ll Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards alla Fonderie di Le Mans

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1 ll Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards alla Fonderie di Le Mans Gruppo di lavoro: Claudia D Angelo, Ginevra Giachetti, Giulia Randone, Valerio Rupo, Matteo Tubiana, Giulia Vaudagna. Traduzione dal francese di Claudia D Angelo. Fotografie di Giulia Randone. Un gruppo di studenti dell Università di Torino, allievi del Prof. Antonio Attisani, è stato invitato a trascorrere un mese di studio, dal 13 giugno al 17 luglio, presso la Fonderie di Le Mans (Francia), che in quel periodo ospitava il Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. Nell articolo che segue, proponiamo un sintetico resoconto dell esperienza e un intervista con Laurence Chable, storica attrice del Théâtre du Radeau e tra le fondatrici della Fonderie, un «luogo di creazione, di lavoro, di incontro, di scambio, d esperienza» che dovrebbe costituire un modello per chiunque fosse interessato al teatro, all arte e alla relazione tra esseri umani. Alla memoria di Lisa Wolford Wylam ( ) Nei mesi di giugno e luglio del 2011 il Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards ha trascorso un periodo di residenza presso la Fonderie di Le Mans, Francia, su invito di Laurence Chable e François Tanguy, del Théâtre du Radeau. Uno scorcio della Grande Salle alla Fonderie. Nell arco di un mese gli spazi della Fonderie hanno ospitato un fitto calendario di spettacoli e performance, seminari teorici e pratici, proiezioni di film, discussioni e un simposio internazionale. Erano presenti molti artisti e studiosi di queste realtà e anche un gruppo di studenti dell Università di Torino con il loro docente di Storia del teatro, Antonio Attisani, storico compagno di strada del Radeau prima e del Workcenter poi. In questa cornice, il gruppo di lavoro denominato Open Program, guidato da Mario Biagini, ha mostrato le sue creazioni I am America, Not History s Bones But Vocal Tones, Electric Party Songs ed Electric Party, mentre il Focused Research Team on Art as Vehicle, con la guida di Thomas Richards, ha proposto The Living Room. Gli ospiti hanno avuto anche la rara opportunità di vedere e discutere le registrazioni audiovisive di alcuni spettacoli di Jerzy Grotowski Akropolis, Il principe costante, Apocalypsis cum Figuris e un documentario sui luoghi d infanzia del regista polacco e del lavoro di Thomas Richards e Mario Biagini negli anni in cui Grotowski era ancora vivo (Art as Vehicle, del 1989) e in epoca successiva (Action in Aya Irini e Action in Vallicelle, 2004 e 2006, e Dies Irae: The Preposterous Theatrum Interioris Show del 2006). 1

2 Vale la pena segnalare ancora due momenti. Il primo è il dibattito che si è svolto a inizio luglio e che ha visto la partecipazione di numerosi amici e conoscenti delle due formazioni teatrali, e di diversi studiosi e praticanti delle arti dinamiche. La discussione ha preso l avvio da due interrogativi: «Quali sono le relazioni tra la ricerca condotta al Workcenter e la nostra comprensione del teatro come lo conosciamo oggi?» e «Qual è la correlazione, l identificazione possibile, al di là del mestiere di artista, tra il processo di questa ricerca e me stesso in quanto individuo e cittadino?». Hanno provato a rispondere a queste domande, tra gli altri, i filosofi Carlo Sini, Florinda Cambria e Bruno Tackels, alcuni rappresentanti dell IMEC (Institut Mémoires de l Édition Contemporaine) e dello Spectacle Laboratoire (collettivo di attori e registi guidati da Anatolij Vassiliev) e gli studiosi Jean-Paul Manganaro, Tatiana Motta Lima e Fernando Mencarelli. Alcuni degli ospiti del simposio internazionale. Da sinistra: Carlo Sini, Dominique Bénard, Mario Biagini, Florinda Cambria, Thomas Richards, Bruno Tackels, Antonio Attisani, Tatiana Motta Lima, François Kahn e Fernando Mencarelli. Il secondo appuntamento che ci preme ricordare ha avuto luogo all Espal, il teatro costruito nei Sablons, uno dei quartieri più disagiati e problematici di Le Mans. L Espal è un organizzazione attiva nella città, che promuove non solo il teatro come sede d incontro, quindi fucina di cittadinanza, ma anche molte attività di recupero rivolte alla realtà difficile del quartiere. Grazie a Electric Party Songs la presenza del Workcenter ha dato modo a molti operatori del volontariato, che collaborano con l Espal, di confrontarsi in un atmosfera festosa. La residenza del Workcenter a Le Mans avrà una seconda tappa all inizio dell anno prossimo. 2

3 Abbiamo pensato che il modo più efficace e sintetico per riferire di questa esperienza sia quello di proporre un intervista con Laurence Chable nella quale si toccano tutti i temi fondamentali sollevati in questo incrocio di esperienze. 1 Puoi raccontarci la storia della Fonderie? Laurence Chable: È stato il Radeau a venire qui per primo. Eravamo già stati in diversi garage per auto, uno dopo l altro, la città ce li prestava perché stavano per essere demoliti. Siamo arrivati qui quasi per caso. Credo fosse il Dovete immaginare questo spazio senza pareti divisorie, fatta eccezione per alcuni stanzini, come nella Salle Noire, dove ce n è ancora uno con una porta e alcune piccole finestre. Abbiano iniziato occupando una parte della Salle Noire, ma in modo estremamente precario. A separarci dal resto c era una tenda, non avevamo il riscaldamento, non avevamo attrezzatura, soltanto un vecchio registratore e qualche riflettore. Questo mentre intorno c erano attività legate alla città: questo garage per autoveicoli era appena stato acquistato dalla comunità urbana, ovvero dal comune di Le Mans e dai comuni limitrofi. Per esempio in quello che è diventato il refettorio ci tenevano le uniformi dei pompieri, di fianco a noi c erano autobus, spazzaneve; dove ora ci sono le camere c erano uffici in cui lavorava il personale dell amministrazione municipale. Quindi c era una vita intorno e noi eravamo in tutto questo: nel fumo quando partiva l autobus, nel rumore. E all inizio eravamo convinti di non restare, di trovarci qui provvisoriamente. Lavoravamo su Shakespeare, in quel momento su Sogno di una notte di mezza estate. Incontrammo il direttore del Teatro al Ministero della Cultura, Robert Abirached, un grande uomo, molto conosciuto nel mondo del teatro europeo e una figura molto importante. Ci disse: «Se volete, posso aiutarvi. Non per farvi avere denaro per il funzionamento, ma se trovate un luogo, uno spazio in cui sistemarvi». Ha funzionato, con François (Tanguy) abbiamo iniziato a cercare spazi in città, poi improvvisamente ci siamo chiesti perché non fare richiesta per iniziare a costruire qualcosa in quello che all epoca chiamavamo il garage. La parola Fonderie non esisteva. Abbiamo fatto una prima proposta di lavori, un dossier in cui collaboravano il ministero, la città, il dipartimento e la regione. Così è stata costruita una prima parte, che corrisponde al cucinino con l ufficio al piano di sopra, alla sala mensa e a circa metà della Grande Salle in cui ci troviamo. Era uno spazio che serviva esclusivamente alle prove del Théâtre du Radeau. Non ricordo mai le date, potrebbe essere che tutto questo abbia avuto inizio nel Così avevamo un primo spazio. Con il tempo ci siamo detti che andava molto bene avere una sala prove, ma c era bisogno di aprire al pubblico. Abbiamo rifatto una richiesta per aprire al pubblico e abbiamo spostato il muro per fare la Grande Salle. Ci siamo accorti che man mano il luogo si svuotava dei servizi per la città e che esisteva un progetto demenziale, che prevedeva una sorta di atelier di artisti diversi e un museo fotografico finanziato dalla Kodak. Una cosa immonda. Ci siamo detti che era ora di 1 3

4 reagire, perché ci eravamo resi conto di avere voglia di vicinanza, di non essere soli e che a quel punto toccava a noi riflettere sul resto dello spazio. C era un tacito accordo, non scritto, con il presidente della comunità urbana dell epoca, che ci sosteneva e che poi è diventato sindaco. Ci disse: «Ascoltate, se volete continuare con questa politica, utilizzando degli spazi per creare, fatelo. Quando uno spazio si libera, occupatelo. Fateci dentro delle cose, mostrando che quello spazio vi è utile, e poi facciamo il dossier per assegnarvelo, per abilitarvi a farlo». Questo tacito accordo è valso circa otto o dieci anni. In questi dieci anni ci sono stati tre o quattro volte i lavori, ogni volta un dossier, che hanno permesso poco a poco di far nascere la Fonderie. Abbiamo spiegato che il Théâtre du Radeau non voleva restare solo, che volevamo incontrare altre persone, permettere ad altri artisti di venire e vivere con noi. E abbiamo finito per chiamare tutto ciò Fonderie, perché questa succursale Renault era stata una fonderia, la via si chiamava rue de la Fonderie e c era una fonderia anche dall altra parte della strada. In tutto ciò la fortuna è stata che le cose non sono andate come avviene di solito quando nelle città si creano spazi definiti culturali o teatrali: in questi casi ogni volta c è un sorta di progetto con un architetto della città o con un architetto noto, che lavora con il sindaco per fabbricare vetrine, in una visione dall esterno. La nostra fortuna e la nostra volontà sono state che, dal momento in cui abbiamo trovato questo accordo con il presidente della comunità urbana, ogni volta che abbiamo aperto un nuovo spazio, sapevamo perché lo facevamo, e che questo tempo, circa dieci anni, ci ha permesso di pensare le cose a partire dalle necessità della scena. Tutto in una visione non esteriore, ma partendo dai bisogni più elementari. Quando si inizia a lavorare e si desidera essere il più autonomi possibile si comprano macchine per tagliare il legno per esempio, per costruirsi le scenografie; abbiamo comprato dei proiettori e abbiamo creato il luogo in cui costruire. Avevamo bisogno dei costumi, quindi ci serviva un posto per fare i costumi. Ci voleva un ufficio, ma doveva essere vicino, perché le persone che ci lavoravano non dovevano essere lontane dalle prove, soprattutto se a lavorare nell ufficio eravamo noi stessi. Quindi era anche una questione legata a ciò che è una compagnia. In Francia i teatri e le maison de la culture funzionano per qualche anno con compagnie permanenti, ma più i luoghi si arricchiscono, più si svuotano degli artisti. Si creano staff di tecnici, una segreteria per le relazioni pubbliche, con la caffetteria gestita dal commerciante all angolo, ma si separano le persone, si svuotano i luoghi della loro vita, della ragione primaria per la quale esistono. Si pensa al pubblico, a far piacere al pubblico, a come accoglierlo, si mette la moquette dappertutto, i cordoni per impedire che gli spettatori vadano di qua e di là. Noi per esempio abbiamo lottato molto per lavori come il riscaldamento, le tubature, forniti dalla città o da imprese sostenute dalla città, mentre per tutto il resto abbiamo detto: «No, lo facciamo noi». Siamo stati noi a fare le assi del pavimento, abbiamo rivestito questa sala con il legno. Se li avessimo ascoltati, il bar sembrerebbe un reparto maternità, con la maiolica dappertutto, perché deve essere pulito, igienico, e noi lo abbiamo ricoperto di assi di legno. Dovevamo lottare ogni volta. Andando avanti ci siamo resi conto che si trattava di 4

5 lavorare, costruire, mangiare, dormire. Questo che cosa significa? Come può fluire? La Fonderie si è costituita così: a partire dalle necessità. Se arrivano artisti da fuori, è molto più intelligente mangiare con loro, stare con loro, trascorrere insieme questi momenti, che sono molto importanti. Tutti questi interstizi Permettere loro di costruire senza essere costretti a chiedere aiuto all esterno. Bisogna sempre osservare, fare domande, essere critici e non funzionare su commissione. Sono cose molto semplici. Se vengo da lontano, è molto più economico stare qui che mangiare al ristorante e andare a dormire in albergo. Tutto ciò inoltre crea una vita, è qui che nasce la questione dello strumento. Che cos è? Nelle grandi maison tutto ciò si è sclerotizzato o è diventato molto corporativo (i tecnici, tutto sotto chiave), noi ci siamo detti: «Qui deve essere aperto, non chiuso a chiave». Non puoi andare in nessun teatro in Francia senza scontrarti con il fatto che l ufficio chiude, che è chiuso a chiave, e che se vedi un attore con un martello gli chiedi e ti chiedi che cosa stia facendo La prima volta che abbiamo portato il lavoro a Strasburgo il teatro nazionale della città montava le scenografie; dopo due giorni i tecnici del teatro ci hanno chiesto: «Ma quando arrivano gli attori?», abbiamo risposto: «Siamo qui». Stavamo montando le scenografie con loro, e allora? Tutto ciò ha molto alimentato la riflessione. Sì è trattato di andare sempre verso la semplicità. Semplicità è una bella parola, ma bisogna metterla all opera. Se parliamo di autonomia, significa che le persone che vengono a lavorare qui non sono semplici dipendenti, certo, ci sono alcuni responsabili. All inizio non c era il responsabile tecnico, ognuno faceva ciò che poteva, ma accogliere e rendere responsabili dello strumento, rendere le persone autonome sono gesti importanti. Bisogna rispettare il tempo del lavoro; in qualunque teatro francese, alle sei, se non c è un apertura al pubblico, ti si dice che è tutto finito, i tecnici se ne vanno, non si può più provare. Qui se le persone vogliono provare fino all una di notte provano fino a quell ora, sono loro a spegnere le luci, a chiudere le porte, sono loro a controllare, a verificare il buon funzionamento dello strumento. La Fonderie è tutto questo: il modo in cui ri-poniamo le necessità a partire dal palcoscenico, il modo in cui ci si guarda reciprocamente, il modo in cui, se non c è un rapporto di dipendenza, le cose vibrano. Significa che un attore può partecipare alla costruzione di una scenografia, e non è questione di doveri o di imposizioni, è un modo di considerare le cose. E ci si rende conto che le persone che vengono a lavorare qui, coinvolte in questo flusso, sono portate a porsi diversamente la questione del loro essere in scena. Non ci si limita ad aprire la porta e andare in scena, dicendo buongiorno al guardiano, al pubblico, al segretario... è qualcos altro. Tutto circola diversamente, ci si incontra, ci si perde. È uno spazio pieno di piccole cellule, come ciò che stiamo facendo qui adesso, che non impedisce che qui di fianco ci sia l Open Program che prova. Si tratta anche di ritmi. È questo che ci interessava: trovare il modo di abbattere frontiere che sono state create poco per volta, erette, organizzate in luoghi dei quali si dice che sono centri di un pensiero critico e dove in realtà si fa esattamente il contrario, con una gerarchia di programmazione: magari c è una persona preposta a occuparsi dei bisogni della compagnia, cosa che va bene, è molto gentile, ma lì la gentilezza diventa una professione. Nei luoghi istituzionali ci sono ragazze pagate per essere gentili con le compagnie; queste cose 5

6 diventano uno status, lo status diventa una mia proprietà, la mia funzione: è spaventoso, toglie tutto l ossigeno della vita normale. Quando le persone dicono che questo posto è eccezionale io dico che è normale, ciò che accade qui è normale. Diversamente non ha senso. Ecco come è stata fatta la Fonderie, tecnicamente e in una economia davvero incredibile. Oggi ci vorrebbero milioni e milioni di euro. All epoca, negli anni ottanta e novanta, si parlava di meno di nove milioni di franchi. Anche questo fa parte della politica, significa che anche se non abbiamo il controllo degli appalti, l abbiamo avuto per la Caisse à musique, abbiamo sempre fatto in modo di poter sorvegliare le cifre e di fare sempre economia. Sono soldi pubblici, abbiamo fatto in modo che non mettessero la moquette dappertutto... Certo, bisogna controllare tutto ciò che riguarda la sicurezza, le porte anti-incendio eccetera, che costano una fortuna, è obbligatorio. Ma nel gesto bisogna resistere a qualcosa. Una notte per esempio, tornavamo da una tournée e scoprimmo che avevano murato la porta tra l ufficio e il petit bar. Abbiamo abbattuto il muro e rimesso la porta. Se lasci fare viene fuori di tutto e ha un costo folle. Non sono soldi della Fonderie, sono soldi pubblici. Anche la questione economica diventa una questione politica. E la questione politica è legata alla questione del gesto: come fare, a che ritmo fare, chi fa che cosa. Non è che perché sei attrice aspetti con le tue scarpette l arrivo della costumista, controlli anche se ci sono cose da lavare. L istituzione è questo ora. Anche questo è politica. E significa che una compagnia di passaggio può partecipare, verniciare una porta, posare le assi, non è andare a lavorare in banca. Come siete arrivati a creare il Radeau? Questa è ancora un altra storia. È stato con un amico, in una maison des jeunes et de la culture che esiste ancora. Volevamo lavorare su Woyzeck e abbiamo messo un annuncio su un giornale: «Chi vuole lavorare con noi su Woyzeck?». Ci siamo ritrovati in trenta. In città non c era niente, a parte il teatro di strada. Abbiamo sperimentato così, per tre o quattro anni, è stato meraviglioso. È stato così anche perché il direttore ci lasciava fare tutto, potevamo stampare i volantini di notte per esempio. Avrebbero dovuto dirci di andarcene, non avevamo le chiavi. C era una vecchia tipografia di giornali, con tutte le letterine in piombo; imparare a fare tutto ciò, costruire le necessità, non ci rivolgiamo costantemente a uno specialista. Visto che non si tratta di chirurgia, puoi permetterti di fare cose diverse, impari. Io ho imparato subito il lavoro collettivo, per questo non ho voluto frequentare una scuola per attori. È enormemente più interessante imparare la vita insieme. Facevamo anche la programmazione, il direttore ci permetteva di invitare delle compagnie, è stato davvero importante. François è arrivato nel Che cosa è successo con queste trenta persone? 6

7 Abbiamo lavorato su Büchner, Brecht, Marivaux Quando la città è passata a sinistra volevano fare un festival di poesia locale, noi abbiamo detto che non ci interessava, che però c erano persone arrestate in Marocco, in Sudafrica, nelle prigioni di Mosca, in Argentina e in Cile. Abbiamo annunciato: «Noi parliamo di questo». Abbiamo mostrato film proibiti, abbiamo fatto venire persone che lavoravano con Armand Gatti per andare oltre, visto che la città era passata a sinistra. Era il momento di farsi molte domande. Per questo festival di poesia abbiamo fatto uno spettacolo che si chiamava Poète non-ministrable. È andato bene, bisognava trasgredire, non è che perché è una città di sinistra bisogna compiacere, era questa la questione. Come è nata l idea di invitare il Workcenter? Abbiamo conosciuto Mario (Biagini) quando abbiamo fatto Coda, quindi sette anni fa. Mario era venuto con Paola (Nervi) e ci siamo conosciuti. Thomas è venuto dopo, era andato all IMEC e Mario gli aveva detto di fermarsi alla Fonderie. Né io né François conoscevamo il lavoro. Ovviamente avevo sentito parlare di Grotowski, avevo degli amici, registi, attori, che lo avevano incontrato. Io non l ho mai incontrato, neanche a una conferenza, mai. Non ne sapevo nulla, e neanche François. Un giorno Antonio (Attisani) e Paola sono venuti da noi, Antonio mi ha raccontato che andava spesso a Pontedera e mi ha detto: «Bisogna fare qualcosa con il Workcenter». Eravamo tutti e quattro intorno a un tavolo, Antonio, Paola, François ed io, e ci siamo detti: «Voilà, bisogna farli venire». Ci avevamo già pensato due anni fa, poi non è stato possibile. Ho parlato con Thomas (Richards) e sono andata a Torino. Ho visto il film di Dies Iræ all università e a teatro ho visto I am America, poi con Marc (Pérennès) sono tornata a Pontedera. Marc ha cercato i fondi e, voilà, abbiamo iniziato a lavorare, lavorare, lavorare. E riprendiamo l anno prossimo. E la tente? La tente è arrivata nel È una storia molto legata a François. La Fonderie era molto occupata e quando il Radeau iniziava una creazione di solito ci volevano nove mesi. Non volevamo nessuno. Invadevamo tutto e non c erano ancora tutti questi spazi, non c era il mezzanino, non c era il refettorio. Questa è una delle ragioni. Avevamo incontrato il Théâtre Dromesko, non so se lo conoscete. Ci siamo trovati a Rennes, François voleva lasciare il teatro. Noi recitiamo per duecento spettatori al massimo, quindi bisognava sempre dividere la sala, era complicato e François era diventato abbastanza radicale in questo suo 7

8 proposito. Sognava ciò che chiamavamo il campement, l accampamento. Abbiamo iniziato a viaggiare insieme, con Igor e Lili (Dromesko), con la Baraque di Dromesko. Il ministero ci ha aiutato a comprare questa tente, a farla costruire per essere più precisi. Ha viaggiato, è andata a Bruxelles, a Bordeaux, a Weimar, a Praga, a Venezia, a Strasburgo, a Nancy, a Montpellier, a Marsiglia. A volte con tutto il campement, altre da sola, soltanto con noi. Ora viaggia molto meno, costa troppo, è il luogo di creazione del Radeau. Da quando esiste non siamo mai tornati a creare qui alla Fonderie. Proviamo sempre nella tente. François ci tiene, vuole essere autonomo, tranquillo, poter lavorare solo la notte. Per il Brasile cosa avete fatto? Quando si va così lontano è impossibile portare la tente, è impossibile farle attraversare l oceano, costa davvero troppo. Ancora una volta, non possiamo, anche se ci sono sistemi di sovvenzione, arriva il momento di riflettere e non di sperperare soldi in questo modo. Quando siamo andati in Brasile abbiamo mostrato il lavoro in un posto molto bello, magnifico. Se ci sono le condizioni non è necessario. Qual è il rapporto tra Radeau e Fonderie? Sono due identità giuridiche distinte, sono due associazioni che hanno finanziamenti particolari. Uno è per la creazione, il Radeau, che funziona con i festival e le tournée. La Fonderie è legata al funzionamento, che costa molto: il riscaldamento, l elettricità... A livello di stipendi, fatta eccezione per l équipe de création, negli uffici ci sono alcune persone pagate dal Radeau, altre pagate dalla Fonderie, ma lavorano per entrambi, in base alle necessità del momento. In cambio dei finanziamenti vi si chiede qualcosa? No, non lo ha mai fatto nessuno. È una fortuna straordinaria. Con il passare degli anni si sono sempre fidati di noi. Sempre. Hanno sempre accettato di concedere i finanziamenti. Va detto che la città non ha aumentato la sua sovvenzione dal 1993, questo significa che l ha ridotta. Per il ministero è diverso, per molti anni la regione ha completamente ignorato la Fonderie, da quattro o cinque anni la sovvenziona. Il consiglio regionale ha concesso un finanziamento 8

9 eccezionale per il Workcenter. Anche se ci sono molte sovvenzioni, tutto funziona in economia. Se mettiamo a confronto le sovvenzioni che arrivano qui con quelle di un Centre Dramatique National, il nostro è quattro o cinque volte inferiore. A livello di attività non è di più, è lo stesso, dal punto di vista dell intensità del lavoro, della forza del lavoro è enorme. Funzioniamo grazie alla intermittence du spectacle, che non esiste in Italia. Si tratta di un assicurazione sociale speciale, per gli artisti. È unica in Europa e vogliono eliminarla. Funzioniamo anche grazie a questo. Perché il Théâtre du Radeau si chiama così? L abbiamo chiamato così per ciò che è, una zattera (radeau) è qualcosa di precario, è fatta di assi di legno, è necessariamente contemporanea rispetto a ciò che passa, il vento, l acqua. Avevo proposto a François, quando è arrivato, quando era ormai chiaro che sarebbe stato il regista, che se il nome lo disturbava avrebbe potuto cambiarlo. All inizio disse di volerlo cambiare, poi invece: «No, lo teniamo». Chi ha scelto i testi di Ricercar [penultima creazione del Radeau]? È un processo molto lungo. Spesso è François a fare le proposte. La scelta parte da lui e si diffonde. Ci sono prove che possono essere fatte con alcune persone, due, tre o quattro. C era un frammento del filosofo danese Kierkegaard, abbiamo provato molto anche una cosa che non si vede, un dialogo con Cézanne, il pittore. Poi qualcosa prende forma e diventa una realtà di lavoro. È come un esercizio. Non è che se qualcosa funziona, diventa il tuo oggetto di lavoro. Ci vuole molto tempo. Sui frammenti si lavora in modo del tutto indipendente, come fossero cellule indipendenti. Poi François guarda come tutto ciò si fonde con lo spazio e decide che uno verrà prima e l altro dopo, questo qui, quello là. E ogni tanto: «Questo non esiste più», e gli attori piangono, sono frustrati. François costruisce l illuminazione, le scenografie, tutto? Tutto allo stesso tempo? Sì, François si occupa soprattutto dei materiali, dei telai per esempio. Ma poi, quando il lavoro inizia, è tutto lì e tutti gli elementi lavorano insieme. Questa è una fortuna. Dal momento in cui l attore mette piede in scena è già in costume, è in uno spazio, è nella luce e François lavora da 9

10 subito con le persone e sul suono. Il suono c è subito. Tutti gli elementi lavorano insieme fin dall inizio. È davvero una gran cosa. Per lui è indispensabile, penso che non potrebbe fare altrimenti. È lui che fa le luci, è lui che fa la scenografia. C è un rapporto molto stretto tra François e il tecnico del suono, è François che dice sì o no. Tutto ciò significa che François si occupa di molte cose, si può dire di tutto. Quindi è normale che qui, occupandosi di molte cose, senza fare appello a uno scenografo, a un creatore delle luci, a un creatore del suono o a una costumista, sia molto diverso rispetto a ciò che fanno molti registi, per i quali tutto ciò in genere avanza passo dopo passo, facendo sì che le fasi del lavoro siano in funzione del lavoro a fianco di ognuno degli artigiani. Qui è completamente diverso, perché è François a occuparsi di tutto, è possibile avere la percezione immediata degli elementi. Questo ti pone subito in una alterità: com è che sei di colpo in qualcosa? Questo ti guida, ti sostiene e forse ti dà anche una velocità. In effetti nel vostro lavoro si vede, c è qualcosa che vi attraversa e che attraversa la materia che è intorno a voi. Come hai trovato il workshop con Thomas Richards e il team che lavora con lui? È incredibile. È stato molto importante, perché volevo capire alcune cose. Avevo letto il libro di Thomas e avevo visto il lavoro. Ho visto The Living Room, I am America, Electric Party e volevo capire meglio il lavoro. Penso di esserci riuscita. È stato molto importante vedere Thomas lavorare con le persone. Vedere il loro corpo al lavoro, osservare le persone nel lavoro aiuta molto. Ritengo che Thomas sia incredibile, con la sua dolcezza e la sua disponibilità. Questa pedagogia, che incarnazione, che pazienza, è incredibile! E allo stesso tempo è cosi sicuro, così competente. Sono anni e anni di lavoro. Come Motion, quando l ho visto ero sbalordita, Mario mi ha detto che ci sono voluti anni di lavoro. Capisco la grandissima dolcezza esigente di Thomas: cinque giorni di seminario con Thomas e vedi gli anni di lavoro. Mi ha colpita molto Downstairs Action. Lo adoro, non saprei spiegare perché, mi ha colpita, si capiscono molte cose. Si capisce dove questa ricerca debba andare, questa ricerca che non finisce e che non si ferma mai. Lo trovo molto bello. Ciò che ho imparato è essenzialmente questa via di mezzo tra l aspetto del laboratorio, lavorare insieme senza essere visti, e tutto ciò che cambia nell approccio della percezione, nel momento in cui qualcuno è accolto a guardare. È davvero molto diverso da ciò che facciamo noi per esempio. Ci sono tutte queste parti della ricerca che sono esclusivamente interne. Persone che lavorano insieme. Ed è così lungo che il modo di accogliere colui che è chiamato spettatore è obbligatoriamente diverso. Questo mi interessa molto. La cosa che mi interessa più di tutte, che ho iniziato a capire durante il workshop con Thomas, è questo capovolgimento del canto. È esattamente il contrario di tutto ciò che si vede nel nostro 10

11 mondo occidentale in un coro che canta. È tutto il contrario, la questione del ritmo, quella che Thomas chiama la vita interiore del canto. Ed è magnifico, è splendido, unico. Non avevo mai visto niente di simile altrove. Dovrebbe lavorare con i cantanti lirici. Comunque i confronti vanno fatti soltanto se se ne sente davvero l esigenza, altrimenti tutto diventa letteratura. Per anni ci hanno messo a confronto con Kantor, con Bob Wilson. Era fastidioso, c erano i pannelli e tutti pensavano a Kantor, o perché in scena c erano dei manichini. Per quanto mi riguarda amo molto parlare del lavoro con François e Maguy Marin, con i danzatori, perché secondo me ci sono alcune cose in comune, sotterranee, nella percezione dell attore in scena e nel modo in cui ci si ferma prima di diventare virtuosi, prima di spingere la percezione. François si ferma sempre nel momento in cui c è ancora un po di goffaggine, prima che diventi illustrazione, laddove si sente ancora il peso del corpo. Con François non si deve arrivare a fare una immagine, mai recitare in una immagine. Note 1. Mentre per una panoramica critica delle recenti realizzazioni del Workcenter si rimanda a I sensi di un teatro, Bonanno, Acireale-Roma 2010, piccolo volume che raccoglie i testi di Lisa Wolford Wylam, Igor Stokfiszewski, Kris Salata, Iwona E. Rusek, Riccardo Facco, Florinda Cambria, Antonio Attisani. 11

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