IL RADIODRAMMA E I NUOVI FORMATI DELL'ARTE RADIOFONICA OGGI

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1 CONSERVATORIO DI MUSICA G.VERDI - COMO Corso accademico triennale di Musica elettronica e tecnologie del suono IL RADIODRAMMA E I NUOVI FORMATI DELL'ARTE RADIOFONICA OGGI Relatore: M Sylviane Sapir Studente: Stefano Biscardi Matricola: Anno accademico: 2013/14

2 Indice generale Introduzione...3 PARTE PRIMA: IL RADIODRAMMA E IL LINGUAGGIO RADIOFONICO IL GENERE RADIODRAMMATICO GLI ELEMENTI DEL RADIODRAMMA Il ruolo della musica Il ruolo dei piani sonori La funzione dei rumori La funzione del silenzio Tecniche realizzative RADIODRAMMA O TEATRO ALLA RADIO? Gli esordi L'arte dell'ascolto IL REALISMO RADIOFONICO Dalla radiocronaca al documentario Gli elementi che compongono un radiodocumentario Registrazione e montaggio Le testimonianze La musica IL PRIX ITALIA L'istituzione di un premio Il concorso Due edizioni a confronto PARTE SECONDA: L'ARTE RADIOFONICA OGGI IL CAMBIAMENTO DELLA RADIO La radio di flusso e la nascita della Tv Un'esperienza privata La rete internet Dall'analogico al digitale IL RADIODRAMMA OGGI Il ruolo della radio pubblica Cosa è cambiato Il radiodramma negli istituti Il radiodramma nel web IL DOCUMENTARIO NEL SISTEMA ODIERNO Un'arte quasi dimenticata Le emittenti del radiodocumentario Lo scenario Europeo IL PALINSESTO DELL'ARTE RADIOFONICA Accendiamo la radio La fascia del mattino La fascia pomeridiana La fascia serale e notturna L'arte in onda Conclusioni finali Ringraziamenti Bibliografia (in ordine alfabetico)...68 Discografia Sitografia (in ordine di apparizione) Appendice 1: Glossario termini utilizzati al paragrafo Appendice 2: Intervista ad Antonio Audino... 73

3 Introduzione Quando parliamo di radiodramma rischiamo di avventurarci in un territorio oggi ancora tutto da sondare. Nel corso della sua storia, nata con le prime sperimentazioni in Inghilterra agli albori degli anni '20, ma in Italia se ne cominciò a parlare dopo la fondazione dell'unione Radiofonica Italiana (1927), sono stati molteplici i tentativi da parte degli esperti di darne una definizione completa, un significato, una collocazione storica, essere presa in considerazione come materia di studio. Per citarne solo alcuni: Enrico Rocca, Filippo T. Marinetti (Il manifesto della radia, 19331) Carlo Emilio Gadda (Norme per la redazione di un testo radiofonico del 19532), Luciano Berio, Bruno Maderna e le esperienze allo Studio di Fonologia della RAI di Milano3, Giorgio Pressburger, Massimo Bontempelli, Enzo Ferrieri (uno dei primi pionieri del radiodramma italiano) passando per quelli più attuali come Angela Ida De Benedictis (Autrice del libro Radiodramma e arte radiodonica4 ) Rodolfo Sacchettini (La radiofonica arte invisibile5) e moltissimi altri ancora che, in maniera continuativa, hanno contribuito a rendere autonomo il genere radiodrammatico. Oggi si intende spesso con questo termine l'adattamento radiofonico di un testo teatrale, sarebbe filologicamente più corretto definirlo come una creazione drammatica (basata sull'uso di materiali sonori, strumentali, concreti, vocali) che viene ideata e sviluppata in funzione dell'ascolto via radio. Proprio in virtù della propria natura affabulatoria la radio non solo documenta ma racconta la storia attraverso i monologhi, le conversazioni, i radiodrammi, le ricostruzioni storiche, le commemorazioni, e tutte le altre forme che ne hanno caratterizzato la produzione più mediata, cioè quello che oggi definiamo arte radiofonica. Questa mia tesi prenderà in considerazione due generi di arte radiofonica che, dalle origini ad oggi, hanno maturato una propria autonomia; l'appena citato radiodramma (derivato dal teatro) e il radiodocumentario (derivato dalla radiocronaca in epoca fascita). La prima parte riguarderà gli aspetti caratteristici, componenziali e, in parte, storici di questi due generi dedicando un capitolo anche a uno dei concorsi radiofonici (e non solo) più famosi a livello internazionale; Il Prix

4 Italia, mentre nella seconda parte è racchiuso il cuore di questo mio elaborato, e cioè capire come il grande cambiamento subito dalla radio in tutti i suoi aspetti (legislativi, organizzativi, tecnologici, mediatici e di fruizione) soprattutto dopo la nascita della televisione, ha mutato lo scenario di produzione e sperimentazione del radiodramma e del radiodocumentario oggi (e nell'ultimo decennio) e chiedersi se abbia senso fare ancora dell'arte radiofonica. Non è facile rispondere a questa domanda ma è facile prevedere due risposte: 1. una risposta positiva che mi ha portato ad indagare successivamente sui seguenti punti: quali sono le emittenti, o istituzioni, che dedicano spazi a questi generi radiofonici?, quali format vengono trasmessi? chi vi collabora? In una domanda sola: che cosa abbiamo oggi? 2. Una risposta negativa che mi ha spinto a domandarmi quali ne fossero i motivi. Preziose a questo scopo sono state le fonti da cui ho attinto; elencati in bibliografia gli esperti Italiani prima citati Angela Ida De Benedictis, Rodolfo Sacchettini, Enrico Menduni, Peppino Ortoleva, Guido Michelone, Barbara Scaramucci (direttrice di RAI Teche) e molti altri ancora, che grazie ai numerosi saggi e letture pubblicate, sono state di grande aiuto e di assoluto riferimento per la stesura della tesi, e infine non dimenticando la rete internet, utile per le ricerche personali effettuate. Altrettanto preziosa e Indispensabile è l'appendice finale a questa tesi e cioè l'intervista rilasciatami da Antonio Audino, curatore insieme a Laura Palmieri, del Teatro di Radio3 che, grazie alle sua enorme disponibilità e alle preziose informazioni, è riuscito a darmi una panoramica dettagliata di come è organizzata l'unica emittente radiofonica che, a mio parere, oggi investe sul radiodramma e sui vari generi di arte radiofonica, oltre a un suo punto di vista personale. Infine la terza ed ultima parte si concentrerà sul mio lavoro di produzione allegato a questa mia tesi dal titolo Il naufragio del Lecco. Ho tentato, con umiltà ma sopratutto con passione e ammirazione verso il genere, di ricostruire un racconto utilizzando e mettendo in pratica tutto ciò che ho potuto acquisire ed imparare in questo triennio di Musica elettronica, essenziale per rappresentare lo straordinario mondo dell'arte invisibile.

5 PARTE PRIMA: IL RADIODRAMMA E IL LINGUAGGIO RADIOFONICO

6 1 IL GENERE RADIODRAMMATICO Il Radiodramma, termine formato dalle parole Radio il mezzo che noi tutti conosciamo e Dramma cioè azione e cose che accadono, si intende come una forma di espressione acustica composta da parole, musica, canto, speciali effetti sonori, suoni naturali, rumori e silenzio, creata appositamente per un ascolto radiofonico; senza elementi visivi, dipende totalmente da ciò che si ascolta (musiche, suoni, rumori, recitazioni). Mediante il genere radiodrammatico possiamo ricreare un episodio della nostra storia, esporre e mostrare, attraverso delle scene drammatizzate, un conflitto sociale, un racconto. Il contenuto del radiodramma può pertanto essere comunicato: Tramite le parole attraverso la voce (dialogo-narrazione). Tramite la musica e/o i suoni con l'uso di strumenti acustici (voce e strumenti), elettronici, elettroacustici (effetti sonori, atmosfere naturali, rumori, suoni concreti, suoni di sintesi). Tramite l'uso del silenzio (spazio per l immaginario dell ascoltatore). Al suo interno possono riconoscersi altrettanti generi di forme di espressione narrativa, descrittiva o rappresentativa (dramma, commedia, tragedia, reportage, documentario, favola). Il radiodramma è un genere che oggi non riscuote molto successo tra gli ascoltatori, la diretta proporzionalità che esiste tra il numero di utenti interessati e i programmi dedicati da parte delle emittenti è molto significativa, 1diciamo che ha conosciuto probabilmente il suo maggiore successo nell epoca d oro della radio, infatti per le sue caratteristiche di ripresa microfonica, diffusione e di creazione del suono, la radio fu, ai suoi esordi, coniata in diverse nazioni come un vero e proprio strumento che sottendeva un nuovo modo di pensare la musica e il teatro. Dopo la Fondazione dell'uri (Unione Radiofonica Italiana) nel 1924, trasformata nel 1927 in EIAR (Ente Italiano Audizioni Radiofoniche) e successivamente in RAI 2 (Radiotelevisione Italiana) La radio è diventata luogo di cultura, arte e politica nel 1 Maggiori specifcazioni in merito verrano date nella seconda parte di questa tesi al capitolo 2 Il radiodramma oggi 2

7 corso del XX secolo fino ai giorni nostri. Alle sue origini e per lungo tempo il radiodramma fu denominato con sfumata supponenza e celata commiserazione il teatro per ciechi in attesa di riacquistare la vista. Ha contribuito in maniera significativa a sollevare quesiti artistici e comunicativi fondamentali, rispondendo a una funzione pubblica di massa, di intrattenimento, cultura e sperimentazione.3 Fino al 1930 in Italia la percentuale dei possessori di un apparecchio radiofonico non arrivava allo 0.50%, in ultima posizione per quanto riguarda la radiofonia occidentale. Solo l'inghilterra superava utenze contro le esigue della nostra penisola. Da questo dato si capisce che l Italia esordì con molta lentezza sulla scena radiofonica: la diffusione del mezzo, soprattutto artisticamente, la vide in forte ritardo e percorso verso il riconoscimento di un linguaggio autonomo fu molto lungo e faticoso. Solo dopo la fondazione dello Studio di Fonologia della RAI di Milano nel 1955 ad opera di Luciano Berio e Bruno Maderna in Italia si ha una svolta e la nascita di una vera e propria arte dando vita a una nuova generazione radiofonica. Verso la fine degli anni '50 cominciò a ridursi lo scarto qualitativo tra la produzione Italiana e quella degli altri paesi Europei come Inghilterra, Germania e Francia sopra tutti. Per l'apertura dello studio fu ultimata la rappresentazione radiofonica Ritratto di città di Bruno Maderna e Luciano Berio, il primo radiodramma ad essere composto nello studio Milanese, punto di partenza per le future creazioni elettroniche.4 Ai suoi esordi il radiodramma era evento trasmesso essenzialmente in diretta, raramente era registrato su supporti d'incisione, senza pubblico e tra una scena e l'altra vi erano intermezzi musicali dal vivo o prelevati da un grammofono. Successivamente con l'avvento del magnetofono e del nastro magnetico divenne più semplice eseguire operazioni di montaggio,regia del suono,creazione di rumori di scena e di ambiente.5 3 Rodolfo Sacchettini, La radiofonica arte invisibile. Il radiodramma italiano prima della televisione, cit...titivillus, Un compendio delle produzioni dello studio dal 1954 al 1975 lo si può trovare in appendice V in A.I. De Benedictis, Radiodramma e arte radiofonica, storia e funzioni della musica per radio in Italia, Oppure sempre in De Benedictis e Veniero Rizzardi, Nuova musica alla radio. Esperienze allo studio di Fonologia della Rai di Milano ( ), 2000 Rai Eri. 5 l'avvento della radio secondo Karlheinz Stockhausen in Elektronische und instrumentale musik 1959, definendolo inatteso e prolifico allo stesso tempo per la produzione di musica elettronica.

8 Purtroppo, nonostante la qualità e la quantità di produzioni, tra gli anni '50 e '60 riviste come il sipario e il dramma 6 assottigliarono sempre di più gli spazi riservati alla produzione teatrale radiofonica fino ad esaurirsi quasi del tutto intorno alla prima metà degli anni '60. L'avvento della televisione portò senza dubbio tagli e restrizioni economici che condizionarono lo sviluppo della produzione radiodrammatica che fu addirittura dimezzata. Per una definizione più completa è indispensabile tentare di approfondire le implicazioni, l'estetica e i limiti dell'aggettivo radiofonico. A seconda che si pensi agli strumenti di produzione oppure alla forma e al contenuto, l'aggettivo può riguardare: Il livello tecnico degli strumenti di registrazione e/o diffusione. Scelte timbriche. Il linguaggio utilizzato sia verbale che musicale. Le particolarità drammaturgiche ( strutture narrative, caratteri drammatici ecc..). Le tematiche e forme ( surreali, documentaristiche, oratoriali e di narrazione). Il pubblico a cui è rivolto e tipo di fruizione. Oltrepassando la sfera delle vari generi, il radiodramma, per dare una considerazione finale, è inteso come una forma di espressione acustica composta da parole (voci, narrazione), suoni (sintetici, naturali, concreti) rumori e anche dal silenzio, il tutto eterogeneo e creato per un ascolto via etere. 6 mentre Il Dramma cessò di esistere nel 1968.

9 2 GLI ELEMENTI DEL RADIODRAMMA 2.1 Il ruolo della musica Nella maggior parte delle opere radiodrammatiche la musica ha sempre mantenuto caratteristiche di brevità e modularità, utili alla costruzione del fondo sonoro dell'opera. La breve durata di un brano musicale può rendere più scorrevole il montaggio sonoro di un radiodramma, accostandolo ad azioni e sensazioni, senza privarlo del suo originale significato. Ogni radiodramma dunque può contenere molteplici frammenti sonori, che alternati, modulati e sovrapposti, si combinano a seconda del ritmo narrativo da seguire. Il compito della Radio è quello di rappresentare il mondo per l'orecchio e che per elaborare le qualità formali pure del suo materiale creativo, del suono cioè, la musica le offre un mezzo ausiliario meraviglioso 1. In relazione alla sua presenza nelle produzioni radiofoniche la musica può essere: Parte integrante del copione, quando essa è prescritta in forma specifica o generica. Nel caso di una prescrizione specifica la volontà dell'autore coinvolge anche la qualità della musica,, nel caso di prescrizione generica l'autore si limita a indicare i luoghi in cui la sua presenza è necessaria, delegando la scelta musicale, da effettuarsi tra musiche preesistenti, al regista. Parte integrata al testo verbale, non prescritta dall'autore (o dall'adattatore) ma conseguente a scelte strutturali e linguistiche rispettivamente del regista e del musicista. In base alla priorità assunta dalla musica/sonoro sia che si parli di radiodramma oppure commedie, documentari, trasmissioni ecc.. bisognerebbe valutare la funzione della musica (compresa dei suoi innumerevoli valori e sfaccettature) in rapporto alla produzione radiofonica e stabilire man mano se essa è considerata come fatto artistico autonomo o come ampliamento dell'evento rappresentato, musica d'arte o musica funzionale? 1 Rudolf Arnheim, La radio, l'arte dell'ascolto, cit., p. 36.

10 A questa distinzione relativa alla presenza della musica nelle produzioni radiofoniche, ne segue un'altra che riguarda i metodi di realizzazione; a cominciare dalla partitura che a volte assume le caratteristiche di una vera e propria guida sull'esecuzione e sulla registrazione. Seguendo questi metodi la musica può essere: prescritta, quando è fissata su una partitura cartacea, anche se suscettibile di modifiche in sede di montaggio. pre-registrata, quando viene fissata su nastro magnetico, che può essere utilizzato come prova prima della versione finale. La cosiddetta colonna musicale viene montata, manipolata e sincronizzata con le altre colonne, ad esempio quelle del testo o dei dialoghi, estemporanea, cioè improvvisata o eseguita durante la registrazione del radiodramma stesso. La musica scandisce il tempo drammatico, l'ambiente, i cambi di luogo, la cadenza dell'azione ed il dialogo e questo può farlo attraverso alcune modalità con le quali si manifesta all'interno dell'opera, come descritto da A.I. De Benedictis nel suo libro Radiodramma e arte radiofonica 2 può essere: Di apertura o chiusura, un tema musicale che fa da cornice al radiodramma, delimitandone con chiarezza l'inizio e la fine. Di sipario, cesura o stacco, in modo da seguire le esigenze dello schema narrativo, per suddividerlo in più sezioni e stabilirne i tempi, separando le diverse parti di un radiodramma. Di sottofondo, presente per tutta la durata del dramma, riprodotta a volume limitato, per non interferire con la parte più importante che può essere un dialogo o una narrazione. Deve avere delle caratteristiche di neutralità, utili a fare da sfondo influente ma non invadente all'azione. 2 A.I. De Benedictis., Radiodramma e arte radiofonica. Storia e funzioni della musica per radio In Italia, funzioni del suono.

11 Di commento contestuale, amplificazione descrittiva, contrappunto emotivo; in questo caso la musica è composta da suoni in grado di commentare il contenuto del dramma amplificando gli stati d'animo dei protagonisti e rimarcando le caratteristiche ambientali. Di Presenza all'interno dell'azione, cantata dai personaggi oppure proveniente dall'ambiente. Identificativa per personaggi, sentimenti, idee, può ripetersi ciclicamente ogni volta che serve a determinare l'identificazione di un personaggio e di alcune sue intenzioni celate, ricorrendo ad un tema che guidi l'ascoltatore alla comprensione. Identificativa per il riconoscimento dei piani dell'azione o della narrazione. Di Stilizzazione per il riconoscimento di luoghi o epoche, che possa subito suscitare un'idea 2.2 Il ruolo dei piani sonori Per piano sonoro si intende la collocazione spaziale di voci, musiche, rumori, e suoni. Il nostro orecchio deve essere in grado di percepire le numerose sfumature prodotte dalla dinamica per esempio di un pianoforte o di una voce, deve poter riconoscere i diversi livelli sonori (come quelli presenti in una composizione polifonica, per esempio) L'utilizzo dei piani sonori trova nel campo acustico un'applicazione essenziale. Di buona norma nei radiodrammi possono essere addirittura tre i piani sonori che permettono di dare minore o maggiore funzionalità ai personaggi presenti sulla scena. Il vincolo stretto che lega l'esistenza alla funzionalità fa si che i personaggi principali siano ben caratterizzati e riconoscibili, in modo tale che alla loro comparsa, l'ascoltatore abbia immediatamente l'intuizione del personaggio, ad esempio mediante il timbro della voce e il tono è possibile delineare i prospetti essenziali dei personaggi. Molto importante è quindi l'aspetto dei piani sonori

12 come ad esempio primo piano, secondo piano e sottofondo, assolvenze e dissolvenze alternate rendono possibile il riconoscersi di diversi eventi presentati simultaneamente sia legati al verbale che legati al suono/rumore con tecniche di missaggi differenti in modo da creare una scenografia acustica 3. Senza dubbio anche la riproduzione stereofonica ha un ruolo fondamentale nella riuscita di un radiodramma. Sperimentata agli inizi degli anni '50, il suo ruolo è quello di ordinare e distinguere gli eventi messi in scena, rendendone percepibili la distribuzione e la sua collocazione spaziale. In Italia l'opera più conosciuta come una vera e propria drammaturgia stereofonica è Don Perlimplin di Bruno Maderna. La disposizione dei canali Dx, Centro e Sx segue l'evolversi del dramma, ogni personaggio o addirittura evento ha una propria collocazione spaziale. 2.3 La funzione dei rumori Per determinare le caratteristiche di un personaggio i rumori offrono molte opzioni; il rumore può caratterizzare l'ingresso di un personaggio, funzionare retoricamente e svelarsi parte di tutto. Nel radiodramma il rumore oltre ad agire da metafora sonora e ad innescare un meccanismo analogo che esalta le possibilità immaginative dell'ascoltatore, rappresenta una sorta di alfabeto per la costruzione spaziale delle scene. Utilizzando un rumore in modo periodico si può ricavare l'ambientazione di una scena, senza bisogno di comporre la ricostruzione sonora nei minimi dettagli col rischio di creare una sostanziale confusione. Ad esempio i lamenti di un malato evoca un ospedale, il nitrito di un cavallo una stalla, un campanello un appartamento. I rumori possono contribuire alla costruzione di una sorta di scenografia sonora capace di accogliere i dialoghi e i monologhi dei personaggi, funzionando da indice localizzatore. il rumore ha il potere di evocare immediatamente le cose, le macchine, le situazioni che lo producono, occorre saper padroneggiarlo completamente tramite variazioni di tono, di intensità e di ritmo.4 L'uso dei rumori nei suoi primi tentativi è il centro di riflessione sullo 3 Esempi si possono ritrovare in Luce nella notte di Solferino di Gherardo Guerrieri del 1959, musiche di Luciano Berio, dove le voci dei caduti in battaglia sono in primo piano mentre la voce di Henri Dunant è in secondo piano con eco. 4 Nel 1928 Il Teorico Francese Paul Deharme affermò che i tutti i rumori non abbiano un carattere reale, ma solo evocativo facendo attenzione ai ritmi, tempi e usi delle pause. La radio deve guardare al mondo della fantasia, porsi come una voce madre che racconta fiabe al piccolo ascoltatore.

13 specifico radiofonico, in Inghilterra i responsabili della BBC 5 sottolineano la necessità di scrivere appositamente per la radio, tenendo conto dell impiego dei rumori che svolgono un'azione riflessiva e suggestiva nell'ascoltatore. 2.4 La funzione del silenzio Altrettanto importante è l'impiego drammatico e sonoro del silenzio, ormai diventato una presenza acustica anziché assenza di suoni. Inizialmente coniato come il nemico della radio, causato dai rumori di fondo durante la ripresa microfonica, il silenzio è diventato un ulteriore vocabolo delle produzioni radiofoniche, come evento isolato o associato. Dopo i rumori, è il silenzio ad essere caratteristico dello stile radiofonico; L'assenza di parole, suoni e rumore suscitano nell'ascoltatore un immenso sfondo e ampia immaginazione. Partendo dal silenzio il radiodramma si sviluppa successivamente in musica. In una citazione di John Cage, che elevò al massimo l'utilizzo del silenzio nel 1952, attraverso la sua rivoluzionaria opera 4'33 per pianoforte: il silenzio è una condizione del suono, è materia sonora: sottolinea e amplifica i suoni, li rende più vibranti, ne preannuncia l'entrata, crea suggestivi effetti di attesa e sospensione. Il silenzio è un mezzo espressivo, è pieno di potenziale significato. Nel radiodramma l'utilizzo del silenzio si è rivelato sempre funzionale alla narrazione privandosi del suo ruolo di pausa tra diversi momenti del racconto drammatico. Il silenzio non è più riconducibile all'idea di vuoto, ma conserva in sé delle proprietà spiazzanti ai fini del montaggio sonoro. 2.5 Tecniche realizzative In un radiodramma il rapporto tra ciò che esiste e la funzione artistica si fa molto stretto, soprattutto per i personaggi che devono essere definiti con sintesi e precisione. L'apparato della struttura radiofonica, in termini di mezzi fisici, influisce senza dubbio sulle caratteristiche drammaturgiche delle creazioni artistiche dei 5

14 registi e dei musicisti. Ad esempio la catena elettroacustica che porta alla realizzazione del pezzo (ripresa, missaggio, effettistica, tecniche di montaggio, diffusione ecc..) incidono sul caratteristico mondo espressivo delle opere create appositamente per la diffusione via radio sia per rappresentare il mondo immaginario che quello reale. Oppure le voci riverberate, filtrate, trasformazioni timbriche della voce, diventano spesso elementi distintivi per il riconoscimento di un personaggio chiave nell'azione drammatica, siano essi uomini, animali, cose oppure ricordi lontani che evocano una storia. Con l'avvento della musica elettronica e della rielaborazione elettroacustica ci fu una bipartizione estetica a confronto con la produzione radiofonica e radiodrammatica con strumenti acustici (prima generazione radiofonica e compositori della seconda generazione) che avvenne per molti anni presso lo studio di Fonologia della RAI di Milano. In Gemania, in Francia e negli Stati Uniti, queste esperienze sonore avevano trovato già sostegno e promozione negli ambienti radiofonici e televisivi. In Italia purtroppo si era ancora attaccati a un contesto strumentale. Luciano Berio, prima che lo studio Milanese fosse inaugurato e aperto, già inquadrava la musica concreta ed elettronica in un contesto di naturale progresso dell''arte musicale. Successivamente, l'introduzione della registrazione su nastro magnetico, segnò la mutazione più evidente nel radiodramma Italiano, ancora legato a proporre opere più vicine al teatro. Realizzare direttamente un'opera radiofonica su supporto magnetico e non in diretta significa poter realizzare un radiodramma secondo un metodo molto distante dal teatro e molto più accostato al cinema: affidarsi al montaggio per la produzione finale dell'opera.6in questo modo, con Impiego della registrazione del suono nella composizione di un opera radiofonica, la rappresentazione di un copione in diretta da parte di attori davanti ai microfoni fù messo in secondo piano. Altro punto importante fù la diffusione del mezzo televisivo, che spinse la radio a ricercare una maggiore specificità per paura di essere soppiantata da un mezzo più moderno e nuovo. dopo gli anni '70 la produzione radiofonica raggiunse comunque alti livelli qualitativi e le opere migliori arrivarono da alcuni registi che si dedicarono con continuità alla radio.7 6 Uno dei primi esperimenti radiofonici basati su montaggio di pellicola sonora fù Weekend di Walter Ruttmann nel Tra i registi più importanti si ricorda Giorgio Bandini, Carlo Quartucci, Roberto Lerici e Giorgio Pressburger.

15 La musica, i rumori, il silenzio e le tecniche radiofoniche contribuiscono a localizzare la scenografia del radiodramma, a delimitarne le atmosfere e a guidare l'ascoltatore nell'esperienza narrativa. Questa sorta di teatro mutilato 8, è il teatro che viene incorporato dalla radio, costringendolo a perdere un suo elemento fondamentale, quello visivo, e ad assumere quelle caratteristiche di invisibilità e cecità tipiche del mezzo radiofonico creando un linguaggio comunicativo del tutto unico, quello del radiodramma, un opera scritta e pensata esclusivamente per la radio, priva della scenografia e del volto degli attori. Illustrazione 1: Studio di fonologia del 1955 della sede RAI di Milano custodito presso il Museo degli strumenti musicali del Castello Sforzesco - Milano 8 Espressione usata da R.Sacchettini in La radiofonica arte invisibile, il radiodramma Italiano prima della Tv 2011

16 3 RADIODRAMMA O TEATRO ALLA RADIO? 3.1 Gli esordi Radiodramma, radioteatro, radiodrammaturgia, sono termini che, agli esordi, indicavano opere letterarie e teatrali per la radio di qualsiasi tipo, senza distinzione di genere. In Germania la nascita del mezzo e la teoria della sua espressione sono state pressoché contemporanee (primi anni '20). Si arrivò subito a una chiarezza lessicale, nel 1924 si coniarono i neologismi Schauspiel (guardare uno spettacolo teatrale), Sendespiel (teatro radiotrasmesso), Horspiel (ascolto di radiocommedia originale, che dopo gli anni '60 si trasformò in Neues Horspiel, basato sull'ascolto di musiche, suoni e rumori), Funkoper (opera radiofonica). Furono termini che distinsero in partenza sottogeneri radiofonici differenti. In Italia, anche ai giorni nostri, si tende a non distinguere tra dramma radiotrasmesso (riduzione e adattamenti di opere teatrali convenzionali) e radiodramma quale rappresentazione radiofonica originale.1 Inizialmente gli autori teatrali furono spesso timidi a cimentarsi nella scrittura di opere racchiuse in questi nuovi generi, per non parlare degli attori, che rifiutarono categoricamente di prestare la propria voce al microfono. Il passaggio dal teatro alla radio, normale per il dopoguerra, fu vissuto come una sorta di tradimento. Altri invece approfittarono delle nuove possibilità espressive fornite dalla radio per trovare la perfezione della resa sonora e del testo teatrale narrato, senza le difficoltà tecniche derivanti dalla registrazione teatrale tradizionale. Fu l'inizio del teatro radiofonico, fatto di testi teatrali ridotti e adattati secondo le specificità del medium, e di testi concepiti originariamente per la radio, che col tempo vennero definiti appunto radiodrammi. In questo modo si è assistito anche alla nascita di una nuova figura nel mondo dell'intrattenimento, ovvero quella del regista radiofonico, che si è trovato, in veste di direttore d'orchestra, a comporre la sequenza sonora di voci, rumori e musica, in modo accurato e funzionale al racconto, utilizzando i principi del montaggio, senza la rischiosa incombenza della diretta. 1 A.I. De Benedictis, Radiodramma e Arte radiofonica, radiodramma vs opera radiofonica Edt, De Sono, 2011

17 Nel periodo compreso tra gli anni '30 e '60 la radio ha svolto la funzione di ampliare il pubblico teatrale; nata in un epoca nella quale il teatro drammatico era ancora, almeno in Europa, fondamentalmente rivolto alla borghesia urbana, ha diffuso i suoi testi e le voci dei suoi interpreti anche in ambienti popolari e rurali, favorendo il superamento delle barriere tra teatro in senso proprio e forme di teatralità popolari ancora molto forti in Italia e in gran parte d'europa 2. L'adattamento e la diffusione delle opere teatrali da parte della radio ha permesso di trovare rimedio in molti paesi, tra cui l'italia, ai limiti quantitativi di produzione e distribuzione dei teatri nazionali e di creare un pubblico anche per opere considerate rischiose dagli impresari per la loro innovatività o anche solo perché estranee al repertorio più consolidato. Il teatro radiofonico ha offerto agli autori nuove modalità espressive, liberandoli dai limiti della rappresentazione scenica: possibilità che sono state coniugate in direzioni diverse, dalla sintesi di teatro e poesia lirica, alla sperimentazione più estrema delle possibilità offerte dai suoni, silenzi e rumori L'arte dell'ascolto Il passaggio dalla radiofonia alla radiodrammaturgia è stato un momento chiave per gli sviluppi dell'arte radiofonica. Gli elementi fondanti del teatro sono stati portati alla radio, dove la caratteristica dell'invisibilità ha fatto in modo che il testo prendesse forme mai sperimentate fino ad allora. È chiaro a questo punto che il testo letterario ha assunto nuove forme che gli hanno consentito di adattarsi ad una narrazione senza gesto, ad una caratterizzazione dei personaggi ed una messinscena esclusivamente uditive. Quello che in pochi intuirono, all'inizio della radiodrammaturgia, erano le distanze che il nuovo linguaggio avrebbe preso da tutti gli altri generi artistici. L'errore comune fu quello di considerare il radiodramma come un genere subordinato al teatro, alla letteratura e alla musica. In realtà verranno poi ampiamente constatate la singolarità e l'unicità del teatro alla radio, il suo continuo dialogo con gli altri generi artistici, senza per questo cadere in posizioni di subordinazione. 2 3 Ortoleva P., Scaramucci B., L'enciclopedia della radio, Garzanti Libri, 2003 Dopo una fase caratterizzata dal dilettantismo,il primo vero e proprio esperimento di teatro radiofonico fu il 18 gennaio 1927 con la messa in onda di Venerdi 13 di Gigi Mighelotti, tratto da un racconto di Mario Vugliano.

18 Ciò che nel teatro si manifesta è la dimensione visiva del racconto; ogni cosa che lo spettatore ascolta ha una fonte fisica visibile che non può lasciare dubbi sul senso della trama. Tuttavia la storia della drammaturgia ci suggerisce diverse eccezioni di trame che vivono fuori da contesti temporali, trame perfino più facilmente riproducibili solo attraverso il suono. Il radiodramma porta con sé la forza e la potenza delle parole: scrivere un testo teatrale pensato per la lettura alla radio è ancora più complesso che pensarlo per la scena. Alla radio il significato è preponderante come all interno di una poesia, dove la parola e il suono sono allineati. Mentre il teatro è un luogo che si sceglie di varcare, il radiodramma non ha un pubblico pagante. 4 Nel radiodramma è possibile rappresentare mondi privi di un tempo e di uno spazio, ancor più che nel teatro, stimolando un unico senso, quello uditivo. Attraverso Esso si possono dare a un testo letterario qualità di cui, prima della sua riproduzione orale, era privo. L'intimità della narrazione è capace di suscitare nell'ascoltatore emozioni che sono ben differenti da quello fino ad allora provate dal lettore e dallo spettatore teatrale. É proprio qui che si possono intuire le potenzialità creative del mezzo: possibilità espressive che derivano da una narrazione caratterizzata da rumori di fondo, da stacchi musicali e da tutti quelli elementi narrativi percebibili esclusivamente grazie all'ascolto. Sono essi a segnalare al fruitore che è posto davanti ad una scena e a creare contemporaneamente una dimensione spaziotemporale per quanto concerne la funzione scenica, narrativa, drammaturgica e alla collocazione a sé della vicenda. In Italia, a partire dagli anni '30, il radiodramma si sarebbe sviluppato come genere autonomo, il più programmaticamente teso a sfruttare tutte le potenzialità del mezzo. Per arrivarvi occorreva coinvolgere realmente gli autori, spingerli a credere nel mezzo e nelle sue possibilità al di là del divertimento occasionale tramite un processo che prese le mosse dai centri del dibattito culturale per crescere attraverso numerose iniziative, anche locali. Un processo che avrebbe trovato un valido sostegno nel dopoguerra nell'istituzione del prestigioso Premio Italia, vero punto di riferimento internazionale per la qualità del teatro radiofonico. 4 Chiara Guidi, Socìetas Raffaello Sanzio, cit. in scene radiofoniche, 2011

19 Tra le espressioni autonome derivanti dalla cultura radiofonica, invece rientrano tanto la riduzione di un'opera narrativa o teatrale, da cui storicamente prende forma lo sceneggiato radiofonico, quanto il dramma scritto e concepito appositamente per il medium radiofonico che origina appunto il radiodramma: in realtà è arduo operare una netta distinzione tra il primo (sceneggiato) e il secondo (radiodramma), giacché pure il radiodramma può derivare dall'adattamento di un testo narrativo. Mentre nello sceneggiato radiofonico era solitamente prevista la suddivisione in puntate, nel radiodramma si praticava l'adattamento di un testo proveniente dal teatro o dalla narrativa letteraria e lo si trasformava in una storia sonora di breve durata, circa quindici minuti, senza interruzioni e sdoppiamenti in più puntate.5 Ulteriore espressione autonoma derivante dalla radiofonia nacque dopo le devastazioni causate dal primo conflitto mondiale e il successivo periodo di crisi dopo quello della ricostruzione nel dopoguerra quando il popolo Italiano aveva una gran voglia di raccontarsi e lo faceva con il cinema, con la letteratura ma anche con la radio dove alcuni giovani giornalisti inventarono un nuovo genere di racconto, qualcuno la chiamava, ma ancora oggi, fonografia cioè di quei racconti che montavano suoni e voci molto spesso presi dal vivo, dalla strada, ma oggi è più conosciuto con il nome di Radiodocumentario. 5 G. Michelone, Dalla radiofonia alla radiodrammaturgia Comunicazioni sociali n.3 Luglio 1997

20 4 IL REALISMO RADIOFONICO 4.1 Dalla radiocronaca al documentario Alcuni storici della radio convergono nell' attribuire la nascita del documentario radiofonico in Italia al giovane gruppo giornalistico dell EIAR (Ente Italiano Audizioni Radiofoniche) e alle loro radiocronache agli inizi del In epoca fascista il problema più urgente, sotto il profilo espressivo e dei contenuti, era quello di creare una nuova classe di radiocronisti che fossero capaci di attirare l attenzione degli ascoltatori, muovere i loro animi durante l ascolto delle cronache degli eventi del regime, che sapessero narrare le imprese del popolo sia in guerra che nella vita quotidiana, e che fossero in grado di celebrare la società fascista. In poche parole, raccontare la storia nel momento stesso del suo compiersi attraverso la radiocronaca, un modello di giornalismo caratterizzato dalla ristrettezza dei tempi a disposizione imponendo l'improvvisazione mediazione e dalla necessità di mostrare le situazioni al pubblico sulla in modo efficace, comportando una drammatizzazione del racconto; Mentre il giornalista radiofonico racconta l'avvenimento in presa diretta, l'ascoltatore ne fa un'esperienza immediata, da cui può nascere una reazione rapida e improvvisa.2 A questo proposito venne creato a Roma nel 1937 il Centro di preparazione radiofonica che, sotto il controllo del Ministero dell Educazione e del CNR, era destinato a formare le nuove leve del personale con compiti autoriali e comunicativi dell emittente radiofonica nazionale; Radiocronisti, annunciatori, fonomontatori, registi ed attori. Il centro, diretto dal giornalista Franco Cremascoli, una delle voci più celebri della radio durante il periodo fascista, fu istituito sulla scorta del Centro sperimentale di cinematografia di Cinecittà (Roma), in un progetto congiunto volto all individuazione di nuovi talenti che andassero ad arricchire le fila di quegli autori che sarebbero stati artefici della nascita della cultura di massa. La scuola ebbe in realtà vita breve, chiuse i battenti nel 1943 per poi riaprirli alla conclusione della guerra, ma l unico corso tenuto in quel lasso di tempo diplomò personaggi destinati ad avere ruoli di grande rilievo nell etere 1 l'eiar fù titolare in esclusiva delle trasmissioni radiofoniche sul territorio nazionale. Svolgeva la propria attività di editore e operatore radiofonico in regime di monopolio. 2 Alla fine degli anni '50 prese piede la radiocronaca a catena, formata da varie postazioni e continui passaggi da un conduttore all'altro, il primo programma che utilizzò questo tipo di sperimentazione fu Tutto il calcio minuto per minuto nel 1959, in diretta dagli stadi di calcio.

21 italiano degli anni seguenti. Essi vennero presto assunti dai microfoni dell EIAR e andarono a costituire il nocciolo duro del gruppo di redattori di un programma che è possibile considerare come il vero antenato delle prime forme del maturo documentario italiano: Voci dal mondo, una rubrica di attualità in onda dal La trasmissione, interrotta nel periodo di guerra, fu riproposta dal 1949 sotto la direzione di Vittorio Veltroni, allora a capo della redazione radiocronache, e con l importante presenza di Pia Moretti, la prima voce giornalistica femminile della radio Italiana e Europea, e Luca Di Schiena, altro giornalista che sarà, negli anni '50, tra le fila dei grandi documentaristi italiani.3 Illustrazione 2: Da sinistra: Vittorio Veltroni, Lidia Pasqualini e il radiocronista sportivo Niccolò Carosio, immagine tratta da "Radiocorriere" Dicembre Successivamente vennero condotti altri esperimenti nel genere del documentario, spesso in stretto parallelismo con i prodotti cinematografici. Fu solo con l'affermarsi della registrazione audiomagnetica che il documentario radiofonico si diffuse e ottenne un proprio spazio nei palinsesti delle maggiori reti radiofoniche occidentali, dando poi luogo a specifici sottogeneri come le trasmissioni di approfondimento nel campo dell'informazione, le trasmissioni di inchiesta costruite 3 P. Ortoleva, Il documentario radiofonico: linguaggi e forme tra passato e futuro.

22 attraverso la registrazione di interviste e la cattura di suoni d'ambiente, i documentari educativi e il docudrama (genere che venne sviluppato in particolare dalla BBC in Inghilterra) ovvero il documentario drammatizzato dove un contenuto informativo basato su ricerche storiche o su fonti giornalistiche viene ricostruito con l'ausilio di attori e di scenografie. Caratteristico del docudrama non è solo l'uso di attori ma anche di dialoghi scritti appositamente, che si sforzano di evocare e rendere più vividi gli eventi reali attraverso la ricostruzione immaginaria di ciò che avveniva dietro le quinte e spesso anche attraverso la rappresentazione di conflitti personali ed emotivi. Il genere del radiodocumentario ebbe la sua massima espressione in Italia all'interno del movimento neorealista tra l'inizio degli anni '40 e la metà degli anni '50. Uno dei primi artefici di questa nuova forma d'arte fu Aldo Salvo, considerato il primo documentarista in ordine di tempo, che diresse per molti anni il settore documentaristico della RAI. In questo periodo si delinea, da parte dei giornalisti, la volontà di proporre e di documentare la realtà delle vicende storiche e sociali delle classi più disagiate attraverso una sorta di immersione fatta di suoni, voci, sensazioni. E' proprio questa la caratteristica principale del documentario radiofonico, ovvero la capacità di attrarre l'attenzione su aspetti poco noti o trascurati della realtà sociale sfruttando le potenzialità della riproduzione del reale, propria delle tecnologie audiovisive. Nei periodi di nascita e crescita del radiodocumentario possiamo individuare, se non una scuola o una corrente, almeno la presenza di gruppi di documentaristi con intenti e gusti comuni, che spingevano il genere verso determinate forme e poetiche. Il documentario sembrava, in quei periodi, un genere vivo, importante per la radiofonia italiana, fonte di conoscenza per gli ascoltatori. 4.2 Gli elementi che compongono un radiodocumentario Un documentario ha molti elementi caratterizzanti: l'autore (o gli autori), le testimonianze (diretti interessati, esperti), il sonoro ambientale, voci e suoni d'archivio, la lettura di brevi estratti letterari per sostenere un'idea o aprire spazi all'immaginazione. Sempre più frequente è l'inserimento in un documentario radiofonico di brani audio estratti da un film o da un altro programma radiofonico.

23 Al suo interno si utilizzano alcuni strumenti di narrazione radiofonica: un testo narrante fuori campo; interviste a protagonisti, esperti,testimoni; sceneggiato degli avvenimenti di cui si parla; lettura di testi poetici e documenti storici dibattito in studio coloritura di ambienti ed effetti speciali. La qualità di un radiodocumentario è proporzionale non solo alla qualità delle informazioni che diffonde, bensì alla cultura e forza immaginativa che scatena, senza limiti di spazio e di tempo, cioè che il rapporto tra qualità dei contenuti, dei messaggi, della scrittura e dinamica della narrazione, fattori estetici, linguaggi sonori e innovazione tecnica e il punto di vista dell'autore funziona. Inoltre il documentario radiofonico necessita di una prospettiva che metta lo storico/utente nella posizione di chi sa, insieme, ascoltare e interrogare, al fine di ricostruire una testimonianza che sia fonte di conoscenza. Il suono aggiunge significati alle parole e le arricchisce di vitali informazioni, in una dimensione in cui il contesto diviene parte integrante del testo, non solo per messo della voce, ma anche attraverso musica e rumori Registrazione e montaggio Oggi la tecnologia digitale offre registratori e microfoni in miniatura senza nastri, si facilita di molto il lavoro rispetto alla generazione dei veterani caratterizzato dalle grandi attrezzature nelle borse e microfoni ingombranti.dopo la registrazione, muro portante del documentario è il montaggio, il lavoro invisibile di taglio e cucito creativo. La qualità del singolo documentario è data non solo da questi due lavori ma anche da accorgimenti tecnici che ne conseguono: stacchi e attacchi a secco, musica o parlato che vengono sfumati, dissolvenze e assolvenze, sottofondi, trasparenze, sovrapposizione di più tracce o livelli sonori, isolamento e messa in risalto o associazione di singoli elementi, ripetizioni, distorsioni, echi5 ecc Morawsky P., Vincenti R., Cento voci dall'italia. I documentari e le inchieste di Radio Rai ( ) Rai Teche. Elementi tecnici che verrano spiegati in un glossario in appendice 1 a questa tesi.

24 4.2.2 Le testimonianze Il numero di testimonianze è molto importante, più numerose sono le voci, maggiormente ricco è il racconto, ad esempio capita che a intervistarsi vicendevolmente siano due o più voci con effetti di giochi di specchi, ma non va sottovalutato il fascino della voce sola quando è capace di trascinare chi l'ascolta. Non sempre le voci vengono identificate, specie quando si vuol dare all'ascoltatore la sensazione di trovarsi sul posto, esaltando le sonorità ambientali. Invece un esperto, per definizione, quale che sia, ha perlomeno un nome o una qualifica. Per l'immediata comprensione di ciò che viene detto non è secondario se chi interviene parla in dialetto, ha forti inflessioni locali, usa espressioni gergali La musica La musica può essere dosata a piacimento, limitata solo alla sigla oppure inserita nel documentario. Può avere una funzione decorativa,di accompagnamento, di alleggerimento, ad esempio dopo un parlato lungo si delega alla musica un ruolo distensivo, che il brano scelto abbia attinenza o meno con l'argomento trattato. Talvolta si usa la musica come sottofondo al parlato, in altri casi essa ha una funzione didascalica, illustrativa, al fine di identificare la situazione. Alcuni documentaristi non fanno molto uso della musica, si limitano solo a stacchi musicali/sonori, anche brevissimi, di pochi secondi, allo scopo di imprimere un ritmo o di cambiare rapidamente pagina. Altri invece si servono della musica per continuare il racconto in altre forme, per esempio commentando le parole di una canzone o facendo diventare il brano musicale parte del racconto 6.Si ha un documentario quando dalla vita vera si riesce a ricavare una forma d'arte, quando riesce a organizzare una materia sonora complessa, almeno parzialmente raccolta "sul posto", in un'opera semplice, unica e autentica, dove per semplice s'intende la capacità di tener vivo l'interesse dell'ascoltatore e di suscitare nella sua mente emozioni, pensieri, efficaci e vive immagini. Nel 1952, per impulso della Federazione Nazionale della Stampa Italiana, venne istituito un premio ai documentari, primo fra tutti il Prix Italia dove l'anno seguente divenne categoria ufficiale. 6 Morawsky P., Vincenti R., Cento voci dall'italia. I documentari e le inchieste di Radio Rai ( ) Rai Teche.

25 5 IL PRIX ITALIA Il Prix Italia1, promosso dalla Rai, è il più antico e prestigioso concorso internazionale per programmi radio, tv e web (fiction, documentari, musica e rappresentazioni artistiche). Concorrono oltre novanta organismi radiotelevisivi, pubblici e privati, da tutto il mondo. 5.1 L'istituzione di un premio Il premio fu inizialmente un metodo per stimolare una nuova produzione artistica, come ad esempio negli anni '30 la prima ondata di radiodrammi nacque in risposta a un concorso indetto dall EIAR. Nato poco più di tre anni dal secondo conflitto mondiale (1948) a Capri, in conseguenza del rinato interesse nel dopoguerra per le ricerche artistiche della radio, da un idea di Salvino Sernesi, Giulio Razzi e Sergio Pugliese, tre alte cariche della Radio Italiana. Alla base del Prix Italia vi era il desiderio di coinvolgere le maggiori radio europee, trovare un modo, tramite la collaborazione radiofonica, di lanciare un segnale di pace. A questo proposito La Rai ricercò senza complessi e timori il confronto internazionale, anche e forse soprattutto perché in un continente uscito logorato e ancora diviso dopo la guerra, erano in molti a sperare in un Europa politicamente ed economicamente unita. Lo scopo era di dare anche nuovo impulso alle messinscene radiofoniche e ai radiodrammi e di far conoscere oltre i limiti nazionali le opere meritevoli. Il Prix Italia, come gli altri istituiti in quel periodo2, garantiva una certa promozione a una radio sempre più alla ricerca di pubblico. Le prime edizioni furono seguite da un festival radiofonico, una rubbrica della RAI che nel corso dell'anno riproponeva le opere presentate in concorso. L'italia vinse per la prima volta nel 1950 con l'opera musicale Ifigenia di Ildebrando Pizzetti e Alberto Perrini guadagnandosi, soprattutto nei primi anni, il primato della produzione documentaria, grazie alle sperimentazioni di Sergio Zavoli, che ottenne il premio della Federazione della stampa con Notturno a Cnosso del 1 2 Ad esempio il Premios Ondas di Radio Barcellona, il Grand Prix Radio dell'urti, il Prix Marulit-Old exts revisited, a Hvar in Croazia

26 1953 insieme a Giovanni Battista Angioletti. Nel 1960 si ebbe la prima vittoria di un radiodramma Italiano, La fidanzata del Bersagliere di Edoardo Anton. Solo alla fine del decennio l'italia si impose internazionalmente per la sua produzione in questo settore, in particolare per le innovative regie di Giorgio Pressburger, trionfatore al Prix Italia del 1970 nella categoria dei programmi radiostereofonici con Giochi di Fanciulli con Sergio Liberovici, ispirato dal capolavoro pittorico di Peter Bruegel il Vecchio. 5.2 Il concorso Prix Italia mira, ancora oggi, allo scopo di promuovere un convegno per l' assegnazione di un premio per: La migliore qualità, l'innovazione e la creatività nella produzione dei programmi radiofonici, successivamente si aggunsero quelli televisivi e dei contenuti per il web. Sollecitare gli organismi aderenti a diffondere i programmi presentati. Favorire gli incontri e la collaborazione fra tutti coloro che compiono un lavoro creativo nel campo della radio, della televisione e del web. Stimolare lo studio, la discussione e la conoscenza dei problemi culturali e creativi propri a questi mezzi d espressione. La manifestazione, storicamente itinerante, si è svolta nelle principali città d arte. Unica eccezione dal 2009 al 2012, anche in omaggio al 150 dell Unità d Italia, Torino è stata prescelta come sede del convegno e si svolge nella seconda metà di Settembre. Si decise di assegnare, dalle origini, negli anni pari il premio alle opere letterarie con o senza musica e negli anni dispari alle opere musicali con o senza testo. Il premio fu assegnato inizialmente soltanto a tre opere radiofoniche, poi dal 1953 ne venne invece premiata una per categoria (musicale o drammatica, e in più la categoria dei documentari) e dal 1962 venne aggiunta la sezione autonoma dedicata alla stereofonia.

27 Oggi il concorso ufficialmente si divide in: Sezione Radio Musica - Composizione Musicale - Programma sulla musica Drama - Opera originale - Adattamento radiofonico Documentari - Migliore qualità globale - Originalità e innovazione nel linguaggio documentaristico Sezione TV Performing Arts - Rappresentazioni artistiche - Documentari di musica e arte fiction - Film Tv e mini serie - Serie ad episodi e serial a puntate documentari - Documentari culturali di interesse generale - Documentari di attualità Sezione Web - Sito interattivo legato ad un programma radiofonico o televisivo - Nuovi contenuti e tecnologie per la televisione multischermo Tabella 1: Categorie in concorso oggi a Prix Italia Il consiglio di amministrazione Prix Italia decide e pubblica, di anno in anno, premi speciali come ad esempio nel 2012 il Premio Speciale Expo Nutrire il Pianeta, Energia perla vita promosso dalla società Expo 2015 Spa 3. Il premio è dedicato ai programmi televisivi che hanno per oggetto l alimentazione come energia vitale del Pianeta necessaria per uno sviluppo sostenibile basato su un corretto e costante nutrimento del corpo, sul rispetto delle pratiche fondamentali di vita di ogni essere umano, sulla salute. Oppure il Premio speciale del Presidente della Repubblica al miglior programma radiofonico che tratti argomenti o protagonisti dell'attualità. Le giurie internazionali4 sono composte da professionisti della comunicazione nominati dagli enti radiotelevisivi membri del Prix Italia. La formazione delle stesse segue il criterio della rotazione e la selezione dei programmi è discussa in un 3 4 Con l'ampliamento delle categorie in concorso, la giuria unica fu sostituita da tre commissioni internazionali destinate rispettivamente alle opere drammatiche, a quelle musicali e ai documentari.

28 dibattito pubblico prima della proclamazione dei vincitori. Le sette giurie sono composte da persone qualificate, designate dagli organismi e scelte tra gli esperti dei rispettivi generi. I programmi presentati al concorso devono riunire qualità notevoli e presentare elementi di innovazione che perfezionino e arricchiscano l esperienza radiofonica, televisiva e multimediale, possono essere interamente originali o tratti da opere già esistenti, in quanto l aspetto che le giurie prendono in considerazione è soprattutto il carattere specificamente radiofonico, televisivo o multimediale che i programmi presentano. Per la radio e la televisione, le opere non devono avere alcun carattere pubblicitario, devono essere stati trasmessi non anteriormente a due anni rispetto alla data della sessione, oppure già programmati per la messa in onda dall organismo proponente prima della successiva sessione del concorso e nella stessa forma in cui sono stati presentati Due edizioni a confronto Nella tabella riportata a pag. 29 è illustrata la prima edizione di Prix Italia tenuta a Venezia nel Custodita presso l'archivio del Prix Italia della Rai di Roma.6 Per la compilazione della tabella si è adottato il seguente ordine: Titolo, genere dichiarato, autore del testo, autore delle musiche, ente radiofonico di rappresentanza e nazionalità, l'assenza del genere indica opere appartenenti a un genere letterario o drammatico con musica. 5 6 Fonte: Regolamento principale Prix Italia Tratto da A.I De Benedictis, Radiodramma e arte radiofonica, storia e funzioni della musica per radio in Italia, Edt, De Sono 2004, autori e opere in concorso dal 1949 al 1970, p...161

29 1 premio Frèdèric Gènèral Genere Autore Musiche Radio radiofarsa Jacques Costant Claude Arrieu RTF Francia Francis Dillon Francis Collinson BBC Uk Pierre Rocher Kurt Lewinek Radio Monaco Walter Goldschmidt Ravag Austria 2 Premio The old and true story of Rumpelstilskin 3 Premio Chanson Perdue film radiofonico Opere segnalate Sèrènade in F dur Saint Francois D'assise opera radiofonica William Auguet Arthur De boer die sterft gioco radiofonico Herman Teirlinck Victor Legley INBR Belgio G. F. Malipiero RAI Italia V. K. Klicpera Bohuslav Martinu CR Czech Henri Sauguet Henri Sauguet RTF Francia ( da T.S. Eliot) Kees van Baaren NRU Olanda Mario Bugamelli ERT Trieste Antonio Illersberger ERT Trieste Z dudàckèho kraje Isa Krejci CR Czech Sinfonia del mare Gosta Nistroem RT Svezia Felice Filippini Otmar Russio SSR Svizzera David Jones (adatt. Douglas Cleverdon) Elizabeth Poston BBC Uk Hilding Rosemberg RT Svezia Heinz Sandauer Ravag Austria Leo Apo Ahti Sonninen YLE Finlandia Cita e Suzanne Malard Henri Tomasi Radio Monaco G.B. Angioletti Guido Turchi RAI Italia Mondi celesti e infernali Veselohra na moste opera radiofonica Symphonie allègorique Altre opere partecipanti The hoolow men cantata Sinfonia Le ciaramelle I sette peccati capitali poema gioco radiofonico In parenthesis ( da Pascoli) Johannes Uppenbarelse. La revèlation de St. Jean Klavierkonzert in B Merenkuninkaan tytàr opera radiofonica La Muraille de Larmes La sera del grande silenzio radiodramma Tabella 2: Opere in concorso durante La prima edizione di Prix Italia, 1949, Venezia Nella prima edizione, i lavori presentati erano generalmente drammatico/letterari con accompagnamenti musicali; il radiodocumentario, e il neonato realismo radiofonico, non era ancora un genere da candidare ad un concorso a premi. La musica e la drammaturgia rimanevano ovviamente i protagonisti principali, solo dopo gli anni '50 la manifestazione si arricchi' di due ulteriori premi aggiuntivi offerti dalla RAI e di una terza classe di concorso dedicata ai documentari radiofonici7. 7 Per un'analisi delle opere nelle passate edizioni, si legga A.I. De Benedictis, M. M. Novati, Il Prix Italia e la

30 Passiamo all'ultima edizione di Prix Italia rappresentata nel 2013 a Torino 8, schematizzato in una piccola tabella prendendo in considerazione solo il settore radiofonico: Settore radio musica - Composizione musicale: Festa per le orecchie, Un approccio sonoro alla gastronomia (SRF, Fra) - Programma sulla musica: La serie armatura di chiave (CBC, Can) drama - Opera Originale: Bermuda Square (RTR, Rus) - Adattamento radiofonico: 1984 (BBC, Uk) documentari - Miglior qualità globale: Ricordiamoci del Joola, l ultimo viaggio della nave (SRF, Fra) - Straordinaria origlnalità e/o innovazione nella forma del linguaggio documentaristico: Tim Key e il cappotto di Gogol (BBC, Uk) Tabella 3: Vincitori del concorso radiofonico durante Prix Italia 2013, Torino Purtroppo il sito internet di Prix Italia, nella categoria dei vincitori del concorso, non consente l'ascolto per intero delle opere, ma solo per trenta secondi circa o, in alcuni casi, non consente la riproduzione delle stesse. Dopo uno scambio di mail intercorso con la responsabile del settore radiofonico di Prix Italia, Carla Teofani, alla quale chiesi il perchè di questo ascolto ridotto, mi rispose che per ovvi motivi di diritti, il regolamento di Prix Italia consente nel web l'ascolto minimo oassente di alcune opere. Nel caso in cui si avesse bisogno di ascoltare qualche produzione per intero, si dovrebbe chiedere prima l'autorizzazione al broadcaster di appartenenza, i tempi per avere l'autorizzazione e le possibili modalità di rilascio possono variare. Da questa problematica è risultato molto difficile fare un'analisi tecnica e acustica delle opere radiofoniche. Dalla prima edizione del 1949 a oggi le differenze riguardano, oltre che dalla nascita di sempre più nuove categorie di concorso, anche dal mezzo di diffusione. Fino alla nascita della televisione e di internet, Prix Italia era un concorso pensato solo ed esclusivamente per la radio, le nuove tecnologie hanno portato il premio ad aprirsi ad esse come nuove forme di sperimentazione e diffusione. Altro dato importante è la continua affermazione, se non supremazia, dei lavori di stampo Francese, Tedesco Inglese e dei paesi Scandinavi. Questi ultimi, specialmente 8 sperimentazione radiofonica, 2012, Rai Trade, Die Schachtel. Fonte della lista dei vincitori:

31 negli ultimi anni, sono riusciti a ritagliarsi un ruolo di grande prestigio per quanto riguarda le produzioni radiofoniche. La manifestazione indubbiamente ha raggiunto gli intenti che si preponeva vantando sin dalla prima edizione una folta partecipazione favorendo la diffusione internazionale delle opere, che poterono contare anche su numerose repliche internazionali. Il premio ha in genere contribuito a tenere alto il valore e il riconoscimento della radio anche nel momento di più agguerrita concorrenza della TV. Ulteriore compito fondamentale di Prix Italia, non solo nel radiodramma ma anche nelle altre categorie radiofoniche, è la ricerca di nuovi talenti, scoprire nuovi volti della radiofonia e di un utilizzo efficace delle nuove tecnologie, che possano in un futuro diventare nuove categorie di concorso? Illustrazione 3: Locandina 65 Prix Italia. 2013, Torino

32 Conclusione parte prima Con questa prima parte del mio lavoro ho provato ad esporre e a raccontare i due generi di arte radiofonica più autonomi ; il radiodramma e il radiodocumentario, focalizzando la mia attenzione sugli apetti componenziali, storici e in parte attuali. La seconda parte introdurrà quello che è stato il primo cambiamento (e anche il più significativo) nella storia della radio. Il punto di partenza dal quale nasce la domanda: ha ancora senso oggi comporre radiodrammi e documentari? Si potrebbe parlare di arte radiofonica oggi?

33 PARTE SECONDA: L'ARTE RADIOFONICA OGGI

34 1 IL CAMBIAMENTO DELLA RADIO 1.1 La radio di flusso e la nascita della Tv Il regime di monopolio, che fin dagli anni '20 aveva governato le radiodiffusioni italiane (e dagli anni 50 la TV) è stato dichiarato illegittimo costituzionalmente in seguito a due sentenze della corte costituzionale nel 1974 e nel 1976; la radio pubblica quindi passava da un diritto esclusivo a uno di concorrenza. Con l immissione di soggetti privati sulla scena, la concessionaria pubblica si è lentamente trasformata, andando di conseguenza a snaturare alcune delle caratteristiche proprie di una radio di servizio pubblico. Si sviluppò un modello di programmazione rivoluzionario, non più legato ai dettami stilistici consolidati dalla radiofonia pubblica, ma al contrario, volta a distanziarsene per linguaggio, scelte musicali, e rapporto con gli ascoltatori. In realtà il modello di radio che emerse fu quello delle odierne radio commerciali, la cui programmazione è organizzata a flusso 1: una radio nella quale i metodi di produzione seguono le regole della serialità, nella quale non si trova più uno spazio per i singoli programmi d autore. Inoltre, se sul finire degli anni '80 la radiofonia italiana si presentava piuttosto frammentata, e se si poteva immaginare che maturando avrebbe accentuato le differenze che vivevano all interno della propria realtà proponendo una diversificazione dell offerta, negli anni successivi si sono fatti pochi passi in questa direzione. Anzi, all opposto, l evoluzione dell offerta si è di fatto bloccata: le radio sembrano essersi fermate su forme che le rendono molto simili le une alle altre. In particolare l evoluzione dell offerta si è bloccata per quanto riguarda lo sviluppo dei formati basati sulla parola. 2 In risposta a queste tendenze, poi, la radio pubblica, così come ha fatto in ambito televisivo, non ha rifiutato la sfida lanciatagli dalle emittenti commerciali e, impossibilitata a combattere sul proprio territorio, è scesa sul campo di battaglia delle radio private. La conseguente moltiplicazione dei canali comunicativi accessibili a uno stesso individuo, portò una nuova divisione del lavoro tra i mass media che sono chiamati a ridefinire i propri ruoli, la propria offerta e i loro modelli di business. Il ruolo delle trasmissioni educative nella radiofonia italiana ad esempio è oggi marginale, si è 1 2 Concetto elaborato da Raymond Williams nel B. Fenati, Fare la radio negli anni '90, Rai-Eri,1993

35 verificata in particolare una diversificazione progressiva dell'intrattenimento attraverso l'introduzione di nuovi sottogeneri, dal quiz, al contatto con il pubblico. Non esiste più un modello di emittenza basato sui programmi e su una precisa segmentazione del palinsesto, ma un flusso costante di musica su cui si inseriscono le voci dei disc jockey e dei conduttori. Anche in precedenza l'avvento della televisione, figlia troppo sviluppata, mise in difficoltà la radio facendole perdere gran parte della propria consolidata funzione sociale, quella di riunire la famiglia di fronte all'apparecchio domestico, a vantaggio della TV che le stesse istituzioni radiofoniche avevano creato e conviveva nelle stesse aziende.3uno dei molti effetti della televisione sulla radio è stato di trasformarla da medium di svago in una specie di sistema nervoso d'informazione. Dopo essere stata negli anni '20 fino agli anni '50 mezzo privilegiato di comunicazione e a volte di indottrinamento, verso l'infanzia, la radiofonia sembra da allora avere delegato integralmente alla TV il compito di divertire e intrattenere le persone prima dell'adolescenza, cosa che conferma tra l'altro le preoccupazioni sociali per il peso eccessivo della televisione nella vita infantile. Prima della TV la radio è stato il solo mezzo a penetrare nelle ore della vita domestica e nei suoi spazi e dopo la nascita del mezzo televisivo ha comunque continuato a svolgere un ruolo essenziale in molte fasce orarie, ma si è spostato con il suo pubblico in altri spazi forse ancora più intimi, a cominciare dall'automobile. Quando chiedete alle persone se ascoltano la radio è facile che rispondano no. Quando poi chiedete loro se, quando sono in macchina, tengono la radio accesa, rispondono si Un'esperienza privata La radio, italiana e non solo, oggi si trova ad affrontare sfide di grande portata, destinate inevitabilmente a modificarne la fisionomia, e forse la stessa identità mediatica. La sfida non nasce solo, come si tende spesso a pensare, dalla tecnologia, ma anche dal mutare complessivo del sistema della comunicazione in termini organizzativi e culturali. L'evoluzione della radio è stata sottilmente 3 4 E. Menduni, Il mondo della radio; dal transistor ai social network, L'Italia in onda Tony Swarz, 1973, cit.

36 condizionata da quello che possiamo chiamare il sistema dei media sonori, e insieme ha avuto un ruolo di grande rilievo nei suoi mutamenti, che ha di volta in volta anticipato, promosso o subito. Il cambiamento più sorprendente è rappresentato dalla pura e semplice moltiplicazione dei media che si rivolgono all'orecchio: senza considerare i mezzi audiovisivi, che pure si sono diversificati, e la cui componente audio è venuta assumendo un peso crescente. Se la radio di oggi è caratterizzata da una sempre più crescente diffusione circolare e programmata di sola musica e visto che la tecnologia, le forme di comunicazione e le tipologie di apparecchi, sono in continua evoluzione, che cosa intendiamo oggi veramente per radio? Credo che indipendentemente dai canali usati, oggi la radio sia qualsiasi programmazione sonora rivolta a un pubblico indefinito, un mix di parole, musica e suoni, che viene elaborato e programmato da un emittente per fluire lungo il tempo e raggiungere le orecchie di persone che potranno ascoltarlo in modo concentrato, dedicargli un attenzione intermittente, sentirlo come puro sottofondo delle proprie attività o addirittura non notarlo, quasi fosse semplicemente parte dell'ambiente. E' proprio questa in fondo, la caratteristica della radio: l'invisibilità della sua presenza. Dal punto di vista della produzione, lo sviluppo delle nuove tecnologie ha portato oggi alla diffusione di standard nuovi rispetto al passato. Rispetto alla fruizione stanno emergendo soluzioni in grado di aumentare considerevolmente lo spettro dei canali a disposizione per l'ascolto radiofonico come ad esempio i nuovi telefoni cellulari, gli smartphone e i tablet, visti dapprima come una forma di minaccia per la radio musicale, si stanno rivelando invece come l'ennesima opportunità offerta al medium radiofonico in grado di veicolare gratuitamente con il podcasting la programmazione radiofonica delle varie emittenti subentrando nella sfera privata e intima dell'ascoltatore.5 Per esempio, Negli anni '50 gli apparecchi radiofonici avevano diffusione limitata e costavano ancora molto; per questo ci si recava nei pochi luoghi in cui essi erano presenti; in un circolo culturale, in un bar, da un vicino di casa più facoltoso. Tuttavia appena il costo degli apparecchi scese a un livello tale da poter permettersi l'acquisto, si preferì nettamente ascoltare la radio a casa propria, realizzando un ascolto famigliare e poi individualizzato. Per la prima volta si ha una comunicazione di massa non nello spazio pubblico ma nel privato. 5 G.Cordoni, P.Ortoleva, N.Verna, Le onde del futuro, presente e tendenze della radio in Italia.

37 Con il broadcasting la radio penetra nello spazio domestico, la comunicazione di massa invade così la dimensione privata; gli ascoltatori della radio si chiamano ancora pubblico come gli spettatori di un teatro ma in un senso diverso. Ognuno nelle proprie abitazioni o nelle proprie stanze. Secondo un pensiero dello studioso Marshall Mc Luhan quindi la radio diventa il primo medium elettronico personale, non più rivolto alla famiglia ma a una persona, tocca intimamente, personalmente, quasi tutti in quanto presenta un mondo di comunicazioni sottintese tra l'insieme scrittore/speaker e l'ascoltatore. E' questo oggi il suo aspetto immediato: un'esperienza privata La rete internet L'uso di internet per veicolare programmi radio è cominciato in tempi relativamente precoci, alla fine degli anni '80. La più nota e cosidetta web radio ha un palinsesto giornaliero simile a quello delle radio tradizionali. Si tratta di un fenomeno che si sta sviluppando in modo esponenziale in tutto il mondo grazie alla sempre maggiore diffusione della banda larga per la trasmissione di informazioni. Una web radio propone contenuti sonori grazie allo streaming audio: una tecnica che permette la trasmissione di file multimediali che l utente, grazie ad un programma detto reader o player, può ascoltare anche senza aver completato il download, rendendo possibile dunque la trasmissione di programmi in diretta. Può raggiungere un universo di ascoltatori insieme più ampio e più mirato, è l'ascoltatore stesso a rendere possibile la ricezione. 7 Il maggior vantaggio della web radio è il costo notevolmente ridotto rispetto a quello di una radio via etere: la trasmissione via internet non richiede impianti trasmittenti né frequenze ed è quindi accessibile a soggetti quali associazioni, enti locali, piccole aziende. La diffusione di questo modello di emittenza, che si finanzia attraverso la pubblicità è stata rapidissima, nell'arco di pochi anni ne sono nate molte migliaia. In Italia ne esistono alcune centinaia a carattere informativo, associativo o legate a hobby e pratiche. La web radio non appare tanto un'alternativa alla radio via etere quanto un medium complementare, dotato di un'identità contigua ma in parte distinta, la radio che incontra Internet ha portato con sé un ulteriore potenzialità. Va notata la tendenza dei network radiofonici a duplicarsi nel web, a creare delle webradio che 6 7 M. McLuhan, Capire i media e gli strumenti del comunicare; Radio, il tamburo tribale. B. Scaramucci, P. Ortoleva, l'enciclopedia della radio, Garzanti libri, WebRadio

38 ne replicano la programmazione, a costi abbastanza irrisori o senza particolari adeguamenti tecnologici, in tal modo si riesce a raggiungere nuove fasce di pubblico, escluse dalle aree di trasmissione delle emittenti affiliate o interessare nuovi ascoltatori. La nascita di un numero sempre maggiore di web radio apre nuove e interessanti prospettive per quanto riguarda la natura dei contenuti dei canali di distribuzione radiofonica, le caratteristiche del parlato, le tipologie di ascoltatori, le fonti di finanziamento e di controllo. La sopravvivenza delle web radio si baserà molto sulla tematizzazione, sulla scelta di target di ascoltatori appassionati di determinati generi, musiche e prodotti sonori. Il fenomeno delle web radio sta promuovendo, inoltre, un nuovo modo asincrono di concepire l ascolto di prodotti sonori, detto audio on demand, che potrebbe essere estremamente funzionale alla distribuzione di radiodrammi o documentari radiofonici: la radio ubica sul proprio sito un archivio di file che l utente può ascoltare quando desidera. Inoltre, grazie alla neonata pratica del podcasting, è possibile scaricare in modo automatico i file sonori ascoltabili sul proprio computer o trasferibili sui lettori mp Dall'analogico al digitale Esiste una memoria sonora della radio in grado di fornire informazioni, dati, fonti, documenti, di suscitare ancora oggi emozioni, ricordi, sentimenti e, ovviamente, di produrre dei profitti. Quasi un secolo di storia della radio ha portato di conseguenza alla produzione di un numero massiccio di documenti sonori archiviati su supporti, inizialmente su cilindri, dischi, poi su nastri magnetici e infine su Hard-disk, CD, DVD con la riconversione digitale. La nascita della digitalizzazione ha portato un profondo cambiamento non soltanto nella tecnologia, ma ha rinnovato totalmente l'assetto organizzativo, economico, di classificazione e documentazione dei prodotti radiofonici. Le attività svolte nell'ultimo decennio da parte di tutti i broadcaster dimostrano in modo evidente come l'unica risposta concreta all'archiviazione sonora sia venuta dal passaggio dalla tecnologia analogica a quella digitale, che tuttavia pone diversi problemi di scelte in merito agli standard e di conseguenza al volume di investimenti da dedicare al problema dell'archiviazione. Oltre a ridurre in generale i costi di conservazione di archivi sonori, la digitalizzazione ha reso

39 possibile l'immissione nel web di una scelta di documenti storici della radiofonia e dare la possibilità agli ascoltatori di accedere alla programmazione e all'archivio. E' difficile fare un censimento oggi di quanti documenti audio, e video, siano stati fino ad oggi catalogati e documentati nel mondo, ma alcuni dati esistono e sono sufficienti a darci la dimensione quantitativa di questa memoria sonora in corso di recupero e di riconversione digitale. L'analisi di mercato più significativa è stata fatta nell'ambito del progetto internazionale P.R.E.S.T.O 8., finanziato dalla Commissione Europea, che vede come responsabili le strutture archiviste della BBC, di RAI teche9 e dell'istituto Nazionale dell'audiovisivo Francese (INA) 10.Il progetto ha lo scopo di definire gli standard di riversamento (digitalizzazione) degli archivi audio, video, e film a costi minimi consentiti dalla tecnologia odierna, inoltre prevede la proporzione tra i dati censiti e la quantità di broadcaster, anche non coinvolti nel progetto stesso. Le cifre elaborate dal progetto P.R.E.S.T.O. portarono anche a stimare il patrimonio archivistico globale in 50 milioni di ore di materiale video su pellicola, 100 milioni di ore di materiale video su nastro magnetico e 100 milioni di ore di materiale audio11. Per quanto riguarda invece i riconoscimenti, il più rilevante è venuto, nell'ultimo decennio, dall'unesco 12 che ha istituito a livello mondiale un grande registro della memoria, suddiviso per paesi, nell'ambito dell'ambizioso progetto di tutela dei beni immateriali dell'umanità. Nel registro della memoria Italiana sono state inserite le Teche Rai e l'istituto Luce13, che possiedono la memoria sonora radiofonica, televisiva e cinematografica della storia italiana del 900. Grazie alle nuove tecnlogie digitali, i contenuti della radio ormai sono rivolti a categorie ristrette di utenza e alla generalità del pubblico, gratuitamente o a pagamento, in una pluralità di formati e linguaggi in continua evoluzione. La radio è ormai multipiattaforma, si fa ascoltare con l'autoradio, con il telefonino, con il computer, e si è attrezzata per inviare, a richiesta, contenuti sulla programmazione agli utenti che possono trasferirli su altri dispositivi portatili come gli smartphone o postarli sui propri social network preferiti https://www.prestocentre.org/ M. Pistacchi, P. Ortoleva, Un secolo di suoni, i suoni di un secolo, intervento di B.Scaramucci, La memoria sonora della radio e della televisione

40 In un periodo di seria crisi economica l'intera offerta di programmazione radiofonica è gratuita e quindi la radio soffre meno la contrazione dei consumi, è più sostenibile, si fa trovare ovunque e su qualsiasi piattaforma dal suo ascoltatore (8 italiani su 10 nel 2011). Dopo questa evoluzione tecnologica, e non solo, che ha portato enormi cambiamenti nello scenario radiofonico, come si è adattato il radiodramma a tutto questo? Quali forme di arte radiofonica hanno resistito questa mutazione? Illustrazione 4: Immagine di uno studio radiofonico attuale.

41 2 IL RADIODRAMMA OGGI 2.1 Il ruolo della radio pubblica A un osservatore attento, e amante del genere, non sfuggirà qual è la situazione in cui versa l'arte del radiodramma oggi in Italia: se si escludono alcuni festival e altre rare esperienze, anch esse circoscritte nel tempo, l unica realtà che con continuità investe e ha investito sul radiodramma è la radio pubblica. È sempre stata essa a dare spazio a queste esperienze: le radio private che hanno lavorato in modo creativo sul radiodramma sono molto poche. Quello della radio pubblica non è assolutamente un ruolo facile, se si considera il luogo comune che ritiene il radiodramma oggi come un arte fuori moda, se si tiene presente il modello di ascolto frammentato, se si guarda all assenza di un contesto che favorisca una ricezione anche a volte curiosa e in un sistema come quello dei finanziamenti alla cultura oggi, in cui non si capisce più cosa debba essere finanziato e cosa no, cosa necessiti di sostegno e cosa debba essere invitato a farcela con le proprie gambe, non c è certo posto per il radiodramma che andrebbe invece sostenuto con maggiori sforzi produttivi per favorire idee e potenziare sperimentazioni per innescare incontri e intersezioni necessarie con altre arti. In Italia, l attenzione al radiodramma della radio pubblica (in particolare di Radio3 1) è un percorso di lunga durata, e legato oggi ai nomi di Antonio Audino, Laura Palmieri, Lorenzo Pavolini e Marino Sinibaldi, che insieme ad altri importanti collaboratori sono tra quanti hanno curato e proposto radiodrammi in questi anni. Spesso questa attenzione si è sposata con l interesse per il teatro e per quello che può generare l incontro tra un arte drammatica visibile e un arte drammatica invisibile. Per un excursus storico dagli anni '90 ad oggi si potrebbe fare il nome dell'importante progetto Radiofilm del curato dalla direttrice di Radio3 a quel tempo, Roberta Carlotto, oppure Teatri alla radio, curato da Luca Ronconi nel 1997, per dare alcuni numeri, 35 opere, 250 attori e 20 registi e un investimento di 30 milioni di Lire in media ad allestimento, oggi sicuramente improponibile, successivamente quello di Teatri alla radio, Europa oggi sui contemporanei Europei del teatro, curata da Franco Quadri nel 1999, e ancora 1 2 Progetto che diede vita a La ballata del rovescio del mondo di L.Francesconi e R. Fiori, opera vincitrice al Prix Italia del 1994.

42 quello de Il Terzo Orecchio, a cura di Mario Martone, del 2002; un viaggio sonoro nel teatro attraverso nuove produzioni in cui testo, voce, suoni, musica sono montati come un unica scrittura radiofonica 3. Attualmente spazi per il radiodramma, più correttamente per il radioteatro, lo si può trovare in programmi come Ad Alta voce, Con Lorenzo Pavolini e Chiara Valerio, Piazza Verdi a cura di Elio Sabella, oppure Zazà curato da Anna Antonelli e Lorenzo Pavolini e infine Il teatro di Radio3 di cui parlerò più avanti nel corso del capitolo 2. Inoltre nel 2010 Radio3 ha festeggiato con Una festa lunga un mese i suoi sessant'anni, proponendo i radiodrammi di Giosuè Calaciura, Carlo D Amicis, Nicola Lagioia, Chiara Valerio e molti altri, messe in onda dal vivo, come fossero spettacoli teatrali che avvenivano in luoghi e momenti stabiliti 4. Un percorso, dunque, che nella produzione ha sempre avuto il suo cardine, pur essendo mutato negli anni l orizzonte teatrale a cui riferirsi per generare un incontro con la radio. Infine i festival sempre seguiti da radio3 come Il Festival di Spoleto 5, il Festival di Santarcangelo6e Il Festival Helicotrema da cui nasce l'appuntamento in diretta con L'arte invisibile andato in onda il 20 Aprile Illustrazione 5: Locandina "Festa lunga un mese" per i 50 anni di Radio3, fonte: Radio Rai Informazioni tratte da S. Caputo e A. Cava, Occhio alla radio, Scene radiofoniche 2011, Nero su Bianco Edizioni

43 Un ruolo importante è stato assunto dalla radio situata nel canton Ticino della Svizzera Italiana (RSI), che fino a marzo del 2009 assumeva la denominazione di RTSI, in particolar modo da rete28. Nel 2009 andava in onda il Saturday Night drama, il teatro radiofonico in prima serata poi trasformato in Dramaradio 9. Alla fine del 2012 sono stati mandati in onda radiodrammi di Samuel Beckett per il cartellone Novecento e presente in collaborazione tra fiction radiofonica e il Conservatorio della Svizzera Italiana10. Alla domenica è attualmente in onda Domenica in scena curato da Fernando Grignola, in fascia pomeridiana, dove vengono trasmessi adattamenti radiofonici, radiogialli, radiocommedie, radioteatro e radiodrammi11, mentre dal lunedi al venerdi pomeriggio è in onda Colpo di scena un breve format su adattamenti radiofonici della letteraratura italiana e internazionale L'unica radio privata in Italia che investe sul radiodramma è Radio24, l'emittente del gruppo Il sole 24 ore12. L'attenzione per il genere all'interno dei suoi palinsesti è stato portato alla luce dai programmi Destini incrociati un racconto in cui si intrecciano le storie realmente accadute di due personaggi, oppure Voi siete qui più concentrato sullo Storytelling cioè l'atto del narrare, disciplina che usa i principi della retorica e della narratologia, e Chiedo asilo programma a cura di Gaetano Cappa e Marco Drago, che ha dato vita a Pollycino un radiodramma fiabesco strutturato sulla notissima storia di Charles Perrault, vincitore al Prix Italia 2011 come radiodramma originale. 2.2 Cosa è cambiato Se tutti più o meno sanno che cos è un radiodramma, ci si potrebbe chiedere se le modalità di ascolto dei radiodrammi, dalle prime esperienze fino ad arrivare alle generazioni attuali, è cambiata. Oggi la fruizione del radiodramma è senza dubbio cambiata, mentre fino a molti anni fa lo si ascoltava unicamente alla radio, quindi a volte quasi casualmente o con modalità e tempi dettati dall esterno, dal palinsesto oppure ci si doveva 8 9 Comunicazione rilasciatami durante un colloquio personale con Mario Pagliarani, compositore, collaboratore di RSI e curatore della trasmissione radiofonica Gli incontri di AdA,

44 adattare a un'occasione, un luogo, una data o un programma, oggi il radiodramma è sempre più fruito attraverso computer e mezzi simili, quindi è spesso scaricato da internet in podcast come un oggetto di scambio. L incontro con l opera quindi cambia: la possiamo cercare, le odierne tecnologie permettono di creare una visione più complessa e scegliere esattamente dove e quando ascoltarla.il Radiodramma è ormai tutto sotto il nostro controllo, lo evochiamo quando e dove ci fa piacere. Anche il pubblico del radiodramma è cambiato, diventato ormai occasionale, episodico, più abituato ad ascoltare un flusso costante di musica proposta dalle radio private e nulla più. Facendo un salto indietro nel tempo, Il radiodramma degli anni '30 spesso ambientava l azione in luoghi parlanti, cioè in ambientazioni che hanno delle qualità sonore come ad esempio una nave, un treno, il mare, la montagna: luoghi che hanno dei rumori ben riconoscibili. Nel corso del dopoguerra un ulteriore grande cambiamento è stato l immersione nel mondo interiore, che ben si adatta alla specificità acusmatica del mezzo radiofonico. Ovviamente le possibilità sono tante: l interiorità può essere inteso come il luogo della coscienza o uno stato d'animo ecc.. per fare alcuni esempi: Agenzia Fix di Alberto Savinio, Diario Immaginario del 1975 di Luciano Berio e Vittorio Sermonti, ispirato al Malato immaginario di Molière oppure l'opera radiofonica In un luogo imprecisato Di Giorgio Managanelli e regia di Carmelo Bene (1974)13. Il radiodramma può essere un dialogo interiore che ci fuoriesce a mo di voci, suoni, rumori, giochi di fantasia, spiritualità, godimento. Un dialogo composto di due strati: uno acustico/naturale, l altro, invece, indaga la spiritualità interiore rivolgendosi all ascoltatore considerandolo simile al lettore di un libro, pronto a esprimersi con fantasia G. Di Ciriaco, Flebili sussurri; radiodrammi, cit. Booksprint Edizioni, 2012

45 dopo questi numerosi cambiamenti, come accingersi oggi quindi alla composizione di un un radiodramma? Nella pubblicazione Occhio alla Radio del 2011 a cura di Simone Caputo e Alessandra Cava e in collaborazione con Rodolfo Sacchettini e altri artisti emergenti, Chiara Lagani di Fanny & Alexander e Chiara Guidi di Societas Raffaello Sanzio tentano di rispondere a questa domanda. Prendendo spunto dalle loro risposte si potrebbe dire che oggi Il radiodramma è oggi un arte di cui abbiamo quasi dimenticato il significato, il modo di usarlo, la sua forte storia. Chi oggi compone radiodrammi deve avere un'etica nei confronti del pubblico radiofonico, i quali ovviamente non conoscono e non possono guardare in faccia chi sta parlando, trattandosi di radio, quindi bisognerebbe maturare una chiarezza relazionale, lessicale ma anche musicale. E' vero che l'artista produce prima di tutto per se stesso, è lui il primo spettatore non conoscendo la reazione del pubblico. Si ha a che fare con dei suoni che non sappiamo nello specifico dove vadano a finire. Chi oggi percorre la strada del radiodramma deve essere ben consapevole del fatto che le parole sono prima di tutto suoni che producono delle immagini nella mente e quindi bisogna relazionare e calibrare tutto in funzione di ciò che si vuol fare vedere e non al significato delle parole, la cui drammaturgia è prima di tutto musicale. E' questo il centro della ricerca sonora, cogliere la visione che si ha di quel testo attraverso la voce, strumento che suona, perché la radio non è per i non vedenti, ma per chi predilige di vedere attraverso l ascolto15. Un ulteriore risposta a questa domanda la possiamo trovare oggi in Italia in alcune Istituzioni che dedicano spazi al radiodramma sia in termini di seminari e dibattiti che come laboratori di scrittura musicale radiofonica. Nel prossimo capitolo si cercherà di dare una panoramica generale sui vari istituti, Università e Conservatori, che offrono questa opportunità. 15

46 2.3 Il radiodramma negli istituti Per me il radiodramma è come essere ciechi e andare a teatro Questa la risposta di un bambino (dopo aver ascoltato probabilmente per la prima volta un radiodramma) di una scuola elementare della rete territoriale dei ragazzi del fiume 16, un'associazione di istituti comprensivi e scuole secondarie di primo grado situate nel nord/est Italia, sotto la direzione di Antonella Brugnoli e Giuliana Fedele, durante il progetto Radiodramma a Scuola un progetto che avvicina gli alunni alla stesura di un radiodramma. Abbiamo iniziato tra i primi in Italia, secondo le parole delle curatrici, a proporre la realizzazione di radiodramma nella scuola quando abbiamo scoperto la potenzialità del podcast. Abbiamo intuito che il radiodramma rappresenta una forma di espressione che porta aria nuova alla programmazione utilizzando tuttavia gli strumenti tradizionali della radiofonia. Restando nel nord-est Italia, un laboratorio di radioteatro è stato organizzato dal Conservatorio Pollini di Padova 17 in occasione del Progetto giovani e da Metaarte per la stesura di una serie di radiodrammi riguardanti l'immigrazione dal titolo Storie sull'onda18, creati purtroppo solamente nel Altro progetto interessante riguarda L'istituto Paolo Grassi di Milano, l'unico in Italia ad avere un corso di drammaturgia con un apprendistato sui radiodrammi. Ogni anno, la scuola propone: Oggi e domani, l'ascolto collettivo dei radiodrammi prodotti dagli allievi e registrati negli studi Rai di corso Sempione.19 Tra gli Istituti e Università presenti nella realtà Italiana che da alcuni anni ad oggi dedicano spazi al radiodramma, da citare anche il Conservatorio di Como 20 e in particolare i corsi di Musica Elettronica e tecnologie del suono 21, ramo da dove proviene la mia esperienza e che mi ha avvicinato alla scelta di questa tesi di laurea. Numerosi seminari organizzati, ultimo option=com_content&view=article&id=117&itemid= in ordine cronologico la

47 partecipazione/collaborazione di Angela Ida de Benedictis dell'università di Cremona, Veniero Rizzardi e anni addietro con Maria Maddalena Novati, consulente musicale della Rai. Numerosi lavori da parte degli studenti sono stati il leitmotiv degli incontri Elettrosensi in ambito radiodrammatico22. Questi ultimi inoltre sono stati selezionati accuratamente per far parte del progetto Je me souviens..de la Méditerranée in occasione del Festival International du Film d'aubagne (Fra)23. Spostandoci a Genova, molto interessante è stata la realizzazione di tre Hoerspiel dal titolo La lanterna, Genova speculativa 24un viaggio attraverso il paesaggio sonoro di tre città di mare dell'immaginario Tedesco (Genova, Lisbona e Barcellona) realizzato dagli studenti di musica elettronica del Conservatorio Niccolò Paganini25di Genova, in collaborazione con il Goethe institut 26 e sotto la direzione artistica del M Roberto Doati. Dal 2004 è attivo sulla scena Milanese e Italiana l'istituto Barlumen, che da anni produce programmi per tutte e tre le reti di Radiorai, frequentando i generi più disparati: varietà quotidiano, radiodramma, radiofumetto, fiction sperimentale, magazine di attualità, musica originale studiata per il mezzo. L estetica sonora dell Istituto Barlumen è il risultato di un lavoro di ricerca sul suono e sulla voce, sulla drammaturgia radiofonica, sulla sperimentazione del linguaggio sonoro, sulle contaminazioni tra i generi e i media27. Nel febbraio del 2011, all interno degli spazi dell'ex Fonderia Napoleonica a Milano, produttrice di campane, viene fondata da Sergio Ferrentino la Fonderia Mercury28, un luogo nel quale si fondono i linguaggi, sperimentazioni, fusioni e ricerca del suono. Attorno a Fonderia Mercury navigano diverse professionalità: dalla scrittura al segno grafico, dal giornalismo al web, dalla testata giornalistica al design, dalla moda ai videomaker. Queste collaborazioni diventano il carburante per creare radiodrammi, distribuire spettacoli teatrali originali, costruire nuove campagne di comunicazione e iniziative editoriali. Ad essa il merito di aver creato Autorevole, audiodrammi in teatro, un'applicazione per Smartphone e Tablet in cui per la prima volta in Italia l'arte radiofonica e quella teatrale si fondono in Aubagne-filmfest.fr/en/

48 tecnologie di ultima generazione29. Con questa nuovissima e innovativa applicazione l'utente è sempre in filo diretto con le nuove produzioni, può ascoltare, leggere il copione originale, guardare le foto, le scene più belle dello spettacolo, scoprire i contenuti extra, le interviste, le biografie di tutti i protagonisti dei radiodrammi in uscita. Inoltre Fonderia Mercury prende in cura anche il progetto Audiodays cinque giorni dedicati ai radiodrammi della fonderia con serate in diretta dal Teatro Elfo Puccini di Milano Il radiodramma nel web Lo scenario che offre il web per i radiodrammi lo si può ascoltare non solo all'interno delle emittenti radiofoniche pubbliche che, come detto nella prima parte, hanno duplicato la loro diffusione grazie alla rete, ma anche nelle già citate webradio private e locali. Ad esempio Radio Gwendalyn31, una web radio della Svizzera Italiana creata da alcuni studenti di Chiasso nel Promuove la cultura di nicchia, i radiodrammi e i documentari. Nel mese di Aprile di ogni anno è l'organizzatrice di Gwenfestival32, festival internazionale di musica e radiofonia. Dal 2005 è attivo Radiopassioni33, webradio e blog dedicata alla radiofonia in tutti i suoi aspetti mentre spostandoci nel Sud Italia, e più precisamente a Bari si può ascoltare RadioKreattiva34, nata nel 2013 come radio d'informazione, ma da pochi mesi collabora con varie scuole medie e superiori. Molto interessante è stato il concorso indetto da Radiokreattiva per la stesura di un radiodramma che abbia come soggetto l'antimafia e la denuncia dell'illegalità. Sempre in tema studentesco è il format dal titolo Afternoon a story in onda dal 13 Dicembre 2013 su radioeco35, la radio degli studenti dell'università di Pisa, un format dove si fonde radiodramma e narrazione. Restando nel web troviamo Radiodrammi.it 36; non è una webradio ma una sorta di blog e comunità nata nel 2009 con lo scopo di diffondere la storia del radiodramma, le produzioni, le biografie degli artisti e la possibilità di consultare il

49 dizionario dei radiodrammi la prima opera enciclopedica che raccoglie più di 500 schede con circa 1800 titoli di prosa radiofonica (dato in continuo aggiornamento), trame, immagini di autori, personaggi e interpreti dei radiodrammi trasmessi da emittenti di lingua italiana dal 1920 a oggi. L attenzione al radiodramma della radio pubblica Italiana, come detto in precedenza, è affidata a Rai Radio3 che è l' emittente dedicato all'attualità culturale e alla musica seria o colta, quella parte della produzione musicale cui viene generalmente riconosciuto l'elevato valore culturale ma da cui la maggioranza del pubblico si sente generalmente esclusa. La fisionomia di Radio3 ha conosciuto numerose sostanziali modifiche, legate da un lato alle generali trasformazioni della radiofona Italiana, dall'altro ai mutamenti che lo stesso concetto di cultura ha vissuto negli anni e al suo mutato rapporto con la società.37 Il Teatro di radio338 di cui il curatore Antonio Audino farà una dettagliata panoramica nell'intervista in appendice a questa tesi, attraverso gli spettacoli in diretta dalla Sala A di Via Asiago a Roma, gli incontri monografici, i debutti più importanti della stagione, il racconto delle prove, del dietro le quinte e la riscoperta del loro grande prezioso archivio, gli approfondimenti e le promozioni della scena Italiana e straniera, ne fanno il formato dell'arte radiofonica più importante e conosciuto a livello nazionale. Attraverso il web il teatro di Radio3 mette a disposizione un grande archivio dove poter riascoltare le puntate in streaming oppure, per una fruizione più comoda, scaricarle tramite download. Inoltre si ha la possibilità di vedere e conoscere cosa è andato in onda negli ultimi tre anni di programmazione. Purtroppo Il teatro di radio3 non si avvale di rilavamenti auditel in modo da poter conoscere le percentuali d'ascolto relativi ai vari appuntamenti. Un dato comunque molto sorprendente, dalle parole dei curatori, è stato il numeroso e massiccio riascolto in podcast e download delle puntate da parte degli utenti. Questi sostanziali cambiamenti della radiofonia pubblica hanno senza dubbio mutato la panoramica del radiodramma in Italia, è successo lo stesso per il documentario? 37 N.Verna, G.Cordoni, P.Ortoleva, Le onde del futuro, Presente e tendenze della radio in Italia. 38

50 3 IL DOCUMENTARIO NEL SISTEMA ODIERNO 3.1 Un'arte quasi dimenticata Quando la Rai investì nel documentario, un prodotto formalmente e culturalmente esigente, trasversale rispetto ai generi radiofonici tradizionali, il dibattito sul ruolo del servizio pubblico in tutta Europa era molto vivo e in Italia si insisteva molto sul ruolo formativo del radiodocumentario che doveva essere valido strumento nella lotta contro l'ignoranza, mezzo per offrire agli italiani saldi principi e valori nazionali comuni, una serena e sicura comprensione dei fatti umani. Infatti Il documentario è stato un genere che alla radio ha dimostrato grandi potenzialità descrittive e drammatiche delle tecniche sonore e che ha prodotto materiale di valore inestimabile, da un lato per lo studio di eventi storici, dall'altro per lo studio di aspetti poco noti o trascurati dalla realtà sociale. Dalla seconda metà degli anni '30 a tutto il periodo della seconda guerra mondiale e oltre, grazie alle neonate tecniche di registrazione che propose prodotti sempre più elaborati (radiocronaca, reportage ecc..) le forme documentarie vissero il loro periodo di massima efficacia mai avuto fino ad allora. L'epoca dei precursori nel periodo della radio fascista, la ricerca della descrizione delle facce di un paese che usciva logorato dalla seconda guerra mondiale negli anni 50, la sperimentazione verso nuove sonorità e la proposta di una nuova chiave di lettura della realtà negli anni 60 e 70, le scuole e gruppi di documentaristi, facevano del radiodocumentario un genere molto prolifico e promettente. Il panorama radiofonico Italiano dei nostri giorni purtroppo non potrebbe in nessun modo indurre a considerazioni analoghe. Basterebbe domandare agli ascoltatori non specializzati se conoscono il genere del radiodocumentario, se ne ascoltano saltuariamente degli esempi o se ricordano almeno un documentario che li ha colpiti, per capire quanto sia scarso oggi l interesse per questo genere radiofonico. Andando ad analizzare i palinsesti delle radio italiane, infatti, è rarissimo imbattersi in documentari, o almeno programmi che si fondano su tecniche e stili affini a quelli del documentario. Inoltre, per la prima volta dagli anni 30 in poi, oggi non si scorge la presenza di una classe di documentaristi, o almeno di cronisti, o comunque autori, che possano fornire nuova energia ad un genere che sembra essere quasi estromesso dalle frequenze nazionali per venire

51 relegato ad alcuni concorsi specialistici come ad esempio, e per fortuna, il Prix Italia come categoria di concorso, o su siti web fortemente incentivati.1 Le cause della crisi del documentario sulle frequenze radiofoniche credo siano per lo più economiche; gli indici di ascolto di programmi di approfondimento, tra i quali a buon diritto si colloca il documentario in tutte le sue forme, sono bassi, e comunque non proporzionati alle spese che necessita la produzione di opere elaborate. La realizzazione di prodotti come i documentari, in questo momento, è soggetta ad un esame che non valuta tanto la qualità dell opera, quanto piuttosto il costo del processo di produzione in rapporto alla visibilità che l opera otterrà. Se questa valutazione può essere in parte accettabile, è normale che un azienda si curi del rapporto tra prodotto e costi di produzione, viene però da chiedersi, proprio in relazione al ruolo istituzionale della radio pubblica, se il destinatario dei programmi è visto unicamente come consumatore o invece anche come cittadino, soggetto sociale? 3.2 Le emittenti del radiodocumentario Gli spazi in cui si può ascoltare la messa in onda di un radiodocumentario oggi lo si può individuare in emittenti come Radio3 che dalla fine dell esperienza di Centolire tra il 1998 e il 2002, e Permesso di soggiorno, che raccontava la vita e i percorsi dei migranti attraverso i suoni, i rumori e voci, sono stati minimi gli spazi lasciati a prodotti di questo genere. Si sono potuti ascoltare unicamente alcuni programmi composti da servizi che possono ricordare le prime forme di documentario. Su Rai Radio1 dal 1999 andava in onda "Con parole mie, programma al quale si aggiunge nel 2001 "Radioscrigno" e dal 2006 al 2009 Sviluppo e stampa del ricordo". Nel 2008 Italo Moscati realizzò la colorita riflessione su "Ma com'era il '68, Un anno che non si dimentica" e nel 2009 propose il racconto documentato in otto puntate "1989, il crollo del Muro 2. E' come se si fosse tornati indietro al tempo di Voci dal mondo, rubrica che infatti, forse non a caso, è tornata all interno del palinsesto del terzo canale Rai con il nome di Radio3Doc 1 2 F. Monteleone, La radio che non c'è p.xiii, in AAVV alla ricerca Fonte: Cento voci dall'italia, I documentari e le inchieste di Radio Rai, a cura di P. Morawsky e R. Vincenti. pdf

52 programma che segue la serata in diretta con il Bellaria Film Festival3. Nuovo spazio trovò negli ultimi anni il documentario nel programma Il terzo anello mentre attualmente al radiodocumentario è dedicato in particolare da Ottobre del 2011 il ciclo Tre soldi, lo spazio documentario della sera di Radio3 oppure i racconti monografici e popolari di Passioni non definibile come un vero e proprio documentario, e l'ormai scomparso Chiodo fisso. Per il 150 anniversario dell'unità d'italia, sempre la Rai ha pubblicato una raccolta, attualmente non in commercio, dal titolo Cento voci dall'italia, i documentari e le inchieste di RadioRai ( ) curato da Raffaele Vincenti e Paolo Morawsky4, composto da un libro e 100 file audio estratti e selezionati dall'archivio di Rai Teche, in termini quantitativi, il secondo archivio più grande d'europa, secondo solo alla BBC. Dai primi documentari di Pia Moretti a quelli più recenti, passando per le inchieste d'autore (in primis quelli di Sergio Zavoli) di quello che fu definito neorealismo radiofonico, cioè quando la radio scoprì l'impegno sociale, ricercando parallelamente al cinema, le voci nascoste della società generando un processo di fascinazione per le potenzialità del racconto e della riproduzione del reale. Come per il radiodramma, la Radio della svizzera Italiana (RSI) dedica spazi anche al documentario. Tra i suoi palinsesti troviamo Per fortuna c'è il documentario andato in onda nel 2010 e attualmente Un documentario è per sempre in onda su Rete1 ogni ultimo martedi' del mese sotto la cura di Mirella De Paris, un viaggio che attraversa tutta la gamma della produzione documentaristica della radio Italo - Elvetica. Lo scopo, nel presente come nel passato, è quello di raccontare e di ripercorrere storie e vicende individuali o collettive, accadute accanto a noi o poco più in là. Infine Blu come un'arancia attualmente in onda su Rsi rete2 e Oggi, la storia in onda alle 07:00 del mattino dove si mescolano storie del passato e documentari di attualità, ma di durata molto breve; circa cinque minuti

53 Un documentario radiofonico ha in sé l'ambizione di scavalcare tutto il resto, perché le storie, quelle vere, come solo chi le ha vissute le sa raccontare, nessun ascoltatore riuscirà mai a dimenticarle. Mentre altre informazioni, seppure importanti, il giorno seguente sono già quasi sulla via dell'oblio, il documentario radiofonico no, ha il potere di attivare un ascolto più profondo, e così rimane impresso quasi indelebilmente.5 Discorso analogo per Radio24, anche tra le sue frequenze possiamo individuare gli unici spazi per il documentario, tra cui La storia e la memoria dedicato ai grandi temi della storia, in particolare a quelli del '900 in collaborazione con History Channel6. Un programma in cui si fondono dibattiti e documenti sonori originali, e Reportage un mondo intero da raccontare attraverso le parole, i suoni e le emozioni raccolte e diffuse attraverso la radio. Dal 21 Novembre 2013 in diretta su radio Popolare per due giovedi' al mese e ascoltabile anche in podcast ha preso piede il programma Real Doc 7, un format di radiodocumentari condotto da Elisabetta Ranieri e a cura di Audiodoc un'associazione no profit di audiodocumentaristi da tutta Italia e non solo, di cui parlerò nel sottocapitolo seguente. 3.3 Lo scenario Europeo nel 2006 un gruppo di autrici e autori indipendenti ha deciso di creare Audiodoc, un associazione per la promozione dell audiodocumentario con sede a Roma 8. Dopo sei anni di attività (produzione, formazione, festival, seminari, ascolti pubblici, ecc.) tutte svolte al di fuori della radio pubblica italiana, Audiodoc ha deciso di elaborare e inviare un questionario ai responsabili del settore documentario di quasi tutte le radio pubbliche europee, e più precisamente a 63 redattori di 32 di paesi diversi. Molte erano le domande cui Audiodoc cercava una risposta: la situazione italiana è simile o diversa da quella degli altri paesi? Quali sono i modelli produttivi adottati dalle radio? Chi sono gli autori dei documentari? Mirella de Paris, cit. tratta da RSI.ch

54 Quanto guadagnano per il loro lavoro? Che formazione professionale hanno? Il questionario è composto da 27 domande, alcune a risposta aperta, altre a risposta chiusa e affrontano tre tematiche principali: Quanti documentari vengano prodotti (durata, lunghezza, orario della messa in onda, tematiche, ecc.). Come vengano prodotti (organizzazione della produzione, figure professionali coinvolte, tipologia degli autori, costi di produzione, ecc.). Quale formazione ricevano o abbiano ricevuto i loro autori (corsi e stage per autori e tecnici, corsi universitari, ricerca di nuovi autori, associazionismo, ecc.). Dal questionario emergono tre sostanziali differenze: il sistema produttivo, da cui dipende ovviamente il tipo di rapporto contrattuale dell'autore (dipendente o freelance); le entità delle risorse investite nella produzione, da cui consegue anche la generosità della retribuzione all'autore; e, infine, l'attenzione per la formazione, che è indice insieme della qualità cercata e dell'attenzione per questa specifica professionalità. La Germania e Gran Bretagna producono da sole il 41% di tutti i feature9 trasmessi in Europa in un anno. Altri paesi producono un numero di documentari al di sotto della media Europea (294 documentari all anno per paese) ma con un forte investimento finanziario (Finlandia, Norvegia e Paesi Bassi; non a caso vincitori negli ultimi anni nella categoria dei documentari al Prix Italia), mentre altri ancora producono e investono pochissimo (purtroppo l'italia). D'altra parte, la Gran Bretagna utilizza esclusivamente autori dipendenti dalla radio mentre la Germania ricorre nella quasi totalità dei casi ad autori esterni. Sotto questo aspetto, non si può neppure dire che esista un modello scandinavo. In Danimarca quasi tutti gli autori sono interni, in Finlandia quasi tutti freelance, mentre in Norvegia e Svezia le due figure sono numericamente più o meno equivalenti. Nei paesi dell area mediterranea prevale il modello della produzione interna, ma fa eccezione l Italia. Anche nei paesi dell est Europa gli autori sono prevalentemente dipendenti, ma 9 Il termine feature viene utilizzato in alcuni paesi come sinonimo di documentario.

55 non in Bulgaria (modello freelance) e non in Repubblica Ceca e Slovenia (dipendenti e freelance sono più o meno di numero uguale). Quanto ai costi di produzione, conta senz'altro la ricchezza del paese, ma a quanto pare non solo questo. Si va dalla Finlandia, Francia, Germania, Gran Bretagna, Norvegia, Paesi Bassi e Svizzera, i cui costi sono compresi tra i 100,00 e gli oltre 300,00 euro al minuto, ai paesi in cui un documentario costa tra i 12,00 e i 67,00 euro a minuto: Austria, Bulgaria, Danimarca, Irlanda, Kosovo, Romania, Spagna. Seguono lo stesso andamento le retribuzioni degli autori, gli estremi sono rappresentati da un lato da Gran Bretagna, Germania, Norvegia e Paesi Bassi dove il compenso previsto è superiore a 90,00 euro al minuto, e dall altro da Italia, Polonia e Ungheria, dove gli autori guadagnano in media 10,00 euro al minuto se non meno. Da questi dati emergono le sostanziali considerazioni fatte a inizio capitolo, La presenza del documentario tra le varie emittenti non significa che il servizio pubblico radiofonico italiano dimostri una grande attenzione nei confronti di questo genere. Infatti, anche tenuto conto della diminuzione complessiva delle risorse economiche a disposizione della radiofonia nazionale, si ha comunque l'impressione che il documentario sia stato uno dei generi più penalizzati. Pochi investimenti, per un tipo di linguaggio che invece ne richiederebbe di consistenti, significa inevitabilmente l abbassamento della qualità (e anche della quantità), l assenza di sperimentazione e ricerca (per un genere che dovrebbe invece favorirle) e la mancanza di qualsiasi tipo di formazione e incoraggiamento ai giovani autori. Il documentario è un prodotto che stimola la comprensione, l approfondimento di problemi e tematiche, la conoscenza di sprazzi di realtà, la sperimentazione in ambito sonoro, e non può venire escluso dalla programmazione e dal palinsesto di una radio pubblica.

56 4 IL PALINSESTO DELL'ARTE RADIOFONICA Oltre che attraverso i documenti sonori, la radio offre all'utente una risorsa tanto poco considerata, quanto ricca di preziose informazioni per svariati ambiti di ricerca: il palinsesto, cioè l'insieme delle trasmissioni programmate da una emittente per un certo periodo ( un giorno, una settimana, un mese, un trimestre ecc..). E' bene ricordare che la radio ha strutturato fin dalle origini il suo intero messaggio sulla base del tempo, organizzando le trasmissioni sui ritmi di un orologio che coincide con lo standard nazionale di intrattenimento, conversazione e informazione, permettendo all'utente di fissare liberamente gli orari della propria fruizione. L'analisi del palinsesto offre un'opportunità unica per sondare i modi in cui si è progressivamente trasformata la vita domestica degli Italiani. Il palinsesto della radio, forse ancor di più di quello della televisione, è un sensore sensibilissimo dei cambiamenti nelle abitudini: dapprima del pubblico in generale, poi ( con la progressiva specializzazione del mezzo) anche di specifiche fasce sociali. Nel tempo la radio si è rivolta alle necessità personali dell'individuo nelle diverse ore del giorno, di conseguenza si forniscono format diversi per persone impegnate in diverse attività.1 La nascita del format costituisce un passo ineluttabile per la conquista di uno spazio nell'etere e nelle preferenze degli ascoltatori, il format è un termine nato negli anni '50 (In Italia il concetto ha iniziato a prendere piede negli anni '90) che ha in generale nella radio un significato diverso da quello della televisione, in tv indica gli schemi di base di singoli programmi, in radio indica prevalentemente le caratterizzazioni assunte dalle emittenti, per rendersi riconoscibili e gradite al proprio pubblico come ad esempio i format news & talk, i format sulla discografia musicale, i format d'informazione (politica, sportiva,artistica ecc..) 4.1 Accendiamo la radio Per capire con più attenzione in quale stato versi l'arte radiofonica oggi, il gesto più normale a cui si potrebbe pensare è esaminare il mezzo radiofonico stesso. 1 N.Verna, G.Cordoni, P. Ortoleva, Le onde del Futuro, Presente e tendenze della radio in Italia.

57 Un esperimento interessante in cui mi sono cimentato è stato quello di accendere la radio e di sintonizzarmi su tre emittenti radiofoniche diverse durante alcuni momenti della giornata, dividendo tutto in fasce orarie; fascia del mattino, fascia pomeridiana, serale e notturna, da lunedi a Domenica. La differenziazione tra le quattro fasce viene basata sulla considerazione che nei diversi momenti della giornata la tipologia di ascoltatori può variare considerevolmente. Le emittenti radiofoniche scelte sono quelle valutate finora e cioè Radio3, RSI rete2, e Radio24.2 Scopo di questo esperimento è constatare quali format dell'arte radiofonica vengono presi più in considerazione oggi rispetto ad altri, che contenuti trattano, se sono simili tra loro, verso quale fascia oraria sono trasmessi, che durata hanno. I dati sono stati poi riassunti nella tabella a pag Per la stesura della tabella mi sono basato anche sul palinsesto mostrato dalle emittenti nei propri siti web. Durante la pausa estiva dei programmi, è possibile che i palinsesti possano cambiare per favorire il riascolto delle repliche.

58 Fasce orarie Radio3 Radio24 RSI Rete2 Tutta la città ne parla* Melog, la realtà condivisa Laser Sab Passioni Reportage Moby Dick Dom Passioni Reportage Riguardiamoli Lun - Ven Ad alta voce Chiedo Asilo** Colpo di scena Sab Piazza Verdi La rosa purpurea Il granaio della memoria Dom La grande radio La rosa purpurea Domenica in scena Tre soldi*** Repliche programmi Prima fila Sab Radio3 Suite La storia e la memoria Musica in scena Dom Radio3 Suite Musica Maestro! Musica in scena Lun - Ven Battiti Repliche programmi Birdland Sab Battiti Repliche programmi Birdland Dom 2 sulla strada Repliche programmi Ada: l'arte dell'ascolto Fascia mattino Lun - Ven Fascia pomeridiana Fascia serale Lun - Ven Fascia notturna Tabella 4: Format in onda durante le quattro fascie orarie su Radio3, RSI Rete2 e Radio24 *Fino a Luglio 2012 era in onda l'appuntamento con i racconti di Chiodo fisso. **La fascia pomeridiana di Chiedo Asilo è la stessa compresa da Destini Incrociati e Voi siete qui. ***Ogni lunedi e giovedi dopo Tre soldi è in onda l'appuntamento con Il teatro di radio La fascia del mattino La fascia del mattino dal lunedì al venerdi è composta prevalentemente da programmi in cui si preferisce dare spazio alle notizie di attualità con interviste e interventi sia telefonici in diretta che tramite i Social Network. Tutta la città ne parla, Melog e Laser sono formati molto simili; uno zoom sui fenomeni sociali e culturali che si confrontano alla radio. Anche la durata delle trasmissioni è simile (dai 30 ai 45 min). Il sabato e la domenica Radio3 e Radio24 propongono programmi come Passioni (30 min.) e Reportage (10 min.), dei racconti

59 monografici e un mondo intero da raccontare attraverso le parole, i suoni e le emozioni raccolte e diffuse attraverso la radio. RSI rete2 invece propone Moby Dick (30 min) anch'esso un format monografico fatto di racconti e musiche ma proposto solamente al sabato, mentre alla domenica è in onda Riguardiamoli (30 min) programma composto da dibattiti, conversazioni e racconti sui grandi maestri dell'arte pittorica. Alla mattina largo spazio all'attualità e all'informazione radiofonica La fascia pomeridiana La fascia pomeridiana è altrettanto ricca di analogie: Dal lunedi al venerdi Radio3 propone Ad alta voce con Lorenzo Pavolini e Chiara Valerio; La rievocazione dei grandi classici della letteratura Italiana ed estera. RSI rete2 propone invece Colpo di scena adattamenti radiofonici dei grandi classici, ma anche quelli meno conosciuti.3 La durata media va dai 15 ai 25 minuti. Su Radio24 è in onda Chiedo asilo della durata di 10 minuti. Il sabato pomeriggio Radio3 trasmette Piazza Verdi, gli incontri, i racconti, i collegamenti in diretta con musicisti, cantanti, attori, registi; alla radio si alza il sipario su musica, teatro, danza, cinema, arte ed altro ancora ( 3 ore di durata.). Su RSI rete2 è di scena Il granaio della memoria condotto da Claudio Biffi (30 min), racconti popolari, memorie paesane, cultura e tradizione si mescolano radiofonicamente. Su Radio24 il discorso non è simile, il sabato è in diretta La rosa Purpurea format di 40 minuti dedicato al cinema, ai nuovi film in sala, il racconto delle trame attraverso spezzoni di dialoghi e musiche, riproposto anche alla domenica pomeriggio, quando su radio3 il protagonista è la Grande Radio dall'archivio storico della radio, vanno in scena i programmi che hanno rivoluzionato il linguaggio radiofonico. I classici, le voci famose di ieri e di oggi, i grandi personaggi dello spettacolo e i protagonisti della cultura (45 min). su Rsi l'appuntamento è con Domenica in scena (50 min). 3 Su Rsi Rete1 ogni ultimo martedi' del mese alle 16:30, appuntamento con un documentario è per sempre la documentaristica di Rete1

60 4.1.3 La fascia serale e notturna La fascia serale, per quasi tutta la settimana, è caratterizzata dalla musica e dai documentari. Si parte con il ciclo Tre soldi dal lunedi al venerdi su Radio3 con Lorenzo Pavolini e Daria Corrias (15 min). Su Radio24 il Il sabato sera è in onda La storia e la memoria (25 min). Dopo di che è solo la musica ad entrare all'interno delle abitazioni. Lo fa attraverso programmi sulla grande musica classica e lirica come Musica Maestro! su radio 24, Musica in scena e Prima fila su Rsi rete2 e Radio3 suite su Radio3 (durata da 1 a 4 ore). Infine la fascia notturna: l'offerta è sempre musicale ma è il genere ad essere diverso. Dal lunedi alla domenica Radio3 manda in onda Battiti (1 ora e 30 min) mentre su Rsi rete2 si può ascoltare Birdland (30 min), magazine musicali dedicati al Jazz, alla Black music e alle altre musiche che si affacciano con sempre maggiore pertinenza nel panorama musicale e discografico. Radio24 propone semplicemente le repliche dei programmi andati in onda durante il giorno. La domenica notte l'orecchio è puntato su 2 sulla strada su Radio3 (30 min ) e Ada, l'arte dell'ascolto su RSI Rete2 a cura di Mario Pagliarani (15 min); Programmi che focalizzano la loro attenzione sull ascolto musicale, narrativo e vocale. 4.2 L'arte in onda Quindi, sintetizzando i dati raccolti, la programmmazione delle tre emittenti sembrerebbe così strutturata: Fascia mattino: informazione e attualità. Fascia pomeridiana: programmi d'autore, radiodrammi, arte, letteratura, racconti, narrativa ecc.. Fascia serale: documentari e musica. fascia notturna: musica e programmi sull' ascolto.

61 Ora, prendiamo in considerazione le singole emittenti radiofoniche e cerchiamo di riassumere e capire quali sono i format che le direzioni preferiscono mandare in onda in termini quantitativi e di appuntamenti settimanali e raggruppando le varie fasce orarie, nei grafici seguenti4. Sull'asse delle x è riportato il numero di appuntamenti settimanali, mentre su quello delle y sono riportati i vari generi di arte radiofonica considerati fin'ora. Radio3 Programmi sull'ascolto Musica Documentari APPUNTAMENTI SETTIMANALI Radiodrammi, arte, letteratura Racconti monografici e popolari Informazione e attualità Radio24 Programmi sull'ascolto Musica Documentari APPUNTAMENTI SETTIMANALI Radiodrammi, arte, letteratura Racconti monografici e popolari Informazione e attualità Si è presa in considerazione una semplice media aritmetica tra i vari formati e la loro programmazione settimanale, di grande aiuto è stato il riascolto in podcast che le emittenti nei propri siti web hanno fornito e concesso.

62 Rsi Rete2 Programmi sull'ascolto Musica Documentari APPUNTAMENTI SETTIMANALI Radiodrammi, arte, letteratura Racconti monografici e popolari Informazione e attualità Dai grafici riportati si possono fare le seguenti considerazioni: i programmi musicali e sulla discografia sono quelli che più oggi si preferiscono trasmettere. Le emittenti sono fermamente ancorate ad una programmazione musicale che, come abbiamo visto, spazia da un genere all'altro ( Lirica, classica, Jazz, Black music ecc..) e non può venire esclusa dai loro palinsesti per soddisfare i diversi gusti dei propri utenti. Solo Radio24, essendo una radio a carattere più informativo, dedica un solo spazio settimanale alla musica. I radiodrammi e i programmi di teatro radiofonico si ritagliano un buono spazio all'interno delle tre emittenti, come anche i programmi di informazione e di attualità, altro formato che si tende a non escludere. Mentre i programmi culturali, popolari e monografici occupano una frequenza di due volte in media a settiamana, specialmente nel week end, quando l'utente è più libero di ascoltare e dedicare maggiore attenzione Per quanto riguarda i radiodocumentari solo Radio3 ha la frequenza più significativa mentre Radio24 (un solo radiodocumentario alla settimana) e Rsi Rete2 (nessuno) salvo alcuni appuntamenti a intervalli mensili, o delegati a un canale della stessa rete come ad esempio Rsi Rete1 ogni ultimo martedi del mese, non sembrano considerarare la documentaristica radiofonica importante come formato.

63 Quelli dedicati all'ascolto narrativo e musicale si collocano in ultima posizione con una frequenza settimanale. Solo Radio24 rinuncia a questo tipo di programmazione che trasmesso in fascia notturna sia da Radio3 che da Rsi rete2, potrebbe generalmente avere ascolti minori, o venire escluso dalla maggioranza del pubblico. Come ultimo grafico, riportiamo la durata media dei vari formati, accorpando insieme la programmazione settimanale delle tre emittenti radiofoniche partendo dalla durata più breve fino ad arrivare a quella di durata maggiore; sull'asse delle x sono riportati i minuti per appuntamento, mentre sull'asse y i soliti generi di arte radiofonica. Durata media dei formati Documentari Programmi sull'ascolto Racconti monografici e popolari Minuti Informazione e attualità Radiodrammi, arte, letteratura Musica Dal grafico notiamo alcuni dati in analogia con quanto detto in precedenza e alcuni dati davvero sorprendenti. I format musicali hanno la durata maggiore, essendo quelli più trasmessi, con circa 110 minuti per appuntamento. I programmi di attualità (40 min. circa) e quelli riguardante radiodrammi e letteratura (90 min. circa) con la stessa frequenza settimanale hanno invece durata molto diversa, circa il doppio una rispetto all'altra. I programmi popolari, culturali e monografici (25 min) hanno una frequenza doppia rispetto ai programmi sull'ascolto (22 min), ma le durate si equivalgono. Fanalino di coda i radiodocumentari, la durata media di un documentario

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