, è sulla scena, anche se gli spettatori non lo vedono; non è indicato in modo spaziale ma dal suono dei colpi di ascia che abbattono gli alberi. In particolare lo spazio drammatico può <<oltrepassare la ribalta per trasferirsi sulla scena immaginaria>> e per <<impadronirsi di tutto il teatro>> fino ad occupare la coscienza del pubblico. I. 3. La semiotica ed il rapporto fra testo scritto e rappresentazione Dagli anni Settanta in poi gli studi di semiotica applicata al teatro si diffondono in Francia, Italia, Germania, Unione Sovietica e Stati Uniti d America. Ad attrarre l'attenzione di molti studiosi, soprattutto italiani e francesi, saranno, infatti (come abbiamo anticipato) la straordinaria ricchezza segnica della scena, l'intrecciarsi di codici diversi, la complessità dialettica che si crea fra mittente e destinatario, il rapporto fra testo drammaturgico e la dinamicità dello spettacolo che si arricchisce e si rinnova ad ogni rappresentazione. Una delle questioni preliminari è stata quella della legittimità dell'applicazione della semiotica ad un oggetto così mobile come lo spettacolo: <<... si devono affrontare gli ostacoli della semplice possibilità esecutiva della rifissazione su carta di un evento che si svolge e si consuma tutto in un certo tempo, senza lasciare tracce e, soprattutto, senza consentire alcuna sosta alla sua evoluzione, alcuna possibilità di verifica e re-visione (come avviene alla moviola nel caso del film)>> (Betettini, Appunti per una semiotica del teatro, in G. Betettini e M. De Marinis, Teatro e comunicazione, Rimini-Firenze, Guaraldi, 1977, p.19). E C. MOLINARI, nel suo agile manuale di semio-stilistica dello spettacolo redatto insieme a V.Ottolenghi, tiene a distinguere il <<teatro>> come <<spettacolo>> da <<una registrazione o una trasmissione effettuata con strumenti tecnici come la TV, e questo non perché la registrazione allontana lo spettacolo dallo spettatore e lo rende ripetibile, ma perché comporta una materia dell'espressione più omogenea e quindi una minore complessità>> (Cesare Molinari, Valeria Ottolenghi, Leggere il teatro, Firenze, Vallecchi, 1977; 1982, p. 7). La questione del resto, al di là della sua veste teorica, resta aperta nella pratica, e investe la materia di questo stesso corso dal momento che quando passeremo ad esaminare la messinscena di alcuni testi dovremo basarci su uno strumento improprio come quello della registrazione in video. Tornando comunque ai problemi dibattuti dalla semiotica del teatro negli anni Settanta, si nota come nel fervore delle polemiche suscitate dalla novità e dalla complessità dell'argomento, soprattutto in questo primo decennio ('70-'80), le posizioni hanno teso ad estremizzarsi. Rileviamo, infatti, la presenza di due punti di vista opposti in quest'ambito: di quelli che muovono dallo studio del <<testo letterario>> e di quelli che ritengono corretta unicamente l'ottica che riguarda il <<testo spettacolare>>. 6

7 Partendo dalla giusta esigenza di non limitare l'analisi del testo teatrale alla sola composizione verbale, alcuni privilegiano lo spettacolo fino a considerare anche il testo drammaturgico più completo alla stregua di uno schema, di un'articolata ipotesi teatrale da analizzare in questa prospettiva. Ricordiamo, a riguardo, la proposta anticipatrice di A.G.BRAGAGLIA: <<Il fondamentale errore delle Storie del Teatro è quello per cui lo studio di testi venne equivocato come studio del teatro>>; e ancora: <<In certo grado anche i più celebri capolavori della letteratura drammatica restano sempre un canovaccio>> (Introduzione ad A. Perrucci, Dell'arte rappresentativa premeditata ed all'improvviso, Napoli, Muzio, 1699; ora Firenze, Sansoni, 1961, pp.10-11). In quest'ambito, la proposta più articolata è quella di FRANCO RUFFINI, che fornisce nel suo Semiotica del testo. L'esempio teatro (Roma, Bulzoni, 1978) un contributo importante alla semiotica del testo teatrale inteso come spettacolo. Egli tuttavia, anche per motivi polemici nei confronti delle posizioni <<logocentriche>> fino a quel momento dominanti, tende a sacrificare, relegandoli ai margini della sua analisi, i problemi relativi al testo drammaturgico. All'estremo opposto è la posizione di coloro che tendono a trasformare la semiotica teatrale in quella del testo letterario: come S. JANSEN (Esquisse d'une théorie de la forme dramatique, in <<Langages>>, n.12, 1968) e M. PAGNINI (Per una semiologia del teatro classico, in <<Strumenti critici>>, n.12, 1970, pp ). Pagnini applica le <<funzioni narrative>> di R. BARTHES alla fabula del dramma (Hamlet); JANSEN, in Problemi dell'analisi dei testi drammatici, (<<Biblioteca teatrale>>, n. 20, 1978), prende come unità di base la <<situazione>>, definita dalle entrate ed uscite dei personaggi. Nel tentativo di risolvere un problema generale, le due posizioni privilegiano due diverse concezioni del teatro. Su un versante ancora diverso, eppure complementare rispetto ai sostenitori della prima tesi (coloro che testualizzano la performance), si pone ANN UBERSFELD, in Lire le théâtre, Paris, Edition Sociales, 1977 (tr. it., Theatrikòn. Leggere il teatro, Roma, Edizione Universitaria La Goliardica, 1984); la studiosa francese si concentra infatti su quegli aspetti del testo teatrale lasciati in ombra da Ruffini. <<La specificità del testo di teatro è la prima essenziale questione da affrontare; <... per> sfuggire nello stesso tempo al terrorismo testuale ed al terrorismo scenico, al conflitto fra chi privilegia il testo letterario e chi <...> ignora l'istanza scritturale>> (p.10). La Ubersfeld sostiene che la rappresentazione è sostanzialmente inscritta nel testo drammatico, per cui ricerca nessi aperti, ma pur sempre necessari, tra testo e spettacolo: una delle sue argomentazioni in proposito è che il testo e la messa in scena possono considerarsi <<strutture superficiali>> di un'unica <<struttura profonda>>. Su questa linea si pone anche Giovanni NENCIONI (in un ambito tuttavia non specificamente semiotico) con Parlato-parlato, parlato-scritto, parlato-recitato, in <<Strumenti critici>>, n. 29, 1976 (ora in Di scritto in parlato, Bologna, Zanichelli, 1983); e Alessandro SERPIERI afferma che l'equivoco è nato dal fatto che si è considerato il testo drammaturgico come un testo letterario e non come un testo specifico fornito di determinazioni proprie <<nella sua predisposizione alla scena>> (pp.11-12). Basa il rapporto testo-spettacolo sulla <<deissi>> dei personaggi, cioè sul loro orientarsi e indirizzarsi, necessariamente impliciti nel testo. (La <<deissi>>, etimologicamente un concetto gestuale, cioè l'<<indicare>>, ha nel discorso linguistico il ruolo di definire il protagonista <io>, il destinatario <tu> e il contesto <qui>: il gesto deittico è di importanza decisiva per la performance teatrale, essendo il mezzo primario con cui vengono stabili la presenza e gli orientamenti spaziali del 7

8 corpo dell'attore sulla scena; è attraverso i marcatori pronominali, o deittici, che viene gettato un ponte fra gesto e linguaggio, perché essi indicano gestualmente gli oggetti del simultaneo discorso verbale). Per Serpi eri dunque fra le più importanti caratteristiche del discorso teatrale sono gli elementi deittici che appartengono al <<io-qui-ora>>: l'<<io>> della dramatis persona e il <<qui e ora>> del contesto comunicativo drammatico sono collegati al corpo dell'attore e al contesto scenico tramite il gesto indicativo che accompagna l'enunciato; il gesto materializza il soggetto drammatico e il suo mondo, affermando la sua identità con un corpo reale e uno spazio reale (A.Serpieri et al., Come comunica il teatro: dal testo alla scena, Roma, Il Formichiere, 1978). Il problema del rapporto fra testo e spettacolo torna nel saggio di K.ELAM, The Semiotics of Theatre and Drama, pubblicato originariamente in inglese nel 1980, e tradotto in italiano come Semiotica del teatro, Bologna, Il Mulino, Elam si pone un quesito di fondo: ogniqualvolta si tenta una indagine semiologica del teatro, essa è concepibile come un'impresa unitaria che presuppone la complementarietà fra teatro e dramma, oppure si tratta di affrontare due discipline separate? Indica quindi come <<testo spettacolare>> o teatrale quello prodotto nel teatro, e come testo drammatico o scritto quello composto per il teatro. E' tuttavia avanzata una ipotesi di possibile interazione, garantita da una sorta di reciproca necessità. Per Elam, l'elaborazione del testo drammatico non può prescindere dalla sua rappresentabilità; altrimenti si tratterebbe di un testo incompleto, la cui comunicazione non si realizza appieno se non è seguita e sostenuta da mezzi di trasmissione del messaggio di natura prettamente teatrale (i corpi e le voci degli attori, insieme agli accessori scenici). Da parte sua, il testo drammatico pone dei vincoli alla performance mediante la determinazione dell'azione (ciò che gli attori dicono) e attraverso l'indicazione dei movimenti, della scenografia, della musica. Nel 1980 esce anche il primo contributo teorico di Jurij M. LOTMAN, tradotto come Semiotica della scena, in <<Strumenti critici>>, n.44, 1981, pp Jurij Lotman è l'esponente di punta della scuola di Tartu: come professore in quella università ha condotto per molti anni serrate indagini sul fatto letterario e artistico secondo la prospettiva della semiotica. Lo distingue anche un particolare equilibrio nell'uso del metodo strutturale-semiotico: in La struttura del testo poetico (Milano, Mursia, ; ed. orig. Mosca 1970), egli afferma che, per quanto il metodo strutturale-semiotico si ponga, al limite, come possibilità di lettura integrale dell'opera, questa lettura non potrà mai essere esauriente: la transcodificazione dell'opera letteraria, o dell'opera d'arte in genere, in un linguaggio che la <<descriva>> non può che essere, sempre, parziale. Egli inoltre si pone il problema del rapporto fra testo e struttura extratestuale, e il problema del significato nel testo letterario e artistico in genere; cercando di dimostrare la funzionalità della struttura artistica e di fondare il <<significato>> del linguaggio artistico. Non può esistere, per lui, opera d'arte senza significato: su questa base egli cerca di eliminare la dicotomia fra contenuto e forma. Ciò riguarda in particolare l'arte teatrale; infatti, se in La struttura del testo poetico egli non si propone di dare una definizione formale del teatro, dal teatro trae alcuni esempi di rilievo, specialmente in considerazione del <<problema dello spazio artistico>> e della sua <<cornice>>. Dieci anni dopo, in Semiotica della scena, trae conseguenze dai precedenti studi, riguardo al teatro come <<arte dello spazio>> (oltreché del <<tempo>>). Afferma tra l altro, a proposito del rapporto fra testo e rappresentazione: Per il drammaturgo l opera può essere una comunicazione indirizzata al lettore. Per il teatro invece è comunicazione soltanto la messa in scena. Naturalmente è possibile anche che il drammaturgo sia un uomo di teatro, per il quale 8

9 l esistenza del testo comincia dal momento della messinscena (Semiotica della scena, cit., p.30). Egli inoltre sottolinea la somiglianza fra il gioco infantile ed il teatro, osservando come nel primo esista un rapporto reciproco fra comportamento pratico e convenzionale (ossia segnico, rituale etc.), che si realizza simultaneamente. Chi gioca ricorda di trovarsi in un mondo convenzionale, ma nello stesso tempo prova emozioni come se vivesse realmente le situazioni immaginate. L arte del gioco consiste in questo comportamento a due piani, in questa assenza di monosignificanza; rovina il gioco sia chi perde il senso della convenzionalità sia chi non l accetta. Di qui la natura attiva del gioco, la sua funzione di allenamento della personalità: abolisce la distinzione fra CHI AGISCE e CHI OSSERVA, TUTTI PRENDONO PARTE. Di qui anche la differenza fra la statua ed il giocattolo: chi gioca dialoga con il giocattolo, risponde per sé e per esso. La differenza fra il gioco ed il teatro è che, nel secondo caso, si tratta di un prodotto artistico, e che comunque esiste una distinzione fra attore e spettatore. II. La comunicazione del teatro Il teatro comunica? Paradossalmente, il punto di partenza della riflessione e della ricerca sulla comunicazione teatrale è rappresentato dalla sua negazione. Come abbiamo anticipato, nel 1969, il linguista francese GEORGES MOUNIN ha messo in dubbio la classificazione del legame attore-spettatore come rapporto comunicativo. La comunicazione dipende, secondo lui, dalla capacità delle parti di impiegare lo stesso codice (p.es. una data lingua), in modo che <<l'emittente può diventare a sua volta ricevente, e il ricevente mittente>>; <<non c'è niente di tutto ciò nel teatro, in cui gli emittenti- attori restano sempre gli stessi, come pure i riceventi- spettatori>> (La comunicazione teatrale, in Introduzione alla semiologia, Roma, Baldini, 1972 <ed.orig.1970>). La concezione che ha Mounin della <<performance>> teatrale è un modello <<stimolo-risposta>> nel quale segnali a senso unico prodotti da un EMITTENTE (ATTORE) provocano nel RICEVENTE (SPETTATORE) riflessi più o meno automatici che non comunicano a loro volta lungo gli stessi assi (o mediante gli stessi codici). EMITTENTE STIMOLO----- RICEVENTE--- RISPOSTA--- (Attore) (Performance) (Spettatore) CODICE La tesi di Mounin ha ricevuto numerose confutazioni: (a) Anzitutto il punto di vista di Mounin appare basato sulle forme più deboli dello spettacolo, dove un pubblico passivo può fornire risposte automatiche ad un prevedibile insieme di segnali. Comunque, perfino nelle forme più ovvie e stereotipate dello spettacolo borghese, il pubblico svolge una funzione fondamentale, essendo lui a innescare il circuito comunicativo tramite il semplice atto di comprare il biglietto. Inoltre, la presunta passività, evidente in alcune forme spettacolari, può essere una scelta attiva, perfettamente obbediente a principi di decoro variabili da pièce a pièce. Per esempio: se la partecipazione anche turbolenta rende il pubblico delle <<serate futuriste>> come poi quello del Living Theatre un buon pubblico, il totale silenzio e l'immobilità sono reazioni idonee per l'ideale ricevente-spettatore di una tragedia classica. D'altra parte, come risposte, più o meno 9

10 sollecitate, saranno intese da parte degli attori le risate, gli applausi e i fischi della platea: <<in qualsiasi forma di teatro vitale i segnali del pubblico sono un contributo essenziale alla formazione e alla ricezione del testo spettacolare>> (ELAM, 1988, p.40). (b) In secondo luogo, suscita perplessità la concezione stessa che ha Mounin della <<comunicazione>>: egli insiste sul fatto che emittente e ricevente impiegano entrambi un solo codice e un insieme di canali fisici, trasmettendo così segnali simili. Si ritiene invece sufficiente che il ricevente sia a conoscenza del codice dell'emittente e dunque in grado di comprenderne il messaggio: se l'emissario e il destinatario conoscono l'uno il codice dell'altro, non è affatto necessario, affinché si dia comunicazione, che i due codici coincidano, né che possano tradurre integralmente l'uno i messaggi dell'altro, né che la comunicazione nei due sensi debba avvenire lungo lo stesso canale. Nel più semplice esempio linguistico, in una conversazione fra un inglese ed un italiano, basta che il ricevente conosca, anche in modo approssimativo, la lingua dell'altro per comprenderne il messaggio, e viceversa. E che il ricevente non possa rispondere secondo il medesimo codice dell'emittente (come osserva Mounin) non significa affatto che non ci sia comunicazione: ad un messaggio emesso in alfabeto morse o in linguaggio cifrato, può corrispondere un risposta gestuale, in linguaggio naturale. <<L'identità dei codici andata-ritorno non è dunque una condizione assoluta della comunicazione>> (UBERSFELD, 1984, p.24). Così, nell'ambito dello spettacolo teatrale, uno spettatore con una certa esperienza sarà in grado di capire la performance, almeno approssimativamente, nei termini dei codici teatrali e drammatici impiegati dagli attori, rispondendo con diversi segnali. La rappresentazione è costituita infatti da un insieme di segni, <<verbali e non verbali>>: lo stesso <<messaggio verbale>> comporta due specie di segni, i <<segni linguistici>> (componenti il messaggio linguistico) e i <<segni acustici>> (voce, espressione, ritmo, altezza, timbro); a questi si aggiungono i codici grazie ai quali si possono comprenderne i <<segni non verbali>>, i codici visuali, musicali, la gestualità, la prossemica ecc. La stessa polisemia del messaggio teatrale - nella rappresentazione - consente paradossalmente al teatro di essere inteso e compreso anche da chi non ha <<tutti>> i codici (UBERSFELD, 1984, p.27). Si può capire un lavoro senza conoscere la lingua, o senza comprendere le allusioni nazionali o locali, o senza afferrare un certo codice culturale complesso o fuori uso: p.es. i signori o i lacchè che assistevano alle rappresentazioni di RACINE non capivano niente delle allusioni mitologiche, essendo ignoranti; gli spettatori parigini che hanno apprezzato le rappresentazioni del Campiello di GOLDONI messo in scena da G. STREHLER non capivano il dialetto veneziano; così La grande magia di EDUARDO DE FILIPPO portata dallo stesso STREHLER in Russia ha suscitato entusiasmo nel pubblico, che non conosceva la lingua: restavano tutti gli altri codici, che permettevano di afferrare sufficientemente i segni. II. 1. Il ruolo dello spettatore e le sue competenze Il problema della <<comunicazione>> a teatro implica quindi una riflessione sul <<ruolo dello spettatore>> e sulle sue <<competenze>>. UBERSFELD osserva che la funzione-ricettore del pubblico è molto più complessa di quella di un <<contro-emittente>>, che rimanda segni di natura differente, del tipo: <<Vi ricevo per metà>> o <<Non vi ricevo affatto>> (dicono i fischi o le risate fuori luogo). 10

11 (a) Lo spettatore smista anche <<le informazioni, le sceglie, le rifiuta, spinge l'attore in un senso, con segni deboli, ma molto chiaramente percettibili dall'emittente>>. (b) Inoltre <<non c'è uno spettatore, ma una molteplicità di spettatori che reagiscono gli uni sugli altri>>. (c) Infine, <<è lo spettatore [...] che fabbrica lo spettacolo: egli deve ricomporre la totalità della rappresentazione>> (1984, p.36). Lo spettatore è costretto non solo a seguire una storia, ma a ricomporre ad ogni istante la figura totale di tutti i segni che concorrono alla rappresentazione. Non è stato BRECHT ad inventare questo <<arbitraggio creativo>> dello spettatore, ma egli ha riscoperto, al di là della passività del pubblico borghese, la legge fondamentale del teatro: <<quella che fa dello spettatore un partecipante, un attore decisivo (... senza che sia necessario far intervenire il minimo happening)>> (1984, p. 37). D'altra parte, la risposta dello spettatore dipende anche dalla conoscenza acquisita di regole per mezzo delle quali il suo comportamento è organizzato. Sulla base di una simile competenza, lo spettatore identifica quegli elementi che appartengono alla rappresentazione e quelli che non sono pertinenti ad essa (per esempio, l'apparizione degli inservienti per i cambi di scena), quali eventi extra-testuali possono essere tollerati (gli arrivi in ritardo o il mancato funzionamento dell'attrezzatura), e fino a che punto la <<convenzione di trascurabilità>> possa essere accettata (ELAM, 1988). La competenza dello spettatore può essere relativa alle regole di un dato spettacolo, in una certa epoca, ma deve comprendere almeno certe regole generali inerenti all'arte del teatro: se <<l'arte teatrale ha il suo linguaggio specifico>>, solo la conoscenza di questo linguaggio garantisce al pubblico la possibilità di una <<comunicazione artistica>> con lo spettacolo teatrale nel suo insieme (LOTMAN, 1981, p. 6). Uno degli elementi fondamentali - per LOTMAN - del linguaggio teatrale è <<la specificità del linguaggio artistico della scena. E' proprio questo a dare il carattere e la misura della convenzionalità teatrale>>. Quali sono i rapporti che servono a definire questo linguaggio? Possiamo distinguere i rapporti <<attoriattori>>, <<spettatori-spettatori>>, <<attori- spettatori>> (rapporti primari), e i rapporti tra <<gli elementi della rappresentazione>> e gli <<attori>>, fra gli <<elementi della rappresentazione>> e il <<pubblico>>, fra la <<rappresentazione nel suo insieme>> e lo <<spazio in cui la rappresentazione si realizza>> (rapporti secondari) (vedi R.SCHECHNER, in La cavità teatrale, Bari, De Donato, 1968). Il rapporto fra la RAPPRESENTAZIONE e il suo SPAZIO finisce per comprendere anche il rapporto ATTORI-SPETTATORI. (a) Nel teatro tradizionale (il cosiddetto <<teatro all'italiana>>), lo <<spazio teatrale>> è diviso in due parti: il palcoscenico dove si muovono gli attori e la sala dove siedono gli spettatori; qui si introduce, in genere, un elemento-<<cornice>>, come il classico arcoscenico o un salto spaziale sentito come invalicabile (alto palcoscenico). Parte dello spazio è dedicata alla rappresentazione, parte al pubblico: e fra le due parti si creano appunto <<rapporti>>. Dal punto di vista dello spettatore, dal momento in cui si alza il sipario <<la sala in cui egli è seduto smette di esistere <...>. La sua autentica realtà diventa invisibile e cede il posto a quella illusoria dell'azione scenica>> (LOTMAN, 1981, p.8). Se immaginiamo un individuo poco esperto della convenzionalità teatrale, che durante lo spettacolo osservi con uguale attenzione e senza fare alcuna distinzione la scena, i movimenti nella buca del suggeritore, i riflettori sul palco e il pubblico in sala come se costituissero qualcosa di unitario, si avrà tutto il diritto di dire che egli non conosce l'arte di essere spettatore. 11

12 (b) Ci sono tuttavia tipi di rappresentazione in cui un assembramento di spettatori intorno all'azione spettacolare lascia alla stessa azione spettacolare uno spazio dalla forma casuale (es. gli spettacoli da strada, molte feste popolari, ma anche alcuni spettacoli di FO); qui è il pubblico a costringere la rappresentazione entro determinati rapporti spaziali. All'opposto, ci sono tipi di rappresentazione in cui è l'azione teatrale che determina lo spazio degli spettatori (es. in alcune Sacre Rappresentazioni medioevali era difficile individuare una demarcazione netta tra quelli che recitavano il dramma e quelli che guardavano, o anche nell'orlando Furioso di Ronconi gli elementi scenici fendono la folla che deve far largo e cambiare posizione, pur restando pubblico). (c) D'altra parte esistono gradi intermedi, riferiti a convenzioni culturali e alla loro violabilità: per esempio, quando mancano elementi che segnalino una divisione, che però viene rispettata di fatto (spettacoli popolari); quando si introducono elementi che segnalano la possibilità di violare il limite (come la scala della scena cinquecentesca); quando il limite viene violato di fatto (l'attore salta dal palcoscenico nella platea, estendendo ad essa, temporaneamente, l'area dell'azione). Da queste diverse configurazioni ed articolazioni dello spazio teatrale discendono i problemi del <<punto di vista>> (unico o multiplo) e della <<partecipazione>> del pubblico allo spettacolo. Vi torneremo parlando propriamente dello spazio scenico; per ora accenniamo ai due poli opposti del secondo problema: da un lato, gli spettacoli nei quali il pubblico è diviso dalla scena attraverso l'immaginaria <<quarta parete>> (come nel teatro naturalista del secondo Ottocento, quando l'azione scenica è concepita come una tranche de vie, che si svolge fra le quattro pareti di una stanza, ma una di queste, la quarta, opaca per gli attori, è trasparente per gli spettatori); dall'altro il coinvolgimento spaziale, fisico e psicologico sconfinante nella partecipazione diretta di tutti gli spettatori (quando manca la distinzione fra rappresentazione e il pubblico). Anche tra questi due estremi, passività-assenza e attività-presenza dello spettatore nei confronti dello spettacolo, esistono e sono esistite possibilità intermedie (per es., nella cosiddetta <<scena aperta>> del teatro francese sei - settecentesco, gli attori tengono esplicitamente conto della presenza del pubblico; negli ammiccamenti e negli <<a parte>> della commedia plautina, l'attore si indirizza esplicitamente al pubblico o istituisce con esso un rapporto di complicità; in certi spettacoli del Living, al pubblico viene affidato un ruolo non scelto). Tuttavia siamo convinti che anche nel caso di uno spettacolo d'avanguardia, che implichi nel suo <<spazio artistico>> la sala dove siedono gli spettatori per coinvolgerli o provocarli, la trasgressione presupponga sempre la conoscenza della regola (della distinzione fra rappresentazione e pubblico), da parte dello stesso spettatore, il quale altrimenti non potrebbe cogliere l'aspetto innovativo dello spettacolo. Perciò, <<La rivoluzione contemporanea del luogo scenico (sparizione o adattamento della scena all'italiana, scena ad anello, teatro circolare, piattaforme sopraelevate, teatro di strada), tutto ciò che mescola pubblico e azione scenica, spettatori e attori non intacca questa fondamentale distinzione: anche se l'attore stesse seduto sulle ginocchia dello spettatore, un sipario invisibile <...> li separerebbe ancora radicalmente>> (UBERSFELD, 1984, p. 38). Tra rappresentazione e pubblico si individuano comunque <<rapporti>> che formano alcune <<opposizioni fondamentali>> per il mondo del teatro: l'opposizione <<esistenzainesistenza>> e l'opposizione <<significativo - non significativo>> (LOTMAN, 1981). (a) Della prima opposizione (esistenza-inesistenza), abbiamo parlato finora: <<Il confine fra ciò che si deve vedere e quello che deve invece restare invisibile>> è avvertito 12

13 dallo spettatore, anche se non sempre si tratta di un limite così evidente come negli spettacoli teatrali ai quali siamo abituati. LOTMAN porta un altro esempio: nel teatro giapponese dei burattini, i burattini sono in scena, fisicamente visibili; indossano però abiti neri che sono il segno dell'invisibilità ed è <<come se>> il pubblico non li vedesse. Ma anche <<per chi sta sul palcoscenico la sala dove siede il pubblico non esiste>> (LOTMAN, 1981, p.9); è <<come se>> gli spettatori fossero invisibili a quelli che si trovano sul palco. (b) Per quanto riguarda l'altra opposizione <<significativo-non significativo>>, LOTMAN ribadisce il concetto che <<tutto quello che entra a far parte della scena teatrale tende ad arricchirsi di significati supplementari rispetto alla funzione diretta dell'oggetto. Il movimento diventa gesto, l'oggetto dettaglio portatore di senso>>. Siamo dunque convinti che lo <<spazio teatrale>> - come insieme di scena e platea, attori e spettatori - costituisca, per il tempo dello spettacolo, un mondo a parte: solo che, nelle esperienze teatrali che prevedono l'abbattimento della <<quarta parete>>, la platea, in quanto luogo separato dallo svolgimento teatrale, dove prendono posto individui presenti solo per assistere, viene soppressa e il palcoscenico si allarga occupando tutta la sala; l'ampliamento della scena oltre i suoi limiti tradizionali finisce per inglobare tutto lo spazio materiale disponibile - sia pure quello di una piazza -, il quale però resta chiuso, separato dal mondo esterno, anche quando lo spettatore prenda parte alla performance. Si tratta comunque di un'adesione alla <<realtà segnica>> della messa in scena: la disponibilità del pubblico a darle credito o a lasciarsene coinvolgere si verifica, sempre, entro i limiti di spazio e di tempo della performance, che sono necessariamente diversi da quelli della vita reale. Di qui il confronto fra le azioni e le parole sulla scena e quelle della vita reale: <<L'uomo che parla o agisce nella vita ha di fronte un interlocutore. La scena riproduce lo stesso comportamento, ma la natura del destinatario è qui duplice: il discorso si rivolge ad una persona presente sulla scena <l'attore-personaggio> e nello stesso tempo al pubblico>>; anche perciò la conoscenza dello spettatore è quasi sempre maggiore rispetto a quella dei personaggi. Certi particolari, che possono sfuggire al personaggio, appaiono al pubblico <<segni carichi di significati>> (LOTMAN, 1981, p. 10). Per esempio, il fazzoletto di Desdemona è per Otello una prova del suo tradimento, mentre per il pubblico è simbolo della perfidia di Jago. Ciò dipende dalla maggiore ricchezza semiotica del <<discorso scenico>> rispetto a quello della <<vita reale>>. Anche nella vita reale i segni possono essere di tipo diverso a seconda del loro grado di <<convenzionalità>>: le <<parole>> uniscono il contenuto all'espressione in modo del tutto convenzionale (lo stesso significato ha infatti nelle varie lingue una diversa espressione); nei segni figurativi (iconici) il rapporto fra il contenuto e l'espressione è invece di somiglianza (il contenuto <<albero>> si unisce all'immagine disegnata dell'albero). Ma LOTMAN fa anche l'esempio della <<ciambella>> di legno messa all'ingresso di un negozio di panetteria: il pane di legno non serve come cibo ma fornisce un'informazione. Fa quindi un terzo esempio, paragonando appunto l'azione scenica nel suo complesso ad una <<vetrina di un negozio>> che porti la scritta <<Gli oggetti esposti in vetrina non sono in vendita>>: <<Abbiamo di fronte oggetti veri, che qui non hanno però la loro funzione diretta, ma sono segni di se stessi. Così la vetrina combina insieme fotografie, immagini artistiche degli oggetti in vendita, testi verbali, cifre, indici e oggetti reali che in questo caso hanno tutti funzione segnica>> (1981, p. 12); <<l'azione scenica come insieme unitario di attori che compiono azioni, di testi verbali da loro pronunciati, scenari, accessori teatrali, luci, suoni, si 13

14 presenta come un testo di grande complessità che utilizza segni di vario tipo dotati di un grado diverso di convenzionalità>> (ib.). Della natura segnica del mondo scenico dev'essere consapevole, anzitutto, lo <<spettatore>>: è proprio la <<sostanza segnica>> del mondo scenico che determina la completa indipendenza delle sue dimensioni spazio-temporali rispetto a quelle dell'<<universo quotidiano>>. L'universo teatrale esclude tutto quanto resta fuori di esso, lo cancella fino a che la rappresentazione è in atto (opposizione <<esistenza- inesistenza>>), e certe leggi della realtà nello spazio scenico possono essere sottoposte a deformazioni e cambiamenti (opposizione <<significativo-non significativo>>). Il <<tempo>> in un'azione scenica può, ad esempio, scorrere più velocemente o in certi casi più lentamente che nella realtà. Sulla scena, come in ogni spazio chiuso dove si svolge un rito, si accentuano le coordinate semantiche dello spazio: categorie come <<alto- basso>>, <<destra-sinistra>>, <<aperto-chiuso>>, ecc., acquistano sulla scena, anche nelle soluzioni più normali, un significato insolito. Ma perché ciò accada bisogna che lo spettatore sia convinto che <<certe leggi della realtà nello spazio scenico possono diventare oggetto di sperimentazione>> (LOTMAN, 1981, p.15). D'altra parte, per quanto riguarda in modo specifico la transazione ATTORE- SPETTATORE, il dialogo dell'<<attore in scena>> si svolge su due piani diversi: <<egli ha un rapporto esplicito con gli altri partecipanti all'azione e un dialogo silenzioso col pubblico>>. La sua vita sulla scena è in linea di principio <<biunivoca>>: <<la continua oscillazione fra i due estremi dà vitalità allo spettacolo, mentre il pubblico si trasforma da destinatario passivo del messaggio in partecipante all'atto collettivo di conoscenza che si compie a teatro>> (LOTMAN, 1981, p. 14). La competenza dello spettatore svolge infatti un ruolo primario nel processo di comprensione: gran parte del piacere della ricezione è riflesso dell'abilità con la quale lo spettatore sa imporre un ordine al contenuto drammatico. E' richiesta al pubblico la capacità di saper distinguere fra <<attore>> e <<personaggio>> e fra stato intenzionale dell'attore e atto effettivamente compiuto sulla scena (gli attori che sul palcoscenico simulano duelli e battaglie, si limitano nella realtà a compiere alcuni gesti e movimenti indicativi o simbolici). Si tratti di <<azione parlata>> o di azione dinamica, lo spettatore è costretto a cimentarsi in un triplice atto interpretativo: (1) riconoscere le attività compiute dagli attori, (2) individuare la loro intenzione e il loro scopo che non si limita alla semplice esecuzione fisica, (3) proiettare su questi fatti l'intenzione del personaggio nel realizzare il suo atto. E' importante segnalare il fatto che - per Lotman - soltanto nel caso del rapporto <<azione scenica-spettatore>> (rispetto a quelli <<libro-lettore>>, o <<schermo-spettatore>>) la distinzione fra lo spazio dello spettatore e quello del testo rivela la <<natura dialogica>> del rapporto: <<Solo il teatro ha bisogno di un destinatario effettivamente presente e accoglie i segnali che il pubblico gli trasmette (...), variando il testo a seconda di essi. Proprio alla natura dialogica del testo scenico è legata la possibilità di cambiamenti>> (LOTMAN, 1981, p. 9). La transazione ATTORE-SPETTATORE non è diretta come quella PERSONAGGIO-LETTORE, bensì mediata da un contesto drammatico in cui un partner fittizio (il personaggio) si rivolge ad un ascoltatore fittizio (un altro personaggio). Né gli approcci narratologici né le tradizionali considerazioni desunte dalla linguistica sono sufficienti a comprendere il linguaggio del teatro. Anche limitandosi all'<<aspetto verbale>> di una rappresentazione, lo scambio comunicativo tra personaggi si differenzia sia dal discorso letterario sia dallo scambio 14

15 conversazionale. Mentre in una conversazione spontanea abbondano digressioni, ridondanze, improvvisi cambi di argomento ed anche una inconcludenza di fondo, il dialogo scenico è viceversa condizionato da un rigoroso ordine temporale, è soggetto a controlli referenziali cosicché il pubblico possa prontamente identificare gli elementi a cui ci si riferisce, a coerenze di tipo discorsivo per cui occorre precisare l'oggetto del discorso, introdotto in ordine strategico e non casuale. Inoltre, mentre il mondo del romanzo è un mondo di parole, nella situazione del teatro gli avvenimenti sono dotati d'una loro consistenza fisica: ovvero le parole del teatro si riferiscono ad una realtà fisicamente presente sulla scena. E' questa realtà materiale il referente del discorso drammaturgico. Perciò anche il testo drammatico (il testo scritto <<per>> il teatro, il copione) è scritto presupponendo il fatto che - nel momento in cui verranno pronunciate - le parole giungano ad uno spettatore che può vedere (eventualmente anche toccare) quella realtà; che il <<tu>> a cui si rivolge un attore sia un altro attore, cioè una persona in carne ed ossa, e che i deittici non indicano luoghi ipotetici ma spazi individuati: qui, là, dentro, fuori della scena... <<Il fascino esercitato dal teatro - in crisi perpetua, ma indistruttibile - dipende innanzitutto dal fatto che esso è un oggetto nel mondo, un oggetto concreto, e che la sua materia non è un'immagine, ma sono oggetti ed esseri reali; soprattutto degli esseri: il corpo e la voce degli attori <...> il teatro è appunto l'opera artistica che mostra il linguaggio in situazione: situazione immaginaria, <...> ma visibile e concretamente percepibile>> (ANN UBERSFELD, 1984, p. 235). Partendo quindi dalla considerazione del <<linguaggio specifico>> dell'arte teatrale, la cui conoscenza garantisce al pubblico la possibilità di una comunicazione artistica con l'autore e con gli attori>>, con lo spettacolo nel suo insieme (LOTMAN, 1981, p.6), bisogna considerare sempre, in ogni analisi sia del testo drammatico sia del testo spettacolare, la specifica complessità della comunicazione teatrale. II.2. Il testo drammaturgico Possiamo osservare che il testo drammaturgico è formato da due parti distinte ma indissociabili, il dialogo e le didascalie. Il dialogo è costituito da battute: parole che si presuppongono pronunciate da un personaggio (mediante l attore); al limite esse possono essere assenti (es. Actes sans paroles di S. BECKETT), non possono invece mancare le didascalie (es. Il tabacco fa male di CECHOV è un monologo, ma per essere assunto teatralmente ha bisogno dell informazione: qui parla Ivan Ivanovic). Il rapporto testuale dialogo-didascalia è variabile secondo le epoche della storia del teatro: ma, anche là dove le didascalie sembrano inesistenti, esse comprendono il nome dei personaggi, nella lista iniziale e all'interno del dialogo, e le indicazioni di luogo: rispondono alle domande <<chi>> e <<dove>>, quindi indicano <<il contesto della comunicazione>>. La testualità delle didascalie è <<un'apertura all'uso che se fa nella rappresentazione>> (UBERSFELD, 1984, p. 21). Infatti si tratta di <<segmenti verbali>> del testo drammaturgico che non vengono riprodotti - in quanto tali - nella performance spettacolare; ma di cui è prevista istituzionalmente l'attualizzazione mediante strumenti espressivi non verbali. Quindi la loro lettura è parte integrante della lettura del testo drammaturgico, allo stesso titolo delle battute del dialogo. Non si può parlare tuttavia di coincidenza tra la didascalia e la performance teatrale: non si tratta di <<trasduzione>>, com'è per Ruffini il rapporto battuta scritta-battuta pronunciata; per le didascalie avviene un radicale ed irriducibile mutamento di 15

16 materie espressive: gli elementi verbali estromessi dallo spettacolo in quanto sequenza di parole vengono resi mediante codici semiotici diversi. D'altra parte, la distinzione linguistica fondamentale fra dialogo e didascalie confina con l'ambito dell'enunciazione, con la domanda <<chi parla?>>. Nel dialogo è il <<personaggio>> che parla; nelle didascalie è l'<<autore>> stesso che: a) nomina i personaggi e attribuisce a ciascuno un <<luogo per parlare>> ed una <<parte del discorso>>; b) indica le azioni e i gesti dei personaggi. L'autore dunque scrive affinché <<un altro>> parli al suo posto, anzi una collezione di <<altri>> attraverso una serie di scambi di parola. <<Primo tratto distintivo nella scrittura di teatro: non è mai soggettiva <...>: la parte testuale di cui l'autore è soggetto è costituita solamente dalle didascalie>> (UBERSFELD, 1984, p.21). II. 3. Il rapporto dialogo-didascalia Diverso a seconda delle varie epoche. Nella tragedia greca le didascalie sono assenti o ridotte all indicazione dei personaggi che devono pronunciare le battute: perché l autore svolgeva anche la funzione di regista, allestiva lo spettacolo. Al contrario, nei drammi liturgici medioevali, che sostanzialmente fondano un linguaggio scenico, l azione viene descritta minuziosamente, anche perché il rito esige una precisa ripetizione dei gesti e degli atti. Nella commedia italiana del Cinquecento, come ancora in Goldoni, le indicazioni sono molto rare e per lo più limitate all azione dei personaggi, mentre i Prologhi tendono a spiegare al pubblico il significato dell apparato scenografico (es. La mandragola di Machiavelli). Nel melodramma dell età barocca le didascalie si riferiscono per lo più alla scenografia, perché ogni scena richiedeva una sua particolare ambientazione. Molto importanti dal punto di vista teorico le didascalie pirandelliane, che investono sia la scenografia che l azione, e tendono ad inquadrare, anche psicologicamente il personaggio, in modo da imporre una determinata visione del testo e della sua rappresentazione. Nel complesso, là dove gli elementi scenici sono canonici (scenografia, costumi, moduli recitativi), e quindi l autore prevede come la sua opera sarà eseguita (nel teatro greco classico, nel teatro italiano del Rinascimento, e praticamente fino alla fine dell 800), le notazioni didascaliche sono più sommarie; invece nei momenti in cui il linguaggio teatrale si viene costituendo, e gli autori sono incerti sull esecuzione, aumenta lo spazio dedicato alle didascalie. Comunque ogni didascalie viene inevitabilmente distorta, perché bisogna trasporre un linguaggio verbale in un linguaggio iconico. II. 4. Il rapporto fra testo drammaturgico e rappresentazione Dato un testo drammaturgico compiuto (che non sia cioè un canovaccio o uno scenariotrama), il rapporto fra questo e lo spettacolo si definisce tradizionalmente come <<interpretazione>>. (I) L'interpretazione rappresentativa può intendersi come semplice <<esecuzione>>: la rappresentazione-esecuzione è definita da HONZL come <<situare un dramma nello spazio>> (J. HONZL, <1940>, trad. franc., La mobilité du signe teatral, in <<Travail théatral>>, n.4, 1971), anche se ciò non avviene necessariamente con mezzi spaziali, <<lo spazio può essere mostrato da un segno sonoro o luminoso>>. Nel caso della rappresentazione-esecuzione, il testo 16

17 tende ad essere concepito come <<notazione>>, nella sua interezza, senza cioè distinguere fra battute e didascalie: le parole contengono la loro intonazione e i loro gesti. Da qui discendono due idee opposte del teatro: l'idea che il testo drammaturgico sia incompleto e attenda la sua perfezione nella messa in scena; l'idea che il testo drammaturgico sia assolutamente completo. Si noti, comunque, che nelle epoche del teatro in cui certe condizioni di conoscenza sono presupposte nell'esecutore (e anche nello spettatore) la notazione appare più sommaria (es. nel teatro greco, nel teatro italiano del Rinascimento, fino alla fine dell'ottocento, gli elementi scenici - scenografia, costume, moduli recitativi - sono canonici, e l'autore prevede come la sua opera sarà eseguita). Nei momenti, invece, in cui il linguaggio teatrale si costituisce o si trasforma, il testo drammaturgico è più completo, e aumenta lo spazio delle didascalie (es. didascalie pirandelliane ed anche eduardiane). A livello semiotico, RUFFINI distingue fra <<messa in scena>> di un testo drammaturgico (quando si funzionalizzano tutti gli elementi dello spettacolo al contenuto di un testo) e <<collocazione in scena>> (quando si impiegano moduli e codici fissati dalla tradizione e formalizzati). Quando a un dramma scritto in vista di un determinato sistema scenico si applicano (innocentemente) moduli di un altro sistema (quando p.es. una commedia di Plauto viene rappresentata nella scenografia prospettica del Cinquecento o quando un'opera di Shakespeare viene calata nel realismo storico del romanticismo), il linguaggio scenico impiegato non è conforme a quello previsto dall'autore. Di qui i tentativi di interpretazioni rappresentative che siano anche <<ricognitive>> (come quelle applicate ai testi storici e letterari), che restituiscano cioè al <<dramma>> le forme sceniche originarie (come quello compiuto alla fine dell'ottocento dalla Elisabethan Stage Society, allo scopo di ricostruire la struttura architettonica, l'impianto scenico e recitativo del dramma elisabettiano). Ma ogni interpretazione rappresentativa finisce per essere anche ricognitiva per coloro che ammettono una sorta di legame necessario fra testo e rappresentazione: ovvero considerano testo e rappresentazione come due tempi di una stessa operazione. (II) C'è tuttavia anche un'interpretazione teatrale che si pone consciamente come interpretazione <<ricognitiva>>: quella cioè che intende definire il significato di un'opera drammatica, concepita stavolta come letterariamente autonoma, enuclearne il significato essenziale, evidenziarne i valori, definirne la collocazione storica, sottolinearne i messaggi morali e politici. Tale posizione corrisponde al primo atteggiamento semplificatorio nei confronti del rapporto testo-rappresentazione, individuato dalla UBERSFELD; al suo interno tuttavia si possono distinguere diverse posizioni: a) il significato di un'opera è unico e determinato: la messinscena dovrà evidenziarlo; b) il significato è unico ma oscuro: bisogna scoprire ciò che l'autore <<ha voluto dire>>; c) il significato è complesso e molteplice: la messinscena ne dà una delle infinite letture possibili, sottolineando al contempo la prospettiva assunta dal regista; d) il significato è ambiguo e la messinscena scioglie questa ambiguità, senza tener conto di ciò che l'autore <<ha voluto dire>>; e) il significato è un processo, muta e si arricchisce con la storia, con la cultura del regista (si privilegiano le connotazioni che aumentano e cambiano appunto con la storia e la cultura). 17

18 (III) All'opposto di questa prospettiva, che concepisce la messa in scena come interpretazione critica del testo drammaturgico, si colloca quella che riduce il testo ad una funzione della messa in scena. Secondo tale teoria <<l'autore dello spettacolo>> è il regista, che assume il testo (drammaturgico o no) come uno degli elementi dalla cui sintesi risulterà un discorso autonomo, con messaggi che saranno indipendenti da quelli dell'autore. Il testo viene qui ridotto ad una sorta di pretesto operativo: nel migliore dei casi esso viene considerato il soggetto, lo spunto tematico o narrativo. (E' la posizione più vicina al secondo atteggiamento semplificatorio individuato dalla UBERSFELD: la più vicina, cioè, al rifiuto radicale del testo). Come si vede, le stesse posizioni nei confronti del rapporto testo-spettacolo appartengono sia al campo della teoria (in quanto tesi definitorie dell'<<essenza>> dello spettacolo drammaturgico) che al campo della prassi spettacolare (come possibili atteggiamenti di chi lo spettacolo costruisce, in relazione al testo). Ai poli estremi stanno, ancora una volta, il <<terrorismo testuale>> e il <<terrorismo scenico>>: chi, nell'esecuzione, privilegia il testo letterario, e chi, alle prese solo con la pratica drammaturgica, ignora l'istanza scritturale. La scelta di un atteggiamento a preferenza di un altro, da parte del costruttore di uno spettacolo, non comporta necessariamente l'uso di diverse formule linguistiche; tuttavia, per poter stabilire se l'atteggiamento assunto dal regista nei confronti del testo si ponga effettivamente sul piano dell'<<esecuzione>> (I), o su quello dell'interpretazione <<ricognitiva>> (II), o su quello <<creativo>> (III), lo spettatore deve conoscere non solo il testo rappresentato, ma anche il repertorio delle scelte cui il regista fa riferimento nel costruire materialmente lo spettacolo. III. La rappresentazione Si può tentare di analizzare l'organizzazione del <<rapporto testo-rappresentazione>> partendo dall'ipotesi del fatto teatrale come <<rapporto tra due insiemi di segni, verbali e non verbali>> (UBERSFELD, 1984). Ma, come si è detto, anche la rappresentazione è costituita da un insieme di segni <<verbali e non verbali>>; infatti il <<messaggio verbale>> figura all'interno della rappresentazione con una sua propria <<materia d'espressione>>, che è acustica (la voce), e comporta due specie di segni: <<i segni linguistici>> (componenti il messaggio linguistico) e <<i segni acustici>> propriamente detti (voce, espressione, ritmo, altezza, timbro). A questo si aggiungono tutti i codici grazie ai quali si possono decodificare i <<segni non verbali>>, i codici visuali, musicali, la gestualità, la prossemica ecc. (UBERSFELD, 1984, p.26). Qualsiasi messaggio teatrale, nella rappresentazione, richiede dunque per essere decodificato una moltitudine di codici. E la necessaria specializzazione relativa ai diversi mezzi espressivi presenti nell'azione scenica determina, in genere, la collaborazione di più operatori con compiti differenti. Anche se è possibile che più compiti siano assolti da una sola persona (p. es. DARIO FO, autore, regista, attore), e che uno stesso compito sia svolto da più persone (p. es. le regie collettive), le diverse funzioni restano analizzabili separatamente. (a) Funzioni: Quali sono queste funzioni? AUTORE, REGISTA, SCENOGRAFO, TECNICO DELLE LUCI, ATTORE, COSTUMISTA, TECNICO DEL SUONO. 18

19 (1) AUTORE. Nel caso della rappresentazione di un testo drammaturgico, l'autore è colui la cui opera viene assunta come progetto di spettacolo; ma può trattarsi anche di un AUTORE- REGISTA (es. DARIO FO, EDUARDO DE FILIPPO). (2) REGISTA. Può essere definito come l'autore di un progetto secondo, nel quale si instaura ai fini della rappresentazione un particolare rapporto con il testo. Qualora il testo sia assente, o ridotto a puro spunto tematico, il regista è colui che definisce, magari nel realizzarlo, il progetto di spettacolo. Nel cosiddetto <<teatro di regia>>, il regista tende a riassumere in sé tutte le funzioni, diventando, come voleva Mèjerchol'd, l'autore dello spettacolo. Ma può accadere, al contrario, che la funzione registica sia demandata agli altri operatori o condivisa con essi (in B. BRECHT si possono ritrovare frequenti e ricchissime discussioni collettive, nella fase progettuale comune; così come accadeva anche nel TEATRO UMORISTICO I DE FILIPPO, nel periodo della collaborazione dei tre fratelli). La regìa può allora ridursi a orchestrazione. (3) SCENOGRAFO. La sua funzione è relativa alla preparazione e all'allestimento dello spazio: può ridursi all'accettazione di uno spazio dato o può costruire lo spazio per una data rappresentazione. E' dipendente dalle scelte registiche, tuttavia, poiché diviene quadro spaziale in cui far muovere gli attori, è anche limitazione e stimolo per le successive decisioni del regista. (4) ATTORE. Può mancare, oppure essere sostituito da agenti inanimati (burattini, marionette), ma in genere è fondamentale e deve possedere doti specifiche in relazione sia al modello teatrale del momento e luogo storico, sia, più recentemente, all'immagine che il regista ha dei suoi compiti. Il rapporto fra l'attore e il regista è fra i più complessi: al di là della completa dipendenza (G. CRAIG sostenne il valore artistico e assoluto della regìa, subordinante ogni altra componente teatrale: lo stesso attore viene considerato un semplice elemento, ciecamente obbediente alla volontà del regista) e dell'assoluta autonomia (alcune animazioni improvvisate), vi sono numerose altre possibilità intermedie (per esempio, per la teoria della <<reviviscenza>> che STANISLAVSKIJ elaborò negli anni Venti, è l'attore a creare il <<sottotesto>> per imparare a <<vivere>> e non a <<rappresentare>> il proprio personaggio, ma è il regista a pretendere poi un prodotto di massimo naturalismo). C'è quindi (a) l'attore-regista, come caso individuale (FO, CARMELO BENE, EDUARDO) e come regia collettiva (quando la funzione registica è assunta dal collettivo degli attori); e (b) l'attore-esecutore (quando appunto l'attore è uno degli elementi in cui si realizza l'immagine o il discorso del regista); e ci sono (c) soluzioni intermedie (nella pratica del teatro di BRECHT, l'attore dà una propria visione del testo, ma il regista da un lato sviluppa la funzione di orchestrazione, dall'altro organizza l'<<atteggiamento stupito>> degli attori -> straniamento; di più, il regista diventa l'educatore dell'attore). In generale l'attore deve possedere requisiti tecnici; ma soprattutto nei gruppi stabili, il cui regista-animatore ha una propria concezione del teatro, l'attore deve affinare le proprie capacità espressive in modo da rientrare nelle generali scelte espressive del regista, o del gruppo. Talvolta le funzioni di preparazione-educazione generale e di preparazione-educazione in funzione di un particolare allestimento sono complementari (così COPEAU, ma così anche EUGENIO BARBA). Quali sono o come si possono individuare i codici dello spettacolo? Si può partire per la loro descrizione (come fa MOLINARI, in Cesare Molinari, Valeria Ottolenghi, Leggere il teatro, Firenze, Vallecchi, 1977) dal modello di KOWZAN: TADEUS KOWZAN, semiotico polacco che nel 1968 raccolse l'eredità della scuola di Praga (Le signe au théâtre, in <<Diogene>>, n. 61, 1968), afferma che il teatro è un sistema di comunicazione multilineare, che 19

20 si svolge cioè secondo diverse linee parallele, o <<linee di codice>>; esse sono (1) PAROLA, (2) TONO, (3) MIMICA, (4) GESTO, (5) MOVIMENTO, (6) TRUCCO, (7) ACCONCIATURA, (8) COSTUME, (9) ACCESSORI, (10) SCENOGRAFIA, (11) ILLUMINAZIONE, (12) MUSICA, (13) EFFETTI SONORI. Le diverse linee vengono raggruppate a seconda che pertengano ad unità o a sistemi più ampi, come l'attore, la temporalità o la spazialità, che siano visibili o udibili, ecc. Molinari preferisce parlare di <<paradigmi>>, nel senso di repertori all'interno dei quali è possibile effettuare delle scelte. Nella concreta lettura dello spettacolo, bisognerà chiedersi quali linee entrino in gioco, e considerare l'eventuale prevalenza quantitativa e/o qualitativa di una o più linee (es. teatro di attore, teatro scenografico, teatro gestuale, ecc.). Poi si porrà il problema della lettura verticale, o della sintassi dello spettacolo; dal momento che la realtà teatrale dei segni parziali si ritrova nella sua pienezza solo nel segno globale. (b) Codici dello spettacolo Ancora Molinari esamina le varie linee di codice (strutture comunicative) in quest'ordine: la SCENOGRAFIA, l'illuminazione, il COSTUME, il GESTO, la MIMICA, la COREOGRAFIA e la PROSSIMICA, la PAROLA (LINGUISTICA e PARALINGUISTICA), la MUSICA e i RUMORI, la SINTASSI. La scenografia, l'illuminazione e in qualche misura anche il costume, pur riferendosi a codici usati in funzione pratica e comunicativa nella vita sociale, assumono nel teatro una dimensione autonoma e specifica; invece non si può parlare di una condizione specificamente teatrale del gesto, della parola, della musica. III.1. SCENOGRAFIA. E' un segno continuo: gli elementi che compongono una scenografia sono normalmente compresenti nello spazio e restano immutati per un periodo di tempo normalmente più lungo. Inoltre la scenografia rappresenta il <<quadro>> o la <<cornice>> dell'azione, in due sensi: da un lato, determina la forma dello spazio scenico, dall'altro, essa fornisce informazioni non solo sull'ambiente in cui si svolge l'azione, ma anche sull'antefatto e sulla situazione. Una scenografia dev'essere considerata, comunque, nel suo rapporto funzionale con il contesto dello spettacolo: nel teatro rappresentazione, qualsiasi tipo di scenografia, anche la più esauriente come rappresentazione di un ambiente reale, può essere disponibile al senso che le attribuisce l'azione. Sulla base delle tipologie ambientali possiamo distinguere: scenografia <<astratta>> o <<concreta>>, <<metaforica>>, <<simbolica>>, <<metonimica>>. Possiamo definire <<concreta>> quella scenografia in cui i singoli elementi (e la loro totalità) possiedono autonomamente il significato referenziale che attribuirà loro l'azione (dove una sedia è riconosciuta come tale dallo spettatore, e come tale è usata dall'attore); <<astratta>> quella scenografia che aspetta il proprio senso (referenziale o rappresentativo) in modo tendente al totale. Ovvero, in rapporto alla definizione di <<oggetto>> come <<segno>> (l'oggetto è segno della propria funzione), si può definire <<concreta>> una scenografia costituita da oggetti d'uso; <<astratta>> una scenografia fatta di oggetti concettuali. Senza dimenticare che nel teatro è la funzione che determina o conferma il senso degli oggetti nel momento dell'uso: una struttura scenografica di estremo realismo può essere stravolta a significare tutt'altro da sé (p. es. un interno borghese può assumere il significato dell'inferno -> A porte chiuse di SARTRE). 20

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