UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI PADOVA

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1 UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI PADOVA Sede Amministrativa: Università degli Studi di Padova Dipartimento di Discipline Linguistiche, Comunicative e dello Spettacolo SCUOLA DI DOTTORATO DI RICERCA IN STORIA E CRITICA DEI BENI ARTISTICI, MUSICALI E DELLO SPETTACOLO INDIRIZZO: STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO CICLO XXII LO SPETTACOLO DI GIACOMO TORELLI AL TEATRO NOVISSIMO Direttore della Scuola : Ch.mo Prof. Alessandro Ballarin Supervisore : Ch.ma Prof.ssa Elena Randi Dottoranda : Stefania Zanon

2 INDICE Introduzione I Capitolo 1 GIACOMO TORELLI E IL TEATRO VENEZIANO 1 1. Agli albori del melodramma: la situazione veneziana 1 2. Cenni biografici su Giacomo Torelli 5 3. L Accademia degli Incogniti e il Teatro Novissimo Le fonti 17 La Finta Pazza 19 Il Bellerofonte e La Venere Gelosa 25 La Deidamia Le macchine e le invenzioni scenografiche 39 La grande ruota 39 La macchina per il volo 41 Costruire il mare 43 Un inferno infuocato 44 La scena soffittata 45 Capitolo 2 LA FINTA PAZZA 47 Introduzione La scheda dello spettacolo La trama 52 Prologo 52 I Atto 53 1

3 II Atto 54 III Atto Prologo 57 La scenografia 57 Gli attori e i costumi I Atto 60 Scene La scenografia 60 Gli attori e i costumi 60 Scene La scenografia 63 Gli attori e i costumi II Atto 69 Scene La scenografia 69 Gli attori e i costumi 69 Scene La scenografia 70 Gli attori III Atto 73 Scene La scenografia 73 Gli attori 73 Scena 4 74 La scenografia 74 Gli attori 75 Scene La scenografia 76 Gli attori e i costumi «Spettacoli Scenici, ammaestramenti de gl huomini» 79 2

4 Capitolo 3 IL BELLEROFONTE 87 Introduzione La scheda dello spettacolo La trama 92 Prologo 92 I Atto 92 II Atto 94 III Atto Prologo 98 La scenografia 98 Gli attori e i costumi 102 L elogio a Venezia I Atto 108 Scene La scenografia 108 Gli attori e i costumi 109 Patara, una città corrotta 114 Scene La scenografia 115 Gli attori 118 Il Cortile, metafora dell anima di Anzia 120 Scena La scenografia 122 Gli attori e i costumi 123 Il destino di Bellerofonte II Atto 128 Scene La scenografia 128 3

5 Gli attori 132 Patara tra Venezia e Magistea 136 Scene La scenografia 137 Gli attori 140 Un giardino ricco di significati 142 Scena La scenografia 146 Gli attori e i costumi 148 Un tempio cristiano III Atto 152 Scene La scenografia 152 Gli attori 153 Il nascondiglio perfetto 155 Scene La scenografia 157 Gli attori 160 La sala veneziana «Spettacoli Scenici, ammaestramenti de gl huomini» 163 Capitolo 4 LA VENERE GELOSA 166 Introduzione La scheda dello spettacolo La trama 171 Prologo 171 I Atto 171 II Atto 172 III Atto 173 4

6 3. Prologo 174 La scenografia 174 Gli attori e i costumi 176 La triade neoplatonica I Atto 184 Scena La scenografia 184 Gli attori e i costumi 184 Un pranzo dionisiaco 185 Scene La scenografia 186 Gli attori e i costumi 188 Un confronto tra cristianesimo e paganesimo 192 Scene La scenografia 193 Gli attori 195 Il tempio perfetto II Atto 199 Scene La scenografia Gli attori Venezia deriva dalla Grecia e la sorpassa 204 Scene La scenografia 207 Gli attori e i costumi 210 Un inferno in una caverna sotterranea 211 Scene La scenografia 212 Gli attori 214 Un cortile che ricorda l Hortus conclusus 215 5

7 6. III Atto 218 Scene La scenografia 218 Gli attori 218 Una scelta inaspettata: il litigio divino 219 Scena La scenografia 220 Gli attori 222 Nei Campi Elisi si consuma un rapporto erotico 223 Scene La scenografia 224 Gli attori 226 L elogio delle nozze 227 Scene La scenografia 227 Gli attori 230 «La Scena, ch ei quì fece apparire, fù l epilogo, e l essenza delle meraviglie» «Spettacoli Scenici, ammaestramenti de gl huomini» 234 Capitolo 5 LA DEIDAMIA 241 Introduzione La scheda dello spettacolo La trama 246 Prologo 246 I Atto 246 II Atto 247 III Atto Prologo 250 La scenografia 250 6

8 Gli attori e i costumi I Atto 254 Scene La scenografia 254 Gli attori e i costumi 255 Scene La scenografia 255 Gli attori e i costumi «Spettacoli Scenici, ammaestramenti de gl huomini» 258 Capitolo 6 GIACOMO TORELLI, UN ALLESTITORE Un «Teatro invaghito di Scene, e Prospettive» «Nelle Scene, Machine, & Habbiti, ch io hò ordinati» «Nel comporla non hò voluto osservare altri precetti, che i sentimenti dell inventore de gl apparati» «Se pur ha termine il valore di chi a questi Apparati sopraintende» 295 INDICE DELLE ILLUSTRAZIONI 311 BIBLIOGRAFIA 328 7

9 INTRODUZIONE Dopo essersi probabilmente formato a Pesaro e a Firenze presso la corte dei Medici e aver ideato le scenografie per gli Intermedii da rappresentersi in musica nel Filarmindo che si dovra recitar in Fano, il marchigiano Giacomo Torelli giunge presso l arsenale di Venezia nel 1640 dove, inizialmente, lavora come ingegnere navale. Ingaggiato come scenografo e ideatore di macchine sceniche nello stesso anno dagli Incogniti, nobili veneziani, membri di una prestigiosa accademia con a capo Francesco Loredan, irrompe nel panorama teatrale grazie ai meravigliosi congegni scenotecnici che permettono mutamenti di scena repentini e immediati. Nel Teatro Novissimo di Venezia, Giacomo Torelli mette alla prova il suo genio artistico creando i décors di quattro (o forse sei) spettacoli di melodrammi grazie ai quali ottiene un tale successo da essere chiamato, nel 1645, a Parigi presso la corte del re Sole. La grande ruota inventata da Torelli un meccanismo posto nel sottopalco dell edificio, in grado di mutare le quinte dipinte in modo veloce e simultaneo rivoluziona l assetto teatrale del tempo, superando i metodi dei predecessori e dei maestri: l impiego di un argano centrale (la grande ruota, appunto) su cui convergono i cavi che tengono i carrelli ai quali sono fissate le quinte, non solo permette il risparmio di notevole manodopera, ma, soprattutto, consente di esibire numerose scenografie in uno stesso spettacolo senza la necessità di calare il sipario o di distrarre l attenzione del pubblico per i cambi. Nonostante la fama di Torelli sia stata consacrata nella capitale francese, si è preferito approfondire il suo lavoro veneziano per metterne in evidenza l ingegno in un momento giovanile particolarmente innovatore e creativo, base di lancio verso la fama europea. La tesi mira non solo a ricostruire le scenografie e le soluzioni scenotecniche ideate da Torelli per il Novissimo, ma anche le relative messinscene nel loro complesso, posto che come si dimostrerà non solo c è uno strettissimo legame tra i diversi coefficienti scenici, ma, per di più, essi sono coordinati da Torelli. Il lavoro è condotto essenzialmente sulla base di un esame comparato delle fonti di prima mano rintracciate sugli spettacoli. Grazie a confronti incrociati fra i libretti d opera, gli scenari (brevi lavori in prosa che descrivono in modo generale lo spettacolo), le incisioni che riproducono le scenografie, i volumi in-folio che descrivono nel dettaglio gli allestimenti e le lettere di Torelli e di alcuni personaggi di spicco degli Incogniti, si è dimostrata la credibilità di tali fonti e dunque le si è potute utilizzare come documenti utili all analisi degli spettacoli che poi, di fatto, si è condotta. Il genere teatrale in cui la maestria dell ingegnere si manifesta nella sua completezza è il melodramma. I libretti con i versi cantati sono scritti dai membri degli Incogniti, le musiche composte per lo più da altri accademici, i cantanti principali giungono da ogni parte d Italia essendo scritturati fra i più titolati. Tra I

10 questi, non si può dimenticare la romana Anna Renzi, la prima vera diva del teatro italiano. La scelta dell ingegnere di operare nell allestimento dell opera in musica risulta, inizialmente, obbligata poiché nel contratto dei frati domenicani del Convento dei Santissimi Giovanni e Paolo, i quali affittano agli Incogniti il sito su cui il Novissimo è edificato, è stipulato che gli Accademici, i committenti degli spettacoli, rappresentino opere in musica e non commedie o tragedie. La dilatazione temporale imposta dal canto tuttavia si dimostra proficua poiché offre all ingegnere la possibilità di esibire apparati meravigliosi mentre il cantante esegue le proprie arie. Il primo melodramma analizzato è La Finta Pazza, spettacolo con cui s inaugura il Novissimo nel Il libretto è scritto da Giulio Strozzi, accademico Incognito, la musica è composta da Francesco Sacrati. Il secondo è Il Bellerofonte, messo in scena durante il Carnevale di Venezia del Anche questo allestimento vede le musiche del Sacrati, mentre il libretto si deve a Vincenzo Nolfi. Le fonti di prima mano relative a questo spettacolo d opera sono assai interessanti: non solo sono presenti il libretto in versi e un breve scenario, ma anche una ricca descrizione stampata in un volume in-folio che contiene incisioni preziose, i cui disegni originali delle scenografie ideate per la messa in scena sono di Torelli. Il terzo melodramma analizzato è La Venere Gelosa, andata in scena nel Il libretto è scritto dall accademico Niccolò Enea Bartolini e l opera è musicata sempre da Francesco Sacrati. Anche in questo caso resta un in-folio che descrive l allestimento. L ultimo lavoro esaminato è la Deidamia, dato nel Carnevale del L autore del libretto è Scipione Herrico, mentre la musica è di Gian Francesco Cavalli. Dello spettacolo poche sono le notizie rintracciate poiché non è presente alcuna descrizione particolareggiata se non il breve scenario, di ventiquattro pagine, in cui sono solamente elencate le scenografie utilizzate per l allestimento ed è offerto un breve riassunto della trama. Nonostante la scarsità di fonti documentarie, si è stati in grado di analizzare seppur parzialmente la Deidamia grazie alla presenza, nell in-folio degli Apparati Scenici, di tre incisioni che si riferiscono agli impianti visibili nel prologo e nel primo atto dello spettacolo. L attenzione della tesi si è riversata prevalentemente sull aspetto visivo delle messe in scena, ossia sul loro assetto scenografico, macchinistico e costumistico, ma anche, per quanto possibile, sulle luci e sulle azioni dei cantanti. Su ciò che, insomma, del melodramma, pertiene all ambito delle Discipline dello Spettacolo. In effetti, il teatro in musica è un campo liminare, che tocca le competenze dei musicologi quanto quelle degli storici del teatro e che dunque può essere utilmente esaminato da entrambe le categorie di specialisti. Se, data la mia formazione, ho scelto di soffermarmi, come anticipato, sulla parte visiva delle rappresentazioni indicate, non mi sono tuttavia sottratta al tentativo di proporre alcune riflessioni relative al rapporto della musica con le soluzioni scenotecniche e attoriche. Analizzando, infatti, le indicazioni offerte dagli Accademici Maiolino Bisaccioni e Giulio Del Colle, autori degli in-folio e dell analisi dello spettacolo II

11 della Finta Pazza, si è notato come, in numerosi momenti, la musica concorra a unirsi coerentemente con l assetto visivo. Grazie a queste preziose indicazioni si è stati in grado di dimostrare che la partitura musicale e le melodie cantate supportano drammaticamente i movimenti meccanici dei congegni ideati da Torelli. Se la relazione che emerge tra i décors, le luci, i costumi e, per quanto si può capire, i movimenti dei cantanti, sembra piuttosto stretta, l intento della tesi è di offrire, da un lato, un ipotesi di lettura di ogni coefficiente scenico preso singolarmente, in un certo senso smontando lo spettacolo, dall altro di ricostruirlo nel finale secondo una lettura interpretativa, mettendo in relazione tra loro le diverse componenti spettacolari. Torelli a Venezia allestisce certamente un altro melodramma, L Ulisse Errante, il cui libretto è scritto da Giacomo Badoaro nel L analisi dello spettacolo è tralasciata nella tesi poiché si è optato per uno studio approfondito degli allestimenti ideati da Torelli al Novissimo, teatro di sua costruzione in cui emerge preponderante la sua grandezza. L Ulisse Errante è, infatti, messo in scena al teatro dei Santissimi Giovanni e Paolo, sito in cui, probabilmente, non era stata costruita la grande ruota. Solo nella seconda metà del Seicento il palcoscenico dei Santissimi Giovanni e Paolo è ristrutturato con la grande ruota torelliana, ma nulla delle fonti del tempo dice che essa fosse presente nel 1644, un dato che induce a ritenere che nell Ulisse Errante il genio di Torelli potesse esprimersi solo parzialmente. Altri due melodrammi, infine, sono allestiti al Novissimo, durante la stagione invernale: nel 1642, L Alcate, il cui testo è scritto da Marc Antonio Tirabosco e le musiche composte da Francesco Manelli, e, nel 1645, L Ercole in Lidia di Maiolino Bisaccioni con le musiche di Giovanni Rovetta. Di queste opere in musica non si possiedono che il libretto e lo scenario, ma in tutti e quattro i piccoli volumi il nome di Giacomo Torelli non è menzionato. Gli studiosi più accreditati ritengono che l ingegnere abbia curato gli apparati anche di questi due spettacoli, probabilmente perché allestiti al Novissimo nel periodo in cui Torelli lavora nel teatro, ma in nessuna fonte del tempo a noi nota è presente una citazione o un riferimento al grande stregone. Non avendo certezza riguardo alla presenza di Torelli nei due lavori, si è scelto di trascurarne l analisi, concentrandosi sulle opere che sicuramente portano la firma dello scenografo. Una volta ricostruiti i quattro allestimenti, ci si è concentrati sulle costanti che ricorrono nella spettacolarità torelliana e sulla sua unitarietà. Nell ultimo capitolo di questo lavoro, infatti, alla luce delle numerose prove rintracciate durante gli studi sui singoli décors, si è dimostrato che la messa in scena torelliana è concepita come un insieme di differenti coefficienti scenici uniti da un unico principio ordinatore. Emerge, cioè, un ipotesi di pre-regia negli allestimenti indagati. Negli spettacoli del Novissimo si assiste a una comunione di fattori, raccordati, per la maggior parte, da un unica mente regolatrice: quella di Torelli. Oltre alle scenografie e ai congegni meccanici, si è dimostrato come l ingegnere disegni i costumi e, parzialmente, stabilisca le azioni degli attori. III

12 Anche i testi dei libretti, poi, sono scritti a favore dell ingegno torelliano, essendo le parole così come i momenti musicali, composti secondo la volontà dello scenografo. In altre parole, libretto e musica sono ideati per assecondare e supportare drammaticamente l intero apparato scenico ideato da Torelli. Queste conclusioni portano a ritenere l artista marchigiano non un semplice scenografo, ingegnere o creatore di congegni meccanici, ma un vero e proprio allestitore di spettacoli di melodrammi, il quale ordina la maggior parte dei fattori scenici secondo una visione unitaria. Parlare di regia nel 1600 sarebbe scorretto, quanto meno per il probabile numero esiguo di prove concesso ai cantanti, ma certamente negli spettacoli allestiti da Torelli al Novissimo di Venezia è presente una sorta di mente creatrice ordinante che si dedica a mettere armoniosamente in relazione tra loro almeno in parte i singoli coefficienti secondo una visione unitaria. La nostra tesi introduce, infine, una questione da noi lasciata aperta: i segni più forti di una vocazione unitaria dello spettacolo nella teatralità del passato non si situano forse nel teatro di prosa ma in certo teatro d opera barocca. Sembra, forse, che il teatro di parola, quando si articola in forme registiche, prenda spunto dallo spettacolo melodrammatico il quale, poi, nel Novecento, tarda a configurarsi come un lavoro concepito da un unica mente ordinatrice. Chi probabilmente per primo vede in Torelli una sorta di pre-regista è Anton Giulio Bragaglia. Nei due volumi da lui dedicati all artista (Giacomo Torelli da Fano e Nicola Sabbatini e Giacomo Torelli, scenotecnici marchigiani) si propongono poetiche riflessioni sul ruolo centrale assunto da Torelli negli allestimenti veneziani. Lo studioso è stato utile al nostro lavoro soprattutto, però, in quanto riporta alcune lettere scritte dai comici dell Arte, residenti a Parigi, al Duca di Parma, che raccontano dei rapporti con l artista marchigiano durante il suo soggiorno parigino. Gli scritti, che erano custoditi presso l Archivio di Stato di Napoli (Carte Farnesiane, fascio 191, fascicolo IV), sono andati persi durante il bombardamento del Bragaglia, citando brevi passi delle lettere, riveste così il ruolo di fonte importante, utile allo studio del rapporto di Torelli con le compagnie attoriche. Agli stessi anni Trenta in cui Bragaglia scrive il suo primo volume su Torelli risalgono gli interventi pioneristici di Fausto Torrefranca, pubblicati in «Celebrazioni Marchigiane» e in «Sipario». Solo recentemente, in concomitanza con l anniversario della morte, l artista è stato riletto dagli studiosi contemporanei. I testi rintracciati a supporto del nostro lavoro trattano perlopiù dell aspetto scenografico, offrendo rimandi a dipinti o costruzioni antecedenti o contemporanei dell artista, come, ad esempio accade nel volume dello studioso svedese Per Bjurström (Giacomo Torelli and the Baroque Stage Design). Altri studi descrivono le scenografie, il numero di quinte impiegate nella realizzazione dell assetto del palcoscenico o tracciano generali linee interpretative dell allestimento scenico. A riguardo è doveroso ricordare due testi, entrambi scritti da Franco Mancini, Maria Teresa Muraro e Elena Povoledo: I Teatri del Veneto e Illusione e pratica teatrale. Proposte per una lettura dello spazio scenico degli Intermedi fiorentini all Opera comica veneziana. IV

13 La maggior parte delle ricerche sull artista si concentra, poi, sui lavori di Parigi. È il caso del testo di Raimondo Guarino (La tragedia e le macchine. Andromeda di Corneille e Torelli), o di Fano (si pensi ai preziosi volumi di Franco Battistelli che trattano approfonditamente dell ultimo periodo di Torelli che, tornato nella città natale nel 1662, costruisce e cura l allestimento con cui è inaugurato il teatro della Fortuna: L antico e il nuovo teatro della Fortuna di Fano ( ) e Il teatro della Fortuna di Fano. Grande merito va, infine, all opera curata da Francesco Milesi sull artista marchigiano (Giacomo Torelli: l invenzione scenica nell Europa barocca). Nella prima parte del volume, accanto alle immagini delle incisioni delle scenografie ideate per gli spettacoli al Teatro Novissimo di Venezia, sono raccolti importanti saggi sul lavoro di Torelli a Venezia che vantano autori quali Maria Ida Biggi, Raimondo Guarino, Paolo Fabbri, Lorenzo Bianconi e Paolo Peretti. Questi sono alcuni dei volumi, tra i più utili, rintracciati durante il lavoro di scrittura della tesi, per il cui sommario esaustivo si rimanda alla bibliografia finale. V

14 CAPITOLO 1 GIACOMO TORELLI E IL TEATRO VENEZIANO 1. AGLI ALBORI DEL MELODRAMMA: LA SITUAZIONE VENEZIANA Con il diffondersi del gusto per il meraviglioso, il teatro diviene il luogo ideale per creare l illusione. Trucchi e macchine, carri volanti, nubi luminose, inferni di fuoco, questo e molto altro caratterizzano il gusto del pubblico barocco. I teatri esistenti prima del Seicento non permettono l inserimento di quelle attrezzature atte a suscitare il meraviglioso; basti pensare al teatro Olimpico di Vicenza (1585), o a quello di Sabbioneta ( ). Solo successivamente si costruiscono edifici teatrali che permettono l utilizzo della macchineria: si edificano teatri stabili con grandi palcoscenici, soffitti e sottopalchi, provvisti di complessi macchinari necessari per l allestimento. Si simula uno spazio infinito grazie all impiego della tecnica prospettica. Nasce il teatro all italiana, con la scena frontale e con una cavea a platea e a palchetti, conosciuta come la cavea ad alveare. La sala teatrale diviene una grande macchina visiva che divide il pubblico dall attore con la creazione di una cornice dipinta che ha lo scopo di concentrare lo sguardo dello spettatore sulla scena e di separare lo spazio riservato agli attori da quello riservato agli spettatori eliminando ogni contatto fra loro grazie all arcoscenico e all utilizzo del sipario. Il teatro diviene luogo ideale per la vicenda spirituale e terrena dell uomo con i suoi inferni, le manifestazioni divine, i cieli che si aprono e i fuochi che ardono. Il teatro è il luogo che accoglie ogni fantasia divenendo un teatro di visione, grazie alle macchine che illudono che sia vero ciò che in realtà è finzione. È in questa cornice che nasce il melodramma, unione di dramma e musica, simbolo massimo dell espressione barocca. Nel 1594, a Firenze, un gruppo di letterati, tra cui il conte di Vernio, Giovanni Bardi, due musicisti, Giulio Caccini e Jacopo Peri, e il poeta Ottavio Rinuccini, discutono di un dramma, la Dafne, scritta da Rinuccini e messa in musica dal Peri. Tali personalità si interrogano sul modo per riportare in scena la tragedia greca. L attenzione si riversa sulla musica e più propriamente sul canto, 1

15 inteso come centro della ricerca, accompagnato dalla poesia e dalla danza. Nasce così il melodramma, di cui la Dafne, rappresentata per la prima volta in Casa Corsi nel 1597, è la capostipite. Nel 1600, poi, un matematico, Guidobaldo Del Monte, pubblica un opera dotta: Perspectivae libri sex. In una sezione si occupa della scenografia 1. Questa è la premessa per introdurre lo sviluppo e il grande successo del melodramma: la compresenza della musica e della ricerca scenografica, e quindi anche della prospettiva all interno dello spettacolo, costituisce un elemento cardine del teatro barocco italiano. Come si sviluppa il gusto per il canto e la ricca scenografia? Già col finire del 1500, il pubblico teatrale è maggiormente coinvolto dagli intermezzi caratterizzati da vicende bucoliche con musica e balli, brevi spettacoli ricchi di trucchi, con macchine che riproducono eventi atmosferici, apparizioni di divinità in cielo o di luoghi infernali. Gli intermezzi sono rappresentati durante la pausa tra un atto e l altro di una commedia o di una tragedia e in breve tempo sono preferiti alle forme classiche di dramma. Il decadimento dei generi tradizionali è motivato da una parte dalla troppa crudeltà della tragedia (il sangue, le violenze e le azioni drammatiche) e dalla mancanza di gusto e di intenti pedagogico-morali della commedia, dall altra dal piacere crescente verso tutto ciò che è spettacolare, verso quanto celebra la società barocca, esaltata nel teatro con la rappresentazione di vicende divine ed eroiche, e nei cui eroi il pubblico si identifica. Da questa preferenza prende piede il melodramma divenendo il genere teatrale che meglio rappresenta il trionfo della società barocca. Il melodramma tratta di temi pastorali (l idillio, l intimità dei sentimenti, il lamento d amore), profani (mitologia classica) e sacri (la religione cristiana), sfruttando i rapidi cambi di scena, con trucchi e macchine. La nascita del melodramma deriva dal tentativo di recupero delle forme pure della tragedia greca (poesia e musica, identificabile nel coro che cantava e rappresentava i sentimenti umani), unite a quelle spettacolari dell intermezzo. L opera in musica nasce con un impronta bucolica, derivante dagli intermezzi di cui mantiene il mito, il lieto fine, la festa nuziale, la salvezza, e, inizialmente, alcuni ambienti pastorali, per una società che ama l illusione e la meraviglia e che vuole commuoversi con leggere storie d amore a lieto fine come, ad esempio, le vicende di un pastore innamorato o di dei ed eroi, o che favorisce scene lacrimose e dolci sentimenti, cantati in versi. In questo nuovo modo di concepire il teatro, la città di Venezia occupa un posto di rilevo. Fin dagli albori del melodramma la città lagunare diviene uno dei principali punti di riferimento del teatro barocco. La motivazione è ben spiegata da Nicola Mangini in un saggio fondamentale per lo studio del teatro seicentesco: Il Seicento, a Venezia, si era aperto con l aspra contesa giurisdizionale tra la Repubblica e Paolo V, culminata con l interdetto (1606). Successivamente il governo veneto sarà duramente impegnato nella tremenda guerra di Candia, durata ventiquattro anni, con enorme dispendio sia umano che finanziario [ ]. Eppure, proprio in 1 Cfr. FERRUCCIO MAROTTI, Giacomo Torelli: un grande ladro, in MASSIMO PULIANI (a cura di), Giacomo Torelli scenografo e architetto dell antico Teatro della Fortuna, Fano, Centro Teatro, 1998, p

16 quest epoca, e forse a rivalsa di un altro primato definitivamente perduto, la città lagunare conquistava quel prestigioso primato d ordine artistico, tecnico e organizzativo, che la poneva al centro della vita teatrale europea [ ]. Le ricchezze accumulate dai padri [le famiglie patrizie veneziane quali i Giustinian, i Vendramin, i Grimani] erano state in gran misura impiegate nell accrescere le tradizionali fonti di reddito (case e terreni, dati in affitto o a livello); ma ora, col teatro, si tenta una via nuova, anche se con prudenza, data l implicita quota di rischio in quella che rimaneva pur sempre un avventura priva di solide garanzie. Fu certo la rapida fortuna del melodramma a costituire la spinta determinante al sorgere di tanti teatri, anche se di breve durata. Ma non fu solo una scelta economica; vi ebbero buona parte anche le ragioni di prestigio [ ], dal momento che la proprietà di uno o più teatri offriva non solo un modo nuovo e attuale di ostentare la propria potenza economica, ma anche concrete possibilità di ingerenza nella vita cittadina 2. L impresa teatrale è caratterizzata in primis da un fattore commerciale: la maggior parte delle famiglie nobili veneziane opera nel settore del commercio e vede, nella costruzione di teatri, un aumento del proprio guadagno e, nel contempo, un accrescimento della propria fama 3. Nel 1637 è inaugurato il primo teatro d opera aperto a un pubblico pagante: il San Cassian, appartenente alla famiglia Tron. Il primo melodramma allestitovi è l Andromeda, il cui libretto è scritto da Benedetto Ferrari e le musiche sono composte da Francesco Manelli. Il successo è immediato e, nel giro di pochi anni, fioriscono nella città lagunare numerosi teatri pubblici a pagamento: il Santissimi Giovanni e Paolo (1639), il San Moisè (1639), il Novissimo (1641), il Santissimi Apostoli (1649), il Sant Apollinare (1651), il San Salvatore (1661), il San Giovanni Grisostomo (1678), per citare i più noti. Ed è sempre in questo clima di libertà politica, di pensiero, di stampa e di azione che fioriscono le accademie di giovani letterati aristocratici tra cui quella degli Incogniti, committenti del teatro Novissimo presso cui Giacomo Torelli lavorerà, rinnovando, in un breve lasso di tempo, l intero assetto teatrale non solo per quanto riguarda la struttura del teatro, ma anche per la qualità dello spettacolo. Il suo successo non costituisce una novità per la scenografia barocca, ma lo era per il teatro pubblico a pagamento che fino a quel , anche a Venezia, aveva contenute le spese dell allestimento entro i limiti del minimo esistenziale. Dopo il successo della Finta Pazza né i Grimani al SS. Giovanni e Paolo né i Tron al San Cassan potevano più trascurare l aspetto spettacolare e visivo delle stagioni, nemmeno a favore della musica di Monteverdi o di Cavalli. E sull esempio di Venezia si aggiornavano anche, competitivamente i teatri che si andavano via via aprendo, fuori dalle lagune, nei maggiori centri cittadini di terraferma. 2 NICOLA MANGINI, I teatri di Venezia, Milano, Mursia, 1974, pp Cfr. ELLEN ROSAND, Opera in Seventeenth-Century Venice, Berkeley-Los Angeles-Oxford, University of California Press, 1991, p Anno in cui fu inaugurato il teatro Novissimo con l allestimento della Finta Pazza scritta da Giulio Strozzi e i cui costumi e le scenografie sono stati ideati da Torelli. 3

17 Facendosi interprete di un iniziativa privata e nobiliare Torelli aveva rinnovato profondamente i modi e l essere del teatro pubblico 5. 5 FRANCO MANCINI, MARIA TERESA MURARO e ELENA POVOLEDO, I Teatri del Veneto, Venezia, Regione del Veneto: Giunta regionale, 1995, vol. I, tomo I, p

18 2. CENNI BIOGRAFICI SU GIACOMO TORELLI Giacomo Torelli (fig. 1) nasce a Fano, città marchigiana in provincia di Pesaro, nel , probabilmente il primo settembre 7. Di nobile origine (la madre, Eleonora Pazzi, discende dalla nobile casata toscana e il padre, Pandolfo, è un Cavaliere dell Ordine di Santo Stefano, castellano di Fano e gonfaloniere della patria 8 ), è il terzo di quattro figli ed è educato secondo la condizione sociale della famiglia. Non si sono rintracciati documenti che parlino della sua formazione culturale, ma tutti gli studiosi contemporanei che si sono occupati del lavoro di Torelli concordano su una probabile istruzione teatrale da parte di Niccolò Sabbatini 9. È ragionevole supporre, infatti, che, data la vicinanza tra Fano e Pesaro (circa 40 chilometri), il giovane Torelli si sia recato presso la più famosa città di spettacolo per apprendere le arti del famoso scenografo «durante gli anni di maggior splendore del maestro pesarese» 10. Riguardo alla giovinezza dell artista di Fano, Franco Battistelli 11 non esclude, poi, un periodo di studi presso la corte medicea, famiglia a cui i Torelli erano legati, come si evince dalla dedica del Bellerofonte, contenente la descrizione dell allestimento e le dieci incisioni che rappresentano le scenografie ideate per lo spettacolo, dedica scritta dallo stesso Giacomo al destinatario dell infolio 12, Ferdinando de Medici, Granduca di Toscana: 6 POMPEO LITTA, Famiglie Celebri Italiane, Milano, presso Paolo Emilio Giusti, , voce Torelli di Ferrara, tavola III; FRANCESCO MILIZIA, Vite de più celebri architetti d ogni nazione e d ogni tempo precedute da un saggio sopra l architettura, Roma, Paolo Giunchi Komarek, 1768, p «e loro (Padri Filippini) lasciò pure l obbligo del suo anniversario con messe da celebrarsi il I settembre» (POMPEO LITTA, Famiglie Celebri Italiane, cit., voce Torelli di Ferrara, tavola III). 8 Ibidem; FRANCESCO MILIZIA, Vite de più celebri architetti [ ], cit., p. 350; FRANCESCO MILESI, (a cura di), Giacomo Torelli: l invenzione scenica nell Europa barocca, Fano, Fondazione Cassa di Risparmio di Fano, 2001, p. 18; ANTON GIULIO BRAGAGLIA, Nicola Sabbatini e Giacomo Torelli, scenotecnici marchigiani, Pesaro, Edizioni dell ente artistico culturale di Pesaro, 1952, p. 96; PER BJURSTRÖM, Giacomo Torelli and the Baroque Stage Design, Stockholm, Nationalmuseum, 1961, p FRANCESCO MILESI, (a cura di), Giacomo Torelli [ ], cit., p. 18; PER BJURSTRÖM, Giacomo Torelli [ ], cit., p. 49; FRANCO BATTISTELLI, L attività giovanile del Torelli a Fano e gli intermedii del Filarmindo, in MASSIMO PULIANI (a cura di), Giacomo Torelli scenografo e architetto [ ], cit., p. 21; FERRUCCIO MAROTTI, Giacomo Torelli: un grande ladro, in MASSIMO PULIANI (a cura di), Giacomo Torelli scenografo e architetto [ ], cit., pp ; ROSSANA TONINI BOSSI, Movimenti musicali: Nicolò Sabbatini, in «Lo Specchio della città. Periodico per la provincia di Pesaro e Urbino», Pesaro, [s.e.], 2004, Novembre 2004, p. 1; NICOLA SABBATINI, Pratica di fabricar scene e machine ne' teatri, Ravenna, Per Puietro de Paoli e Gio. Battista Giovannelli, 1638; ELENA POVOLEDO, Niccolò Sabbatini e la corte di Pesaro, in NICOLA SABBATINI, Pratica di fabbricar scene e machine ne' teatri, Roma, Carlo Bestetti Edizioni d arte, 1955, p Ibidem. 11 FRANCO BATTISTELLI (a cura di), Arte e cultura nella provincia di Pesaro e Urbino. Dalle origini a oggi, Venezia, Marsilio, 1986, p. 382; FRANCO BATTISTELLI, Giacomo Torelli. Note biografiche e bibliografiche, in «Fano». Supplemento al «Notiziario d informazione sui problemi cittadini del 1978», 1978, p [GIULIO DEL COLLE], Il Bellerofonte. Dramma Musicale Del Sig. Vincenzo Nolfi da F. Rappresentato Nel Teatro Novissimo in Venetia Da Giacomo Torelli Da Fano Inventore delli Apparati Dedicato Al Ser mo Ferdinando II Gran Duca di Toscana, Venetia, Valgrisi,

19 Men benigne non credono esse le stelle Medicee, che quelle del Firmamento, le quali in concorso in tante egregie immagini, non sdegnano di fregiar anche il vil plaustro di Boote. Aggiunge stimoli alla temerarietà del pensiero l antica servitù, che per ragione hereditaria, hanno in me trasfusa gl antenati de la mia Casa. Lelio Torelli Giure Consulto Consigliere, & adoperato ne più alti maneggi di Stato da Cosimo Primo, e Francesco di gloriosa memoria visse, e morì nella Serenissima casa de Medici: Raffaelle, e Frat Antonio l uno di S. Stefano, l altro Cavaliere Gerosolomitano lungamente in Carichi Militari servirono il Gran Ferdinando Avolo di V. A. Pandolfo mio Padre honorato sotto il medesimo Prencipe dell ordine della sua Sacra Religione, oggi ottuagenario, non prostrato, ne da gl Anni, ne da la fresca perdita del Cavaliere Antonio suo figlio, e mio fratello ultimamente defonto in Pisa all attual servigio di volontaria navigazione più, che mai robusta, conserva la sua divotione verso Codesta gloriosissima Prosapie 13. Grazie alla passione per il teatro lo scenografo sviluppa un talento naturale per l architettura, la pittura e la macchineria teatrale 14, che lo porta, nel 1637, a ideare le scenografie per gli intermezzi della Pastorale di Ridolfo Campeggi presso la Sala Grande della Commedia di Fano 15. La descrizione di questo suo primo lavoro è edita in un piccolo volume che indica Torelli, molto probabilmente, quale autore del libello 16 : Intermedii da rappresentarsi in musica nel Filarmindo che si dovra recitar in Fano 17. I sei intermezzi ideati dallo scenografo, che anticipano il Prologo della pastorale e inframmezzano gli atti, raccontano la triste vicenda di Arianna abbandonata da Teseo. Nel primo intermezzo la scenografia mostra una Boschereccia con campagne oltre la quale si stende il mare. Dalle acque sorge Fano che, armata, protegge il Tempio di Eternità. Il cielo è coperto da nubi che si dividono e si riuniscono per poi sparire e permettere l inizio dell opera. Nel secondo intermezzo, alla fine del primo atto, la scena raffigura l Isola di Nasso circondata dal mare in tempesta. Dalle acque sorge Nettuno, su un carro tirato da due Tritoni, mentre Zeffiro appare dalle nubi. I due dei, poi, scompariranno per permettere l inizio del secondo atto. 13 GIACOMO TORELLI, [Lettera a Ferdinando de Medici], in [GIULIO DEL COLLE], Il Bellerofonte. Drama musicale [ ], cit., p PER BJURSTRÖM, Giacomo Torelli [ ], cit., p. 48; FRANCESCO MILIZIA, Vite de più celebri architetti [ ], cit., p. 350; POMPEO LITTA, Famiglie Celebri Italiane, cit., voce Torelli di Ferrara, tavola III. 15 FRANCESCO MILESI, (a cura di), Giacomo Torelli [ ], cit., p. 18 e p FRANCO BATTISTELLI, GIUSEPPINA BOIANI TOMBARI, LUCA FERRETTI, Il Teatro della Fortuna di Fano. Storia dell edificio e cronologia degli spettacoli, Fano, CARIFANO: Fondazione della Cassa di Risparmio di Fano, 1998, pp ; FRANCO BATTISTELLI, Il teatro della Fortuna di Fano, Fano, Rotary International Distretto 2090, 1995, p. 26; FRANCESCO MILESI, (a cura di), Giacomo Torelli [ ], cit., p [GIACOMO TORELLI], Intermedii da rappresentarsi in musica nel Filarmindo che si dovra recitar in Fano, Fano, presso Gregorio Arnazzini,

20 Il décor del terzo intermezzo rappresenta una Boschereccia simile alla prima. In cielo appaiono nuvole su cui siedono Giove e Mercurio e dal mare in fondo si scorge la grotta di Plutone in fiamme. Finito il terzo, atto la scena muta in una Scogliera. I personaggi sono Teseo, Bacco, Giove sull aquila, Amore e Venere. Mentre il guerriero s imbarca, le divinità sono sollevate in cielo da una nuvola. Tra il quarto e il quinto atto la scenografia raffigura un Mare tranquillo e alcuni scogli. Dalle acque, su un delfino, sorge la Fortuna. In cielo c è Amore. In lontananza si vede Teseo su una sua nave che si allontana dalla riva dove lo aspetta Arianna. Dopo la disperazione della fanciulla, Bacco e Venere, in cielo, cantano in favore della ragazza. L ultimo intermezzo vede il Trionfo di Arianna che appare in cielo su un carro circondato da stelle. Sono presenti in scena Venere, Amore, la Bellezza e la Gioventù. La breve descrizione proposta rivela come, non ancora ventenne, il giovane Torelli sia già assai esperto di macchinerie sceniche tanto da utilizzare la grande ruota, la sua famosa invenzione, nel piccolo teatro di Fano. Sia Milizia 18 che Litta 19, ma anche i contemporanei Milesi 20 e Battistelli 21, concordano sul fatto che la ruota, inventata da Torelli per il cambio di scena repentino, è già presente prima della partenza per Venezia. Un commento dello stesso Sabbatini sulle soluzioni da adottare per il cambio di scenografia durante la rappresentazione nella Pratica di fabbricar scene e machine ne teatri, sosterrebbe l ipotesi: egli ipotizza diverse maniere per mutare le scene (la più efficace consiste nel distogliere l attenzione dello spettatore dal palcoscenico, con un rumore, mentre i tecnici entrano in scena e cambiano le quinte 22 ), senza mai, però, adottare la tecnica ideata da Torelli che, tuttavia, sembra lodare tra le righe: E perché oggidì che non si possa fare cosa di buono nel rappresentargli [gli intermezzi], se non si mutano tutte, o in parte le scene, pertanto mi è parso necessario di dire qualche cosa sopra il modo di fare simili operazioni, perché invero lo sparire o mutar delle scene sono di quelle cose, che sogliono apportare non minor gusto che meraviglia agli spettatori, e massime quando ciò vien fatto con prestezza e senza che quasi nessuno se ne aveda 23. Dalle parole dell artista si può supporre come egli fosse a conoscenza della grande invenzione di Torelli che, entro pochi anni, avrebbe rivoluzionato il teatro seicentesco. 18 FRANCESCO MILIZIA, Vite de più celebri architetti [ ], cit., p POMPEO LITTA, Famiglie Celebri Italiane, cit., voce Torelli di Ferrara, tavola III. 20 FRANCESCO MILESI, (a cura di), Giacomo Torelli [ ], cit., p FRANCO BATTISTELLI, L attività giovanile del Torelli a Fano e gli intermedii del Filarmindo, in MASSIMO PULIANI (a cura di), Giacomo Torelli scenografo e architetto [ ], cit., p Ivi, pp Ivi, p