sergio lazzeri la comedia nueva

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1 sergio lazzeri la comedia nueva Mediterránea - Centro di Studi Interculturali Dipartimento di Studi Umanistici Università di Trieste mediterránea online maggio 2013

2 SERGIO LAZZERI LA COMEDIA NUEVA DI MORATÍN SCELTA E CRITERI DEL LAVORO Il XVIII secolo rappresenta un periodo di grande rinnovamento per la Spagna. Con l ascesa al trono dei Borbone il paese comincia a guardare oltre i propri confini e ad entrare in contatto con realtà culturali molto più progredite. Il panorama teatrale di questo periodo è caratterizzato anch esso da una ricerca di rinnovamento attraverso la sperimentazione di formule nuove. In questo periodo si propone in molteplici vesti la polemica teatrale che durante il Siglo de oro era rimasta dormiente. In questa esposizione esamineremo i punti di vista delle due correnti teatrali che si contendono il dominio delle scene mettendo in campo due concezioni opposte di teatralità. Nel contesto della polemica teatrale un opera come la Comedia nueva di Moratín trova a pieno diritto la propria collocazione. Passando attraverso un quadro storico socio culturale dell epoca, viene esaminato il panorama teatrale attraverso una panoramica concernente lo spazio scenico, che subisce tra la prima e la seconda metà del secolo un radicale rimaneggiamento, la figura dell attore e la produzione teatrale in ambito popolare e neoclassico. Conclude la presente trattazione l analisi dell opera con riferimento al panorama teatrale dell epoca. PER INTRODURRE IL SOGGETTO Nel teatro diversi codici concorrono alla creazione di un unico linguaggio specifico di questo tipo di spettacolo. Il testo letterario, i costumi, le scenografie, l illuminazione e la musica non si presentano più come entità separate ma collaborano in maniera solidale alla realizzazione scenica. Per questo motivo la rappresentazione è tenuta insieme da fragili equilibri che, se compromessi, non permettono all opera teatrale di comunicare alcun messaggio.

3 La convivenza di visivo ed auditivo non consente la netta preponderanza di una componente sull altra senza mettere a repentaglio l intera economia dell opera. Nel XVIII secolo si assiste ad un progressivo sbilanciamento dei codici comunicativi che porta alla creazione, da una parte, di opere che si distaccano sempre maggiormente dalla poesia drammatica per approdare ad una sorta di spettacolo totale, dall altra ad una mancanza di progettazione scenica, imputabile all eccessiva preoccupazione per il valore testuale cui si vorrebbe conferire un importante compito didattico. Gli autori di teatro popular, all inizio del secolo si muovono nel solco tracciato dai grandi drammaturghi del secolo precedente. I generi da essi coltivati costituiscono sostanzialmente un attualizzazione di quelli già collaudati nel corso del Siglo de Oro. Con il passare degli anni, questa produzione affida il proprio successo più che al testo letterario ad altre forme espressive di più immediata presa sul pubblico. Per questo si assiste come osservato da Ermanno Caldera, i ad una graduale perdita d importanza dell aspetto testuale a favore di quello visivo. La maggior immediatezza della percezione ottica permette al messaggio di giungere a destinazione senza bisogno di alcuna rielaborazione mentale. Le scenografie prospettiche, che entrano a far parte del panorama teatrale anche in ambito pubblico, sono supportate da una grande quantità di macchine sceniche, chiamate tramoyas, che permettono repentini cambi di ambientazione oltre a favorire effetti come apparizioni, sparizioni, voli di cose e persone, trucchi particolarmente usati nelle commedie di magia. Ad integrazione di tale corredo è opportuno ricordare la sempre maggiore incidenza, in questo tipo di spettacoli, di effetti ottici che potremmo definire pre-cinematografici. Sul fronte opposto si muovono i neoclassici che, avvalendosi di modelli ispirati all antichità greco-latina, propongono un ritorno ai modelli classici, elaborando una lunga serie di corpora precettistici cui corrisponde una produzione tutt altro che abbondante. I generi cui questi vorrebbero affidare la rinascita del teatro nazionale, dai tempi della tertulia madrilena di Ignacio de Luzán, sono la tragedia e la commedia. Riguardo ad altre tipologie i più mostrano una totale intransigenza e, per trovare qualche concessione a forme diverse, bisognerà aspettare le poetiche di fine secolo. L interrogativo che nasce dal raffronto di queste due posizioni è se il teatro debba essere semplice intrattenimento o se sia effettivamente realizzabile l obiettivo che si prefiggono i neoclassici di utilizzarne la forza mediatica come mezzo per istruire il popolo, servendosene come di uno strumento didattico per diffondere nuovi valori finalizzati alla formazione di cittadini migliori. La polemica riguardante il teatro che ha interessato il panorama culturale spagnolo a partire dal 1609, ii anno in cui viene pubblicato il primo libro contro questo tipo di spettacolo, nel XVIII secolo assume caratteristiche inedite, che coinvolgono non solo l aspetto morale della questione ma anche quello artistico e, per la prima volta, quello politico. Si sviluppano, particolarmente sotto il regno di Carlo III, non poche tensioni tra potere statale ed ecclesiastico riguardo a questo argomento. La Chiesa vorrebbe continuare la propria campagna contro le rappresentazioni teatrali, mentre lo stato cerca, dal canto suo, di creare un nuovo tipo di teatro che sia portatore di i Ermanno Caldera, Sulla spettacolarità delle commedie di magia apud: ii Di questo fatto parla Emilio Cotarelo y Mori in Bibliografia de las controversias sobre la licitud del teatro en España.

4 edificanti messaggi. Per la Chiesa si tratta della continuazione di una crociata intrapresa più di un secolo prima, per il re si trasforma invece una questione di prestigio e credibilità. In uno studio relativo all aspetto politico della battaglia teatrale nel XVIII secolo Antonio Domínguez Ortiz iii ritiene che Carlo III non abbia appoggiato il binomio Aranda - Campomanes mosso da un autentico interesse nei confronti del teatro ma perché convinto dai suoi ministri che fossero in gioco il suo prestigio e la sua credibilità. Nell articolo citato vengono presi in considerazione alcuni episodi che vedono protagonisti da una parte la Chiesa, dall altra uomini di potere che cercano di limitarne l ingerenza in questioni non di sua stretta competenza. L analisi prende le mosse dal riconoscimento di una forte responsabilità della Chiesa nella decadenza del teatro nel XVIII secolo. L azione del potere ecclesiastico contro ogni tipo di rappresentazione profana porta ad una guerra senza quartiere contro gli spettacoli teatrali dopo la morte di Calderón (1680). Le rappresentazioni scadono qualitativamente e quantitativamente in molte città spagnole. Se l analisi del mondo teatrale settecentesco prende in esame principalmente la situazione madrilena è perché in molte altre città i teatri funzionano in maniera intermittente a causa delle proibizioni a rappresentare sancite dalle autorità locali dietro forti pressioni da parte della Chiesa. A parte Madrid la vita teatrale vede una certa continuità solo in alcune grandi città commerciali come Barcelona o Cádiz. In Andalusia la rovina del teatro è quasi totale. La città di Sevilla resta senza teatro dal 1679, anno in cui il gesuita Tirso González riesce ad ottenere la chiusura del corral de comedias. Questo stato si protrae per circa 100 anni fino all effimera stagione che vede Olavide protagonista di una rinascita del teatro con l istituzione della prima scuola di recitazione in cui si formeranno alcuni protagonisti delle scene madrilene come la famosa Rita Luna. Dopo la breve stagione olavidiana, Sevilla alla fine del secolo si vede privare nuovamente delle rappresentazioni sceniche per l intervento del beato Diego de Cádiz. In altre regioni spagnole non si riscontra un azione della Chiesa invasiva come in Andalusia. Solo il nord della Castiglia vede crescere la pressione ecclesiastica contro le rappresentazioni teatrali ad opera del gesuita Pedro Catalayud. Quello che Domínguez Ortiz tratta nella sua analisi è l aspetto della polemica teatrale che vede uno scontro tra stato e chiesa. Aranda e Campomanes, sostenuti dal re, cercano lo scontro diretto con regolari e vescovi per stabilire la giurisdizione sul teatro. Per gli illuministi il teatro è scuola di virtù civiche, pertanto ciò che lo riguarda deve essere esclusiva pertinenza dell autorità civile. Il re lascia libertà d azione ai suoi rappresentanti poiché sospetta della partecipazione di gesuiti ed altri gruppi facenti capo alla Chiesa ad azioni mirate a ledere il suo prestigio. Nel periodo analizzato vengono prese in considerazione le controversie suscitate dall azione portata avanti dalla Chiesa attraverso vari predicatori e la risposta che ne è stata data dallo stato nelle persone di Campomanes e Aranda protetti dal potere reale. Un ampio resoconto di tutte le controversie che sono sorte riguardo alla questione morale concernente gli spettacoli teatrali è fornito da Emilio Cotarelo y Mori nel suo libro Bibliografia de las controversias sobre la licitud del teatro en España. In questo testo vengono analizzati numerosi documenti riguardanti le controversie morali viste da entrambe le parti. iii Antonio Domínguez Ortiz, La batalla del teatro en el reinado de Carlos III, Anales de Literatura Española, num. 2, 1983.

5 Sia la Chiesa che gli illuministi hanno compreso pienamente la forza mediatica del linguaggio teatrale. In un paese con un tasso di analfabetismo di circa l 80% questa forma di spettacolo può risultare il mezzo migliore per istruire il popolo. L idea dei neoclassici è proprio quella di far arrivare al maggior numero possibile di persone un messaggio latore di rinnovamento affidando al teatro il compito di insegnare divertendo. Le basi teoriche da cui parte il movimento neoclassico, impongono tuttavia la revisione di un repertorio che si pensa debba essere purgato di tutte quelle opere che forniscano esempi disdicevoli o che artisticamente non siano conformi ai precetti della composizione poetica. Propositi di radicale cambiamento dei drammi presentati sulle scene nazionali sono contenuti in una serie di documenti, ufficiali e non, tra cui spicca la Memoria para el arreglo de la policía de los espectáculos y diversiones públicas y sobre su origen en España, iv di Gaspar Melchor de Jovellanos. Nella seconda parte di questa trattazione, presentata nel 1786 e pubblicata nel 1790, il politicoletterato avanza concrete proposte per realizzare una riforma del teatro. Parlando della qualità delle opere teatrali si esprime in questa maniera: La reforma de nuestro teatro debe empezar por el destierro de casi todos los dramas que están sobre la escena.... Jovellanos continua dicendo che non allude solo alle mostruosità che affollano le scene del periodo a lui contemporaneo, ma anche alle opere dei grandi drammaturghi del passato. Causa di questa sua affermazione, sono le irregolarità compositive in esse contenute e gli esempi moralmente disdicevoli che vi vengono rappresentati, non certo adatti alla realizzazione di un fine didattico quale si propongono i neoclassici. I drammi cui dovrebbe spettare il compito di rimpiazzare quelli preesistenti devono essere in grado di divertire istruendo presentando esempi che nobilitino lo spirito di coloro che sono i maggiori frequentatori degli spettacoli teatrali. La visione di Jovellanos non contempla tuttavia un teatro destinato alle masse ma esclusivamente a persone di rango sociale elevato. Perché ciò avvenga ritiene necessario aumentare il prezzo delle entrate. Le diversioni destinate al popolo debbono invece essere di distinta natura. Altri capitoli di notevole interesse riguardano l istituzione di competizioni per creare un nuovo repertorio drammatico ed un corso di formazione per attori. Un altro aspetto di vivo interesse nella polemica teatrale di questo secolo è rappresentato dall importanza che assumono i giornali. Numerose sono le riviste letterarie che sorgono in questo periodo, gravitanti principalmente in ambito neoclassico, che trattano i vari aspetti della vita teatrale. Nel corso del secolo vedremo, anche grazie all appoggio del governo, che la critica teatrale si orienterà sempre più verso i criteri estetici neoclassici mentre giornali come il Diario de las musas di Comella si terranno al margine delle polemiche estetiche concernenti l arte scenica. La questione estetica è forse quella che più fa discutere nel XVIII secolo. Tramontati i fasti del secolo d oro mancano vere e proprie alternative e si procede per tentativi spesso con poca avvedutezza. Se gli esperimenti portati avanti in campo popular fanno allontanare sempre più il teatro dalla traiettoria della poesia drammatica, in ambito neoclassico vengono formulati ferrei dogmi compositivi considerati imprescindibili. L intransigenza mostrata dai neoclassici è legittimata dalle ragioni su cui si basa. Si ispira all antichità greco latina, si fonda sulla ragione e prende in considerazione le esigenze psicologiche del destinatario. La traiettoria è una ed invariabile, non può iv Gaspar Melchor de Jovellanos, Memoria para el arreglo de la policía de los espectáculos y diversiones públicas, ed. dig., apud:

6 essere condizionata da fattori di relativismo e deve imporsi sugli usi aberranti dell ignoranza, dell inerzia della tradizione, della sudditanza alla richiesta di divertimento. Le leggi che i neoclassici stabiliscono in campo letterario sono per l universo e per l eternità. Alla base di queste convinzioni sta l idea dei neoclassici che l epoca in cui vivono sia destinata a rimodellare radicalmente la società, partendo dalla creazione di un cittadino più solidale, più civile, più felice. Due sono i mezzi per portare a compimento questo progetto: creare validi strumenti legali coercitivi e cercare di modificare la mentalità del cittadino con l educazione e la persuasione. Questo progetto utopico presuppone la presenza di individui di livello intellettuale più elevato e desiderosi di apprendere. Per arrivare alle masse per cui l istruzione non costituisce un valore bisogna adottare la formula insegnare divertendo, pertanto utilizzare l arte o la letteratura in modo che questo insegnamento si apprenda inconsciamente, per osmosi. Nella società del XVIII secolo esistono due strumenti di comunicazione di massa: il pulpito ed il teatro. Il teatro è il canale di comunicazione più adatto per arrivare alle masse poiché non richiede alcuna preparazione specifica. Perché il teatro educhi sono necessarie due condizioni: 1) che il divertimento sia subordinato alla trasmissione del messaggio; 2) che l opera teatrale sia confezionata in modo che lo spettatore si immedesimi nella situazione rappresentata e la interiorizzi. Da queste due esigenze derivano la posizione dei neoclassici nei confronti del teatro aureo secolare e la necessità della verosimiglianza, che sfocia nella formulazione di regole compositive piuttosto rigide. In sostanza, il teatro, nel pubblico e nel privato, è scuola di morale e ciò lo rende uno strumento importante a livello sociale. La politica deve creare, attraverso adeguate riforme, i presupposti perché assolva degnamente a questo compito tramite rinnovamento del repertorio teatrale. Riguardo al meccanismo creativo i neoclassici ammettono ciò che si chiama ispirazione come condizione necessaria ma non sufficiente a una creazione artistica di valore. L ispirazione dev essere subordinata a ben precisi criteri di composizione letteraria. Uno dei concetti fondamentali su cui si basa il neoclassicismo è quello di illusione teatrale. L effetto straniante della rappresentazione deve fare in modo che lo spettatore si immedesimi in ciò che è rappresentato, perdendo di vista il suo mondo reale. Nicolás Moratín sottolinea la necessità di mantenere vivo l inganno teatrale, come possiamo leggere in questo brano del Desengaño I: Aquella comedia o tragedia tan bien escrita y representada que no deje resquicio alguno al auditorio por donde pueda conocer que aquello es falso, sino que lo imagine sucediendo, aquella es buena; y toda la perfección consiste en engañar a aquella gente que lo está oyendo. v L imitazione della natura può essere di due tipi: 1) icastica riproduce il particolare; 2) fantastica, riproduce l archetipo. Su questo secondo tipo si basa la costruzione dei personaggi della Comedia nueva di Leandro Fernández de Moratín. La verosimiglianza è un altro concetto fondante le teorie neoclassiche in materia di teatro. Applicata al la rappresentazione comporta l adozione delle unità di tempo, luogo ed azione e l adeguamento del registro di lingua dei personaggi alle proprie prerogative fisiche e sociali. v Nicolás Fernández de Moratín, Desengaños al Teatro Español, Desengaño I, pp. 3-4.

7 INFLUENZA DEI BORBONE SULLA VITA SOCIO-CULTURALE SPAGNOLA Il 1700 rappresenta per la Spagna l inizio di una nuova era. Alla morte di Carlo II, privo di eredi diretti, la corona passa al duca d Anjou. Una lunga guerra vede affrontarsi da una parte la Catalogna, Valencia e l Aragona, sostenitrici della continuità asburgica nella persona dell arciduca Carlo d Austria, dall altra il resto della nazione, favorevole ad un cambio dinastico. Le ostilità, iniziate nel 1701, cessano nel 1714 con la pace di Utrecht che sancisce la legittimazione della casa borbonica alla guida del paese. Filippo d Anjou, che da sovrano prenderà il nome di Filippo V, nipote di Luigi XIV, porta a Madrid la sensibilità francese e le idee proprie del dispotismo illuminato che avevano contraddistinto il suo illustre avo. Ha inizio un governo ubicato a Madrid il cui centro è la figura del monarca. In questo periodo vengono istituiti vari ministeri come quello degli affari esteri, delle questioni ecclesiastiche e giustizia, della guerra, della marina, delle Indie. In concomitanza con questo fenomeno, si riscontra la progressiva perdita di potere da parte delle cortes, che vengono convocate in rarissime occasioni, e dei consejos che, con l eccezione di quello de Castiglia, non avranno più potere decisionale su questioni di un certo rilievo. Per quanto riguarda la Chiesa, la nuova dinastia tenta di porre un freno al suo interventismo in materia di società, economia e politica. La corte di Madrid durante il XVIII secolo si trasforma nel centro della vita non solo politica, ma anche socio-culturale del paese determinando una serie di cambiamenti che coinvolgono gli stessi usi e costumi dei cittadini. I tentativi di modernizzazione del Paese operati da Filippo V seguono le orme di quelli già consolidati nella sua natia Francia. A livello urbanistico le città vedono migliorare le proprie condizioni mediante la costruzione di ospedali, fonti di acqua potabile e reti fognarie. Si introducono nuove diversioni pubbliche come balli in maschera e opere. Il più noto cantante dell epoca, chiamato a corte per alleviare la malinconia del re, è Carlo Broschi detto Farinelli. vi Le lettere e le scienze vengono sostenute tramite la creazione di appositi organi come l Academia de la lengua, fondata nel 1714 o l Academia de la Historia, fondata nel Vengono favoriti, in vi Carlo Broschi nasce ad Andria il 24 Gennaio del L improvvisa morte del padre Salvatore, compositore e maestro di cappella nel 1717 e la conseguente perdita della sicurezza economica può essere stata la causa della decisione di evirare Carlo ormai dodicenne e prossimo alla muta della voce. Per tutto il sec. XVIII. I castrati vengono impiegati come cantori nelle funzioni liturgiche, nella produzione musicale oratoriale e nel melodramma. Si forma alla scuola napoletana di Niccolò Porpora, affermato operista. Esordisce a Napoli nel 1720 in Angelica e Medoro di Metastasio. Dopo un periodo presso l accademia filarmonica di Bologna, Broschi nel 1734 si trasferisce a Londra. Nel 1737 accetta l invito di Elisabetta Farnese moglie di Filippo V. Diventa criado della famiglia reale e la sua fama a corte cresce con l avvento di Fernando VI. Sotto questo sovrano farà istituire un teatro d opera italiano collaborando con Domenico Scarlatti, anch egli residente in Spagna. Viene allontanato da questo paese per ordine di Carlo III nel 1759, probabilmente a causa della troppa influenza da lui esercitata. Si ritira a Bologna, ove morirà nel 1782.

8 ambito universitario, gli studi ingegneristici e linguistici e comincia a svilupparsi, anche se in forma molto ridotta, l editoria. L arretratezza culturale spagnola rispetto alla Francia è molto marcata e tale fenomeno risulta evidente soprattutto nel panorama letterario delle due nazioni. In Spagna l editoria non costituisce ancora una vera e propria industria e, negli anni 50, in tutto il paese sono presenti 180 librerie, meno di quelle operanti nello stesso periodo nella sola Parigi. Il numero dei libri spagnoli editi in questo periodo è inoltre molto limitato e, per lungo tempo non si ha riscontro della presenza di giornali che non siano notiziari ufficiali. Bisogna aspettare il 1737 perché appaia sul mercato la prima rivista di argomento letterario. Durante il regno di Filippo V vengono costruiti il teatro de los Caños del Peral, in cui saranno prevalentemente rappresentate opere liriche, e la Biblioteca Real, che poi diventerà Biblioteca Nacional. In questi anni comincia anche la costruzione del nuovo Palazzo Reale di Madrid, che sarà edificato sulle rovine della vecchia reggia, distrutta dalle fiamme la notte di Natale del Filippo V abdica a favore del figlio Luigi nel 1724, ma la sua repentina morte gli restituisce lo scettro che terrà fino alla morte, sopraggiunta nel Il suo successore, Fernando VI, regna dal 1746 al 1759 e dà inizio ad un periodo di pace e ripresa economica. In questo periodo il re favorisce la permanenza all estero di uomini d ingegno perché entrino in contatto con altre civiltà e, tornati in patria, ne introducano le caratteristiche più utili allo sviluppo del paese. Per aggirare l ostruzionismo clericale e degli organi universitari, restii a divulgare novità scientifiche, vengono istituite numerose accademie di studi su tutto il suolo nazionale: a questo periodo risalgono le accademie di lettere di Barcelona, Sevilla e Valladolid e l Accademia di belle arti di San Fernando a Madrid. Vengono incrementati gli acquisti della Biblioteca Real e, in ambito teatrale, prendono piede gli spettacoli operistici, rappresentati nei teatri de los Reales Sitios di Aranjuez e del Buen Retiro. In un periodo di progresso e pace sociale, si sviluppano geni come Goya, Cadalso, Montegón, Jovellanos, Samaniego ed altri che contribuiranno a dare una nuova impronta alla cultura spagnola. Sul fronte della stampa periodica non si riscontra la nascita di nuove testate eccezion fatta per un giornale fondato nel 1748 da fray Juan de la Concepción. Con il regno di Carlo III, la monarchia spagnola recupera in parte la propria grandezza. Questo re si circonda di uomini di cultura che arrivano a occupare posti di prestigio nell amministrazione statale. Questo fatto incentiva l orientamento teso alla modernizzazione del paese. Nonostante un indebolimento finanziario dovuto alle guerre con l Inghilterra, che la Spagna deve affrontare in virtù del patto di famiglia che la lega alla Francia, l economia nazionale funziona piuttosto bene ed il Paese mantiene le proprie colonie. Dal punto di vista culturale la monarchia può contare sulla collaborazione della personalità di maggior spicco tra gli illuministi dell ultima generazione ossia Gaspar Melchor de Jovellanos, impegnato nella divulgazione e protezione della letteratura. Con Carlo III si realizzano molte delle riforme che, programmate già dai tempi di Filippo V intendono cambiare il volto del paese. L azione della Chiesa viene ridimensionata, si assiste ad una prima riforma teatrale grazie ad Aranda e Olavide, migliora la qualità della vita della popolazione, viene incentivata la nascita di nuove istituzioni di carattere culturale. Grazie ad alcune agevolazioni da parte del governo, in questo periodo trova il suo massimo sviluppo la stampa periodica di carattere letterario che avrà un ruolo fondamentale nella cosiddetta batalla teatral.

9 Gli uomini di maggior spicco tra i collaboratori di Carlo III, passano al governo successivo. Si tratta di Campomanes, Aranda, promotore di un primo processo di riforma teatrale nel 1767, Jovellanos e Floridablanca. Morto Carlo III nel Dicembre del 1788, gli succede il figlio Carlo IV, personalità di ben altro spessore. Nonostante si tratti di un sovrano poco energico, riesce a portare avanti le riforme iniziate dal padre. Viene favorito lo sviluppo dell industria e del commercio, vengono abolite le corporazioni, viene incentivato l apprendistato. Viene tutelata la produzione agricola, si limita il potere dell Inquisizione, si stabiliscono normative riguardanti igiene e sicurezza. La struttura sociale, ancora basata sul feudalesimo, costituisce tuttavia un ostacolo al pieno sviluppo del paese. Sulla scena internazionale si profilano nuovi scontri di notevole importanza. La Spagna si trova infatti minacciata dalla Francia che ambisce all egemonia sull Europa, e dall Inghilterra, che desidera il controllo incontrastato dei mari e tenta di appropriarsi di alcune delle colonie spagnole. Con la rivoluzione francese, il governo di Floridablanca si trasforma in una fonte di problemi per il re. Non vi sono in Spagna sostenitori di un radicale cambio di direzione come in Francia ma il desiderio un riformismo religioso e sociale palesato dagli illuministi si scontra frontalmente con il rigido conservatorismo di questo politico. Nel febbraio 1792 Floridablanca, viene sostituito da Aranda per agevolare il procedere di una politica riformista. La caduta della monarchia in Francia, nell agosto del 1792, fa sì che anche Aranda venga sostituito dal quasi sconosciuto Manuel Godoy. In effetti questo personaggio, che arriverà ad essere segretario di stato, al momento della propria nomina è sprovvisto dei requisiti richiesti per accedervi. Non viene da un antica famiglia aristocratica e non si è distinto per particolari meriti professionali ma gode della piena fiducia del sovrano e di sua moglie. L ascesa sociale avviene per lui, prima semplice guardia del corpo, in maniera rapida, senza passare attraverso difficoltà di sorta. La figura di Godoy è caratterizzata da un intensa dedizione al lavoro, abilità nel muoversi all interno della vita di corte e d estrema fedeltà ai sovrani. Riesce a prendere misure in grado di renderlo gradito anche al popolo, come l abbassamento del prezzo del pane. In politica estera cerca di mantenersi neutrale nei confronti della Francia per evitare l esecuzione capitale dello spodestato Luigi XVI. Dopo l esecuzione della famiglia reale francese, l ambasciatore di questo Paese viene espulso e si verifica una rottura dei rapporti diplomatici tra i due stati. Dopo una guerra durata due anni, il 23 Luglio 1795 si firma il trattato di Basilea e a Godoy viene attribuito il titolo di principe della pace. Presentato come un successo diplomatico, in effetti costituisce per la Spagna una disfatta. L annessione di fatto della Catalogna alla Francia, la perdita di Santo Domingo ed il dissesto finanziario ne sono le dirette conseguenze. Inoltre il legame con la Francia, sancito dal patto di famiglia, viene riannodato con il trattato di san Idelfonso nel 1796 e la Spagna si trova a dover far fronte ad una serie di conflitti derivanti da questa alleanza. Il piano di Godoy è di unire le forze di Spagna e Francia per contrastare il dominio navale dell Inghilterra, causa di non pochi problemi ai traffici tra la penisola e le proprie colonie. Il destino politico di Godoy viene compromesso da questa alleanza. Nella guerra contro la flotta Inglese, la Spagna perde l isola di Trinidad nel Nel 1798 Godoy viene sostituito da Francisco Saavedra cui succede, dopo poco, Luis Mariano de Urquijo. Godoy si unisce al partito dei conservatori. Urquijo il cui potere è legittimato dal Direttorio, viene destituito il 9 novembre del 1799, data in cui Napoleone scioglie questa istituzione instaurando il proprio consolato. Tre sono gli obiettivi di Godoy : 1) la creazione del regno d Etruria, ampliando il ducato di Parma con la Toscana; 2) cercare di evitare la guerra con il Portogallo, intento destinato a fallire dando vita

10 alla cosiddetta guerra delle arance che inizia nel 1801 e termina nel 1802 con la pace di Amiens; 3) continuare la lotta contro l Inghilterra. Il risultato di quest ultimo progetto trova la propria conclusione nella disfatta di Trafalgar del Nel 1807 con il pretesto della divisione del Portogallo tra Spagna e Francia viene decisa da Napoleone l invasione della Spagna che segna la fine del regno di Carlo IV costretto all esilio e soppiantato al potere da José Bonaparte. Questa nuova situazione porta all abbandono dei progetti di rinnovamento da parte degli illuministi spagnoli. Molti tra i promotori delle riforme vedono la propria situazione peggiorare gradualmente a causa delle accuse di collaborazionismo con il potere francese. Con il ritorno della monarchia spagnola nella persona di Fernando VII, i cosiddetti afrancesados, tra cui figurano illustri nomi come Goya e lo stesso Moratín, vengono costretti all esilio. Molti non rivedranno più la patria. LA NASCITA DELLE PRIME ISTITUZIONI ACCADEMICHE Uno dei maggiori successi del regno di Filippo V, dal punto di vista culturale è la creazione della Real Academia de la lengua (1714) seguita da quella della Historia (1738). Il fenomeno della comparsa di queste istituzioni è associato dalla storiografia all avvento della dinastia borbonica tuttavia la loro origine prende le mosse da un movimento presente dal 1680 i novatores. Si tratta di un gruppo di intellettuali molto eterogeneo in quanto a professione ed estrazione sociale, ma accomunato dalla consapevolezza del ritardo culturale spagnolo nei confronti di altre realtà europee. I novatores, critici nei confronti del ritardo culturale della propria nazione, cercano, attraverso canali di comunicazione non ufficiali, di riunirsi per mettere a confronto le proprie idee, sperando in una legittimazione da parte del sovrano che potrà realizzarsi solo sotto la dinastia borbonica. In sostanza, la creazione di academias rende solido ed ufficiale lo status delle tertulias, nate come associazioni private. Da una di queste ha origine quella che diventerà la Real Academia Española. L origine di questa istituzione risale alle riunioni che si svolgono a partire dal 1713 nella biblioteca della casa di Juan Manuel Fernández Pacheco. Il marchese di Villenas, rientrato in patria nel 1711, dopo un lungo mandato come viceré di Napoli, non è estraneo alle nuove correnti che desiderano far uscire la Spagna dal letargo culturale in cui si trova. I membri della tertulia appartengono all ambiente ecclesiastico e nobiliare e tra di loro si trovano avvocati e consiglieri dei regi tribunali. Nonostante la richiesta di legittimazione sia effettuata da personaggi ben inseriti nell apparato statale, il suo cammino non si rivela privo di ostacoli. L opposizione del Consejo de Castilla, blocca l iter fino all ottobre del 1814, anno in cui una real cédula sancirà la nascita della Real Academia española, approvandone lo statuto e concedendo ai suoi membri il privilegio di essere considerati servitori della Corona. Dalla tertulia letteraria che fa capo a Julián de Hermosilla, e si riunisce a partire dal 1735, deriva la Real Academia de la Historia. Alle riunioni oltre all anfitrione partecipano sette persone: Jerónimo Escuer, Juan Martínez Salafranca, Agustín Montiano y Luyando, Leopoldo Jerónimo Puig, Juan Antonio de Rada y Berganza, Manuel de Rodo, Alonso de Verdugo y Castilla e Francisco Zabila. Si incontra la stessa tipologia di personaggi che ha dato origine alla Real Academia. Nel maggio 1735 Agustín de Montiano propone la costituzione di una struttura gerarchizzata al fine di dare forma ufficiale alla tertulia con il nome di Academia Universal, dedita allo studio di

11 scienza, arti e belle lettere. Il piano è estremamente ambizioso e se ne discute a lungo all interno della Junta. Dopo attento esame, i membri decidono di ridimensionare il proprio obiettivo. Si abbandona l idea di Montiano per focalizzare l area d interesse attorno alla storia. La scelta di questo campo d investigazione è motivata dall abbandono in cui versano da anni gli studi storiografici, dalla necessità di impostarli su nuove direttrici critiche, sulla consapevolezza di rendere in tal modo un utile servigio alla nazione. Su proposta di Montiano inizia l elaborazione di un Diccionario Histórico Crítico Universal de España. Tale progetto sembra seguire le orme di quello portato avanti dall Academia de la Lengua a partire dal 1726 e che vedrà apparire dal 1735 al 1739, interamente pubblicato, il Diccionario de Autoridades. A causa di sospetti destati dalla sua natura di istituzione privata, l Academia de la Historia, allora ancora Academia Universal, decide di scegliere un luogo pubblico dove portare avanti la propria attività. La scelta ricade sulla Biblioteca Real. Grazie all appoggio del Bibliotecario Maggiore, Blas Antonio Nasarre, l accademia riesce ad ottenere il consenso all utilizzo di questa struttura. Il cambio di sede avviene il 14 maggio 1736 e contribuisce ad allontanare ogni sospetto riguardo alla natura dell associazione, anche se tre dei suoi membri, tra cui l ex anfitrione Julián de Hermosilla, cessano di partecipare agli incontri. Quest accademia prima di diventare istituzione riconosciuta dal re, dovrà affrontare altri problemi. Un grave incidente con l autorità reale è causato dal fatto che tre membri dell Academia Universal pubblicano il Diario de los literatos de España. Si tratta di Juan Martínez Salafranca, Leopoldo Jerónimo Puig e Manuel Huerta y Vega. Il periodico in questione segue il modello del Journal de Trévoux ed analizza i libri editi in Spagna. Il primo numero, dedicato a Filippo V, esce nell aprile del Il progetto, che ha preso il via da un idea di Martínez Salafranca, trova l appoggio di Puig y Huerta ed il finanziamento di Blas de Nasarre. A questo progetto si oppongono alcuni membri del cenacolo, che lo vedono come una minaccia alla realizzazione del Diccionario ed alla reputazione del gruppo. Le ragioni di tale opposizione sono motivate dalla rivoluzione causata nel mondo culturale dai due primi numeri stampati nell aprile Le critiche all opera di Gregorio Mayans, Orígenes de la lengua española, hanno causato un aspra polemica con l erudito valenciano che non tarda a rispondere accusando i giornalisti ed i poteri occulti che ne manovrano l operato. Martínez Salafranca risponde a Mayans nel numero del Diario che appare alla fine del 1737 e, per tutelare il cenacolo, ne prende ufficialmente le distanze. Nel settembre del 1737, il cenacolo compie le prime mosse per ottenere la legittimazione reale. Si tratta di un organizzazione che si è ingrandita, conta sedici membri e sta affrontando un progetto di notevoli dimensioni. L errore compiuto dai membri del cenacolo è rappresentato dalla richiesta congiunta di protezione per il giornale. La richiesta viene accettata solo il 21 Aprile del 1738, data della prima riunione della ormai Real Academia de la Historia. Dopo i primi tortuosi cammini di queste due istituzioni le accademie diventeranno realtà consolidate nella società spagnola e ne vedremo il proliferare nel corso del secolo a partire dal regno di Fernando VI. LO SVILUPPO DELLA CARTA STAMPATA

12 Il periodo che va da inizio secolo fino al 1759 è caratterizzato dalla scarsezza di giornali e dalla nascita di una stampa parallela di carattere letterario e scientifico. Se in altri paesi europei lo sviluppo della stampa periodica è un fenomeno consolidato, iniziato nel secolo precedente, in Spagna si presenta come una novità del XVIII secolo. Il primo evento importante nella storia della critica letteraria, è la fondazione, nel 1737 del Diario de los literatos che, a dispetto del titolo, è un periodico trimestrale che segue il modello del Journal des savants francese. Il Diario de los literatos nasce e si sviluppa all interno della tertulia dello storico Julián de Hermosilla. Viene pubblicato con cadenza trimestrale ed analizza i libri editi in Spagna nei tre mesi precedenti la pubblicazione. In assenza di nuove edizioni, vengono analizzati libri di periodi anteriori o di pubblicazione straniera. Le notizie letterarie dall estero sono affidate ad una rete di corrispondenti. Per comprendere meglio le idee letterarie esposte in questa pubblicazione è di grande aiuto uno dei paragrafi introduttivi del primo numero in cui si dice che è utile mettere il pubblico al corrente dei contenuti dei vari libri affinché possa valutarne l utilità o la dannosità. Tra i generi considerati dannosi elenca i libri cavallereschi ed i romanzi ed opere teatrali di argomento amoroso, delizia dei secoli anteriori. Al Diario de los literatos succede, in ambito neoclassico, El pensador di José Clavijo y Fajardo, che si inserisce nella categoria di quei periodici detti espectadores poiché seguono il modello dell inglese The spectator. La scomparsa di questa pubblicazione collima con quella del Correo General de España di Mariano Nifo. Nel 1739 viene fondato il Mercurio Literario che esce con cadenza mensile e segue le orme del Diario de los literatos. Sotto il regno di Filippo V non risulta vi siano altre pubblicazioni periodiche dedicate alla letteratura anche se, in qualche modo, il tema viene affrontato anche dalla Gaceta de Madrid (fondata nel 1661) e dal Mercurio histórico y político (fondato nel 1739). Con l eccezione di un giornale fondato nel 1748 da fray Juan de la Concepción, si arriva al regno di Carlos III. Lo sviluppo della carta stampata sotto il regno di Carlo III è legato ad una serie di agevolazioni che favoriscono l attività editoriale. Nel 1762 viene abolito il prezzo ufficiale di libri e giornali ed inoltre gli editori possono acquisire a prezzo più moderato i diritti di stampa. Si abbassano le tariffe postali e si instaura un sistema di abbonamenti sul modello di quello varato nel 1760 dal Cajón de sastre literario di Mariano Nifo. Un ulteriore vantaggio per gli editori è rappresentato dal passaggio dell attività censoria dalle mani del Giudice Curiel al Consejo de Castilla. Libri e giornali, nel loro percorso che porterà all imprimatur, seguono vie diverse. Dal 1785 i giornali verranno esaminati dal Consejo de Castilla ed i libri dal Juzgado de imprentas responsabile della nomina dei censori. L inquisizione non partecipa direttamente all attività censoria poiché opera a posteriori, agendo a seguito di dettagliate denunce. Personaggio di spicco nel panorama giornalistico di questo periodo è Mariano Nifo, considerato da molti il primo giornalista a pieno titolo in Spagna che arriva a pubblicare nove giornali nei primi dodici anni di regno di Carlo III. El cajón de sastre literario risale a questo periodo ed è una pubblicazione di carattere miscellaneo in cui vengono presentati, per la prima volta sulle pagine di un periodico, testi di autori classici spagnoli scelti per il loro valore didattico e morale. Si attribuisce a Nifo anche la pubblicazione del Novelero de estrados y tertulias y diario universal de bagatelas. Questa rivista, rivolta ad un pubblico femminile, ne asseconda il gusto per il romanzo, pubblicandone di originali e di tradotti soprattutto da Marmontel. Nel 1768 è la volta della Tertulia de la aldea, la cui raccolta viene ripubblicata nel in virtù del carattere atemporale degli argomenti trattati. La prima vera battaglia giornalistica riguardante il teatro inizia nel 1763 con vari articoli pubblicati sul Pensador matritense riguardanti gli Autos sacramentales. L intento di

13 Clavijo e di Moratín padre è quello di vederne la scomparsa dalle scene. Clavijo li attacca dal punto di vista morale mentre a Moratín spetta la critica stilistica dalle pagine dei suoi Desengaños al teatro español. La sinergia tra la loro azione e la posizione della Chiesa, che sempre ha cercato in qualche modo di ostacolare la produzione teatrale, porta nel 1765, alla real cédula con cui viene proibita la rappresentazione degli autos. Non dobbiamo pensare che si sia trattato di un azione direzionata in un unico senso, infatti agli articoli del Pensador non mancano pronte risposte negli scritti di Romea y Tapia dalle pagine dell Escritor sin título. Da questo momento la battaglia teatrale assume una nuova connotazione. Non si tratta più dello scontro tra due concezioni estetiche di opposta valenza, ma di un opposizione tra nacional ed afrancesado. Quelle che erano state le questioni su cui i pensieri delle due fazioni si erano allineati, e cioè la decadenza del teatro post barocco e la ricerca di nuove formule teatrali, lasciavano il posto ad una diatriba di carattere nazionalista che avrebbe lasciato il segno anche nelle generazioni successive. L ultimo periodo della stampa spagnola settecentesca è quello che vede protagonista El Censor, settimanale che riflette meglio di ogni altro il pensiero della Spagna illuminista. La sua nascita è accompagnata da un lungo iter iniziato nell aprile del In questa data Mariano Heredia e Luis Castrigo inoltrano al Consejo de Castilla richiesta per poter pubblicare vari discorsi su differenti tematiche per la diffusione del buon gusto ed il miglioramento dei costumi, tra i quali figurano brevi dissertazioni di giurisprudenza naturale. Nonostante il parere favorevole del Consejo, i due incontrano una serie di ostacoli e sono costretti a riformulare domanda di autorizzazione il 3 Dicembre dello stesso anno. L autorizzazione ufficiale arriverà solo nel Gennaio del L impostazione comunicativa del Censor prende a modello il Pensador di Clavijo y Fajardo. Non si tratta quindi di un periodico di carattere meramente informativo, né di una rivista d informazione letteraria. Lo scopo che si prefigge è quello di rigenerare attraverso la critica la società del proprio tempo. Ad esso si affianca il Memorial Literario, di più breve durata ma non meno interessante, ed il Corresponsal del Censor. Si tratta di riviste che hanno sviluppato un senso critico di orientamento chiaramente neoclassico come possiamo vedere da varie recensioni riguardanti produzioni teatrali populares. PANORAMA TEATRALE NELLA SPAGNA DEL XVIII SECOLO GLI EDIFICI TEATRALI, DAL CORRAL DE COMEDIAS AL COLISEO Nel corso del 700 assistiamo ad un graduale cambio nella struttura dei luoghi destinati alla rappresentazione scenica. Se in ambito cortigiano sono già presenti da lungo tempo teatri coperti e l impianto scenico delle rappresentazioni di palazzo vede, già dalla metà del secolo precedente, la presenza dei più famosi scenografi ed ingegneri teatrali italiani (si pensi alla partecipazione di Cosme Lotti e Baccio del Bianco alle produzioni svoltesi nei teatri de los reales sitios), il teatro pubblico vede ancora svolgersi la propria attività in luoghi inadeguati come i Corrales de comedias. A Madrid ve ne sono due: il corral de la Cruz, costruito nel 1579, alla confluenza delle attuali calle de la Cruz, Espoz e Mina e il corral del Príncipe, che apre nel Si tratta di spazi all aperto, ri-

14 cavati da cortili interni di gruppi di case, siti in aree periferiche della città. In particolare bisogna sottolinearne la posizione decentrata rispetto al centro della vita politica e sociale della città, ossia l Alcázar. Il Príncipe sorge in un area periferica su di un terreno di 30,80 metri di lunghezza per 19,04 di larghezza e, all origine è in grado di ospitare circa 1000 spettatori, numero che con successivi rimaneggiamenti arriverà a 1500 circa. Il corral de la Cruz, occupa uno spazio di 41,16 metri di lunghezza per 15,40 di larghezza. Risulta facile immaginare quali fossero le condizioni relative alla messa in scena con spazi così ristretti da gestire. Innanzitutto il palcoscenico presenta dimensioni estremamente ridotte soprattutto in profondità poiché lo spazio disponibile è di appena 4,5 metri che si riducono drasticamente se viene presentata una comedia de teatro in cui le macchine privano l attore di quasi tutto lo spazio d azione. La sopraelevazione del palco, essendo di appena m. 1,5 sul patio non garantisce al pubblico una buona visibilità. Tali caratteristiche mal si adattano alle rinnovate esigenze scenografiche. Sebbene in alcune opere vengano utilizzati allestimenti precedentemente adottati nel Coliseo del Buen Retiro, la carenza di spazio e le limitate possibilità visuali ne riducono molto le potenzialità espressive. Il raffronto del palcoscenico dei corrales de comedias pubblici con il teatro reale lasciano comprendere quanto sia difficile adottare le scenografie del Buen Retiro, teatro già costruito ad imitazione della sala all italiana, agli esigui spazi dei corrales pubblici. Lo spazio scenico disponibile nel teatro reale, costruito nel 1640, è infatti molto più ampio (10,92 m. di larghezza, 8,30 di altezza e 17,36 di profondità) e la conformazione della struttura del palco è stata concepita d impianto, per l elaborazione scenica prospettica. Il palcoscenico non è infatti disposto in maniera perfettamente orizzontale ma è dotato di un inclinazione che permette la sistemazione di serie di quinte digradanti in altezza secondo il criterio della scenografia prospettica a fuoco unico. Difficile immaginare la disposizione di scenografie concepite per questo contesto architettonico nell ambito di teatri non dotati di boccascena e dalle caratteristiche morfologiche del tutto diverse. Luzán nella sua Poética, riferendosi allo stato dei corrales pubblici si esprime così:...se establecieron los de la Cruz y del Príncipe. Pero Qué teatros! Los llamaban patios de comedias, corrales de comedias, y éstos eran los nombres que les convenían; pues, según parece, yo no alcancé a verlos, no eran otra cosa que el patio o corral cuadrado de unas malas casas en cuyo fondo habían hecho un tablado... El tablado con poquísimo fondo. En él se armaban, como podían, los bastidores y tramoyas.... vii Per tutte queste ragioni, i corrales, che hanno resistito per circa un secolo e mezzo vengono chiusi per far posto a nuove strutture, coperte e più idonee alla rappresentazione scenica: i coliseos. Il primo ad essere costruito si trova in una zona centrale della città, in corrispondenza dell attuale plaza Isabel II, e sorge in un luogo dove prima si trovavano degli antichi lavatoi ed una fontana monumentale detta de los caños del Peral. La prima volta questo teatro viene edificato per ospitare la compagnia italiana di Francesco Bartoli, detta de los trufaldines. Nel 1737 il marchese Scotti chiede al comune di Madrid che si usino tutti i mezzi possibili per permettere ad una compagnia d opera italiana di esibirsi nel teatro de los Caños del Peral. Lo vii Ignacio de Luzán, La Poética ó reglas de la poesía en general y de sus principales especies, ed. dig., apud:

15 stesso Scotti si assume la responsabilità della costruzione della nuova struttura impegnando in questa impresa la sua stessa fortuna, finendo in rovina a causa di questo fatto. Grazie al contributo di Francisco Palomares, ricco possidente madrileno, la costruzione viene terminata nel Viene inaugurato il 16 febbraio dello stesso anno, domenica di Carnevale, con il Demetrio di Adolfo Hasse su libretto di Metastasio. Inizialmente esistono dubbi sulla paternità del progetto, attribuito allo stesso Scotti o a Santiago Bonavia. Dopo diverse ricerche, l ipotesi più accreditata è che sia stato progettato da Virgilio Rabaglio, architetto italiano invitato dallo stesso Scotti. Le misure del nuovo teatro, modeste in rapporto a strutture costruite successivamente, risultano per l epoca eccezionali. Si tratta di un rettangolo perfetto di 22,29 m. per 50,99, pari quindi al doppio della superficie del corral de la Cruz e quasi il doppio rispetto a quello del Príncipe. Per la sua realizzazione sono stati demoliti alcuni edifici adiacenti a quello che era il corral de los trufaldines. Le planimetrie conservate, mostrano un teatro all italiana con palcoscenico di buone dimensioni e un boccascena largo 12 metri con sala di forma rettangolare terminante in un semicerchio. Quattro ordini di palchi sono disposti in forma radiale sulla platea in cui sono presenti 90 posti, a differenza dei patios de mosqueteros dei corrales madrileni. La presenza della cazuela, del palco di Madrid e della tertulia denunciano la commistione di due differenti tradizioni nazionali. Nel 1736 cessa la propria attività il corral de la Cruz e, poco meno di un anno dopo, apre le porte il nuovo Coliseo de la Cruz (1 maggio 1737). Le misurazioni ed i disegni per la costruzione di questo teatro all italiana vengono realizzati dal celebre Filippo Juvara. Alla sua morte, sopraggiunta nel 1736, subentra come realizzatore dell opera il maestro mayor de obras, Pedro de Ribera. Il progetto di Juvara è stato realizzato in vista di una differente ubicazione del teatro nello spazio urbano. Ricostruendolo sul terreno in cui sorgeva prima il corral, Ribera è costretto ad un rimaneggiamento delle misure. Molte saranno le controversie relative all aspetto architettonico di quest edificio, che culmineranno con il decreto che lo dichiara oprobio arquitectónico nel Viene definitivamente demolito nel Nel 1744 è il corral del Príncipe a chiudere definitivamente le porte per venir riconvertito in teatro all italiana con progetto di G. B. Sacchetti e realizzazione di Ventura Rodríguez. I lavori durano poco più di un anno e il 12 giugno 1745 vede la luce il nuovo Coliseo del Príncipe. Dalle descrizioni giunte fino a noi risulta che questi due nuovi teatri presentano una struttura ibrida che riunisce alcune caratteristiche proprie dell antico corral de comedias ed altre tipiche del teatro all italiana. Del teatro all italiana sono la struttura semicircolare e la disposizione dei palchi, mentre il mantenimento della cazuela e dei posti in piedi in platea riportano alla tradizione architettonica autoctona. Sotto il regno di Carlos III non si riscontrano significativi interventi sui preesistenti edifici teatrali pubblici, ma vale la pena notare che vengono costruiti i nuovi teatri nei reales sitios di Aranjuez, el Escorial e el Pardo, dimostrazione di una certa considerazione da parte del sovrano per l arte scenica. Le condizioni dei teatri pubblici non risultano affatto soddisfacenti per i drammaturghi neoclassici dell epoca. Nella lettera del 20 dicembre 1792, scritta da Moratín a Godoy l autore lamenta lo stato di degrado in cui versano i Coliseos pubblici di Madrid. I più importanti teatri spagnoli verranno costruiti nel secolo successivo seguendo le tracce di molti progetti, realizzati o meno, di architetti italiani o francesi.

16 SCENOGRAFIA E SCENOTECNICA La scenografia e la scenotecnica, discipline che si occupano della pittura teatrale e delle macchine di scena, subiscono in questo secolo un notevole sviluppo soprattutto nel teatro pubblico. Nei reales sitios, dai tempi di Filippo IV, grande cultore dell arte teatrale, erano presenti tutti i più innovativi ritrovati tecnologici riguardanti la messa in scena, ed i luoghi destinati alla rappresentazione erano caratterizzati da un grandissimo sfarzo. Non si può dire lo stesso per i corrales prima ed i coliseos dopo, poiché mancano strutture adeguate e gli spazi messi a disposizione non sono idonei ad una elaborata strutturazione della messa in scena. Le scenografie non vengono quasi mai realizzate in maniera tale da destare meraviglia nel pubblico ed i commenti di alcuni visitatori stranieri, che hanno assistito a spettacoli teatrali a Madrid, non lasciano pensare a teatri di buona qualità o impianti scenici al passo con quelli del resto d Europa. Così si esprime nel 1745 il Marchese de la Villa di San Andrés, in una lettera ad un amico, parlando dei teatri madrileni:...a los teatros de Madrid les conviene el nombre de corrales. La escenografía y la tramoya son pobrísimas. No hacen juguetes ni perspectivas ni espantosas mutaciones. viii Bisogna aspettare il 1767, anno in cui il conte de Aranda, corregidor de Madrid e protettore dei teatri, avvia una prima riforma. La messa in scena prospettica che tanto ha entusiasmato i pochi privilegiati che hanno assistito agli spettacoli tenuti nei reales sitios, sbarca anche sulle scene pubbliche di Madrid. Una serie di nuovi allestimenti scenici viene ordinata da Aranda per i teatri pubblici. Incaricati della realizzazione sono Diego de Villanueva e Alejandro González Velázquez che nel dicembre dello stesso anno mostrano il campionario delle proprie realizzazioni. La scenografia prospettica, che nasce in Italia nel XVII secolo, offre, tramite serie di quinte digradanti, effetti di inusitata profondità. Nel corso del XVIII secolo subisce un ulteriore sviluppo grazie alla creazione della scena a fuochi multipli elaborata per la prima volta da Galli da Bibbiena. ix Non vi è più un solo punto di fuga presente sul telone di fondo ma molteplici presenti in varie parti della scenografia. Questo accorgimento permette all attore una maggior libertà di movimento possa all interno dell intero palcoscenico senza limitarne l azione al solo proscenio. L impronta dei Bibbiena si fa sentire in tutta Europa come elemento cardinale della scenografia settecentesca poiché la quasi totalità dei pittori scenografi gravitano intorno alla loro orbita tecnico estetica. La nuova concezione scenografica a fuochi multipli determina una riorganizzazione dello spazio scenico. Le quinte possono essere collocate in qualsiasi punto del palcoscenico, parallele al boccascena o oblique rispetto ad esso, sole o unite a libro. Si creano molte nuove possibilità di libertà e flessibilità nell impianto scenografico. Un ulteriore sviluppo è legato alla scenotecnica che, mediante macchinari collocati nel sottopalco, permette repentini cambiamenti di scenografia senza che il pubblico debba attendere le viii Cristóbal Hoyo Sotomayor, Carta del Marqués de la Villa de san Andrés y Vizconde de buen Paso respondiendo a un amigo suyo lo que siente de la Corte de Madrid. Dada a la luz por el muy reverendo padre Fray Gonzalo González de la Gonzalera, 1740/5, cit. da Arregui, apud Espéculo, num. 14. ix Ferdinando Galli da Bibbiena svolge una consistente parte della propria attività in Spagna. In piena guerra di successione viene chiamato dall arciduca Carlo d Austria alla sua corte a Barcellona per sovrintendere all apparato scenico dei festeggiamenti del suo matrimonio con Isabel Cristina de Braunschweig-Wolfenbuttel. Da questa data (1708) entra stabilmente al servizio dell arciduca restando in Spagna fino al 1711.

17 lunghe operazioni di rimozione manuale delle quinte su rotaia e l allestimento della scena successiva, considerato anche l uso di cambiare uno o più ambienti nel corso di uno stesso atto. Viene tutelata in questo modo la continuità diegetica senza che avvenga nello svolgimento dell azione scenica una vera e propria frattura strutturale, contraria alla realizzazione dell illusione scenica. Se tutti i macchinari teatrali arricchiscono la scenografia dei coliseos pubblici nel corso del secolo, bisogna notare, come evinciamo da una lettera scritta da un lettore al Diario de Madrid del 1801, che durante l operato della junta de reforma vengono rimossi e si torna alle antiquate quinte su ruote. La produzione teatrale del XVIII secolo si avvale principalmente di una serie di elaborati marchingegni scenici presenti soprattutto nelle cosiddette comedias de teatro che, nonostante la propria povertà testuale, ottengono i favori del pubblico grazie a mirabolanti effetti scenici. L effetto straniante della finzione scenica è affidato all elemento visivo più che a quello testuale. Ne consegue un bisogno di rappresentare scene interessanti che appaghino il desiderio di vedere, di rendere per un attimo realtà i sogni umani. Accanto a scenografie prospettiche molto elaborate e macchine teatrali che garantiscono effetti sempre più stupefacenti, a rendere interessante l aspetto scenico delle obras de teatro sono gli effetti di illuminazione ed ottici che contribuiscono alla verosimiglianza scenica di prodigi e mutazioni tali come vengono presentati nelle comedias de santos o de magia. Il concetto di magia naturale della luce viene introdotto per la prima volta nel trattato, datato 1645, di Athanasius Kircher, Ars magna lucis et umbrae. Luce ed ombra possono essere utilizzate per ottenere sensazioni visive attraverso vari procedimenti di riflesso e rifrazione avvalendosi di specchi (catoptrica) o di mezzi per intensificare od attutire luci ed ombre, coadiuvando in tal modo la realizzazione di effetti scenici di mutazione. Grazie all ausilio di tutti questi apparati di scena, le comedias de teatro continuano ad offrire al pubblico spagnolo lo spettacolo più apprezzato x nel corso del XVIII secolo. LA FIGURA DELL ATTORE Nel diciottesimo secolo il luogo della rappresentazione scenica cambia. Ai vecchi corrales subentrano i coliseos. Questi edifici sono più idonei alla rappresentazione e dispongono di un più ampio spazio scenico in grado di offrire agli attori maggior libertà di movimento. Nei corrales il già ristretto campo d azione dell attore veniva ulteriormente limitato dalla presenza della tramoya, per cui veniva mutilata la gestualità scenica. Con un nuovo spazio a disposizione, l attore è libero di muoversi in scena, anche se ne vengono alla luce le notevoli lacune a livello di preparazione. La nuova cultura illuminista richiede all attore l adozione di uno stile che non presenti esagerazioni nella magniloquenza tragica né nella buffoneria comica. L assenza di una formazione specifica per gli attori diventa argomento attuale che viene trattato, tra gli altri, da Luzán nel suo Memorial literario de París (1751), in cui opera un parallelo tra il modo di recitare degli attori francesi e quello, molto meno elaborato, degli attori spagnoli. Il letterato aragonese, pur criticandone l uso del falso sublime nella recitazione, elogia la preparazione e la professionalità degli attori x Spesso gli effetti scenici ed ottici verranno utilizzati per costruire spettacoli autonomi come riferito da Joaquin Álvarez Barrientos nel suo studio intitolato Desarrollo del teatro popular en el siglo XVIII.

18 francesi che dovrebbero servire come modello per quelli spagnoli. Un uso che egli critica molto, nell attore spagnolo è quello di non imparare a memoria il copione. La continua ricerca delle imbeccate da parte del suggeritore crea nella rappresentazione teatrale una serie di fratture strutturali che rompono l illusione, uno degli obiettivi primari della finzione teatrale. Il problema della formazione degli attori viene affrontato in molti trattati e si cerca di risolverlo tramite la formazione di apposite scuole. Il fatto che si ripresenti nel corso del secolo in una serie di progetti di riforma, vuol dire che una soluzione idonea non è stata ancore trovata. Vediamo infatti che a partire dal Memorial literario de Paris del 1751 alla Memoria de policía para el arreglo de las diversiones públicas di Jovellanos, scritta nel 1790, il problema si ripropone. Nel Memorial Literario del marzo 1784, viene pubblicato un articolo anonimo dal titolo Reflexiones sobre el estado de la representación ó declamación de esta Corte. Vi appaiono interessanti osservazioni sulla pratica scenica dell epoca ed introduce questioni che si ritroveranno sui manuali di mimica successivi. Tra le discutibili abitudini degli attori spagnoli dell epoca sottolinea l uso di rivolgere cenni di cortesia al pubblico e di sostare nelle pause, insieme al personale di servizio, tra le quinte. L autore lamenta l assenza di uno specifico percorso formativo per attori, come invece ve ne sono in Francia, e rivolge alcuni pratici consigli perché la finzione teatrale risulti maggiormente verosimile. In particolare la recitazione dovrebbe essere adeguata allo stato sociale del personaggio rappresentato. Nel trattato di Jovellanos viene evidenziato il basso livello di preparazione di attori autodidatti che, solo in casi eccezionali, risultano di valore. In ogni caso, questo avviene solo per quanto riguarda l interpretazione di caratteri di bassa levatura sociale. Per caratteri più elevati non vi è un solo attore che si elevi oltre la mediocrità. Per risolvere i tanti problemi legati alla recitazione, Jovellanos xi propone che tale arte venga insegnata nelle accademie di arte drammatica, che devono essere istituite a imitazione di quella fondata a Parma, o che i giovani talenti vengano inviati a studiare all estero. I tentativi di istituire scuole di recitazione non mancano, basti pensare a quella fondata da Aranda nei reales sitos o la corrispettiva, fondata a Sevilla da Olavide ma sono esperienze che si protraggono per un periodo troppo limitato e quindi non lasciano un segno. Solo con l inserimento della recitazione nei programmi del Real Conservatorio de Música y Declamación de Maria Cristina nel 1830 si creerà un ambiente idoneo allo studio della recitazione. TEATRO POPULAR E TEATRO NEOCLASSICO Addentriamoci ora nelle due realtà opposte che si contendono il dominio delle scene spagnole. Il teatro popular vive all inizio del XVIII secolo un periodo di decadenza. I drammaturghi si muovono, in maniera sempre più incerta e meno originale nel solco tracciato dagli autori aureo secolari cercando di assecondare i gusti del pubblico che nel frattempo sono cambiati. Lo dimostra la perdita di attrattiva esercitata da queste produzioni che non riescono più ad attirare l attenzione anche se sopravvivono come opere di repertorio delle compagnie. xi Gaspar Melchor de Jovellanos, Memoria para el arreglo de policía de los espéctaculos y diversiones públicas, ed. dig.

19 Nella prefazione alle comedias nuevas di Antonio de Zamora del 1722 si legge:...y para la perfección de la obra (sin perder de vista la Chronologia, y la Demarcación), afeytar al espejo del ajeno gusto el proprio trabajo. Con queste parole uno dei drammaturghi di maggior successo dell epoca sottolinea la necessità di sottomettersi al gusto del pubblico e scrivere in accordo alle sue necessità. Non si tratta certo di una novità, se pensiamo che già nel 1609 Lope de Vega esprimeva, in maniera ironica, gli stessi concetti nel suo Arte nuevo de hacer comedias, aspramente criticato da Ignacio de Luzán nella sua Poética, pubblicata per la prima volta nel 1737 e diventata oggetto di culto per i neoclassici. Gli autori di teatro popular di inizio secolo cercano una modernizzazione delle forme ereditate dalla precedente tradizione attraverso il trattamento testuale, la focalizzazione degli episodi narrati, la caratterizzazione dei personaggi, più che attraverso cambi sostanziali nella messa in scena. Più che dar vita a nuovi generi Zamora, Cañizares, Añorbe y Corregel, Salvo y Vela, sviluppano quelli ereditati. Grazie alle loro ricerche, nel corso del secolo si vedranno attualizzazioni di generi come la comedia de figurón, la comedia de magia, la comedia de santos, e l apparizione di altre realtà come la comedia heroica o quella militar. Nel corso del secolo queste forme subiranno un processo di graduale degenerazione che le porterà, (come sottolinea Joaquín Álvarez Barrientos, xii esaminando le caratteristiche del teatro popular nel corso del XVIII sec.), ad una graduale disgregazione della componente testuale. Ne viene messa in evidenza la frammentarietà del discorso. Non ci troviamo più di fronte ad intrecci complessi ma ben delineati, destinati a trovare, attraverso varie peripezie, una soluzione. Diversi piani narrativi sconnessi si sovrappongono o si giustappongono dando vita ad opere assolutamente disorganiche. Nell introduzione alla traduzione della Muerte de César, di Voltaire, Luis Mariano de Urquijo afferma che, nel corso del XVIII, secolo si è sviluppato in Spagna un nuovo genere teatrale parallelo a quelli ufficialmente riconosciuti, che definisce cómico-heroico-trágico-burlesco. A questa categoria, secondo Urquijo, appartengono tutte quelle opere teatrali della sua epoca non conformi alle regole aristoteliche. Joaquín Álvarez Barrientos xiii sottolinea il fatto che non si tratta di una novità assoluta in ambito teatrale spagnolo giacché la convivenza di tali elementi all interno di una sola opera è riscontrabile dai tempi di Lope de Vega. Il drammaturgo, bisognoso di assecondare i gusti di un pubblico eterogeneo, attinge ora a un genere ora all altro senza preoccuparsi di armonizzare i distinti momenti, incurante di problemi eruditi e della critica. Tuttavia il difetto principale che si può ravvisare nel teatro di successo del XVIII secolo è la mancanza di strutturazione di questi elementi. In sostanza si possono così riassumere i tratti caratterizzanti la produzione popular del XVIII secolo: 1) schematizzazione di trucchi ed espedienti drammatici; 2) semplificazione che mal si accorda con criteri di sorpresa e varietà; 3) esaltazione dell elemento visivo; 4) compartimentazione dei momenti di distinto carattere. Álvarez continua ad esaminare questo tipo di teatro sottolineando il fatto che un opera teatrale non sembra più concepita in vista del suo effetto complessivo, ma affidata alla suggestione di alcuni suoi momenti. Per questo abbondano in questo tipo di produzioni monologhi che, sepaxii Álvarez Barrientos, Joaquín, Desarrollo del teatro popular en el siglo XVIII. xiii ibid., p. 215

20 rati dal resto dell opera, godono di uno statuto di autonomia e possono essere eseguiti isolatamente. Una delle principali cause di questo impoverimento sul piano letterario è la scarsa perizia di una grande quantità di drammaturghi, non addetti ai lavori ma provenienti da esperienze maturate in ambienti ben diversi dal milieu teatrale. In questa moltitudine di poeti improvvisati troviamo preti, segretari, sarti, paggi e quant altro. Proprio contro questa mancanza di professionalità si scaglia il movimento neoclassico, trovando nella comedia nueva espressione teatrale del proprio disagio di fronte ad un simile panorama. Molto interessante, al fine di analizzare le opere che maggiormente incontrano il gusto del pubblico spagnolo nel XVIII secolo, risulta inoltre lo studio di Ermanno Caldera sulle commedie di magia. A queste opere accosta tutte le produzioni dell epoca come comedias militares, comedias de santos, comedias heroicas che presuppongono un massiccio impiego dell apparato scenico. Come sostiene Andioc, xiv nel corso del secolo cambia la concezione di pubblico: chi si reca a teatro diventa sempre meno oyente e più espectador. Caldera mette in evidenza l inversione di rapporto tra testo e scena: non è più la seconda ad essere concepita in funzione del primo, ma si instaura un rapporto di pari dignità o di preminenza della componente effettistica. Di pari passo cambia la relazione tra pubblico ed opera. Se nei secoli precedenti, infatti, il fattore sorpresa è la componente più apprezzata in questo tipo di spettacoli, nel XVIII secolo gli espedienti scenici si standardizzano in canovacci fissi. L ultimo interrogativo che un pubblico sempre più pigro mentalmente ha diritto di porsi riguarda la modalità di realizzazione di tali espedienti. Il teatro popular del XVIII secolo affida il proprio successo ad una rinnovata concezione di teatralità che può essere accostata a quella proposta da Roland Barthes: Qu est-ce la théâtralité? C est le théâtre moins le texte, c est un épaisseur de signes et de sensations qui s édifie sur la scène à partir de l argument écrit, c est cette sorte de perception œcuménique des artifices sensuels, gestes, mots, distances, substances, lumière, qui submerge le texte sous la plénitude de son langage extérieur. xv Il movimento neoclassico cerca di contrapporsi a questa visione proponendo un teatro che trovi la sua ragion d essere nel testo letterario. Alla quasi totale mancanza di testi teorici in campo popular, corrisponde una massiccia produzione di opere a carattere precettistico in seno ai neoclassici. Il testo da cui queste prendono le mosse è la Poética di Ignacio de Luzán, pubblicata in Spagna nel 1737, ma già circolante in Italia dal 1728 sotto il titolo Ragionamenti sopra la poesia. La formazione di Luzán è influenzata notevolmente dalla sua permanenza in Italia dal 1715 al A Genova, Milano, Palermo e Napoli completa la propria formazione. Partecipa attivamente alla vita dei circoli culturali dove ha modo di conoscere i più importanti scrittori ed intellettuali del momento. Ma l esperienza italiana si rivela particolarmente importante per l avvicinamento alle linee teoriche sulla retorica elaborate da Ludovico Antonio Muratori. La Poética di Luzán è chiaramente ispirata alla Perfetta poesia di Muratori. Tornato in patria a Zaragoza, sua città natale, Luzán si rende conto dell arretratezza culturale del proprio paese rispetto ad altre realtà europee. Egli è cittadino europeo ed ha avuto l opportunità di venire a contatto con il xiv René Andioc, Teatros y sociedad en el Madrid del siglo XVIII, Castalia, Madrid xv Roland Barthes, Le théâtre de Baudelaire, Essais critiques, Eds. Du Seuil, Paris 1964, 41-42, apud Espéculo, n 14.