ONSTAGE L evoluzione architettonica e culturale del teatro INDICE. -Perché una tesina sul teatro? - Mappa concettuale pag IV.

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2 ONSTAGE L evoluzione architettonica e culturale del teatro INDICE -Perché una tesina sul teatro? pag II - Mappa concettuale pag IV - Premessa pag VI - Storia dell arte pag 1 - Inglese pag 15 - Progettazione pag 20 - Fisica pag 28 - Filosofia pag 35 - Italiano pag 42 - Ringraziamenti pag 50 - Bibliografia pag 52 Pagina I

3 Perché una tesina sul teatro? Per chiarire i motivi che mi hanno spinto a realizzare un lavoro sul teatro e sulla sua evoluzione architettonica ho deciso di iniziare raccontando una storia: La nonna e il nipotino passeggiano in un grande parco, presi per mano. Il bambino è curioso ed è attratto, come tutti i bambini, da ciò che vede: le piante, i fiori, il fiume artificiale, i cigni, ma soprattutto dalla grande struttura architettonica che li circonda. - Nonna, cosa è quello? Chiede il bambino riferendosi al grande palazzo che domina il parco. - Quello, amore,è un Teatro. - Nonna, ma cos è un Teatro? - Amore, hai mai sognato di volare? Uno di quei sogni che non volevi passassero mai? - Si nonna, e poi quando mi svegliavo volevo riaddormentarmi per rifarlo!. - Ecco, il Teatro è uno di quei luoghi dove la gente paga un biglietto per sognare di volare, per distrarsi dai guai del mondo, per passare qualche ora in compagnia degli amici, per godere di tanta musica anche ad occhi chiusi. Chi non ha mai sognato di volare, chi non ha mai voluto essere un supereroe, o chi, semplicemente, non ha mai desiderato essere almeno per unmomento qualcun altro e dimenticare i problemi della vita? Il teatro è quel sogno, quella magia a cui nessuno più crede nella vita reale, quella spinta vitale che non trova più spazio nel grigiore dell esistenza. Il teatro è qualcosa che permette all uomo di distogliere anche solo per unmomento l attenzione sugli affari e,allo stesso tempo, di fare una riflessione critica su sé stesso e sulla sua condizione. Il teatro,attraverso la finzione e la fantasia, arriva a mostrare all uomo la suavera essenza permettendogli, inoltre, di dare sfogo a tutte quelle passioni che costituiscono il fondamento dell esistere. Allora perché una tesina sulteatro e,in particolar modo, sullosviluppo della suaarchitettura? Per il desiderio di meravigliarsi, di vagare con l immaginazione verso qualcosa che va al di là della monotonia della realtà. Studiando lo sviluppo architettonico del teatro, ho portato avanti un duplice lavoro: -dapprima un approfondimento riguardo al teatro come struttura, che mi ha portato ad analizzare la sua evoluzione, i suoi cambiamenti, le sue funzioni, il suo inserimento nell ambiente e nella società, che riprende il mio indirizzo di studi e ciò che mi piacerebbe fare in futuro; -successivamente una riflessione su questo particolare mondo spesso da molti non preso in considerazione, accantonato e ritenuto inutile, ma che invece fasiche l uomo sisenta forte, importante e capace di affrontare le asperità di quel percorso tortuoso che viene definito esistenza. Un lavoro che rispecchia appieno la mia personalità e il mio modo di essere: da un lato serio, ma allo stesso tempo bizzarro e originale, fuori dagli schemi, diverso Michele Cortinovis Pagina II

4 PREMESSA: perché l uomo ha bisogno di rappresentarsi? L origine del teatro STORIA DELL ARTE: l evoluzione architettonica del teatro Analisi dei cambiamenti architettonici e dei modi di pensare lo spazio teatrale, dal teatro greco a quello contemporaneo INGLESE: The Royal Albert Hall Description of the magnificent architecture built under the Reign of Queen Victoria and a brief biography of the architects PROGETTAZIONE: il teatro oggi Analisi dell Auditorium Parco della Musica di Renzo Piano a Roma FISICA: un elemento fondamentale del teatro, il suono Studio delle onde sonore e delle loro proprietà, analisi dell acustica e dell utilizzo dei materiali fonoassorbenti FILOSOFIA: la tragedia greca Riflessione sulla struttura della tragedia greca e sul suo significato ITALIANO: la rivoluzione del teatro moderno: Pirandello e i suoi Personaggi in cerca d autore Pirandello: la vita, l ideologia e l opera Sei personaggi in cerca d autore Pagina III

5 PREMESSA Pagina VI

6 Perché l uomo sente il bisogno di rappresentarsi? L origine del teatro. All'origine del Teatro c'e' l'ansia umana di relazionare con le divinita', e il bisogno dell'uomo di intessere rapporti con i suoi simili. L'animismo e la magia, elementi iniziali delle religioni al loro nascere, coi loro riti, cerimonie e culti, hanno dato inizio alle prime forme reali di teatro. L'uomo, in balia degli elementi naturali quali i fulmini, le inondazioni, terremoti ecc., ritenendoli manifestazioni del soprannaturale, finisce così per credere agli spiriti, alla sopravvivenza degli antenati ed, infine, agli dei, dando origine al mondo delle immagini nate dal suo stesso cervello. L'imitazione, la prima maniera d'apprendimento, fa nascere il gruppo mimato, quindi la danza. Ma la realta' fa paura all'uomo e lo induce a crearsi esseri fantastici dai quali farsi proteggere; quindi li evoca, li anima, li rappresenta, fino a metterli in scena. La rappresentazione necessita dei riti; la folla vede il mago, trasformato dalla maschera, dall'abito e dagli accessori, inventare favole, e ne resta incantata: si forma il culto, le liturgie, coi cori e le musiche. In seguito il culto degli antenati viene soppiantato dal culto degli dei che presiedono alle forze naturali, alle stagioni, agli astri. E con essi irrompe l antropomorfismo, la vita umana che si rispecchia in quella celeste, il quale richiede e determina il sacrificio e la rappresentazione in onore del dio. Tuttocio' fino all'avvento dei Re. Coi Re si cambia il mito, secondo le necessita' del Re e delle classi dominanti. Con questo culto tutta la forma teatrale, profana e sacra, diventa forma di dialogo drammatico. Cosicché il teatro diventa sempre piu' conquista dello spirito, mezzo di conoscenza, legame sociale, presa di coscienza, ed, in sintesi, specchio della societa'. La sua storia comincia. Il teatro dei popoli primitivi. Sebbene lo studio delle manifestazioni teatrali nei popoli primitivi sia di difficile ricostruzione, sappiamo per certo che alcuni rituali che sfociavano in vere e proprie rappresentazioni erano presenti nel quotidiano di molte culture. Riti propiziatori con carattere di spettacolarità erano infatti allestiti secondo il ciclo stagionale allo scopo di venerare, pregare o ringraziare gli dei per la stagione futura. Il passaggio dall'adolescenza all'età adulta, le nascite e le morti erano celebrate, in maniera differente, con caratteri drammatici e pubblici che ne giustificano la teatralità. Soprattutto le cerimonie iniziatiche comprendevano rituali e celebrazioni di forte caratterizzazione drammatica. Anche la caccia, la pesca o l'agricoltura offrivano spunti per rappresentazioni teatrali. Una componente importante per il teatro dei primitivi era l'azione mimica, che poteva essere sia stilizzata che naturalistica, accompagnata da danze e musica; non meno importanti erano, inoltre, quelli che oggi definiremmo trucco e costume: molteplici culture sottolineavano l'estraneità dell'avvenimento al mondo reale (e quindi la finzione o il ribaltamento della realtà) tramite il mascheramento e l'ornamento. L'uso della maschera, tuttavia, non era pratica comune a tutte le popolazioni. La maschera era infatti simbolo di potere, di solito prerogativa di personalità importanti della comunità, come gli sciamani. In ultima analisi è importante sottolineare l'estrema diversità della relazione teatrale esistente tra il teatro come comunemente lo si intende nel mondo occidentale ed il teatro dei primitivi. Accadeva infatti che l'attore, incline a spostare la sua soggettività al personaggio rappresentato, potesse essere preda di trance o possessioni: non di rado ciò accadeva anche al pubblico, come la moderna avanguardia teatrale ha dimostrato. L'estremizzazione del processo è distante dalle comuni pratiche teatrali odierne, nelle quali l'attore non perde mai la propria soggettività e non vi è rischio di spersonalizzazione. Già dal XX secolo, tuttavia, registi e teorici del teatro hanno dimostrato un forte interesse verso una più massiccia partecipazione del pubblico alla rappresentazione se non all'azione scenica stessa, modificando il ruolo da fruitore passivo a partecipatore attivo dell'evento, ristabilendo così un legame con il teatro del passato. Pagina VII

7 L EVOLUZIONE ARCHITETTONICA DEL TEATRO STORIA DELL ARTE Pagina 1

8 Il teatro greco. L edificio teatrale greco, all aperto e sprovvisto di tetto, constava di tre parti: ORCHESTRA, CAVEA e SCENA; una struttura che si ripete pressoché costante in Grecia, in Asia minore, in Sicilia. L orchestra, ossia il luogo deputato per le danze (orcheomai = ballo), del diametro in media di venti metri, aveva forma semicircolare o circolare; intorno ad essa un canale fungeva da scolo per le acque piovane (euripo). Il piano era in terra battuta; sotto l orchestra sono stati rinvenuti, in alcuni casi, deambulacri che avevano probabili ragioni sceniche ( per esempio le cosiddette scale di Caronte, per le improvvise apparizioni di fantasmi e defunti). Al centro dell orchestra, nei teatri più tardi, troviamo un altare circolare di piccole dimensioni (thymele) che probabilmente serviva per le esecuzioni musicali. Ai lati dell orchestra due passaggi laterali (parodoi), chiusi da porte a cominciare dal III secolo a.c., consentivano l accesso degli spettatori a teatro: attraverso le parodoi il Coro raggiungeva il suo posto - il primo ingresso del Coro si chiama per l appunto parodos - e si allontanava al termine dello spettacolo; e così, ma non sempre, gli attori. Di norma, da destra entravano i personaggi provenienti dalla città, agorà o porto, da sinistra i personaggi provenienti dal contado: tale convenzione prese piede, verosimilmente, ad Atene. Per il pubblico che dai suoi seggi vedeva il mare, infatti, Pireo e agorà risultavano situati a destra, la campagna a sinistra. La cavea (il cui nome originario era theatron, luogo in cui si vede) cioè le scalinate dove prendevano posto gli spettatori era all inizio trapezoidale: così era l impianto del teatro di Torico (Attica) del VI secolo a.c.. Poi prevalse, perché più razionale per guardare tutti in un punto, e più efficace per raccogliere i suoni, la forma a semicerchio abbondante, con qualche modifica suggerita dall orografia del terreno. Come appoggi per la cavea si sfruttavano declivi naturali, creando un rapporto organico con il panorama, o si creava un terrapieno artificiale. La cavea era attraversata verticalmente da scalette (klimakes), che la dividevano in più settori a cuneo: in orizzontale la tagliavano uno o più corridoi (diazoma = cintura). In origine i sedili erano banchi di legno, su cui gli spettatori si rizzavano in piedi; ad Atene crolli verificatisi almeno due volte - il pubblico era parecchio inquieto - portarono alla sostituzione dei banchi di legno con gradini di pietra. La scena in partenza era una costruzione precaria in legno e tendaggi (skene = tenda), adibita anche a camerino e guardaroba per gli attori. Poi, pur restando di legno, divenne una costruzione architettonica più elaborata, e fece da sfondo (roccia, palazzo, caverna, tempio: quello che i romani chiameranno scaenae frons). Nella seconda metà del IV secolo, si usò la pietra come materiale anche per la skene che conobbe un ulteriore sviluppo, fu rialzata e spinta in avanti con un proscenio e furono inserite tavole di legno dipinte, pinakes, per connotare l ambiente. Quinte girevoli su pali, i periaktoi, con decorazioni di paesaggi o parti della città, permettevano rapidi mutamenti di scena. Gli attori potevano accedere allo spazio scenico attraverso differenti ingressi alle spalle dei quali trovavano posto gli spazi adibiti alla preparazione degli attori o i magazzini. La scena greca, che si affida essenzialmente al tessuto verbale, è piuttosto spoglia. Pochissimi sono gli arredi propri dell ambientazione: altari, statue, tombe, scranni; perciò, spesso, le poche cose che compaiono assumono forte pregnanza. Sono scarsi anche gli accessori personali; quando ci sono possono entrare a far parte del quadro, assumere ruolo decisivo. Esistono, infine, suppellettili che semplicemente connotano il tipo di personaggio. Non entra in gioco, nel teatro greco, la luce come fatto scenico; l autore diceva è buio e per il pubblico era buio, i Greci, a teatro, infatti, subivano la magia soprattutto della parola e accettavano le allusioni verbali. Per quanto riguarda i macchinari utilizzati per creare effetti scenografici durante la rappresentazione teatrale, particolare rilievo assume la gru: essa, grazie a un sistema di cavi carrucole e gancio, serviva sia per tenere sollevato in aria un personaggio (il cosiddetto Deus ex Machina), sia per fargli percorrere un tragitto aereo, veniva Pagina 2

9 utilizzata spesso per le apparizioni celesti, di dei, i quali potevano stagliarsi sull alto di un edificio (casa o tempio) poggiando sul tetto del medesimo, ossia su una piattaforma non visibile agli spettatori a cui si accedeva tramite scalette (theologeion). L enciclema, invece era un pannello scorrevole o girevole attraverso il quale si potevano proiettare in primo piano gli interni di una casa, di una tenda, i quali avevano la funzione, spesso, di coprire scene cruente che avvenivano all esterno e delle quali si percepivano solamente i rumori. Botole situate al centro dell orchestra, alle quali si accedeva tramite un passaggio sotterraneo, come già detto in precedenza, servivano per le apparizioni di fantasmi e defunti ed erano definite scale di Caronte. Le macchine per simulare tuoni e fulmini si chiamavano, rispettivamente, bronteion e keraunoskopeion: otri riempiti di sassi e battuti contro lamine di metallo riproducevano il brontolio del tuono. Non esistono, in nessun teatro greco, tracce di servizi igienici, ma erano teatri all aperto, con ampi spazi liberi intorno Teatro greco - Siracusa Pagina 3

10 Il teatro romano. Il teatro romano dipende da quello Greco, ma invece di sfruttare il declivio naturale di un colle, è per lo più costruito in piano: si presenta così come un grande anello murario, di sostegno e di accesso alle gradinate. Poiché lo spettacolo si svolgeva tutto sulla scena, l orchestra (nel teatro greco destinata ai movimenti del Coro) si atrofizza sino a diventare, in epoca imperiale, una specie di palco d onore. Acquista grande importanza il muro di fondo (scena) che diventa una vera e propria struttura architettonica, spesso con effetti illusori di profondità. Su di esso si aprono dalle tre alle cinque porte e un insieme di decori architettonici - colonne, nicchie, sculture ne completano il disegno della facciata. È per lo più protetto da una tettoia che ha la doppia funzione di riparare i pannelli dipinti e diffondere meglio il suono. Per raggiungere la cavea il pubblico segue i percorsi (vomitoria) che danno accesso ai diversi settori e si sposta al suo interno utilizzando le corsie verticali e i corridoi orizzontali sia interni che esterni. Il teatro romano è un edificio vero e proprio, unitario, dal volume compatto, chiuso in alto da una linea orizzontale che riunisce il profilo superiore della scena e della cavea. Questo bordo continuo permette di tendere un telo di copertura (velarium) sullo spazio interno e far scorrere un siparium lungo il piano tra l orchestra e la scena. Si offre come una effettiva anticipazione dell epoca moderna, quando alle strutture all aperto saranno preferite quelle al chiuso. Di origine del tutto romana è l anfiteatro. Con esso si afferma l impianto di forma ellittica e la rappresentazione del dramma e della commedia è sostituita dai giochi dei gladiatori. Le gradinate si estendono a circondare lo spazio dell orchestra e propongono un disegno planimetrico centrale, particolarmente adatto alla visione di uno spettacolo d azione. La chiusura dell intero perimetro dell edificio modifica in modo profondo il sistema degli accessi, così il pubblico raggiunge le gradinate solo attraverso le scale che, poste a intervalli regolari, si collegano ai percorsi ricavati all interno delle costruzioni. Teatro Marcello - Roma Pagina 4

11 Il teatro medievale. Piazza del Campo - Siena La condanna degli spettacoli pagani, che si estende a tutti gli spettacoli in genere, riserva alla rappresentazione sacra l unica forma di rappresentazione consentita. Questa avviene in Chiesa, servendosi quindi di un luogo di culto non deputato. La messa in scena si estende poi anche all esterno, utilizzando il sagrato e le aree adiacenti. Il palcoscenico medievale occupa le strade e le piazze assorbendo l insieme complesso della città nella simultaneità dell azione. I vari luoghi erano realizzati allineando le numerose scene, più o meno sommarie, gli attori si spostavano da una all altra seguendo il filo del racconto, oppure durante le pause restavano fermi nei luoghi a loro destinati (il Padre Eterno nel paradiso, il diavolo all inferno, il Papa a Roma e così via ). Le immagini sceniche non avevano funzioni realistiche, ma puramente allusive, e comprendevano pochi elementi architettonici o naturali, di solito in scala ridotta, necessari a qualificare il luogo rappresentato. Quando viene utilizzato un palcoscenico fisso, questo è posto a ridosso di una costruzione esistente per consentire l istallazione di alcuni macchinari - argani e carrucole necessari all ambientazione scenografica. Altri congegni sono collocati al di sotto del piano del palco o predisposti ad hoc quando è previsto l uso dell acqua (rappresentazione del diluvio universale). Il teatro medievale è pertanto riconducibile alla combinazione di due temi: l ambientazione urbana, legata occasionalmente ai luoghi della messa in scena, e la contemporaneità della rappresentazione in più punti. Questi due aspetti rappresentano un riferimento nel teatro contemporaneo e ricorrono sia nella progettazione dell edificio che nell allestimento in scena. Piazza Vecchia - Bergamo Pagina 5

12 Il Globe Theatre. Il Globe Theatre era il teatro di Londra dove recitò la compagnia di William Shakespeare. The Globe è stato costruito da Cuthbert Burbage, figlio del proprietario di The Theatre, James Burbage, in comproprietà con il suo fratello Robert e altri cinque attori, tra cui Shakespeare. Il 29 giugno 1613 uno sparo errato di un cannone durante uno spettacolo ha causato un incendio che ha distrutto il teatro, ma entro un anno fu ricostruito. Tutti i teatri d Ingleterra furono chiusi dai Puritani nel 1642, e nel 1644 The Globe è stato demolito. Le uniche illustrazioni del Globe pervenutoci sono piccoli disegni estratti da vedute di Londra dell epoca; altre informazioni arrivano da testimonianze scritte e da scavi sul sito. The Globe era una struttura poligonale in legno, chiamata anche the wooden O con 20 o 24 lati; all interno si trovava una corte (yard o pit) larga circa 17 metri. Il muro esterno ospitava tre piani di gallerie per gli spettatori. Il teatro poteva contenere fino a 3000 persone. Il prezzo d'ingresso era, nell'età elisabettiana, di 1 penny per i posti in piedi (al centro del teatro e a ridosso del palco) e di 2 penny per i posti a sedere nelle tre gallerie circolari. Lo spazio scenico dei teatri inglesi era molto complesso. Il palcoscenico esterno consisteva in un rialzo rettangolare, 8,61 per 13,23 metri nel caso di The Globe, che proiettava nel cortile dal muro di fondo. Un tetto in paglia (heavens) ricopriva il palco in caso di maltempo. Il palco era decorato con stoffe ma non aveva ne quinte, ne sipario. Dietro il palcoscenico esterno si trovava il palcoscenico interno, che era provvisto di due quinte laterali. Esso veniva usato per rappresentare scene che si svolgevano in un interno o per poter rivelare qualcosa. Sotto il pavimento c era una grande cantina chiamata Hell (inferno), da dove aprivano due botole nel pavimento del palco per permettere l apparizione di fantasmi o altre creature. Sopra il palcoscenico interno, lungo il muro retrostante il palcoscenico esterno, si trovava la tiring house, un edificio scenico simile a quello dei teatri antichi. A tre piani come le gallerie, l edificio scenico conteneva i camerini, la sala per le macchine, la galleria dei musicisti, ed i passaggi. Durante gli spettacoli rimaneva parzialmente nascosto da tende. Al livello del palco, due porte laterali permettevano le entrate sul palco esterno. A volte gli attori entravano dalla middle door ovvero al centro del palco uscendo dalle tende che nascondevano il palco interno. Al secondo livello c era un balcone centrale e due finestre laterali dove potevano apparire fino a quattro personaggi. Dietro il balcone centrale si trovava un altra stanza usata come il palcoscenico interno. All ultimo piano c era una galleria centrale per l orchestra. Gli spettacoli iniziavano di giorno e duravano fino a sera inoltrata e a volte si faceva uso di torce. A causa di un incidente, lo stesso Globe con le sue scenografie vennero distrutti da un incendio ed in seguito ricostruiti. Sulla bandiera che sovrastava la struttura era riportato il motto "Totus mundus agit histrionem" (Tutto il mondo recita). un falso storico: il nuovo Globe Theatre. Il Globe Theatre, ricostruito nell area di Bankside e molto vicino all originario edificio shakespeariano, si inserisce in un complesso intervento urbano, che include anche la replica di un teatro progettato da Inigo Jones, un museo, una schiera di case private e alcune strutture ricettive tra cui bar e ristoranti. Un luogo quindi di grande richiamo che, nell eterogeneità dell offerta edilizia e funzionale, si propone di far rivivere il senso di festa del teatro elisabettiano. Anche i materiali sono quelli dell impianto originale: al di sopra di una solida base di cemento, si eleva infatti una struttura di assi di quercia che, combinati con i pannelli della tamponatura esterna, ricostruisce il tradizionale muro a graticcio. Provvedono a garantire le condizioni di sicurezza la riduzione del numero degli spettatori ( dai 3000 dell impianto shakespeariano ai 1500 dell attuale), il trattamento ignifugo dei materiali e soprattutto la corte Pagina 6

13 centrale scoperta che assicura l agevole dispersione dei fumi. Alla ricostruzione del carattere originario partecipa anche la scelta di prevedere le rappresentazioni per lo più durante le ore del giorno, riducendo al minimo la presenza dell illuminazione artificiale. Questo progetto, pensato all inizio degli anni 70 dall architetto Theo Crosby e dall attore Sam Wanamaker, assegna di fatto all impianto edilizio il ruolo di maggior rilievo: il valore di curiosità storica che esso contiene lo eleva da semplice contenitore della rappresentazione a oggetto primario dell interesse culturale turistico. Lo spettacolo è l occasione per ritrovarsi coinvolti in una particolare atmosfera. Interprete della scena è l opera architettonica: essa permette di celebrare un rito collettivo dove lo spettacolo è solo un momento dell intera cerimonia, una parte dell insieme delle funzioni che affollano un luogo ad alta complessità urbana. Globe Theatre - London Pagina 7

14 Il teatro rinascimentale. Durante il Rinascimento cinquecentesco, mancando ancora una sede apposita, le rappresentazioni teatrali, di impianto classico, erano generalmente tenute all'aperto, spesso nei cortili dei palazzi nobiliari i cui proprietari erano proprio i principali fruitori (nonché spesso attori e sceneggiatori) di questi spettacoli. La scena era dunque temporanea, adattata nel loggiato dei cortili, dove venivano usate prevalentemente tendaggi aperti e chiusi durante le entrate e le uscite degli attori. Dopo la diffusione dello spazio prospettico e la creazione di un ambiente unitario, su apposito palco, collocato in una sala per feste durante cerimonie dinastiche o nell'ambito del carnevale, venne a determinarsi, nel primo decennio del Cinquecento, una scena prospettica di città resa illusionisticamente dalla giustapposizione di piani figurati in una prospettiva centralizzata (quinte e fondale), il cui punto di fuga era posto ad una altezza determinata che coincideva con la visione perfetta del principe seduto al centro della sala. Gli spettatori potevano essere disposti o con una gradinata di fronte al palco o con tribune laterali per le donne e panche centrali per gli uomini con un palco sopraelevato per la principale autorità della festa. Questa sistemazione era naturalmente provvisoria e veniva smontata alla fine della festa, ma aveva un'importanza considerevole dal punto di vista strutturale, in quanto, sia pure in modo effimero, determinava la disposizione teatrale di un interno. Sul finire del secolo la scenografia trova, sul piano teorico, una codificazione nelle canoniche tre scene prospettiche (comica, tragica, satirica) che riprendono in senso moderno la concezione scenica di Vitruvio nel trattato sulle scene del VI libro dell'architettura pubblicato nel 1546 da Sebastiano Serlio; mentre sul piano della pratica costruttiva trovano la grande realizzazione monumentale permanente in legno della scena del Teatro Olimpico di Vicenza (1585) abbozzata da Andrea Palladio, autore della cavea del teatro, e realizzata da Vincenzo Scamozzi dopo la morte del maestro, unendo alla tradizione della scena monumentale romana (l'inquadramento del proscenio ad arcate) l'esperienza della scena prospettica di città, con un'accentuazione di piani lunghi sfuggenti a tre fuochi per tre distinte vie inquadrate dagli archi. Teatro Olimpico - Vicenza Pagina 8

15 Il teatro all italiana. Il teatro all italiana conserva la separazione netta, introdotta dal teatro rinascimentale, tra sala e scena. Quest ultima però non è più costituita da una prospettiva illusoria fissa, bensì da un fondale trasformabile, che viene ambientato in base al tema da rappresentare. Nuove invenzioni scenografiche si proiettano sullo spettacolo, assicurando veri e propri effetti speciali; così la scena si allarga per dare spazio a quinte e fondali mobili e si estende in altezza per ospitare congegni capaci di capaci di modificare l ambiente artificiale non solo negli intervalli, ma anche durante la rappresentazione. I macchinari e il disegno dei pannelli costruiscono il luogo fisico in cui si realizza l azione teatrale: tutto avviene al di là di una barriera che coincide con il piano del boccascena, incorniciato dall arcoscenico e dai teli del sipario. Al di qua è la sala, un ampio spazio avvolgente, suscettibile di più configurazioni planimetriche, dove il pubblico è parte attiva della scena. Lo spettacolo è corale con una dichiarata interrelazione tra tutti gli attori presenti e spettatori. Ordini sovrapposti di logge consentono di separare le classi sociali - il popolo è in platea e garantire riservatezza a chi occupa i palchi divisi tra loro. E sono proprio questi la grande innovazione tipologica del teatro barocco che si diffonderà in tutta Europa. Essi costituiscono sia la struttura economica che l impianto scenografico. La loro vendita copre infatti buona parte delle spese per la costruzione e il funzionamento dell edificio e assicura ai loro proprietari, che hanno acquisito diritti societari, di avere una vetrina sicura per esibirsi in pubblico: un palco più piccolo di quello riservato agli attori dal quale mettersi in scena. Le vicende del teatro italiano sono legate soprattutto all opera lirica e alla sua diffusione nelle corti europee a partire dal Nella sua storia ha avuto un ruolo di grande rilievo la famiglia GALLI DI BIBIENA che, attraverso più generazioni di architetti e scenografi, ha messo a punto alcuni modelli di sale, realizzate nell arco di un secolo in quasi tutte le capitali europee: ciò che distingueva i teatri dell opera pubblici e di corte dei Galli Bibiena era la pianta a campana o a tromba che nel ventesimo secolo ha conquistato il teatro vaudeville americano. Ancora alla fine del 700 il loro nome era in auge oltre i confini italiani, le loro scenografie avevano fama di grandiosità e di forte equilibrio interire. Teatro alla Scala - Milano Pagina 9

16 Il teatro francese. Il teatro francese è concepito come uno dei salotti pubblici della città dove ci si incontra per parlare e fare vita sociale. Per questa ragione sono prevalenti gli spazi destinati alle attività di contorno e in essi si impone un carattere esuberante e mondano. Rispetto al teatro all italiana è ridotto il numero dei palchi, sostituiti da più ordini di gallerie aperte. L altro elemento architettonico che caratterizza il teatro francese è la rappresentatività dell immagine, sia interna che esterna. Tutto, dalla facciata con i suoi personaggi di pietra che guardano la città, ai palchi rivolti verso la sala, risponde a precisi intenti formali. Nulla è affrontato in termini esclusivamente funzionali e la ricchezza delle decorazioni serve a celebrare lo sfarzo. Capostipite indiscusso e chiaro riferimento stilistico del teatro dell opera francese è l OPERA di Parigi (Académie Nationale de Musique), realizzata da Jean Louis Charles Garnier tra il 1861 e il 1870 e inaugurata nel L edificio, sostenuto da un impianto planimetrico molto elaborato, è posto con voluti intenti enfatici a conclusione di un importante asse urbano. Al suo interno i moduli geometrici costruttivi, di ispirazione rinascimentale, sono sopraffatti da una decorazione esuberante, dove l oro, gli specchi e i marmi colorati si impongono in un atmosfera esagerata e ridondante. La sala tondeggiante, al contrario, è piccola è dimessa, soprattutto in rapporto all intero edificio, ma questo non è in contrasto con lo spirito del progetto che proprio ad essa assegna i momenti più discreti della rappresentazione, quando il pubblico, con poca luce nell ambiente, è intento a guardare solo quanto avviene sul palcoscenico. I veri luoghi per l esibizione pubblica sono infatti gli spazi di contorno: i foyers e gli scaloni dai quali si partecipa alla vita sociale e nei quali è necessaria una scenografia brillante e luminosa. Garnier vede nel teatro dell opera l incarnazione degli istinti primordiali dell uomo: quello di riunirsi per una cerimonia, quello di partecipare degli stessi sentimenti e degli stessi sogni, di sentire, vedere e di essere visti. Perciò lo spettacolo non si rappresenta solo sulla parte del palcoscenico: tutti gli incontri, tutto ciò che vi accade fa parte del teatro, attori sono anche gli spettatori. Operà Garnier - Paris Pagina 10

17 Il teatro No. I drammi No hanno una struttura rappresentativa fissa con uno schema che si affida principalmente a un racconto allusivo simbolico. La rappresentazione non cerca tanto di raccontare una storia quanto di evocare, attraverso l analisi retrospettiva di un evento passato, un emozione e uno stato d animo. Da questo tipo di spettacolo deriva un impianto edilizio rigido, un modello che dal 1615 si ripete prefissato anche dimensionalmente. Il palcoscenico (butai) è composto da un piano quadrato di 6 m di lato, sollevato dal terreno di circa 1 m per consentire la sistemazione di anfore risonanti al di sotto delle tavole di legno del pavimento. Le quattro colonne di legno poste ai vertici del quadrato, che sostengono il tetto, delimitano l area riservata agli attori. Al fondo della scena, oltre le colonne posteriore, si colloca l orchestra, mentre sul lato destro del palco si protende una veranda destinata al coro. Il camerino degli attori la stanza dello specchio è collegato al palcoscenico da un ponte coperto (hashigakari) che, partendo dal retroscena dell orchestra completa la scenografia della parete di fondo. Tre pini posti simbolicamente davanti al ponte e uno dipinto sul fondale del palcoscenico corredano la scarsa e semplicissima ambientazione. Al pubblico da 300 a 500 spettatori, è riservata l area antistante sia il palco che il ponte. Teatro Kabuki - Giappone Pagina 11

18 Il teatro wagneriano. Nel teatro di Bayeruth, inaugurato nel 1876 su progetto di OSCAR BRUCKWALD, lo spettatore è assolutamente concentrato sullo spettacolo, immerso con tutti i sensi nella rappresentazione del dramma musicale. Assorto, quasi in modo mistico, per nulla distratto dalla scena e dall ambiente, non è, come nel teatro barocco o in quello francese del secondo impero, parte attiva della rappresentazione. La platea, al buio, non concede distrazioni e, in assenza di altri ordini di posti, è impedita ogni interferenza visiva tra gli spettatori. All origine del teatro wagneriano si rintraccia la ricerca di SCHINKEL (e, successivamente, di SEMPER) di giungere alla rielaborazione dell impianto classico, privo di quinte e dotato di un unico fondale, arretrato rispetto agli attori. Si aggiunge a questo il controllo sempre più perfezionato dell illuminazione artificiale e quindi la possibilità di annullare sulla scena ogni realismo prospettico. Il teatro wagneriano modifica, rispetto al teatro all italiana, anche la disposizione della sala: elimina le logge e la platea, pensata solo in funzione dello spettacolo, presenta una pianta interamente subordinata al miglior rapporto visivo con il palcoscenico. All interno di un perimetro trapezoidale, le file dei posti sono allineate secondo anelli concentrici che stringono sul piano del boccascena l intero quadro visivo. Scompaiono dalla vista i macchinari scenici e con essi ogni unità di misura capace di attribuire concretezza e realismo alla scena. WAGNER porta alle estreme conseguenze l idea dell illusione separando nettamente il mondo reale degli spettatori dalla finzione che si proietta sulla parete della scena. Il boccascena e la fossa per l orchestra, dalla quale il suono giunge solo riflesso, separano definitivamente i due mondi e rendono impossibile la loro compartecipazione. Per comprendere appieno le intenzioni di Wagner il suo teatro va messo a confronto con l Opera di Garnier ancor più che con il teatro barocco italiano. Mentre l Opera parigina è al centro della città, a chiusura di un percorso che ne esalta il valore enfatico, il Teatro di Bayreuth è defilato, quasi a sottolineare il senso di astrazione che deve catturare chi va ad assistere ad una rappresentazione. L architettura dell edificio è ridotta all essenziale, risolta sotto l aspetto funzionale, ma liberata da ogni arricchimento decorativo che rafforzi il peso simbolico dell edificio. Teatro di Bayeruth Pagina 12

19 Il teatro Totale. Il Teatro Totale di Gropius, pur non essendo mai stato realizzato, costituisce uno dei punti di riferimento più significativi, soprattutto nel campo della definizione del rapporto pubblico - rappresentazione. Esso predispone una nuova classificazione funzionale, tutta interna al modo di stabilire la relazione tra il pubblico e la scena. Il Teatro Totale nasce dall esigenza di Piscator (estate 1926) di avere un suo teatro - macchina capace di adattarsi con duttilità alle variazioni di tutti i suoi impianti scenici. Nella primavera del 1927 Piscator incarica Gropius del progetto, che poco dopo elabora una proposta di teatro dinamico: all interno di una pianta ellittica pone in posizione decentrata un area circolare contenente il palcoscenico e parte dei posti della platea. Quest area, ruotando, consente più d una configurazione spaziale, tra cui il rapporto frontale e quello circolare con la scena e il centro. Al pieno coinvolgimento dello spettatore, inserito in una condizione di scena globale e totalizzante, si aggiungono le proiezioni delle scene sulle pareti e sulla copertura a sezione parabolica. Dice Gropius: Lo spettatore siede avvinto, sotto cieli nuvolosi e stellati, circondato da onde marine o da una folla che gli corre incontro, mentre lo cattura l azione drammatica che si svolge nell arena centrale. La separazione tra la rappresentazione e il pubblico è abolita. Parole, luci e musica non hanno più un posto fisso. Il regista diventa sovrano e orienta l attenzione secondo le esigenze variabili della rappresentazione. Può cambiare disposizione e forma dello spazio e, a sua discrezione, assoggettare il pubblico alla dinamica dell immaginazione. Dice ancora Gropius: Lo scopo di questo teatro è di portare lo spettatore nel mezzo dell azione drammatica, e di far si che la scena sia alla sua portata, e non si allontani dietro un sipario. Per il resto il compito dell architetto teatrale è di far dell edificio uno strumento così impersonale, così flessibile e variabile da non vincolare mai il direttore di scena, bensì da assecondarlo nello svolgimento di svariati concetti artistici. Walter Gropius Pagina 13

20 Il teatro Universale. Nel 1962 KIESLER presenta la versione definitiva del Teatro Universale, un impianto mai realizzato che, come il teatro totale di Gropius, ricerca una soluzione rivoluzionaria, originale sia nella forma che nella definizione dello spazio interno. Nei due teatri sono simili i presupposti: un architettura libera, non condizionata da scelte rigide che vincolino la possibile trasformazione dello spazio scenico, della posizione degli spettatori e soprattutto del tipo di spettacolo. Anche qui è prevista una sala meccanizzata, capace di modificare il palcoscenico in un arena circolare senza che gli spettatori debbano abbandonare i loro posti. È questa la scelta compositivo - tecnologica che riapparirà con maggiore frequenza nei progetti futuri, favorendo quella generazione di teatri trasformabili, particolarmente adatti alla programmazione sperimentale. Al centro dell impianto nell area che separa i due teatri del piano terra, si erge infatti un grattacielo, destinato a contenere uffici e servizi, ma soprattutto più sale specializzate da 120 a 300 posti. Il terzo elemento innovativo risiede nella scelta formale di proporre un edificio - scultura che nell immagine, anche simbolica, materializzi l idea della fusione, della correlazione diretta tra le parti. Quindi, un oggetto plastico, modellabile, che si adatta a ogni esigenza, comunicando la sensazione che la forma ha raggiunto un equilibrio naturale perché non è stata sottoposta al rigore delle geometrie. Anche questa ipotesi formale rimarrà però poco esplorata. Le difficoltà, soprattutto costruttive, di proporre un edificio plastico, gonfiato da una pressione interna che non cede mai tensione, spingeranno la ricerca compositiva verso un più agevole espressionismo geometrico. Così, al dinamismo morbido non corrisponderà la composizione informale del volume e le spinte centripete della sala si proietteranno quasi sempre direttamente sull immagine esterna rinunciando alla colata di calcestruzzo che ne modelli le tensioni. Pagina 14

21 THE ROYAL ALBERT HALL INGLESE Pagina 15

22 The Royal Albert Hall. The Royal Albert Hall is a concert hall situated in the South Kensington area, London, England, best known for holding the annual summer Proms concerts since The Royal Albert Hall is one of the UK's most treasured and distinctive buildings, recognizable all over the world. Since its opening by Queen Victoria in 1871, the most important artists of the world and from every kind of performance genre have appeared on its stage. Each year it hosts more than 350 performances including classical concerts, rock and pop, ballet and opera, tennis, award ceremonies, school and community events, charity performances and banquets. The Hall was originally supposed to have been called The Central Hall of Arts and Sciences, but the name was changed by Queen Victoria to Royal Albert Hall of Arts and Science because she wanted to dedicate it to her deceased husband and consort Prince Albert. It forms the practical part of a national memorial to the Prince Consort - the decorative part is the Albert Memorial directly to the north in Kensington Gardens, now separated from the Hall by the heavy traffic along Kensington Gore. History. In 1851 the Great Exhibition was held in Hyde Park, London, for which the so-called Crystal Palace was built. The exhibition was a great success and led Prince Albert, the Prince Consort, to propose the realization of some buildings in this area for the entertainment of the public. The progress of the realization were slow and in 1861 Prince Albert died, without having seen his ideas come to fruition. However, a memorial was proposed for Hyde Park, with a Great Hall opposite. In April 1867 Queen Victoria signed the Royal Charter of the Corporation of the Hall of Arts and Sciences and on 20 May, was laid the foundation stone. The Hall was designed by civil engineers Captain Francis Fowke and Major-General Henry Y.D. Scott of the Royal Engineers and built by Lucas Brothers. The designers were heavily influenced by ancient amphitheatres, but had also been exposed to the ideas of Gottfried Semper while he was working at the South Kensington Museum. The Hall was constructed mainly of red brick, with terra cotta block decoration. The dome on the top was made of wrought iron and glazed. There was a trial assembly of the dome in Manchester, then it was taken apart again and transported down to London with horses and carts. When the time came for the supporting structure to be removed from the dome after re-assembly, only volunteers remained on site in case the structure dropped. It did drop - but only by five-eighths of an inch. The Hall was scheduled to be completed by Christmas Day 1870 and the Queen visited a few days beforehand to inspect. She was reported as saying "It looks like the British Constitution". The official opening ceremony of the Royal Albert Hall was on 29 March After a welcoming speech by Edward, the Prince of Wales, Queen Victoria was too overcome to speak, so the Prince had to announce that "The Queen declares this Hall is now open". A concert followed, when the Hall's acoustic problems became immediately apparent. These were not properly tackled until 1969 when a series of large fibreglass acoustic diffusing discs (commonly referred to as "mushrooms" or "flying saucers") were installed in the roof to cut down the notorious echo. It used to be said that the hall was the only place where a British composer could be sure of hearing his work twice. Initially illuminated by gas (when thousands of gas jets were lit by a special system within 10 seconds), full electric lighting was installed in During an earlier trial when a partial installation was made, one disgruntled Pagina 16

23 patron wrote to The Times newspaper declaring it to be "a very ghastly and unpleasant innovation". In 1936, the Hall was the scene of a giant rally celebrating the British Empire, the occasion being the centenary of Joseph Chamberlain's birth. The Hall has more recently undergone a rolling programme ( ) of renovation and development supported by a 20 million grant to enable it to meet the demands of the next century of events and performances. Thirty "discrete projects" were designed and supervised by Building Design Partnership. Although the exterior of the building is largely unchanged. The works included a major rebuilding of the great organ, originally built by "Father" Henry Willis, subsequently rebuilt by Harrison & Harrison and most recently rebuilt by Mander Organs; The organ is now again the second largest pipe organ in the British Isles with 9,999 pipes (Liverpool Cathedral has 10,268). Design. The hall, is an ellipse in plan, with major and minor axes of 83 m (272 feet) and 72 m (238 ft). The great glass and wrought-iron dome roofing the hall is 41 m (135 ft) high. It was originally designed with a capacity for 8,000 people and has accommodated as many as 9,000 (although modern safety restrictions mean that the maximum permitted capacity is now 5,500 including standing in the Gallery). Around the outside of the hall there is a great mosaic frieze, depicting "The Triumph of Arts and Sciences", in reference to the Hall's dedication. Proceeding anti-clockwise from the north side the sixteen subjects of the frieze are: (1) Various Countries of the World bringing in their Offerings to the Exhibition of 1851; (2) Music; (3) Sculpture; (4) Painting; (5) Princes, Art Patrons and Artists; (6) Workers in Stone; (7) Workers in Wood and Brick; (8) Architecture; (9) The Infancy of the Arts and Sciences; (10) Agriculture; (11) Horticulture and Land Surveying; (12) Astronomy and Navigation; (13) A Group of Philosophers, Sages and Students; (14) Engineering; (15) The Mechanical Powers; and (16) Pottery and Glassmaking. Above the frieze is an inscription in one-foot high terracotta letters. This combines historical fact and Biblical quotations: "This hall was erected for the advancement of the arts and sciences and works of industry of all nations in fulfillment of the intention of Albert Prince Consort. The site was purchased with the proceeds of the Great Exhibition of the year MDCCCLI. The first stone of the Hall was laid by Her Majesty Queen Victoria on the twentieth day of May MDCCCLXVII and it was opened by Her Majesty the Twenty Ninth of March in the year MDCCCLXXI. Thine O Lord is the greatness and the power and the glory and the victory and the majesty. For all that is in the heaven and in the earth is Thine. The wise and their works are in the hand of God. Glory be to God on high and on earth peace. Use. Since its opening by Queen Victoria on 29 March 1871, the Royal Albert Hall has played host to a multitude of different events and legendary figures and has been affectionately titled "The Nation's Village Hall". The first concert at the Hall was Arthur Sullivan's cantata, On Shore and Sea, which was performed on 1 May As well as famously hosting the annual BBC Promenade Concerts, known as the Proms, every summer since they were bombed out of the Queen's Hall in 1941, the Hall has been used for over 150,000 events, including classical and rock concerts, conferences, ballroom dancing, poetry recitals, education, motor shows, marathons, ballet, Pagina 17

24 opera and even circus shows. It has hosted sporting events, including boxing, wrestling and tennis. It also hosts the annual Royal British Legion Festival of Remembrance, held the day before Remembrance Sunday. The Royal Albert Hall is also used by Royal College of Art and Imperial College London for graduation ceremonies. The architects. HENRY SCOTT Henry Young Darracott Scott ( ) was an English Major-General in the Corps of Royal Engineers, best known for the construction of London's Royal Albert Hall. LIFE The fourth son of Edward Scott of Plymouth, was born there on 2 January Educated privately and at the Royal Military Academy he obtained a commission as second lieutenant in the Royal Engineers on 18 December After going through the usual course of professional instruction he was stationed at Woolwich and Plymouth in succession. Promoted to be first lieutenant, he went to Gibraltar in January 1844, where he was acting adjutant of his corps. He was appointed assistant instructor in field works at the Royal Military Academy at Woolwich. He was promoted to be second captain on 11 November 1851, in which year he married. He was in the same year appointed senior instructor in field works at the Royal Military Academy. On 1 April 1855 Scott was promoted to be first captain, and was appointed instructor in surveying at the Royal Engineer establishment at Brompton, Chatham, where he was the close adviser of the commandant, Colonel Henry Drury Harness, in the reorganization of this army school. At Chatham he had charge of the chemical laboratory, and his experiments enabled him to perfect the selenitic lime which goes by his name. His system of representing ground by horizontal hachures and a scale of shade was perfected at Chatham, and adopted for the army as the basis of military sketching. During his residence at Brompton, Kent, a drought occurred, and he assisted in establishing a waterworks in the Luton valley. On 19 May 1863 Scott was promoted to be brevet major, and on 5 December of the same year to be regimental lieutenant-colonel. On 14 December 1865 he was seconded in his corps, and employed under the commission of the Great Exhibition of 1851 at South Kensington, in the place of Captain Francis Fowke. He gained the confidence of the commissioners, and on the retirement of Sir Henry Cole was appointed secretary to the commission. The major work by which Scott is remembered was the construction of the Royal Albert Hall at Kensington, with the design and execution of which he was entrusted in The design of the roof was unique, and there were many predictions that it would fail. Scott, however, never hesitated. When the time arrived, in 1870, for removing the scaffolding which supported the roof, Scott sent every one out of the building, and himself knocked away the final support. The acoustics were a problem. At first there was a decided echo with wind instruments, but the introduction of a velarium below the true roof cured the defect. On 20 May 1871 Scott was made a Companion of the Bath (civil division). On 7 June 1871 Scott was promoted to be brevet colonel, and on 19 August of the same year he retired from the army as an honorary major-general, but continued in his civil appointment at South Kensington. On 3 February Pagina 18

25 1874 he became an associate of the Institution of Civil Engineers; on 3 June 1875 he was elected a Fellow of the Royal Society, and the same year a member of a select Russian scientific society, on which occasion the tsar presented him with a snuff-box set with diamonds. Scott was for some years examiner in military topography under the military education department. He was awarded medals for service rendered to the Great Exhibition of London in 1862, the Prussian Exhibition of 1865, the Paris Universal Exhibition of 1867, the annual London International Exhibition of fine arts, industries, and inventions, the Dutch Exhibition of 1877, and the Paris International Exhibition of He received in 1880 a silver medal from the Society of Arts for a paper entitled Suggestions for dealing with the Sewerage of London, and the Telford premium for a paper he contributed in the same year, in conjunction with G. R. Redgrave, to the Institution of Civil Engineers, on the Manufacture and Testing of Portland Cement. He had prepared the plans for the completion of the South Kensington Museum, when, in 1882, the treasury, as an economy, abolished his appointment as secretary of the Great Exhibition commissioners. This abrupt termination helped to break down his health. He designed the buildings for the Fisheries Exhibition, but was too ill to attend the opening. He died at his residence, Silverdale, Sydenham, on 16 April 1883, and was buried at Highgate. FRANCIS FOWKE Francis Fowke (7 July December 1865) was a British engineer and architect, and a Captain in the Corps of Royal Engineers. Most of his architectural work was executed in the Renaissance style, although he made use of relatively new technologies to create iron framed buildings, with large open galleries and spaces. LIFE Fowke was born in Ballysillan, Belfast. He studied at Dungannon, County Tyrone, and the Royal Military Academy, Woolwich. He obtained a commission in the Royal Engineers, and served with distinction in Bermuda and Paris. On his return to England, he was appointed architect and engineer in charge of the construction of several government buildings. Among his projects were the Prince Consort's Library in Aldershot, the Royal Albert Hall and parts of the Victoria and Albert Museum in London, the Royal Museum in Edinburgh, and the National Gallery of Ireland in Dublin. He was also responsible for planning the 1862 International Exhibition in London. The International Exhibition building was described as 'a wretched shed' by The Art Journal; The Crystal Palace at the Great Exhibition of 1851 being a hard act to follow. Parliament declined the Government's proposal to purchase the building; the materials were sold and used for the construction of Alexandra Palace. Before his sudden death from a burst blood vessel, he won the competition for the design of the Natural History Museum, although he did not live to see it executed. His renaissance designs for the museum were altered and realized in the 1870s by Alfred Waterhouse, on the site of Fowke's Exhibition building. He died in 1865 and is buried in Brompton Cemetery, London. A medal was issued by the Royal Engineers in 1865, as a memorial prize for architectural works carried out by members of the corps. With the demise of great architectural works the prize has transformed into the prize awarded to the top student on the Royal Engineers Clerks of Works course. Pagina 19

26 IL TEATRO OGGI PROGETTAZIONE Pagina 20

27 Le funzioni e gli spazi del teatro moderno. TRE PARTI PRINCIPALI L edificio teatro, nell accezione moderna, è una costruzione di norma composta da due parti fondamentali, più o meno nettamente distinte e separate, corredate, ciascuna in modo autonomo, di tutti i servizi, i locali accessori e gli impianti necessari alle rispettive funzioni caratteristiche: la «scena», destinata a riprodurre determinati effetti e ambienti, sulla quale agiscono gli attori; la «sala», creata invece per accogliere gli spettatori. Occorre subito precisare, però, che nel teatro moderno e contemporaneo lo «spettacolo» non si concentra soltanto sulla scena, perché anche la sala con la sua forma, le sue decorazioni, la sua illuminazione e specialmente con il pubblico, assume importanza spettacolare e deve facilitare le relazioni reciproche fra attori e pubblico. Sovente fra le due parti principali sopra ricordate se ne inserisce una terza, complementare alla scena. Si tratta dell «orchestra», destinata ad accogliere elementi di accompagnamento a quanto si svolge sulla scena. Lo spazio dell'orchestra, pur essendo sovente in tutto o in parte visibile dal pubblico, non deve mai intralciare la perfetta visibilità della scena. Un'ultima parte accessoria, che si trova quasi sempre nei teatri a partire dal Settecento, è quella di «rappresentanza», annessa alla sala, che comprende vestiboli, ridotti, gallerie di passeggio per il pubblico prima dell'inizio dello spettacolo e durante gli intervalli, ma anche un gruppo di locali sovente usato anche per altri scopi (ritrovi, esposizioni ). CAPIENZA, DIMENSIONI, FORMA, SPAZI La normale percezione dei suoni emessi sulla scena, più ancora della visibilità, pone un limite pratico alla capienza del teatro: per la prosa (voce naturale) si arriva a posti, per la lirica (canto e orchestra) a posti, per gli auditori (grande orchestra e cori) a posti (il Radio City Music Hall a New York ne ha 6200 con una distanza massima dalla scena di m 55). Una corrente moderna tende a ridurre la capienza delle sale per la prosa a qualche centinaio di persone (a volte anche meno), semplificando anche il complesso scenico e rivolgendosi soltanto a un limitato pubblico scelto (teatri sperimentali). Verso la massa invece si orientano quasi sempre i teatri lirici. L'edificio poi, per disposizione di pubblica sicurezza (grande ammassamento di persone, pericolo di incendi), deve essere isolato su almeno tre lati, meglio se completamente, e affacciare su vie di sufficiente ampiezza per consentire un rapido afflusso di spettatori e ancor più rapido e compatto deflusso. Devono essere inoltre previsti, nelle immediate vicinanze, spazi adatti per il parcheggio delle automobili e servizi di pubblico trasporto. Il volume dell'edificio e la sua importanza fanno sì che la composizione architettonica esterna assuma quasi sempre un carattere monumentale, a volte limitato solamente alla facciata, che domina l'ambiente urbano circostante. La forma della sala deve essere controllata sia per quanto riguarda la visibilità (pendenza della platea, sopraelevazione del palcoscenico di m 0,90-1,40 l'orientazione dei palchi, le gradinate di galleria), sia per quanto riguarda l'acustica, in modo da porre ogni spettatore, oppure ogni categoria di spettatori, in condizioni più o meno simili. Nei teatri moderni sovente non si prevedono palchi, per dare il massimo sviluppo alla platea e alle gallerie. Dalla forma tradizionale a ferro di cavallo si passa allora alla pianta che tende al rettangolare, rinunciando in gran parte all'intimità e all'eleganza dei vecchi teatri. Molto libera e dipendente dallo spazio a disposizione è la parte destinata alla rappresentanza che, poiché deve poter essere utilizzata anche a teatro chiuso, avrà ingressi, scale, Pagina 21

28 servizi particolari. Questa di solito affaccia sulla fronte principale dell'edificio e, al contrario della sala propriamente detta, è illuminata direttamente da finestre. La parte della scena visibile al pubblico (il cosiddetto «palcoscenico») deve essere corredata di abbondanti spazi laterali e di fondo per le necessarie manovre dei mezzi scenici e delle persone. L'apertura verso la sala, il «boccascena», è rettangolare o sagomata, larga da m 6 a 14. Rispetto alla larghezza del boccascena, lo spazio necessario per la scena completa di corsie di manovra, è di due volte circa, sia per la larghezza, sia per la profondità. Deve poi essere sempre presente un accesso carraio direttamente sboccante all'esterno, con piano inclinato per l'ingresso del materiale di scena pesante o voluminoso e degli animali. L'altezza di tutto il complesso è definita dalla possibilità di rialzare le scene senza piegarle (in prima) o con una piegatura (in seconda). Sopra lo spazio necessario per la manovra delle scene c è poi il «piano di griglia» praticabile ai macchinisti e su cui appoggiano gli apparecchi di sospensione, di sollevamento e simili. Altre sospensioni (manovra di scene, bilance per l'illuminazione) sono comandate dal basso mediante funi che si raccolgono lungo le pareti e hanno al piano di griglia i necessari rinvii e le pulegge. Per tali ragioni, molto spesso la parte destinata alla scena risulta più alta di quella della sala. Anche sotto il palcoscenico deve esserci abbondante spazio libero e agevolmente praticabile per lo sviluppo di parti apribili e rialzabili (trabocchetti) e per i necessari passaggi di servizio (comunicazione per l'orchestra). II boccascena deve poter essere da tendoni e normali sipari. Completano questo reparto importantissimo i camerini degli artisti, le camerate per le comparse e per i cori, le sale di prova, la direzione, i depositi dei materiali e delle attrezzature, i laboratori (falegnameria, costumisti, parrucchieri), i saloni per gli scenografi (molte volte posti direttamente sopra la scena), tutti accuratamente separati con servizi propri, con ingressi, scale, percorsi, uscite di sicurezza isolate. Nei grandi teatri lirici è poi abbastanza comune trovare scuole di ballo, scuole dei figurino, sale riservate per la prova dei cori e di parti dell'orchestra: accessori questi che, pur potendo funzionare indipendenti dal teatro, devono essere con questo (e specialmente con la scena) facilmente collegabili. Completano l'attrezzatura dei teatri gli impianti di illuminazione, di riscaldamento, di aerazione (meglio se si arriva al totale condizionamento dell'aria) indispensabili dato che sala e palcoscenico non hanno normalmente finestre che si aprano direttamente all'esterno. Pagina 22

29 Analisi architettonica: il Parco della Musica di Renzo Piano a Roma. "La più bella avventura, per un architetto, è quella di costruire una sala per concerti. Forse è ancora più bello per un liutaio costruire un violino; ma si tratta (con tutte le differenze di dimensione e di impiego) di attività molto simili. In fondo si tratta sempre di costruire strumenti per fare musica o per ascoltare musica. E il suono che comanda, è la cassa armonica che deve saper vibrare con le sue frequenze e la sua energia. Io ho avuto l avventura di costruire spesso per la musica: dall Istituto per la Ricerca Acustico Musicale di Parigi con Pierre Boulez e Luciano Berio, al Prometeo con Luigi Nono, alla sala di Berlino alla Potsdamer Platz, alla sala del Lingotto di Torino, alla Sala Niccolò Paganini a Parma e ora all Auditorium di Roma. In tutti questi progetti la musica è sempre stata al centro dell attenzione: lavorando con gli acustici, lavorando con i musicisti. Ma l Auditorium di Roma non è un semplice Auditorium ma una vera e propria Città della Musica: con tre sale, un anfiteatro all aperto, delle grandi sale di prova e di registrazione. L avventura, a Roma, si è quindi arricchita di una importante dimensione urbana: l Auditorium non è soltanto un impianto musicale; c è anche una piazza, c è Santa Cecilia, c è gente che ci lavora, ci sono dei negozi, bar e ristoranti. Funzioni tutte che affidano a questo progetto l importante funzione di rendere urbano questo luogo che ha bisogno di urbanità. I luoghi della cultura, d altronde, come quelli della musica, hanno la naturale funzione di fecondare il tessuto urbano, sottrarre la città all imbarbarimento e restituirle quella qualità straordinaria che ha sempre avuto nella storia. Strumenti musicali, quindi, immersi nel verde di un parco della Musica che scende da Villa Glori, avvolge i grandi liuti dell Auditorium, i due gioielli dello stadio Flaminio e del Palazzetto dello sport e si spinge fino a viale Tiziano regalando alla città di Roma un grande parco di venti ettari abitato dalla Musica. Renzo Piano Storia. Nel settembre del 1995 iniziano i lavori per la costruzione del nuovo Auditorium. La scelta insediativa per il grande complesso dei nuovo Auditorium di Roma è quella di completare con un raccordo organico l'orografia dei paesaggio esistente, cercando in particolare di ricomporre l'artificiosa frattura venutasi a creare tra le propaggini inferiori della collina dei Parioli e la pianura fluviale su cui sorge il Villaggio Olimpico. L'occasione di una riqualificazione urbana dell'area scelta per l'auditorium, delimitata dal quartiere dei Parioli a sud, dal quartiere Flaminio ad ovest, dal Villaggio olimpico a nord e da Villa Glori ad est, non può quindi essere trascurata: occorre dare al luogo la stessa dignità urbana e territoriale che presentano le quattro aree che la contornano, ognuna delle quali possiede una propria identità ed un proprio modello di vita quotidiana. L'Auditorium deve agire da un lato come sofisticato strumento di forte attrazione per un'utenza sovraurbana e dall'altro deve poter concentrare tutte le varie funzioni che costituiscono la normale urbanità di un luogo. Questo è garantito sia dalla particolare configurazione dei volumi costruiti che dalla distribuzione di tutte le attività presenti. Lungo Viale Maresciallo Pilsudski e Via Giulio Gaudini si aprono i principali ingressi al parco ed ai parcheggi sotterranei, realizzando una importante continuità fisica e percettiva con la zona a Sud e ad Est dell'area; su Pagina 23

30 questo piano, su una dolce salita, emergono le tre Sale per la Musica creando una sequenza di tre volumi fortemente connotati, di dimensioni diverse, ma appartenenti alla stessa famiglia di architetture. Le tre "casse armoniche" sono immerse nel grande parco alberato e disposte ortogonalmente attorno ad una grande cavea teatrale all'aperto, rivolta verso il Villaggio Olimpico. Su questo lato, ossia su Viale de Coubertin, il volume dell'edificio diventa permeabile, organizzando una serie di attività legate a funzioni più tipicamente urbane permettendo così un utilizzo quotidiano e continuo di tutto il complesso. L'intero spazio urbano ed architettonico destinato alla realizzazione del grande complesso musicale dell'auditorium ruota attorno all'idea principale della centralità della musica. Tutti gli spazi, sia esterni che interni, sono pensati in maniera funzionale alla musica. Per le attività musicali non esistono quindi soltanto le tre sale, ma anche il Teatro Studio, gli Studi 1, 2, 3, il foyer e la cavea. Le tre sale, di differente ampiezza e diversa destinazione funzionale, sono in grado dì coprire tutte le esigenze musicali richieste: la Sala Santa Cecilia, destinata ai concerti sinfonici per grande orchestra e coro; la Sala Sinopoli caratterizzata da una maggior flessibilità acustica, adattabile ai più svariati tipi di musica anche in virtù delle diverse posizioni assumibili dall'orchestra rispetto al pubblico; la Sala Petrassi, grazie al mutamento sia della posizione di seduta dei pubblico, sia della posizione delle sorgenti sonore, sia dei tempi di riverberazione dei suoni, è destinata ai generi musicali più nuovi e contemporanei, comprese le pieces teatrali e il cinema. Il Teatro Studio, con i suoi 350 posti è uno spazio polifunzionale. Gli Studi 1, 2, 3, sono importanti spazi musicali, semplicemente più tecnici, che consentono di effettuare le prove sempre in condizioni acustiche ottimali. Il foyer stesso, in particolari occasioni, è in grado di ospitare semplici performances musicali. La Cavea, ovvero l anfiteatro all aperto cuore dell Auditorium, può ospitare fino a spettatori, costituisce infine uno spazio musicale particolarmente interessante. Oltre a tutte queste attività di carattere puramente musicale, il nuovo auditorium offre anche spazi dedicati a conferenze, dibattiti, incontri con compositori ed esecutori; studio e ricerca (in biblioteca e audioteca); didattica (laboratori di vocalità e di ricerca musicale e multimediale). Luoghi dove fare piacevoli soste come il bookshop, il bar, il ristorante. Il progetto. Il progetto architettonico nel suo insieme realizza un volume di circa metri cubi. Le strutture portanti di copertura, di dimensioni eccezionali, sono costruite da orditure di travi in legno lamellare, associate ad elementi in acciaio. Il palcoscenico è in posizione quasi centrale, circondato da i vigneti : posti a sedere sistemati su balze a diversi livelli, che si sviluppano attorno all orchestra. Il controsoffitto, vera e propria innovazione concettuale, è formato da 26 gusci in legno di ciliegio americano ognuno dei quali ha una superficie media di circa 180 metri quadri. Il legno riveste anche platea e gallerie rendendo la Sala una cassa armonica dal comportamento acustico ottimale. Pagina 24

31 Le sale. Le tre sale, a volte chiamate scherzosamente scarabei o armadilli, sono esternamente formate da una base in mattone e dalla sala vera e propria, rivestita esternamente con listelli in piombo. Le tre sale sono state così battezzate: -Sala Santa Cecilia, in onore della patrona della musica, con 2756 posti a sedere; -Sala Sinopoli, in onore al direttore d'orchestra Giuseppe Sinopoli, con 1133 posti; -Sala Petrassi, in onore al compositore contemporaneo Goffredo Petrassi, con 673 posti; -Teatro Studio, con 350 posti. A queste si aggiunge la cavea di 3000 posti, intitolata a Luciano Berio. SALA SANTA CECILIA Posta nel punto di maggior impatto visivo dal parcheggio della struttura, la Sala Santa Cecilia è la più grande delle tre, ma anche quella acusticamente più difficile da gestire (vedi paragrafo Elogi e critiche). È caratterizzata dalla vastità del palco e dall'innovativa soluzione per la copertura del soffitto, formato da 26 gusci in legno di ciliegio americano, ciascuno con una superficie media di 180 m2. L'intera sala assume funzione di vera e propria cassa armonica. Attorno al palco, compresa la parte posteriore, si sviluppa una galleria con ulteriori posti a sedere, forse non favoriti acusticamente, e chiamati amichevolmente vigneti. Questa sala, espressamente progettata per la musica classica ma utilizzata anche per ospitare altri tipi di eventi, ha caratteristiche di riverberazione uniche in Italia, con un tempo di ritorno di 2,2 secondi per le dimensioni assolutamente fuori dal comune della struttura, e per l'effetto dei già citati gusci lignei che fungono da specchio acustico. L'effetto prodotto consiste nella netta sensazione che l'intensità sonora diminuisca solo fino alla decima fila, oltre la quale sembra mantenersi costante. Le motivazioni alla base di una simile scelta progettuale sono insite nella destinazione d'uso della sala che nelle intenzioni sarebbe dovuta essere impiegata unicamente per la musica classica, nella quale la sola pressione sonora a disposizione per raggiungere ad un volume soddisfacente gli oltre posti è quella fornita dallo strumento, da qui la necessità di centellinare ogni singolo metro di superficie per "far suonare" opportunamente la sala. SALA SINOPOLI Questa sala ospita prevalentemente musica sinfonica, con o senza coro, e musica da camera, ed è contrassegnata dalla grande flessibilità del palco. Infatti le dimensioni adattabili dello stage, del coro, dell orchestra e delle postazioni del pubblico permettono, sia in platea che nel retropalco, di giocare anche con la riverberazione del suono e offrono la possibilità di accogliere spettacoli di danza, concerti di musica contemporanea ed altro ancora. SALA PETRASSI La più piccola delle sale da concerto dell'auditorium di Roma è stata intitolata al maestro Goffredo Petrassi dopo la sua morte nel All'epoca dell'inaugurazione era ancora nominata genericamente Sala Settecento dal numero di posti a sedere. Appare verosimile che l'intenzione di dedicargli una delle sale dell'auditorium fosse già da tempo nell'animo degli amministratori capitolini. Il maestro Petrassi, nonostante l'età avanzata, volle assistere all'inaugurazione, ed ebbe l'onore della prima assoluta nella Sala Sinopoli dell'ouverture da Concerto per Pagina 25

32 Orchestra da lui composta nel La sala più piccola è un vero teatro musicale, con fossa d orchestra e palco attrezzato e con possibilità di cambio di scena e di costumi. Le due pareti corte del palco, possono ruotare di 90 realizzando un boccascena tradizionale con sipario all italiana così da permettere la rappresentazione di opere liriche e spettacoli teatrali. Viceversa, quando le stesse pareti vengono chiuse, realizzano un palco cosiddetto a scena aperta consentendo l esecuzione di concerti di musica da camera, barocca e sinfonica, la rappresentazione di pièces teatrali e proiezione di pellicole cinematografiche. TEATRO STUDIO Questa sala, è uno spazio poliedrico che accoglie performance teatrali, eventi di cinema, musica, letteratura. CAVEA La scelta insediativa per il grande complesso dei nuovo Auditorium di Roma è quella di completare con un raccordo organico l'orografia dei paesaggio esistente, cercando in particolare di ricomporre l'artificiosa frattura venutasi a creare tra le propaggini inferiori della collina dei Parioli e la pianura fluviale su cui sorge il Villaggio Olimpico. Renzo Piano Pagina 26

33 Progetto personale: spazio all aperto per rappresentazioni teatrali. Nel progetto realizzato durante l anno scolastico 2010/2011 mi è stato chiesto di realizzare uno spazio per rappresentazioni, teatrali o di altro genere, all interno di una cavea naturale situata in una piccola cittadina medievale. Il progetto doveva tenere conto della presenza di due cortine murarie situate su due lati del terreno a disposizione, che misurava circa 800 mq. La mia idea è stata quella di unire gli elementi antichi preesistenti, interpretati come resti di portici ad arco romani con colonne, con la struttura moderna, per creare un insieme dal forte impatto emotivo. È come se ciò che era un particolare tipo di spazio per il passato, si sia tramutato, pur mantenendo il suo profondo legame con la storia. I resti dei muri in mattoni rossi e le colonne irrompono nello spazio scenico e diventano sfondo delle rappresentazioni teatrali. Essi, però, non alludono solamente al richiamo di un passato perduto, ma ricevono nuova vita grazie a elementi innovativi ( per esempio le luci, le coperture ). È stata posta una particolare attenzione allo studio delle gradinate, che permettono un facile accesso e un ottima visuale da tutte le direzioni. Essendo un luogo di ritrovo della comunità, oltre che un teatro mi è sembrato opportuno prevedere una sorta di piazzetta al di sopra delle gradinate, uno spazio aperto che può assumere diverse funzioni (possono anche esservi inseriti altri spalti smontabili in caso di necessità). L accesso ai disabili è garantito da pedane automatiche, che permettono a chiunque di raggiungere le parti fondamentali del complesso. Pianta Sezione A-A Pagina 27

34 UN ELEMENTO FONDAMENTALE DEL TEATRO, IL SUONO FISICA Pagina 28

35 Il concetto di onda. Per poter parlare del suono e, quindi dell acustica negli edifici (soprattutto le grandi sale), è necessario dapprima introdurre il concetto di onda. L onda può essere definita come una perturbazione che viaggia nello spazio a velocità finita, trasportando soltanto energia, senza spostare materia; essa viene sempre generata da una sorgente. Possiamo trarre diversi esempi di onde partendo dalla nostra esperienza quotidiana: le onde lungo una molla, le onde del mare, le onde sismiche, le onde sonore. CLASSIFICAZIONE Esse sono classificate in: - ONDE ELASTICHE: quelle che si propagano attraverso la vibrazione di un supporto materiale (ossia un mezzo) - ONDE ELETTROMAGNETICHE: quelle che si propagano anche nel vuoto (senza un supporto materiale), autogenerandosi continuamente. TIPO DI PROPAGAZIONE - ONDE TRASVERSALI: quando l oscillazione avviene perpendicolarmente alla direzione di propagazione - ONDE LONGITUDINALI: quando l oscillazione avviene lungo la direzione di propagazione; le onde sonore, sono costituite da una sequenza di strati di aria compressa alternati a strati di aria rarefatta. STRUTTURA - ONDA IMPULSIVA: costituita da un solo impulso isolato - ONDA PERIODICA: costituita da una successione regolare di impulsi Pagina 29

36 CARATTERISTICHE 1 - PERIODO e FREQUENZA: sono due grandezze strettamente correlate tra loro, nel senso che in base all una può essere calcolata l altra; il periodo T è la durata di un oscillazione completa, pertanto si misura in secondi; la frequenza F è il numero di oscillazioni che la sorgente compie in un secondo (unità di tempo); essa è legata al periodo mediante la relazione f = 1/T (o anche T = 1/f), per questo si misura in hertz, dove 1 hertz = 1/sec (1 oscillazione al secondo). - AMPIEZZA: la massima distanza che un punto oscillante può avere dalla posizione di equilibrio - LUNGHEZZA D ONDA λ: lo spazio che un punto sull onda percorre nel periodo T nella direzione di propagazione - VELOCITA DI PROPAGAZIONE; v = λ f -DIREZIONE DI PROPAGAZIONE: sempre rettilinea PROPRIETA DELLE ONDE 1 RIFLESSIONE Quando un onda incontra un ostacolo di grosse dimensioni, essa rimbalza seguendo una direzione simmetrica rispetto alla perpendicolare nel punto d impatto 2 2 RIFRAZIONE Quando un onda nel passaggio da un mezzo ad un altro cambia la velocità di propagazione ( in intensità e/o direzione e verso) - LEGGE DI SNELL 3 INTERFERENZA Quando due fronti d onda circolari si intersecano formando su uno schermo punti d interferenza costruttiva (le onde in fase si sommano) e punti d interferenza distruttiva (onde in opposizione di fase si annullano).4 DIFFRAZIONE Quando un fronte d onda lineare incontra una parete con una fenditura di larghezza molto piccola in confronto alla lunghezza d onda, esso oltrepassa l ostacolo sottoforma di un fronte d onda circolare, invadendo l ambiente al di là dell ostacolo. 3 4 Pagina 30

37 Un particolare tipo di onda: l onda sonora e il suono. Il suono è caratterizzato dalla propagazione di onde di pressione in un mezzo elastico dovute alla rapida successione di compressioni ed espansioni del mezzo stesso. Affinché il fenomeno nasca e si propaghi è necessaria la presenza di una sorgente sonora e di un mezzo elastico che ne consenta la propagazione e proprio per quest ultimo motivo il suono non può diffondersi nel vuoto. La sorgente sonora è costituita da un elemento vibrante che trasmette il suo movimento alle particelle del mezzo circostante, le quali oscillano attorno alla loro posizione di equilibrio. Uno dei parametri che caratterizza il suono è la frequenza f. si parla di fenomeno sonoro quando la frequenza è compresa nell intervallo: 20hz < f < 20khz Ovvero l intervallo in cui si assume convenzionalmente che l orecchio umano possa sentire. I segnali aventi frequenze inferiori e superiori sono detti rispettivamente infrasuoni ed ultrasuoni. Generalmente un suono non corrisponde a un tono puro, caratterizzato da una sola frequenza di emissione, ma ad un segnale complesso costituito da un gran numero di frequenze che danno origine a uno spettro continuo. Nel grafico e nella tabella si possono confrontare i valori di frequenza con i corrispondenti valori di lunghezza d onda per un suono che si propaga in aria. RELAZIONE TRA FREQUENZA E LUNGHEZZA D ONDA F (Hz) Λ (m) La velocità del suono non dipende dalla frequenza, ma dalle sole condizioni termodinamiche del mezzo in cui la perturbazione si propaga. Nel caso dell aria si può calcolare che la velocità del suono in funzione della temperatura con la seguente espressione: c = 331,6 + 0,6t (con t temperatura in C) valida per temperature che vanno da -10 C a 40 C. ASSORBIMENTO, RIFLESSIONE E TRASMISSIONE DEL SUONO Quando il fronte d onda sonora urta contro una parete, generalmente si assiste al verificarsi di tre fenomeni che contribuiscono in maniera diversa alla ridistribuzione dell energia trasportata dall onda stessa: una parte di questa energia viene riflessa secondo le leggi della meccanica classica; una parte viene dissipata all interno del materiale di cui è costituita la parete, ed una terza parte attraversa il materiale e procede liberamente oltre. Pagina 31

38 Se chiamiamo Pi l energia totale che nell unità di tempo (potenza) incide sulla parete e Pa, Pr e Pt le quote di potenza rispettivamente assorbita dalla parete, riflessa e trasmessa,si può scrivere: Pi=Pa+Pr+Pt Ora dividendo entrambi i membri dell equazione per la potenza totale Pi incidente sulla parete, possiamo riscrivere l equazione come: 1 = a + r + t Dove a (coefficiente di assorbimento), r (coefficiente di riflessione), e t (coefficiente di trasmissione) sono dei coefficienti adimensionali che esprimono rispettivamente le quote di potenza sonora assorbita, riflessa e trasmessa: a = Pa / Pi r = Pr / Pi t = Pt / Pi Dai coefficienti r e t sono state definite le grandezze fisiche che caratterizzano le prestazioni acustiche di una struttura: il COEFFICIENTE DI ASSORBIMENTO ACUSTICO α, che indica la capacità di una struttura di non riflettere energia verso la sorgente sonora e il POTERE FONOISOLANTE R, che quantifica la capacità di isolare l ambiente ricevente dai rumori provenienti dall ambiente sorgente. Il coefficiente di assorbimento acustico apparente α è dato da: Mentre il potere fonoisolante R è definito come: α = 1 r = a + t = 1 - Pr / Pi R = 10 log ( 1 / t ) = 10 log (Pi / Pt ) (db) Le due grandezze hanno un significato fisico diverso: α rappresenta le caratteristiche fonoassorbenti di un materiale mentre R quelle fono isolanti: i materiali che forniscono le migliori prestazioni fonoassorbenti presentano bassa massa, alta porosità, superficie cedevole; viceversa i materiali che danno le migliori garanzie di fono isolamento hanno massa elevata, superficie continua, sono rigidi e non porosi. Solo accoppiando opportunamente materiali dei due tipi è possibile contemporaneamente ottenere un buon grado di isolamento e di assorbimento acustico. Pagina 32

39 Acustica edilizia. PREMESSA Lo studio della trasmissione del rumore negli edifici e la caratterizzazione dei materiali con cui vengono realizzati ha assunto una notevole importanza negli ultimi tempi, sia per l emanazione di una nuova legislazione cogente che per la cresciuta sensibilità al problema dell inquinamento acustico. COMPORTAMENTO DEI MATERIALI NEI CONFRONTI DELL ASSORBIMENTO ACUSTICO I materiali fonoassorbenti sono impiegati nei trattamenti acustici degli ambienti per controllare le riflessioni indesiderate, la riverberazione e il rumore. Vengono inoltre utilizzati all interno delle strutture divisorie per sfornire smorzamento ed evitare risonanze negative per l isolamento acustico. A seconda del loro principio di funzionamento si possono suddividere in tre categorie: - MATERIALI POROSI (sfruttano la dissipazione viscosa) - RISUONATORI ACUSTICI O DI HELMHOLTZ (sfruttano la risonanza delle cavità) -PANNELLI O MEMBRANE VIBRANTI (sfruttano la risonanza del pannello) Ciascuno di questi meccanismi di assorbimento acustico è maggiormente efficiente in un determinato campo di frequenza. Soltanto dalla combinazione di più meccanismi di assorbimento si riesce ad avere materiali che assorbono su tutto il campo di frequenza udibile MATERIALI POROSI Materiali porosi L assorbimento acustico dei materiali porosi è determinato dalla conversione in calore dell energia meccanica trasportata dall onda incidente attraverso fenomeni di attrito che si sviluppano all interno delle micro - cavità aperte all aria. L onda acustica incidente fa oscillare l aria interna ai pori che dissipa energia per attrito viscoso determinando un lieve aumento di temperatura (non percettibile dall uomo). Esempi di materiali fonoassorbenti porosi sono le fibre minerali, i poliuretani espansi a cellule aperte, le fibre vegetali, le schiume melamminiche, le fibre di poliestere Le caratteristiche di assorbimento acustico di questi materiali sono legate alla frequenza del suono incidente e allo spessore del materiale stesso e aumentano al crescere di entrambe. Si può notare che valori elevati di α si raggiungono alle alte frequenze, mentre alle medie e basse frequenze l assorbimento acustico aumenta con lo spessore dei pannelli. Per avere valori elevati di assorbimento in un campo di frequenze sufficientemente esteso verso le basse frequenze occorre, pertanto, impiegare spessori adeguati di materiali fonoassorbenti porosi. Un assorbimento selettivo a frequenze specifiche, anche nel campo delle medie e basse, si può ottenere utilizzando spessori ridotti di materiale collocato ad una certa distanza dalla parete rigida da trattare. Questo effetto può essere spiegato ricordando che l assorbimento acustico dei materiali fonoassorbenti porosi è dovuto alla dissipazione dell energia vibrazionale posseduta dalle molecole d aria per attrito con le superfici della cavità, fenomeno che è massimo laddove si verificano le velocità delle particelle d aria più elevate. Supponendo che la Pagina 33

40 parete da trattare possa essere considerata perfettamente rigida, in corrispondenza di questa la velocità delle particelle d aria sarà nulla e quindi l efficienza del materiale fonoassorbente poroso minima. Allontanandosi dalla parete la velocità delle particelle d aria aumenta e con essa l efficienza del materiale fonoassorbente poroso. La scelta del materiale poroso dipende dal tipo di applicazione, dall assorbimento, dalla facilità di lavorazione, dal comportamento l fuoco Nelle camere anecoiche, ad esempio, per avere elevati valori di assorbimento si usano cunei a base quadrata di dimensioni elevate. Lo scopo della particolare forma a cuneo è quello di far si che l onda incidente subisca una serie di riflessioni tra i cunei tale da impedire un ritorno di energia verso l ambiente. Ciò risulta tanto più efficace quanto più le frequenze sono elevate. PANNELLI VIBRANTI I pannelli vibranti sono costituiti da lastre di materiale non poroso, quale ad esempio il legno compensato, montate su apposito telaio che le mantiene distanziate dalla superficie da trattare fornendo un intercapedine d aria. Colpiti dall onda sonora questi materiali fonoassorbenti vibrano come un diaframma su di un cuscino d aria e assorbono l energia acustica alle basse frequenze per effetto della dissipazione viscosa determinata dalle vibrazioni flessionali del pannello. I pannelli vibranti forniscono buoni valori di isolamento per le basse frequenze, più nello specifico per frequenze inferiori a Hz. La previsione teorica del grado di assorbimento alle varie frequenze risulta però particolarmente difficile e per questo motivo si fa solitamente riferimento a risultati sperimentali. La presenza di pannelli leggeri o grosse superfici vetrate sulle pareti determina un elevato grado di assorbimento a bassa frequenza. Pannelli vibranti Pagina 34

41 RISUONATORI ACUSTICI Un risuonatore di Helmholtz, è costituito da una cavità di volume V definita da pareti rigide e collegata all esterno da un apertura detta collo di lunghezza l e sezione S. Il suono incidente fa vibrare l aria contenuta nel collo del risuonatore, che si comporta come una massa vibrante collegata ad a una molla costituita dall aria contenuta nella cavità. Tale risuonatore è in grado di dissipare energia acustica in calore per effetto dell attrito viscoso che si verifica a causa delle oscillazioni dell aria contenuta nel collo. Il pannello forato risonante assorbente costituisce un estensione del singolo risuonatore acustico; infatti, montato a una certa distanza dalla superficie da trattare, si comporta come un insieme di risuonatori di Helmholtz ciascuno costituito da un collo, corrispondente al foro del pannello, e da una cavità, costituita da una parte del volume compreso tra pannello e parete. La presenza di più fori fa si che i pannelli forati abbiano uno spettro di assorbimento più ampio rispetto a quello che si ottiene con i risuonatori singoli. Risuonatori acustici Pagina 34

42 LA TRAGEDIA GRECA FILOSOFIA Pagina 35

43 Il significato della tragedia greca. MOLTE COSE SONO MIRABILI, MA NESSUNA E PIU MIRABILE DELL UOMO Antigone, vv. 332/333 In questi due versi, tratti dal primo stasimo dell'antigone di Sofocle, risiede tutta la complessità della tragedia greca. L'uomo è cantato come la creatura più meravigliosa dell'intero mondo e, nello stesso tempo, come la più terribile. Generazioni di studiosi si sono interrogate su come tradurre quell'aggettivo che contiene in sé una vasta gamma di significati che vanno dal mirabile al mostruoso, senza mai riuscirci completamente. Geniale l'interpretazione che diede Holderlin, traducendolo come smisurato e cogliendo nella tragedia quella componente contraddittoria che le è propria: rappresenta il destino tragico dell'uomo ma anche la sua coscienza, la sua piccolezza e la sua grandezza, contemporaneamente. Forse è proprio questo che affascina della tragedia: la sua complessità e, di conseguenza, l'impossibilità di capirla fino a fondo. Dalle origini oscure alla prematura fine: la tragedia Attica sembra essere stata un miracolo durato circa un secolo e mai ripetutosi, nella sua grandezza, nel corso della storia. Un miracolo su cui molti si sono interrogati: leggiamo decine e decine di interpretazioni diverse, sulle singole tragedie e perfino sullo stesso genere teatrale. Schopenhauer esaltò la tragedia come la forma poetica più superba e ne indagò il vero significato, Nietzsche si domandò dove nacque lo spirito dionisiaco dell'uomo greco e come ebbe modo di manifestarsi tramite il teatro; parecchi altri studiosi si chiesero, e si chiedono ancora adesso, se lo spirito tragico sia presente anche al giorno d'oggi. Certo che sì, la riflessione tragica è comune ad ogni uomo, di qualsiasi epoca storica. La grandezza degli antichi greci, rispetto a noi, fu quella di esprimere magnificamente, tramite il teatro, la loro interpretazione del senso del tragico. Sappiamo che la funzione della tragedia Attica non era semplicemente quella di uno spettacolo di intrattenimento, ma piuttosto quella di un rito collettivo della polis. Si svolgeva durante un periodo sacro e costituiva un momento di notevole importanza per le idee, i problemi e la vita politica e culturale dell'atene democratica. La tragedia, in un periodo di enormi responsabilità politiche e sconvolgimenti sociali come il V secolo a.c., serviva ai cittadini ateniesi come legame con una tradizione ormai destabilizzata. La tragedia narrava di un passato mitico, ma il mito diventava immediatamente metafora delle problematiche più profonde della società ateniese. Pagina 36

44 La tragedia greca. L origine della tragedia è tuttora, per gli storici della letteratura greca, una questione complicatissima. Dalle poche notizie che si hanno delle fonti antiche si è cercato di ricostruire un accettabile interpretazione. Le fonti principali sono Aristotele ed Erodoto.. Aristotele nella Poetica afferma che la tragedia deriva da coloro che intonavano il ditirambo, un canto corale in onore di Dioniso in cui avveniva un dialogo fra chi guidava il Coro, detto corifeo, e il resto del Coro. Il teatro tragico dunque è da lui collegato al culto dionisiaco.. Erodoto nelle Storie racconta che inventore della tragedia è il cantore ARIONE DI METIMNA, non poiché creò i ditirambi, ma per il fatto che fu il primo a dare un titolo a ciò che pronunciava il Coro recitando in opposizione al canto. Sempre Erodoto, nelle Storie, ci dice che anticamente a Sicone i Cori tragici rappresentavano le sventure di Adrasto, un eroe di Argo vissuto ai tempi della guerra dei Sette contro Tebe. Nel IV secolo poi, Clistene, tiranno della città, trovandosi in lotta con Argo, eliminò il culto di Adrasto e volle trasferire i Cori a lui dedicati a Dionisio. Sembra verosimile pertanto, che i Cori tragici fossero legati alle cerimonie funebri relative ad un eroe defunto. Le origini della tragedia dunque ci riportano alla creazione del ditirambo proprio del culto dionisiaco e parallelamente, ai canti funebri in onore degli eroi defunti; da queste forme si evolve la tragedia, fino a raggiungere la struttura in cui noi la conosciamo. Dioniso Il termine tragedia pare che derivi dalla parola capro, un animale presente nelle tradizioni mitologiche greche. Spesso infatti Dionisio era assimilato ad un capro e i componenti del Coro che intonavano il ditirambo in onore di Dionisio erano satiri, per metà uomini per la metà capri. Dal momento però che nella tragedia nulla rimanda al capro, si doveva pensare che il termine tragedia indichi un canto sul capro o canto per il capro, intendendo tale anomale vittima di un sacrificio agreste legato al culto dionisiaco o magari il premio di una gara di ditirambo travestiti da capri, in ogni caso, tutte e tre le ipotesi ci riportano al culto di Dionisio. Aristotele nella Poetica riferisce che la tragedia si sviluppò sempre più fino a raggiungere la sua forma classica. Quando i Cori ditirambici del Peloponneso si trasferirono in Attica, molte cose cambiarono: al corifeo, che dialogava col coro vi aggiunse un attore (colui che risponde); questa innovazione fece moltiplicare gli episodi e rendere più complessa l azione. Durante il governo di Pisistrato le prime gare poetiche vennero inserite nelle Grandi Dionisie, feste in onore di Dionisio che si svolgevano in marzo aprile. Nel 433 la rappresentazione delle tragedie entrò a far parte delle Lenee, festa delle Baccanti, legate al culto di Dionisio che si svolgevano tra gennaio e febbraio. In occasione delle rappresentazioni drammatiche lo stato bandiva dei concorsi, in cui arconti sceglievano tre poeti fra i concorrenti. Ognuno di essi doveva presentare quattro opere, tre tragedie e un dramma satiresco. Al termine della rappresentazione dei giudici assegnavano come premio al poeta della tetralogia vincitrice una corona d edera oltre ad un cospicuo premio in denaro. I magistrati designavano i coreghi, cittadini ricchi che potevano permettersi la spesa per sovvenzionare il Coro. Lo stato invece si occupava del pagamento degli attori. Fu Tespi il primo a presentare un coro intervallato da parti recitate da un attore e preceduto da un prologo. Fu egli a introdurre il primo attore che dialogava con il Coro, per cui i fatti che prima erano narrati dal corifeo ora venivano rappresentati. Pare inoltre che sempre lui abbia inserito altre leggende mitologiche non più legate al culto di Dioniso; ma probabilmente sotto il suo nome si raggrupparono tutte le successiva modificazioni. Ottenne tanto successo che non solo riportò la vittoria ma da allora venne istituito un concorso annuale per questo nuovo genere di rappresentazioni. Eschilo aggiunse in seguito un secondo attore e Sofocle un terzo. Talvolta sulla scena era presente un quarto personaggio che non parlava. Pagina 37

45 Il Coro era formato da 12 coreuti, di cui il capo veniva chiamato corifeo; in seguito il numero passò a 15. Non lasciava mai l orchestra, volgeva sempre la faccia agli attori. STRUTTURA DELLA TRAGEDIA GRECA La tragedia consta di più parti:. PROLOGO. È la parte che precede l entrata del Coro. Informa gli spettatori di ciò che è avvenuto in precedenza o del punto in cui è giunto lo svolgimento dell azione. In Eschilo e in Sofocle il prologo ha carattere drammatico, descrive la scena, in Euripide è narrativo, espone spesso gli antefatti del dramma.. PARODO. È l ingresso del Coro nell orchestra.. EPISODI. Generalmente sono tre, sono scene di diversa grandezza e corrispondono in un certo qual modo ai nostri atti.. STASIMI. Canti del Coro ( a piè fermo) che chiudono l episodio e lo commentano; in seguito sono espressione solo lirica, che prende appena spunto dall episodio.. ESODO. canto di uscita del Coro, o anche l ultimo canto finale non seguito dal canto corale. Il dialogo lirico tra tutto il coro e un attore prendeva il nome di commo, perché esprimeva momenti di particolare tensione o dolore. Vi erano anche duetti tra attori e canti eseguiti a solo. Sofocle - Antigone Gli spettacoli allestiti in occasione di queste feste religiose erano pubblici e aperti a tutti: il momento della partecipazione alla rappresentazione era un occasione importante per la vita della città, faceva parte dell educazione del cittadino: esso richiedeva in sé una valenza religiosa, in quanto la tragedia è un esempio divino e una riflessione divina sulla natura della divinità; una valenza politica, in quanto il teatro greco ha funzione evocativa rivolta a tutti i cittadini, e infine agonistica, essendo una vera e propria gara poetica, a conferma dello spirito agonistico molto forte nella mentalità dei greci. Essendo tali rappresentazioni una forma di culto pubblico, ciascun cittadino poteva essere ammesso gratuitamente; solo in seguito fu stabilito un gettone d ingresso al prezzo di due oboli, che dava diritto a un posto numerato; tuttavia i cittadini poveri godevano di un sussidio dello Stato ed erano ammesse anche le donne, perché a tutti doveva essere consentita la partecipazione a questo importantissimo mezzo di educazione sia civile che religiosa. GLI AUTORI Se la grande stagione del teatro greco ebbe inizio con Eschilo, uno dei più importanti drammaturghi greci del V secolo, fu sicuramente SOFOCLE. Nato ad Atene verso il 497, appartenne alla ricca borghesia: suo padre, fabbricante d armi, gli assicurò per la sua educazione i migliori maestri dell epoca con immediato buon esito: per la sua abilità nella danza e nella musica Sofocle, giovanissimo, fu scelto a guidare il coro della città. Molto legato ad essa, non la lasciò mai e li occupò posti di rilievo. Oltre che all impegno in ambito teatrale, Sofocle ottenne importanti incarichi anche a livello amministrativo e cariche il cui accesso era consentito solo a cittadini con alto reddito. Morì nel 406: la fantasia degli antichi si sbizzarrì sulle cause della sua fine, ipotizzando morti ben singolari: un chicco d uva andato di traverso, o un ictus sotto sforzo durante la lettura di un passo interminabile dell Antigone, o una gioia improvvisa per la vittoria nell agone tragico. Dopo la morte ricevette culto di eroe. Aristotele nella Poetica dà a Sofocle il merito di avere introdotto il terzo attore e creato l apparato scenografico, Pagina 38

46 nonché l aumento del numero dei Coreuti da 12 a 15, arricchimenti nel campo degli accessori teatrali. Ci rimangono di Sofocle sette tragedie intere: Aiace, Antigone (che conseguì il primo premio), Edipo Re, Elettra, Trachinie, Filottete, Edipo a Colono. Le tragedie di Sofocle sono dominate da un personaggio testardo, duro con sé e con gli altri: ha davanti un preciso compito da assolvere (la sepoltura di un fratello nel caso dell Antigone) e nessun ostacolo lo ferma lungo la strada. Non si riconosce nel mondo che ha intorno a lui, che taccia di viltà o corruzione, accetta solo le proprie ragioni e la propria caparbia etica. Esso rifiuta qualunque compromesso: non viene a patti, non comunica con il prossimo, non è toccato da preghiere o minacce. Ha dei valori ben chiari da difendere: l onore, la pietà religiosa, il dovere di regnante. La loro storia si svolge in ambienti contaminati, inquinati (e in senso non solo morale per esempio nell Antigone un cadavere ammorba la città) l Olimpo è lontano e pericoloso: gli dei, suoi abitatori, agiscono secondo imperscrutabili principi. Nelle tragedie di Sofocle non c è possibilità di scelta, non ci sono liberatori, ma solo vittime; esse si concludono spesso col sangue, omicidi o suicidi che siano. Il mito non viene manipolato né posto in discussione: serve da semplice schema per mettere in luce una realtà umana che è violenza, efferatezza, angoscia. Sofocle è maestro nel teatro nella crudeltà e nell orrore, psicologico e reale. In ciò possiamo scorgere un allontanamento dal concetto di equilibrio che spesso si ha del mondo greco e avvicinarsi a una concezione più tragica del reale, rappresentato con tutte le sue sofferenze, paure, speranze e credenze. GLI ATTORI Non era un mestiere semplice quello degli attori: non essendoci l abitudine di utilizzarne più di tre per spettacolo (o al massimo quattro, con l impiego di una comparsa che non apriva bocca, il cosiddetto kofon prosopon), dovevano incarnare in uno stesso pezzo due o tre parti maschili e femminili, di sovrani e poveruomini. L assenza di donne attrici non può stupire: è un fenomeno sociale molto diffuso che troviamo nel N giapponese, nel teatro rinascimentale di corte (il primo contratto per un attrice, LUCREZIA SENESE, è documentato in Italia verso il 1570). Ad Atene la donna, per tutto il secolo V visse in condizioni di semiclausura, nel gineceo: lavorava dentro casa o al massimo nelle sue vicinanze; usciva solo in occasioni solenni, feste di culto, matrimoni, funerali e, pare, per assistere alle rappresentazioni teatrali (un riuscito esperimento di epoca moderna, di affidare la recitazione di un dramma antico a soli attori maschili, è stato fatto da Sir Peter Hall (Orestiade, Epidauro 1984). Sugli attori greci non si abbattè mai il disprezzo sociale, come succederà a Roma: esibirsi in pubblico non era considerato contrario ai principi della dignità. Accanto alla voce contava per la valutazione di un attore il modo di porgere. La vecchia generazione del V secolo pare fosse piuttosto sobria e composta; la nuova, tra i cui esponenti principali si annovera Callippide, gesticolava con molta animazione, anzi troppa agli occhi dei benpensanti e dei conservatori. Scelti e istruiti dai poeti (e pagati in principio dai coreghi, ossia da chi si autofinanziava per pagare i Cori) gli attori del V secolo conobbero a un certo punto il contratto diretto con lo Stato: tra il 449 e il 440 fu la città ad assegnarlo agli autori, e a dar loro un premio per l interpretazione. Sui testi gli attori si permettevano aggiustamenti (come fanno del resto anche oggi): trasponevano versi, semplificavano o rendevano più carica una battuta, più esplicito qualche particolare; magari miglioravano una frase che non avevano inteso bene. A eventuali vuoti di memoria ignoriamo se potesse ovviare un suggeritore. Pagina 39

47 IL CORO Accanto alle voci chiamiamole soliste, esiste nel teatro greco sino alla fine del V secolo una voce collettiva, il Coro. Un gruppo di quindici persone (in origine 12) per la tragedia operava nello spazio speciale dell orchestra che permetteva ampie evoluzioni. È interessante il fatto che gli interpreti del coro, non erano professionisti, ma dilettanti, reperiti tra i cittadini e pagati da chi si assumeva il pesante onere di mettere su uno spettacolo. I membri del Coro dovevano cantare, ballare e muoversi nell orchestra allo stesso tempo e di certo non era un compito semplice. Lavorare nei Cori però, pare facesse bene alla salute; l esercizio fisico a cui erano sottoposti i prescelti li rendeva abili a combattere: chi nei cori agli dei rende onori, sarà in guerra tra i forti e i migliori (anonimo). Nella tragedia, il Coro prendeva posto nell orchestra disponendosi in cinque file di tre, di solito dopo il prologo: tale ingresso viene detto parodos. Avveniva in genere con una certa compostezza, a passo cadenzato; ma non mancavano le eccezioni. I canti del Coro successivi al parodos, gli stasimi, intervallavano gli episodi della tragedia. Il Coro interviene, qua e là, rivolgendosi con sue battute agli attori, anche mentre si snoda il filo degli eventi; nei momenti più angosciati, dolorosi intona una melodia triste, facendo eco al parlato gemente del personaggio; tale duetto prese il nome di Kommos. E quando il Coro tragico non era attivo, come si regolava in scena? Non è improbabile che si disponesse ai limiti dell orchestra rimanendo immobile sul fondo. Poteva succedere che il coro si allontanasse insieme con un personaggio dalla scena e che dopo si verificasse un suo reingresso. LE MASCHERE E I COSTUMI Attori e Coro portavano una maschera, che copriva di solito volto e testa e si infilava sopra una calottina di feltro: era probabilmente di origine sacrale, collegava lo spettacolo con il rito. Forse la maschere assolveva anche un compito pratico, di amplificazione, permetteva alla voce di giungere sino alle ultime gradinate della cavea, ma l effetto megafono non è così certo. La maschera non toglieva espressività agli occhi, ma poneva non pochi problemi: non consentiva all attore di erompere in lacrime in modo visibile, limitava le manifestazioni espansive, tipo i baci. Improvvisi cambiamenti di stati d animo non trovavano rispondenza negli immodificabili tratti del viso: così i drammaturghi si trovavano spesso costretti a fornire spiegazioni sull impassibilità di un personaggio in una situazione per lui sconvolgente. Qualche momento di abbandono allo sconforto, di pianto improvviso trovava una soluzione possibile nella gestica, che però non poteva rimediare a tutto. Ma nel V secolo il numero di maschere in dotazione a una compagnia teatrale non sarà stato grande; gli stati e qualità d animo di dolore, ira, furore, tristezza, violenza, astuzia, maestà regale venivano fissate in pochi tratti stilizzati; bastava ricorrere agli accessori cominciando dai capelli o dai copricapi e si otteneva una serie di personaggi. C erano maschere speciali per determinati eroi ed eroine e per figure del sopramondo. Nel IV secolo la maschera tragica si fa più imponente: come viene sopraelevato il palcoscenico, così la fronte, con una bella foresta di capelli. E la bocca si dilata, gli occhi diventano più grandi. Sempre nel IV secolo si iniziano a creare maschere più dettagliate dove venivano esaltati i caratteri individuali del personaggio che doveva rappresentare. Gli attori tragici indossavano il chitone, una veste ricca di drappeggi che scendeva sino alle caviglie (chitone ionico), o più corta e aperta sui fianchi (chitone dorico). Il chitone aveva maniche lunghe, verosimilmente per impedire che una fanciulla rivelasse braccia da lottatore, essendo gli attori tutti uomini. Altro capo essenziale, il mantello, ampio in genere e avvolto intorno al corpo (himation). Le tinte degli abiti erano piuttosto vivaci, variavano dal bianco candido, al giallo, al rosso porpora; al lutto si addiceva il nero. Ciascun personaggio comunque presentava poi caratteri particolari che esaltavano la sua funzione e le sue peculiarità. Pagina 40

48 IL PUBBLICO Il più scatenato e cattivo dei nostri loggioni si potrebbe definire tranquillo al confronto delle platee ateniesi del V e IV secolo. Lasciando stare le clamorose contestazioni contro un attore, la gente esprimeva la sua antipatia anche contro chi entrava a teatro e non era gradito. In segno di disapprovazione si masticavano rumorosamente i cibi, si tiravano proiettili di ogni genere, fichi, olive, verdure (non pomodori come ha scritto qualche illustre studioso: i Greci lo avrebbero anche fatto, ma non li avevano), sassi. Ci si alzava in piedi a protestare, a chiedere spiegazioni. Si bloccava la rappresentazione senza alcuno scrupolo. Le suggestioni della scena agivano potentemente allora come adesso. Come sempre succede, a teatro c era lo spettacolo nello spettacolo: il maleducato applaudiva quando gli altri fischiavano, e viceversa, e ruttava per far voltare la gente dalla sua parte, il grande personaggio sfoggiava vesti insolite, elegantissime per richiamare l attenzione su di sé e così via. Tutti avevano diritto ad accedere a teatro. Pagina 41

49 LA RIVOLUZIONE DEL TEATRO MODERNO: PIRANDELLO E I SUOI PERSONAGGI IN CERCA D AUTORE ITALIANO Pagina 42

50 Luigi Pirandello. Un importante rivoluzione in ambito teatrale nel corso del novecento, viene senza dubbio fatta da Luigi Pirandello, al quale è riconosciuto il merito di aver creato un vero e proprio dibattito sul teatro e sul suo significato attraverso la sua opera più celebre: I sei personaggi in cerca d autore. LA VITA Luigi Pirandello nacque nel 1867 a Girgenti (una città siciliana che prese il nome di Agrigento durante il fascismo) da una famiglia borghese di condizione benestante: il padre infatti possedeva in affitto alcune miniere di zolfo dalle quali otteneva buoni guadagni. Grazie alla condizione economica particolarmente favorevole egli compì i primi studi nella città natale per poi trasferirsi, alla fine del liceo, a Roma per gli studi universitari. In seguito ad un contrasto sorto con un professore si trasferì all Università di Bonn, dove si laureò nel 1891 in Filologia, con una tesi sul dialetto di Girgenti. Dal 1892 si stabilì a Roma, dedicandosi alla letteratura e al suo lavoro di insegnante, e stringendo legami con il mondo culturale romano. Nel 1893 scrisse il suo primo romanzo, L esclusa e nel 1894 la sua prima raccolta di racconti, Amori senza amore. nello stesso anno aveva sposato a Girgenti Maria Antonietta Portulano, tornando poi a vivere con la moglie a Roma. Nel 1903 un allagamento della miniera di zolfo in cui il padre aveva investito tutto il suo patrimonio e la dote stessa della nuora provocò il dissesto economico della famiglia. Il fatto ebbe conseguenze drammatiche nella vita dello scrittore: alla notizia del disastro la moglie, il cui equilibrio psichico era fragile, ebbe una crisi che la sprofondò irreversibilmente nella follia. La convivenza con la donna, che era ossessionata da una patologica gelosia, costituì per Pirandello un tormento continuo, che può essere visto come il germe della sua concezione dell istituto famigliare come trappola che imprigiona e soffoca l uomo. Con la perdita delle rendite muto anche la sua condizione sociale, egli fu costretto ad integrare il suo non lauto stipendio di professore intensificando la sua produzione di novelle e romanzi, che fra il 1914 e il 1915 si fece particolarmente fitta. Anche l esperienza di Pirandello dunque, come quella di Svevo e di altri scrittori del Novecento, fu segnata dall esperienza della declassazione. Questo fatto gli fornì lo spunto per la rappresentazione del grigiore soffocante della vita piccolo borghese, da lui condotta in tante novelle, ma soprattutto il rancore e l insofferenza che ne derivavano acuivano sicuramente il suo rifiuto irrazionalistico e anarchico del meccanismo sociale alienante, sentito come trappola metafisica in cui l uomo si dibatte invano, cercando di riattingere alla spontaneità e immediatezza originaria della vita. Dal 1910 Pirandello ebbe il primo contatto con il mondo teatrale, con la rappresentazione di due atti unici, Lumìe di Sicilia e La morsa. Dal 1915 la sua produzione teatrale si intensificò. Da quel momento Pirandello divenne soprattutto scrittore per il teatro, anche se non abbandonò mai la narrativa. Tra il 1915 e il 1918 scrisse e fece rappresentare una serie di drammi che modificavano profondamente il linguaggi della scena del tempo, Se non così, Pensaci Giacomino, Liolà, Così è se vi pare, Il berretto a sonagli, Il piacere dell onestà, Il giuoco delle parti. erano quelli gli anni della guerra. Pirandello, in nome delle sue posizioni patriottiche, aveva visto con favore l intervento,ma la guerra incise dolorosamente sulla sua vita: il figlio Stefano, partito volontario, fu fatto subito prigioniero dagli Austriaci, e il padre si adoperò con ogni mezzo, ma invano per la sua liberazione. In conseguenza del fatto, la malattia mentale della moglie si aggravò, tanto che lo scrittore fu costretto a farla ricoverare in una casa di cura, dove la donna restò fino alla morte. Dal 1920 il teatro di Pirandello cominciò a conoscere il successo del pubblico. Del 1921 sono i Sei personaggi in Pagina 43

51 cerca d autore, che rivoluzionano radicalmente il linguaggio drammatico, suscitando dapprima reazioni furibonde negli spettatori, ma andando poi incontro a un successo trionfale, anche all estero. I drammi pirandelliani nel corso degli anni Venti e Trenta furono conosciuti e rappresentati in tutto il mondo. La condizione dello scrittore ne fu profondamente modificata: abbandonò la vita sedentaria e piccolo borghese del professore e seguì le compagnie nelle loro tournées in Europa e in America, vivendo direttamente la vita della scena e seguendo gli allestimenti dei suoi testi. Si legò sentimentalmente, ma in modo platonico, ad una giovane attrice della compagnia, Marta Abba, per la quale scrisse vari drammi. L esperienza teatrale fu resa possibile anche dal finanziamento dello Stato. Pirandello, nel 1924, subito dopo il delitto Matteotti, si era iscritto al partito fascista, e questo gli servì per ottenere appoggi da parte del regime. La sua adesione al fascismo rimase sempre e comunque ambigua. Nel 1934 gli venne assegnato il Premio Nobel per la letteratura, a consacrazione della sua fama mondiale. Mentre negli stabilimenti di Cinecittà a Roma assisteva alle riprese di un film tratto dal suo romanzo Il fu Mattia Pascal, si ammalò di polmonite e morì il 10 dicembre 1936, lasciando incompiuto il suo ultimo capolavoro teatrale, I giganti della montagna, in cui culminava una nuova fase della sua produzione drammatica, quella dei miti. LA VISIONE DEL MONDO Alla base della visione del mondo pirandelliana vi è una concezione vitalistica, che è affine a quella di varie filosofie contemporanee (in particolare quella di Henri Bergson, teorico dello slancio vitale, e quella di Georg Simmel): la realtà tutta è vita, perpetuo movimento vitale, flusso continuo, incandescente, indistinto, come lo scorrere di un magma vulcanico. Tutto ciò che si stacca da questo flusso, e assume forma distinta e individuale, si rapprende, si irrigidisce, comincia a morire. così avviene dell identità personale dell uomo. In realtà noi non siamo che parte indistinta nell universale ed eterno fluire della vita ma tendiamo a cristallizzarci in forme individuali, a fissarci in una realtà che noi stessi ci diamo, in una personalità che vogliamo coerente e unitaria. In realtà questa personalità è un illusione e scaturisce solo dal sentimento soggettivo che noi abbiamo del mondo, che proietta intorno a noi come un cerchio di luce e ci separa fittiziamente dal resto della vita, che resta al buio. Non solo, noi stessi, però, ci fissiamo in una forma. anche gli altri, con cui viviamo in società, vedendoci ciascuno secondo la sua prospettiva particolare ci danno determinate forme. noi crediamo di essere UNO per noi stessi e per gli altri, mentre siamo CENTOMILA individui diversi, a seconda della visione di chi ci guarda. Sotto questa maschera non c è un volto definito, immutabile: non c è NESSUNO, o meglio vi è un fluire indistinto e incoerente di stati, per cui un istante più tardi non siamo più quelli che eravamo prima. Pirandello fu influenzato dalle teorie dello psicologo Alfred Binet sulle alterazioni della personalità. Luigi Pirandello Questa teoria della frantumazione dell io in una congerie di stati incoerenti, in continua trasformazione, senza un vero centro e senza un punto di riferimento fisso, è un dato storicamente significativo: nella civiltà novecentesca entra in crisi l idea di una realtà oggettiva, organica, definita, ordinata, univocamente interpretabile con gli schemi della ragione. L io si disgrega, si smarrisce, si perde, i suoi confini si fanno labili, la sua consistenza si sfalda, nel naufragio di tutte le certezze. La crisi dell idea di identità e di persona risente evidentemente dei grandi processi in atto nella realtà contemporanea. È questo il periodo dell affermarsi di tendenze spersonalizzanti nella società: l instaurarsi del capitale monopolistico, che annulla l iniziativa individuale e nega la persona in grandi apparati produttivi anonimi; l espandersi della grande industria e dell uso delle macchine, che meccanizzano l esistenza dell uomo e riducono il singolo a insignificante rotella di un gigantesco meccanismo, priva di relazioni e priva di coscienza; la Pagina 44

52 creazione di sterminati apparati burocratici; il formarsi delle grandi metropoli moderne, in cui l uomo smarrisce il legame personale con gli altri. L io si indebolisce, perde la sua identità, si frantuma in una serie di stati incoerenti. Pirandello è uno degli interpreti più acuti di questi fenomeni, e li riflette lucidamente nelle sue teorie e nelle sue costruzioni letterarie. La presa di coscienza di questa inconsistenza dell io suscita nei personaggi pirandelliani smarrimento e dolore. L avvertire di non essere nessuno ed essere fissati dagli altri in forme in cui non possono riconoscersi provoca ad essi un senso di profonda solitudine. L uomo si vede vivere, si esamina dall esterno, come sdoppiato,nel compiere gli atti abituali che gli impone la sua maschera, la sua parte, e che appaiono assurdi, destituiti di ogni senso. Queste forme sono sentite come TRAPPOLA, come un carcere, in cui l individuo si dibatte, lottando invano per liberarsi. Pirandello ha un senso acutissimo della crudeltà che domina i rapporti sociali; la società gli appare come un ENORME PUPAZZATA, che isola irreparabilmente l uomo dalla vita, lo impoverisce e lo irrigidisce, lo conduce alla morte anche se egli apparentemente continua a vivere. Perpetuo movimento vitale Il campione di società su cui l opera distruttiva di Pirandello si esercita è la compagine sociale dell Italia giolittiana e postbellica: in particolare, Pirandello si appunta sulla condizione piccolo borghese e sulla sua angustia soffocante. Le manifestazioni della trappola avvengono nell ambito di: FAMIGLIA e CONDIZIONE ECONOMICA - SOCIALE. Pirandello è acutissimo nel cogliere il carattere opprimente dell ambiente famigliare, il suo grigiore avvilente, le tensioni segrete, gli odi, i rancori, le ipocrisie, le menzogne che si mescolano torbidamente alla vita degli affetti viscerali ed oscuri. La trappola economica è costituita dalla condizione sociale e dal lavoro, la piccola borghesia è prigioniera di una condizione misera e stentata, di lavori monotoni e frustranti, di un organizzazione gerarchica oppressiva. Da questa trappola non vi è nessuna via d uscita. L unica via relativa di salvezza è la FUGA NELL IRRAZIONALE: nell IMMAGINAZIONE e nella FOLLIA. Il rifiuto della vita sociale dà luogo nell opera pirandelliana ad una figura ricorrente, emblematica: il forestiere della vita, colui che ha capito il gioco, ha preso coscienza del carattere fittizio del meccanismo sociale e si esclude, si isola, guardando vivere gli altri e rifiutando di assumere la sua parte, osservando gli uomini imprigionati nella trappola con un atteggiamento umoristico, di irrisione e pietà. È quella che Pirandello definisce come la filosofia del lontano : essa consiste nel contemplare la realtà con infinita distanza, in modo da vedere in una prospettiva straniata tutto ciò che l abitudine ci fa considerare normale, e in modo quindi da coglierne l inconsistenza, l assurdità, la mancanza totale di senso. L UMORISMO PIRANDELLIANO È lo stesso Pirandello a spiegare all interno di un saggio pubblicato nel 1908, la particolarità dell umorismo che contraddistingue tutte le sue opere, si quelle di narrativa che i drammi teatrali. Dopo una breve citazione della storia dell umorismo all interno della letteratura, Pirandello passa ad una descrizione tecnica basata su due punti principali e spiegata attraverso esempi: - AVVERTIMENTO DEL CONTRARIO : se vedo una vecchia signora coi capelli tinti e tutta imbellettata, avverto che è il contrario di ciò che una vecchia signora dovrebbe essere; questo è l avvertimento del contrario, il senso comico della vicenda. - SENTIMENTO DEL CONTRARIO : se interviene la riflessione a suggerirci che quella signora soffre a pararsi. Pagina 45

53 così e lo fa solo nell illusione di poter trattenere l amore del marito più giovane, non posso più solo ridere. Dall avvertimento del contrario, cioè dal comico, passo al sentimento del contrario, cioè all atteggiamento umoristico. La riflessione nell arte umoristica coglie così il carattere molteplice e contraddittorio della realtà, permette di vederla da diverse prospettive contemporaneamente. Se cogli il ridicolo di una persona, di un fatto, ne individua anche il fondo dolente, di umana sofferenza, e lo guarda con pietà; o viceversa, se si trova di fronte al serio e al tragico, non può evitare di fare emergere anche il ridicolo. In una realtà multiforme e polivalente tragico e comico vanno sempre insieme, il comico è come l ombra che non può mai essere disgiunta dal corpo del tragico. Il teatro. L interesse di Pirandello per il teatro ha radici lontane, che risalgono ancora agli anni Novanta ( del 96 è il dramma in tre atti il nibbio ). La carriera teatrale vera e propria inizia durante il suo soggiorno romano a partire dal 1910, e verrà portata al suo culmine a partire dal Il teatro particolarmente innovativo di Pirandello, legato all atteggiamento umoristico nei confronti di una piccola borghesia quasi parodiata, fu inizialmente accolto da pochi, tra i quali Antonio Gramsci, e non riscosse particolarmente successo. Grazie alla caparbietà dello scrittore, dopo aver messo in scena diverse rappresentazioni vede arrivare il consenso del pubblico,che diviene tale da rendere famosi i suoi lavori anche all estero, facendo così iniziare il periodo delle sue tournées. Il teatro nel teatro: i Sei personaggi in cerca di autore. Sei personaggi in cerca d autore è il dramma più famoso di Pirandello. Esso fu rappresentato per la prima volta il 9 maggio 1921 al Teatro Valle di Roma, ma in quell occasione ebbe un esito tempestoso, perché molti spettatori contestarono la rappresentazione al grido di MANICOMIO!, MANICOMIO!. Fu importante, per il successivo successo di questo dramma, la terza edizione, del 1925, in cui l autore aggiunse una prefazione nella quale chiariva la genesi, gli utenti e le tematiche fondamentali del dramma. È considerata la prima opera della trilogia del TEATRO NEL TEATRO, comprendente Ciascuno a suo modo e Questa sera si recita a soggetto. LA STRUTTURA DEL TESTO Gli spettatori, entrando in sala, trovano il sipario alzato e il palcoscenico senza scena. Entra un macchinista, che incomincia a inchiodare delle assi. Il direttore di scena lo allontana, perché gli attori devono provare una nuova commedia, Il giuoco delle parti di Pirandello. Entrano poi in scena gli attori, che chiacchierano fra di loro, e comincia al prova, interrotta da una discussione fra il capocomico e il primo attore, che trova ridicolo dover impersonare Leone Gala mentre sbatte le uova. Già questo inizio del dramma segna una rottura radicale con le convenzioni teatrali del realismo ottocentesco (il dramma borghese). Il sipario era il confine che doveva separare la platea dal palcoscenico, cioè la realtà dalla finzione teatrale: solo così, per una convenzione accettata, la finzione poteva essere vissuta dagli spettatori come realtà, a cui partecipare emotivamente, come si partecipa ai fatti della vita vera. L illusione convenzionale è invece spezzata da Pirandello: gli spettatori hanno inizialmente l impressione non di assistere a uno spettacolo, ma di coglierne realmente, come per un disguido, la compagnia mentre sta provando una commedia. Pagina 46

54 A questo punto entrano dal fondo della sala (rompendo di nuovo la barriera convenzionale tra spettatori e palcoscenico) sei figure, che portano maschere e vestono abiti dalle stoffe speciali, dalle pieghe particolarmente rigide. Sono i sei personaggi : essi sono stati concepiti dalla mente di un autore, e pertanto, come ritiene Pirandello, sono creature vive di una vita propria, indipendenti da chi le ha create. Tuttavia l autore si è rifiutato di scrivere il loro dramma. Essi hanno invece bisogno di viverlo, tale dramma, di trovare la sublimazione delle loro vicende nella superiore forma artistica, che li liberi dalla forma in cui sono imprigionati e costretti a rivivere continuamente le loro sofferenze, le loro vergogne, le loro lacerazioni e le loro frustrazioni. Si rivolgono pertanto alla compagnia affinché la loro vicenda, se non ha potuto trovare espressione nell opera letteraria del drammaturgo, possa almeno prendere vita sulla scena, nella rappresentazione teatrale. Dopo l iniziale sbalordimento il capocomico e gli attori accettano di recitare il dramma dei personaggi. Questi in parte lo narrano, in parte lo rivivono dinanzi alla compagnia, ridando vita ai conflitti che li dividono (perché essi, fissati nella loro realtà, sono condannati a ripeterla in eterno), sopraffacendosi l un l altro, altercando fra loro. Il capocomico, insieme con il padre, ne ricava un canovaccio con le azioni essenziali, che dovrà costituire la base dell interpretazione degli attori. La vicenda che in tal modo si profila è questa. Il Padre ha scoperto che tra la moglie e il proprio segretario è nato un sentimento: egli decide di assecondarlo, e spinge la moglie a vivere con l amante, a formarsi una nuova famiglia, abbandonando il Figlio nato dall unione legittima. Il padre con morboso compiacimento, negli anni successivi assiste al crescere della nuova famiglia, alla nascita di tre bambini, e segue l infanzia della Figliastra. Questo è in certo modo l antefatto. Per le difficoltà economiche la Madre, rimasta vedova, è costretta a lavorare come sarta per l atelier di Madama Pace; ma in realtà la famiglia può sopravvivere perché la Figliastra si prostituisce nell atelier, che maschera una casa di appuntamenti. Qui un giorno giunge il Padre, e senza saperlo sta per avere un rapporto con la Figliastra, che egli non ha riconosciuto, ma sopraggiunge a tempo la Madre a impedire l unione quasi incestuosa. Il secondo atto, per così dire, è costituito dalla morte della Bambina, la figlia minore, che per disgrazia affoga nella vasca del giardino, e del Giovinetto, che si spara un colpo di pistola. L IMPOSSIBILITA DI SCRIVERE E DI RAPPRESENTARE IL DRAMMA DEI PERSONAGGI I Sei personaggi sono un testo squisitamente metateatrale, in cui attraverso l azione drammatica si tratta del dramma stesso e dei problemi che l investono. Ne consegue che l impianto del testo è fortemente critico. L autore critica innanzitutto la letteratura drammatica del tempo, che si compiace appunto di drammoni del genere, a forti tinte, ancora intrisi di un romanticismo attardato e deteriore. Il rifiuto da parte dell autore di dar forma artistica compiuta ai sei personaggi che sono germinati dalla sua mente sta proprio ad indicare l impossibilità di scrivere ormai quel tipo di dramma. Come afferma nella prefazione, Pirandello intende proporre una satira dei procedimenti romantici. Pirandello ha piena coscienza del fatto che il suo metateatro è il proseguimento dell umorismo e del grottesco : le passioni tragiche dei personaggi, nell atto stesso in cui sono proposte, vengono straniate e negate, fatte poggiare sul vuoto I Sei personaggi sono la storia di una rappresentazione teatrale che non si può fare, per due motivi: 1) perché l autore si rifiuta di scrivere il dramma dei personaggi; la Figliastra afferma che l autore non ha voluto scrivere il loro dramma per avvilimento o per sdegno del teatro, così come il pubblico solitamente lo vede e lo vuole. 2) perché gli attori non sono in grado di dar forma all idea concepita dall autore, per limiti loro contingenti e per i limiti intrinseci del teatro stesso. Pagina 47

55 I TEMI CARI ALLA FILOSOFIA PIRANDELLIANA Attraverso questo discorso metateatrale, che mette in scena il conflitto fra autore e letteratura drammatica del tempo, fra autore e attori, Pirandello allude poi metaforicamente ad una altro ordine di temi, e più precisamente a tre motivi centrali della sua visione del mondo: 1)L IMPOSSIBILITA DI COMUNICARE, che nasce dal fatto che ciascuno di noi ha in sé una sua visione soggettiva che resta sconosciuta agli altri, per cui non possiamo mai riconoscerci nella visione che gli altri hanno di noi. 2) IL RAPPORTO VERITA - FINZIONE E L INCONSISTENZA DELLA PERSONA INDIVIDUALE. Se le persone reali sono costruzioni fittizie, non possiedono maggiore realtà dei personaggi della finzione letteraria. Anzi in un certo senso i personaggi letterari sono più veri dei personaggi viventi, perché questi mutano continuamente, sono un fluire di stati eterogenei e incoerenti, mentre il personaggio artistico, argomenta il Padre, qui portavoce dell autore, ha veramente una vita sua, segnata di caratteri suoi, per cui è sempre qualcuno. Mentre l uomo può non essere nessuno. Pirandello dissolve il confine che abitualmente separa realtà e finzione: anche quella che crediamo realtà è finzione, costruzione soggettiva. Vissuta dall interno, la finzione, dei personaggi è realtà. 3) IL CONFLITTO VITA - FORMA, o, per usare le parole di Pirandello stesso nella Prefazione; il tragico conflitto immanente tra la vita che di continuo si muove e cambia la forma che la fissa, immutabile. Pagina 48

56 Ringraziamenti. Questa tesina può essere considerata la sintesi del lavoro svolto in questi cinque anni di scuola superiore. È il frutto delle competenze riguardo ai vari ambiti artistici e culturali acquisite nel corso degli studi, e della capacità di spaziare attraverso diversi contesti ricollegabili tutti ad un medesimo punto di partenza. È un lavoro svolto con passione e interesse, e alla sua buona riuscita hanno collaborato sia i professori, aiutando nella scelta degli argomenti e controllando che la trattazione svolta fosse esauriente e corretta, sia i compagni, con i quali vi è stato unnotevole scambio di idee. Grazie, Michele Cortinovis Pagina 49

57 Bibliografia. TESTI: - Edifici per lo spettacolo (Mario Panizza) - Storia del teatro (Molinari) - Il teatro greco (Umberto Albini) - Itinerario nell arte 5 (Cricco Di Teodoro) - New literary landscapes (Graeme Thomson, Silvia Maglioni) - I filosofi e le idee 3a (Cioffi Luppi, Vigorelli Zanette, Bianche De Pasquale) - Dal testo alla storia dalla storia al testo (Guido Baldi) INTERNET: simple.wikipedia.org/wiki/royal_albert_hall skuola.tiscali.it Altro IMMAGINI: Internet e scansioni dai testi sopra citati. Pagina 50

58 Il teatro è l'attiva riflessione dell'uomo su sé stesso. Novalis, Frammenti, 1795/1800