SULL ALTEZZA DELLE TORRI SCENICHE NEL RECUPERO O RICOSTRUZIONE DI EDIFICI TEATRALI STORICI

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1 SULL ALTEZZA DELLE TORRI SCENICHE NEL RECUPERO O RICOSTRUZIONE DI EDIFICI TEATRALI STORICI Prof. Daniele Paolin Scenografo, Docente di Scenotecnica all Accademia di Belle Arti di Brera - Milano 1

2 L enorme patrimonio degli edifici teatrali storici costituisce, per il nostro paese, nello stesso tempo motivo di orgoglio e di preoccupazione; orgoglio perché il più diffuso modello di teatro nel mondo è quello propriamente detto all italiana ; preoccupazione perché ancora numerosissimi di questi teatri versano in condizioni allarmanti ed i fondi per il loro recupero sono esigui se non inesistenti. Di recente qualche teatro storico ed importante si è perso (la Fenice a Venezia, il Petruzzelli a Bari); ma a fronte di queste perdite, numerosi sono i teatri recuperati anche nei piccoli centri, grazie ad amministrazioni pubbliche sensibili e ad iniziative private generosamente attente. La domanda che si pone in questi numerosi casi è questa: si recupera un monumento teatrale o si recupera una attività teatrale? O, nel reciproco rispetto, ambedue? I nostri teatri storici all italiana sono stati costruiti nell arco di due secoli circa, e questo modello è durato ben oltre; ma la drammaturgia, la scenografia e gli spettacoli sono cambiati notevolmente, fino ad arrivare alla negazione stessa dello spazio puramente teatrale. Già nella seconda metà dell ottocento Wagner mette in crisi il nostro modello, adatto sicuramente ad uno spettacolo tradizionalmente dipinto, prospettico ed illusorio. I palcoscenici sono profondi e, se non lo sono, se ne aumenta la profondità (il teatro alla Scala edificato nel 1778 già nel 1814 viene aumentato in profondità fig. 1); questo perché la scenografia di questo periodo è dipinta prospetticamente: una serie di quinte laterali e arie o cieletti nella parte superiore, rimpiccioliscono verso il fondo 2

3 fino a formare una scatola ottica sempre più piccola. Ecco che le parti di fondo (fondali) hanno dimensioni minime e vengono così occultati alla vista degli spettatori con un semplice movimento verso l alto, nascosti proprio dalla serie di cieletti (fig. 2). Fig. 1 Fig. 2 Risulta quindi superfluo avere dei graticci alti e le torri sceniche quasi non esistono: i volumi della sala e del palcoscenico quasi si equivalgono. L inquadratura di boccascena è sempre molto bassa, schiacciata com è da pesanti panni drappeggiati in varie fogge e dimensioni. Ma l avvento della luce elettrica, già a metà del XIX secolo, mette a nudo i limiti della pittura che rivela la sua inconsistenza fisica e volumetrica. Si va dunque verso un realismo che raggiunge punte di esasperazione e ben presto anche le arie della parte superiore dell inquadratura scenica dimostrano il vero e proprio limite che, mentre nelle scene d interno hanno ancora una ragione architettonica che le supporta, in quelle d esterno appaiono come falsi e 3

4 frastagliati cieli interrotti. Si va sempre più verso la loro abolizione per lasciare libero lo sguardo di indagare, dopo i primi piani plastici, quei fondali di cielo che diventano sempre più realistici nella loro lontananza. Senza traguardi questi fondali diventano soprattutto sempre più alti e non è più così facile, nei cambi di scena, metterli in coperta allo sguardo del pubblico: è proprio da qui che nasce la necessità di avere delle torri sceniche sempre più alte e sempre più capaci. Quasi sempre questi teatri sono situati in pieno centro storico; risulta indispensabile, proprio a causa delle mutate necessità della messa in scena, reperire nuove possibilità meccaniche di spazio (quello laterale, ideale sfogo, risulta difficile da recuperare proprio perché il fitto tessuto urbano non lo permette) poiché le scene plastiche e non più pittoriche, aumentano notevolmente gli ingombri già a cavallo del XIX e XX secolo. E nei primi decenni di quest ultimo che inizia la vera e propria necessità di meccanizzazione dei palcoscenici proprio nei teatri storici più famosi. I nuovi spazi e le nuove possibilità di movimentazione debbono necessariamente proiettarsi verso il basso (palcoscenici modulari mobili che portano il piano di palcoscenico in profondità) e verso l alto (proprio con l aumento della capacità e dell altezza della graticciata). Valga per tutti l esempio del Teatro La Fenice di Venezia, città urbanisticamente difficile oltre che assolutamente particolare, unica. Terisio Pignatti nel suo Gran Teatro La Fenice edito da Marsilio nel 1981 testimonia: «L auspicato intervento del comune, che sostituì la gloriosa Società che aveva retto per oltre 150 anni le sorti della Fenice, divenendo proprietario dell edificio, avvenne nel 1936, quando ormai l attività del teatro era ridotta, date le precarie condizioni economiche, al minimo. Nello stesso anno il teatro fu sottoposto a un nuovo, esteso intervento di restauro sotto la direzione di Eugenio Miozzi. Il restauro delle decorazioni fu curato da Nino Barbantini, quello delle pitture fu eseguito da Francesco Cherubini. Si provvide a sistemare l atrio nel modo più consono, a migliorare gli accessi alla platea grazie all apertura di una porta centrale della dimensione di tre palchi, che sostituiva le due porte più piccole esistenti, e alla apertura di due altre porte laterali, a risistemare gli accessi ai piani superiori e infine si sostituì anche il velluto delle poltrone, per cui venne scelto un colore rosa-antico. Inoltre si aprirono sulla calle laterale gli accessi alla galleria e al loggione e si migliorarono i camerini e i servizi, sfruttando a questo scopo alcuni immobili posti sul lato destro del teatro, acquistati per l occasione. Fu completamente rinnovato il palcoscenico, che divenne mobile, e che fu dotato delle più moderne macchine idrauliche e meccaniche. Il tetto del palcoscenico fu innalzato di otto metri (fino a raggiungere l altezza attuale di 24 metri) e tutte le strutture murarie furono rinforzate con iniezioni di calcestruzzo». Otto metri di innalzamento risultano quindi essere indispensabili in quell epoca e rappresentare quasi una normalità per la sky-line di questa particolarissima storica città visto che dopo il famoso rogo si è scelto di ricostruirla com era, ma innalzando ulteriormente la torre scenica a più di 35 metri 4

5 Altro illustre esempio ne è il teatro alla Scala a Milano. L intervento dell architetto Botta sicuramente crea polemiche (in Italia sembra essere lo sport nazionale), ma la testimonianza di Paolo G. L. Ferrara nel sito (Giornale di Critica dell Architettura), pur critica nei confronti del progettista dice:«premetto che sono assolutamente favorevole all'immissione di architettura contemporanea all'interno dei centri antichi e che le proteste dei difensori dell'integrità della Scala mi annoiano terribilmente. Gli argomenti addotti sono pretestuosi perché l'edificio del Piermarini è forse uno dei più anonimi ed insignificanti che esistano in tutta Milano. Lo salva solo il valore storico che ha assunto grazie alla sua funzione. Certo, non è poco, perché il valore storico è "memoria" ed è assolutamente giusto preservarlo. Ma essendo quella del Piermarini un'architettura Neoclassica, a livello di volume architettonico di essa non conta che il fronte principale, progettato per affacciarsi in origine sulla stretta via Corsia dei Giardini (un dipinto di Angelo Inganni ci mostra la Scala com'era nel XIX secolo). La vecchia torre scenica non era altro che un corpo regolare coperto con tegole spioventi. Piermarini aveva distinto le funzioni (ingresso di rappresentanza, sala, torre scenica) attraverso caratteri ben precisi, senza pensare certamente a dare alla torre scenica particolare valenza architettonica Vero è che l'architettura acquisisce valore anche per la funzione e per gli eventi storici che in essa avvengono, ma al punto di vista squisitamente architettonico in rapporto allo spazio urbano, nel caso della Scala siamo a livelli bassissimi. Uno scatolone, né più, né meno. Eppure, Botta ha compiuto un'operazione che sembrava impossibile: aggiungendo uno scatolone dimensionalmente ancora più grande, ha reso quello del Piermarini quasi innocuo, timido e, involontariamente, gli ha dato significanti La nuova torre scenica svetta oltre la copertura dell'edificio del Piermarini sino a toccare l'altezza massima di 32 metri. La motivazione è funzionale, come spiega Franco Malgrande, uno dei coordinatori del progetto:" La torre scenica era stata concepita per scenografie dipinte che venivano piegate e portate via, oggi con allestimenti costruiti è faticosissimo lavorare così e dunque la struttura dev'essere alzata. L'altezza minima, viste le dimensioni della sala e del boccascena, è di almeno trenta metri. Quella attuale è di 27, ma vogliamo che i nostri tecnici lavorino con la massima tranquillità senza problemi". Sarà, ma la scelta di Botta di lasciare l'esistente diaframma esterno tra l'area della platea e la vecchia torre scenica -un fronte lineare con due torrette laterali- rende questo elemento una decorazione dello scatolone della nuova torre scenica. Falsificazione gratuita di un elemento che non separava platea e torre scenica, ma che ne era un punto di mediazione, soprattutto in merito alla regolarità della copertura della platea rispetto il frastagliato altimetrico della copertura della vecchia torre scenica. Un frastagliato altimetrico che andava a conglobare anche l'edificato dell'ala laterale della Scala, con la quale, a livello zero, si unisce grazie alla continuità delle arcate del portico di facciata». 5

6 E quindi evidente che, anche fra comprensibili polemiche dettate principalmente dall entità del volume rispetto a quello esistente in rapporto soprattutto all importanza storica del teatro, risulti indispensabile questo intervento per assicurare una effettiva funzionalità di palcoscenico che altrimenti lo vedrebbe fortemente penalizzato. Altra testimonianza, a questo proposito, risulta essere quella relativa al restauro del nuovo teatro Carlo Felice di Genova, considerato oggi (aspettando la piena attività della Scala) forse il miglior palcoscenico italiano e fra i migliori in Europa dal punto di vista tecnico e funzionale. Aldo Rossi e Ignazio Gardella avevano a che fare con un altro esempio di città particolare come Genova, in cui l inserimento di un notevole volume quale quello dell altissima torre scenica poneva numerose perplessità proporzionali e stilistiche. 6

7 Dalla tesi di laurea di Cristina Silva, Un moderno teatro d opera: il Carlo Felice di Genova, corso di Scenografia, A.A. 2002/2003, Accademia di Brera, Milano:«La querelle principale sul nuovo progetto ha avuto il suo momento clou nel dibattito organizzato dal Comune di Genova al teatro Margherita il 24 Maggio In veste di severo accusatore il Prof. Zevi che dalle colonne dell Espresso aveva attaccato senza mezzi termini non solo il progetto ma anche il modo in cui si era giunti alla proclamazione; nella parte del difensore il Prof. Portoghesi. Moderatore del dibattito il Prof. Argan In apertura il Prof. Argan introduce il dibattito ripercorrendo il lungo iter della ricostruzione del teatro soffermandosi in particolare sulle due ipotesi fondamentali fra le quali il Comune doveva operare una scelta: una semplice ricostruzione del Teatro nei suoi volumi e bella sua capienza originaria oppure la realizzazione di un nuovo edificio All introduzione del Prof. Argan hanno fatto seguito i due interventi più attesi, di Zevi e Portoghesi, accolti con applausi ma anche con fischi e non pochi rumorosi dissensi Zevi: Il progetto vincitore propone la ricostruzione filologica del Carlo Felice nelle stesse parole del suo eminente autore, anzi chiama un restauro filologico di questo teatro. Io dico che si tratta della più grande pagliacciata del secolo, perché quando si saprà che Genova per conservare il Teatro Carlo Felice lo ha distrutto onde poterlo restaurare filologicamente e cioè in falso, tutto il mondo riderà Considero questo progetto un falso per tre ragioni: 1) perché pretende di rifare Barabino (autore del progetto originario, n.d.r.); 2) perché offende e insulta Barabino sovrapponendo al suo organismo neoclassico una torre del tutto incongrua; 3) perché, mentre falsifica Barabino all esterno, non tiene conto alcuno dell invaso barabiniano interno e lo trasforma in uno stadio Quanto poi alla torre, quasi non vorrei nominarla; si dice che sia stata ripresa dai palazzi genovesi e quindi se uno prende una torre di un palazzo e la mette sopra un Teatro d Opera allora arricchisce la con testualità del volto urbano Falso Barbino; falsa la torre: è tanto bella stilisticamente che alcuni dei progettisti la definiscono neomedievale, altri neorinascimentale. Chiarissimo dal punto di vista delle citazioni stilistiche. Ma è falso anche l interno del teatro, perché non sapendo concepire l invaso di un teatro lo trasforma in una falsa piazza». Zevi quindi, molto critico, sembra prendersela più per il falso che per la torre in sé. Ma, sempre dal resoconto, Portoghesi, nella replica afferma: «Io credo che in questo momento non ho da difendere una parola, meno che mai questa parola postmoderno di cui sento tutta la fragilità, la insensatezza in quanto appunto parola. Io qui vorrei difendere solo la ragione perché credo che il lavoro che è stato fatto da chi ha elaborato questo progetto vincente, da chi ha bandito il concorso, da chi ne ha seguito in più di cinquanta sedute l iter difficile del giudizio; credo che tutto questo lavoro sia stato fatto in nome della ragione Costruire come Barabino per Rossi non è un errore o una falsificazione; è un riconoscere che l architettura è anche un momento di permanenza nella società, è qualcosa che fa parte dell identità di una città e quindi al di là di quelle che sono state fratture utili storicamente ma certamente ormai superate nella loro ragione contingente, esiste una cultura urbana che consente a Rossi di riprendere in parte le strutture di Barabino e innovarle 7

8 profondamente all interno facendo di questo edificio non una ricostruzione neoclassica Gardella, Rossi, Reinhart sono tre generazioni con le carte in regola che anzi si sono battute per la cultura moderna in Italia e che hanno conquistato alla cultura italiana un ruolo importante nel mondo Io credo che sia veramente un grosso equivoco pensare che la modernità di una cosa si misuri in base alla somiglianza con le rotelle di una macchina. Questa famosa torre è la protagonista dell immagine, perché il palcoscenico è il protagonista del teatro moderno, anzi la macchina scenica nella sua complessità, nella necessità della massima scioltezza e funzionalità Questo progetto è di Gardella, Rossi e Reinhart ma io aggiungerei lo scenografo Ezio Frigerio, uno dei nostri più grandi tecnici teatrali che hanno seguito momento per momento l invenzione di questo teatro. E questo è appunto il risultato: una macchina scenica di straordinaria qualità tecnica che ha affascinato i membri della giuria». Il progetto verrà approvato integralmente e rappresenterà un vanto per la città di Genova. La sezione longitudinale del progetto di Barabini La sezione longitudinale del progetto di Gardella e Rossi Riconoscere il primato dell importanza del palcoscenico come momento centrale della vita di un teatro attraverso l intervento di chi più di tutti vi svolge il proprio lavoro e cioè dello scenografo e del regista, trova conferma nelle parole di un altro dei protagonisti della Scenografia italiana del dopoguerra, che assieme a Frigerio, ha firmato le pagine più importanti degli allestimenti teatrali in Italia ed in Europa: Luciano Damiani. Nel suo intervento al seminario Architettura e Teatro tenutosi nell autunno 2004 a Reggio Emilia afferma: «Durante il mio lavoro di scenografo mi sono trovato a scontrarmi con diverse difficoltà che solo in parte trovarono una soluzione nel progetto del Teatro di Trieste. Erano di vario genere e appartenenti ai teatri sia lirici che di prosa. I problemi riguardanti la messa in scena sono artistici, organizzativi, finanziari e tecnici e sono tra loro ben saldati Sono problemi che chiamano in causa l architettura del Teatro e gli impianti tecnici del palcoscenico, difficoltà che riguardano la messa in scena da un punto di vista apparentemente scenografico ma che in realtà condizionano tutto lo spettacolo. Chi lavora in un teatro d opera oggi, opera in uno spazio e con una macchina che non ci appartiene, se non come un eredità dilapidata Le nuove richieste registiche scenografiche tengono conto delle esperienze del Teatro Tradizionale e di quanto si è ritenuto valido 8

9 nelle moderne innovazioni tecniche del recente passato, ma reputano che lo spazio scenico tradizionale non sia da considerare composto solo da due luoghi indipendenti da arredare, ma bensì da organizzare. Perciò occorre che lo strumento Teatro diventi ancor più strumento flessibile che le regole e la meccanizzazione tengano conto delle attuali esigenze, che lascino maggiore libertà al regista e allo scenografo nello svolgimento e nella realizzazione delle loro intenzioni artistiche». Il teatro Apollo. Alla luce di questi necessari presupposti, appare chiara anche a Lecce la necessità di innalzare la torre scenica del Teatro Apollo, oggetto del ripristino funzionale ed architettonico. Gli esempi riportati in precedenza testimoniano probabilmente un certo travaglio nelle scelte che riguardavano l innalzamento di un volume importante sopra un corpo architettonico storico esistente o ricostruito, ma in tutti i casi si è scelto di privilegiare l aspetto più vitale del teatro e cioè quello riguardante il palcoscenico, anche quando questo volume era giudicato sproporzionato al contesto storico ed urbano. Il teatro Apollo presenta un ottimo rapporto fra platea e palcoscenico: la sensazione è quella di un teatro intimo, pur contando su un migliaio di posti a sedere (quasi quanto il Teatro La Fenice). Ma proprio perché intimo, la platea risulta essere molto vicina al riquadro scenico, richiedendo quindi altezze degli elementi scenici (fondali ed altri materiali) notevoli. Ecco che a fronte di un boccascena in muratura di 11 metri, l altezza della graticcia risulta essere, dagli ultimi rilievi di poco più che 17: nessun fondale può andare in coperta con queste misure. Per assicurare una discreta visibilità anche dalla galleria, si è calcolato che i panni fissi dovrebbero portare il boccascena definitivo a misurare un altezza non inferiore agli 8 metri circa; qualsiasi altra misura inferiore comprometterebbe sensibilmente la visibilità in profondità in un teatro già poco profondo; a ciò si aggiunga che il rapporto panni fissi/apertura in altezza di 3:8 nella complessiva altezza di 11 del boccascena, risulta accettabilmente 9

10 armonico, mentre quello indicato dal bando di concorso 6,5:4,5 risulterebbe sgradevolmente pesante oltre che penalizzante dal punto di vista visivo. Presupponendo l uso di fondali ed elementi scenici alti normalmente (che possono quindi arrivare da allestimenti di altri teatri) 10/12 metri (uguali quindi all altezza del boccascena in muratura), risulta ovvio pensare ad una graticcia 10

11 alta, dal piano di palcoscenico, non meno di 24 metri (l altezza della graticcia della vecchia Fenice la cui capienza è simile a quella dell Apollo). A questo si aggiungano le caratteristiche tratte da uno dei manuali di Scenotecnica più antichi e prestigiosi in Europa, il Traité de Scénographie di Pierre Sonrel che recita: «L encombrement du gril par les moufles et les fils nécessaires à l équipement complet d un théâtre est tel qu il a été souvent nécessaire de prévoir au-dessus de ce gril ou grand gril, un autre plancher à claire-voie, de dimensions moindre, le petit gril où sont disposés les treuils et tambours de manoeuvre que l on n a pu loger commodément ailleurs...signalons qu au dessus du gril se trouve la charpente qui couvre le vaisseau. Au centre est mémagé un vaste lanterneau d éclairage et de ventilation appelé chemin d appel, car il est aussi destiné au cas où un incendie se déclarerait dans la cage de scéne, à être ouvert avec rapidité afin de créer un appel d air vers le gril, y attirer les fumées et les flames et les empêcher de gagner vers la salle ou les autres locaux du théatre. Si alors le feu se développait dans les cintres, il serait combattu aussitôt par un dispositif d arrosage placé sous la charpente et qui permet d inonder toute la surface de la scéne. Ces appareils de protection constituent le grand secours.». Traducendo : «L ingombro della graticcia con le pulegge e le corde necessarie all impianto completo di un teatro è tale che è stato spesso necessario prevedere sopra questa griglia o grande graticcia, un altro solaio grigliato, di minori dimensioni, la cosiddetta piccola graticcia in cui sono sistemati gli argani (che così non gravano su quella inferiore e distribuiscono meglio i pesi, n.d.r.) e i tamburi (tiri a botte) di manovra che non si sono potuti sistemare comodamente altrove si segnala che sopra la seconda graticcia si trova la copertura. Al centro è situato un grande lucernaio per l illuminazione diurna e la ventilazione chiamato camino di sicurezza perché è anche destinato, nel caso in cui un incendio si sviluppi nella gabbia scenica, ad essere aperto con rapidità allo scopo di creare un richiamo d aria verso la graticcia, attirarvi i fumi e le fiamme e impedire loro di avanzare verso la sala o verso gli altri locali del teatro. Se il fuoco si sviluppasse nella soffitta, sarebbe affrontato istantaneamente da un dispositivo (antincendio) a pioggia posto sotto la copertura che permetterebbe di allagare tutta la superficie della scena.». Alla luce di queste preziose osservazioni, oltre a quelle tecniche, che riguardano la sicurezza, si può osservare dalla sezione del teatro Apollo che già esiste un altissimo volume corrispondente alla sala rappresentato dalla cupola, provvista anche di sfiato, che anziché attirare l aria verso la graticcia del palcoscenico, l attirerebbe verso la platea. 11

12 Venezia, Milano, Genova, ed altre città sembrano non essere quindi state sconvolte da un volume tecnico,visto che le torri sceniche dei relativi teatri sono state sensibilmente innalzate in varie epoche. Lecce dovrebbe forse rinunciare per ritrovarsi poi con un teatro, l Apollo, recuperato architettonicamente, ma limitato nelle sue possibilità funzionali? L architettura è fatta di tante cose, e vi lavorano tante persone; forse il teatro è l espressione più convincente di tutto questo. L architetto è solo il regista di questo insieme. Aldo Rossi a proposito del suo progetto per la ricostruzione della Fenice 12

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