UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI URBINO CARLO BO FACOLTÀ DI SCIENZE DELLA FORMAZIONE CORSO DI LAUREA IN EDUCATORE PROFESSIONALE IL TEATRO IN RETE

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1 UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI URBINO CARLO BO FACOLTÀ DI SCIENZE DELLA FORMAZIONE CORSO DI LAUREA IN EDUCATORE PROFESSIONALE IL TEATRO IN RETE Un esperienza di Teatro Sociale a Pesaro Relatore: Prof. Vito Minoia Tesi di Laurea di: Lucia Sancisi Anno Accademico

2 a Martino e a mia mamma con affetto

3 INDICE Introduzione 1 Cap. 1: Le radici del Teatro Sociale Cap. 2: Il Teatro Sociale 2.1. La cura 2.2. La sollecitudine per l altro 2.3. Le Istituzioni giuste 2.4. La progettazione 2.5. Il laboratorio teatrale La fase di separazione La fase di margine La fase di reintegrazione La creazione scenica 2.6. Lo spettacolo 2.7. I soggetti o attori sociali Il Teatro in carcere: dall ombra alla luce Teatro e anziani: il passato ascoltato Teatro ed handicap: le abilità dei disabili Cap. 3: Il Teatro in Rete 3.1. Breve storia dell Associazione Handicap&Arte 3.2. I primi progetti 3.3. Il progetto Teatro in Rete Il corso di formazione Il laboratorio teatrale trasversale Conclusione: Il limite come risorsa Alcuni momenti del Laboratorio Teatro in Rete Bibliografia

4 INTRODUZIONE Con il presente lavoro ho voluto offrire un sintetico quadro della nuova frontiera del teatro: il Teatro Sociale, la drammaturgia della cultura comunitaria e delle relazioni umane, soprattutto là dove esistono difficoltà e drammi. Questo è il teatro sociale: la costruzione della persona e della comunità attraverso attività performative. Nella prima parte, il capitolo uno, ho riportato una breve panoramica storica del teatro sociale, riportandone le radici teatrali, oltre i suoi fondamenti antropologici e culturali. Nel XX secolo il teatro ha sentito l esigenza di rifondarsi, di riqualificarsi, di abbandonare la tradizione e uscire dall Istituzione. Nel 900 il teatro si pensa e si vuole more than theatre, nasce così il teatro d avanguardia, di ricerca, sperimentale, il teatro nuovo. Nel XX secolo si è assistito ad una rapida e radicale trasformazione, oltre che del teatro, anche dell attore, dello spettatore e del regista. Da un teatro che primeggiava il testo drammatico si è passati al teatro dell attore e al teatro di regia. Il nuovo teatro ha voluto inoltre creare un continuum con il pubblico, diviene così strumento di coscientizzazione, oltre che di rivolta e di contestazione, nasce il teatro politico. Il teatro del 900 è percorso da rinnovamenti e rifondazioni incalzanti e diseguali, teorie e pratiche teatrali diverse, ma un filo rosso le lega, una tensione aperta: il teatro fuori dal teatro, per la riformulazione di un teatro nuovo capace di rifondare l uomo, teatro come strumento di formazione ed emancipazione delle persone. Il teatro sociale nasce in parte come ripresa, in parte come rinnovamento di queste pratiche, teorie ed esperienze passate: l arte come cura ed emancipazione delle persone, dei gruppi, delle comunità. Nel secondo capitolo, ho cercato di definire questa triplice articolazione del teatro sociale, come formatore della persona, del gruppo, della società. La formazione avviene attraverso il laboratorio, lo spettacolo e gli eventi, il rito. Il laboratorio è particolarmente importante per la cura del sé, la performance per il 1

5 lavoro e l espressione del gruppo, il rito per la costruzione del vissuto quotidiano e della vita pubblica. In questa seconda parte ho esplicitato anche gli attori sociali, cui il teatro sociale si rivolge, mettendo in evidenza i risultati che è capace di raggiungere; mi sono soffermata maggiormente sulla realtà del carcere, degli anziani, dell handicap. Nel terzo capitolo ho riportato un caso concreto di teatro sociale, la mia esperienza, come tirocinante, nel progetto Teatro in Rete attivato dall associazione Handicap&Arte. Questo lavoro non permette una vera comprensione del teatro sociale, che è corpo, è vita, è passione, irriducibile ad alcunché di cognitivo e morale, per comprendere realmente il teatro, sociale e non, è necessario viverlo, sperimentarlo sulla propria pelle e, proprio perché ho potuto viverlo, ho sentito l esigenza e il dovere di trasmettere, attraverso questo lavoro, la sua forza, la sua valenza trasformatrice e rinnovatrice, ad altri. 2

6 1 LE RADICI DEL TEATRO SOCIALE La guerra del 1915, la prima guerra mondiale, la guerra della mobilitazione sociale, è il nodo centrale del 900: un periodo di guerre, rivoluzioni, violenze, disagio, contraddizioni incalzanti e veloci. Per parlare di teatro occorre rendersi conto anche delle mutazioni antropologiche che questa guerra mise allo scoperto e aggravò senza pietà e senza pudore: le impotenze del singolo nella macchina sociale, l annullamento dei valori. É il secolo in cui tradizionale diventa aggettivo negativo e conservatore significa reazionario e nemico del nuovo e del moderno; in cui tendere all estremo, nel vissuto e nell arte, è utopia e immanenza del presente; in cui fare teatro è agire una comunicazione, giustificarla e finalizzarla, in un contesto in cui il teatro non dà il senso. Le microsocietà a parte degli uomini di teatro sono state violentate, interrotte o strumentalizzate dalle società delle guerre; eppure così il teatro è stato consacrato come arte utile, di comunicazione, di aggregazione, di divertimento. Il teatro del 900 ha vissuto la necessità di riconoscersi e qualificarsi, l urgenza di definirsi. Il rinnovamento del teatro fu, in prima istanza, una necessità etica di chi lo faceva, l esigenza di trovare una direzione in una società devastata dalla guerra; il rifiuto del mercato e delle sue leggi fu il bisogno di leggi estetiche e politiche con cui dare senso al fare teatro. Il teatro doveva cambiare se stesso e la società, questi i compiti elaborati per giustificare il fare teatro nel 900; il teatro è strumento, mezzo per vedere il mutamento e orientarlo. La guerra del teatro nel 900 è distruzione dell Istituzione e della tradizione, l esaurirsi o essere emarginato e degradato di quel mondo variopinto del Teatro, dei figli d arte, dei ruoli, del sipario, è l emergere del teatro fuori dal Teatro. I poli sono la Regia, l organizzarsi culturale del teatro, e la vocazione pedagogica, lo strumento per formare il pubblico e la necessità di formare l attore come uomo del futuro. 3

7 Chi produce teatro stabilisce cosa produrre e come imporlo; e si arriva ad organizzare il teatro in modo autosufficiente al pubblico, o con le sovvenzioni statali o con sistemi d autofinanziamento. Il teatro progettato dagli spettatori e non dall interno del mondo teatrale è, più che mai, il teatro della manipolazione o dell esclusione del pubblico, e comunque della sua subalternità. Il teatro per cambiare l uomo e per costruire una società diversa sono le ragioni elaborate dalla cultura teatrale per giustificare il fare teatro del 900. Il teatro ridotto alla sua giustificazione sociale è, tra fine 800 e seconda guerra mondiale, teatro d avanguardia e di ricerca, il teatro che si realizza fuori dal Teatro, è lo spettacolo nello spazio e nel tempo del sociale. Il teatro della socializzazione dell azione, della rappresentazione di una liturgia capace di creare emotività e persuasione, alla ricerca di una comunità. Attraverso il teatro, si è voluto determinare con gli uomini un rapporto che avesse valore, che assumesse significato, giungendo ad una prefigurazione di una società che del teatro avesse bisogno, in un rapporto teatro-vita. Il teatro, nei primi trent anni del 900, è comunicazione, celebrazione, festa, cerimonia, propaganda, teatro politico, che oltre a dover progettare se stesso, il proprio valore, il proprio uso, doveva attivare cultura e vita, aprirsi al produttore e al fruitore. La festa e la celebrazione diventano il senso della necessità del teatro. La tensione alla festa, come rinnovamento del teatro, è comune nella cultura europea del 900 e assume forme e gradi diversi, ma l obiettivo è lo stesso e cioè la ricerca di un teatro come comunione con un pubblico, contro il teatro di commercio. E allora si promuovono, con ardore sempre più vivo, spettacoli all aperto, si bandiscono festival popolari, si rioccupano i ruderi degli antichi teatri greco-romani, si scende nelle arene, si allestiscono palcoscenici nelle piazze. Il tempo del teatro nella festa si vuole sciolto dai vincoli del quotidiano e dalle inadeguatezze della società presente. La festa invece del teatro è il tempo diverso dei diversi, dei non integrati e non soddisfatti, è tempo ambiguo che propone modi e valori inattuali. All origine Rousseau 1, il quale propone di sostituire le rappresentazioni teatrali con delle feste pubbliche senza esposizione né spettatori, nelle quali gli spettatori diventeranno essi stessi gli attori. 4

8 Piantate nel centro di una piazza un palo con una ghirlanda di fiori, radunate il popolo e avrete una festa. Fate ancora di più, fate degli spettatori uno spettacolo: fateli diventare attori anch essi 2. La festa è il teatro delle grandi masse, della società organizzata in piccole comunità, presente e consapevole, senza deleghe, rappresentazioni, divisioni di capacità. E diventa l espressione dello spirito di un popolo, un originario momento di espressione. Il teatro del popolo e la festa sembrano coincidere e danno vita a molteplici e diverse sperimentazioni. Grazie alle feste le masse si riavvicinano all arte in tutte le sue forme: poesia, pittura, musica, teatro. Le feste del popolo devono basarsi sull attività creatrice delle masse, i lavoratori devono prodursi come cantanti, decoratori, artisti, improvvisatori e registi. La festa come luogo della creatività ma anche come luogo del vissuto, per affermare la comunione e la comunicazione interpersonale. Il pubblico assiste e subisce la festa, l attore si dissolve, si annulla, si nega come specialista e si propone come stimolo al massimo: il teatro pone al centro l attore e si impernia nel comunicare, radicandosi tra gli uomini concreti, in un teatro che è rappresentazione simbolica di una visione del mondo. L attore come dimensione espressiva del fare teatro è il fine delle tensioni progettuali e sperimentali del teatro del 900, l attore in quanto uomo che usa consapevolmente se stesso per esprimere. E proprio per questo la ricerca che è dentro il teatro esce fuori dal Teatro: l attore, in quanto uomo, diviene una possibilità degli uomini, un esempio, un progetto. Appia 3 come Stanislavskij 4, Coupeau 5 come Mejerchol d 6, come il teatro di massa, hanno istanze comuni; tra le costanti che è possibile vedere guardando il teatro del 900 una delle più significative è proprio, per molti aspetti, la volontà e il bisogno di uscire fuori dal Teatro, dalla sua ideologia e dalle sue condizioni di ambiente e di produzione: un teatro sentito come insoddisfacente e inadeguato, si parla di morte del Teatro, per consolidare la ricerca di nuove forme e nuove realtà dei teatri. La perdita del centro spinge confusamente gli uomini che fanno teatro a mettersi alla ricerca e alla conquista di un significato, in una società in cui è posto il problema della loro necessità. Il bisogno culturale e antropologico di esprimere, che si sente come bisogno di qualcosa di più e di diverso dal teatro, genera il «teatro politico». Chi rifiuta la norma, ma non accetta di isolarsi nell evasione dell utopia e del silenzio, 5

9 misura il proprio impegno sull Assoluto dell Arte o su quello del sociale. In questa società dei primi del 900, il teatro, nei suoi aspetti di riforma e rifondazione, abolisce il sipario, sconsacra la finzione e mette in scena la verità. Il teatro del 900 cerca un esistere presente e reale del teatro sulla scena che possa generare rapporto con il pubblico. Ma la verità cercata è soprattutto la realtà dell attore, quale possibilità degli uomini, funzione realizzabile dell essere umano: ne nasce il senso e il valore, primario e definitivo, del lavoro dell attore. Ma l uomo stesso diventa una possibilità dell attore, una funzione del lavoro di teatro: ne nascono i sensi e i valori, imprecisi e contrastati, del pubblico non indifferenziato, della società degli amici, del teatro come microsocietà in espansione progettuale, che costruisce se stessa, la propria immagine e la propria fruizione. Il pubblico diventa in prima istanza un gruppo di amici, di collaboratori, di compagni, una comunità in uno spazio unitario. Coloro che fanno teatro debbono costruire il loro teatro e il loro pubblico. Ma perché il pubblico impari a vedere teatro occorre anche che gli attori imparino a vedere il pubblico, a conoscerlo e a rispettarlo, il pubblico diventa ospite nella casa-teatro, pertanto dev essere rispettato. La rifondazione dell immagine del teatro è visione del gruppo che fa teatro e insieme visione del gruppo che fruisce del teatro. Il teatro cerca di legare lo spettatore concreto al processo creativo o almeno alla microsocietà che fa teatro, lo spettacolo non è più visto ma vissuto. Andare a teatro è più una manifestazione di zelo sociale che di divertimento e il sipario è superfluo. Il teatro diviene «realtà presente»: nei duri anni della guerra lo spettatore è cambiato, è sopravvissuto alla guerra, è diventato egli stesso attore di una tragedia molto seria ed ora ha sete di un autentica teatralità. Il teatro diviene spazio politico per il popolo, chi va a teatro va a vedere com è la vita. La scena può essere finta, ma attore e pubblico nascono prima della finzione teatrale, non sono finti, sono dati reali, di qui nascono le forme del teatro: l esigenza di ritrovare l attore dietro il personaggio, l istanza di un pubblico non indifferenziato. Nei primi trent anni del 900, questo eguale bisogno: ricostruire il teatro come realtà, uscendo fuori dall Istituzione Teatro, per ritrovare il teatro negli uomini che lo fanno e nella società che lo fruisce. Nella frammentazione della società, nel vuoto malamente riempito da fedi e ideologie, 6

10 in questa società disgregata, il teatro si cerca come nodo di valori che attira in sé l esterno. Il teatro si vuole come evento unico, reale, non ripetibile. Per questo il teatro esce fuori dal Teatro e dagli spazi del teatro e cerca la strada e la piazza, si pone come casa per fuggire dalla «miseria presente» 7. Si esce dal Teatro per capirlo. Dietro i teatri d Arte che si isolano in microgruppi, incentrando il senso del teatro sul restituire pienezza di valore all uomo-attore, e dietro i gruppi estremi che si servono del teatro per vivere e provocare una diversa realtà sociale, il fare teatro cerca un luogo di valori e di relazioni. Il teatro come realtà di cui il nodo centrale è il gruppo, come diceva Copeau, unione appassionata di persone che lavorano con lo stesso scopo. Nasce il bisogno di chiudersi in gruppi, associazioni o ideologie, a giustificare il proprio essere esistenziale e il proprio valore nella società, in nome dell arte e della politica. All origine della rifondazione del teatro del 900 la storiografia ha collocato la Regia, come nuova idea di teatro, teatro come Arte. Elemento centrale è l avvicinarsi della realtà del Teatro a quella della Pedagogia, intesa come momento di educazione e di creazione. Questa esigenza nasce dalla ricerca di una formazione dell uomo nuovo in un teatro-società diverso e rinnovato, la ricerca di un fare teatro sempre originario, i cui valori non si misurano sull esito degli spettacoli bensì sulle tensioni promosse e sulle culture che attraverso il teatro si sono definite. Non è stato più possibile, allora, insegnare teatro, si è dovuto cominciare ad educare. Educare alla creatività, trasmettere esperienze, fondare insegnamento, allestire scuole, tutto questo tra la ricerca di leggi per pensare e giustificare una griglia operativa di addestramento e la sperimentazione di un lavoro espressivo per dare forma e far esistere un idea e una cultura. Nella scuola ci sono insegnanti e materie di studio, quindi progetti e ideologie, è il compromesso con l esistente e il luogo dove l utopia assume forme concrete. Il Teatro-scuola come una vera comunità capace in seguito di essere sufficiente a se stessa e di poter rispondere a tutti i propri bisogni. L arte del teatro si fonda sul talento ma è sostanziata dalla tecnica, è necessario acquistare esperienza e maestria, ma non esiste una guida pratica all arte dell attore, è soltanto nel campo 7

11 della tradizione viva, trasmissibile mediante l insegnamento, che si può acquisire il segreto dell arte dell attore 8. La pedagogia teatrale come espressione di creatività è, nella imprecisa e faticosa esperienza di Studi, una cultura teatrale. Ci sono ampie tensioni e contraddizioni e modi espressivi che, nel 900, nella formazione dell uomo a teatro, hanno consonanze con le esperienze della formazione dell uomo. Nodi centrali sono la conquista del valore formativo del gioco, e l attenzione al corpo. Copeau vuole dare all attore un influenza superiore a quella della semplice istruzione professionale per svegliare in lui curiosità estranee alla routine; presenza centrale nel processo creativo assume l improvvisazione, come guida alla libertà e capacità espressive, nella contraddizione tra precisione e spontaneità, creatività e abilità. L improvvisazione è alla base della grande linea pedagogica del 900, come bisogno di non rinchiudersi in tecniche predefinite, ma come sinonimo di creatività e possibilità di libertà, operazioni che consentono all attore di costruirsi materiali espressivi, ricercare ciò che non si conosce, per formare un attore non progettato. Gli uomini di teatro del 900 debbono creare, sperimentare, ricercare e scoprire, inventare. Il lavoro di teatro non è predefinito ma variabile e lo spettacolo nasce dai materiali creativi delle improvvisazioni dell attore. Nell esperienza di Stanislavskij un dato, che divenne mitico, è quello dello studio, inteso come laboratorio teatrale, come luogo in cui l attore vive il teatro, e da cui ogni tanto esce al mondo esterno con lo spettacolo. Il lavoro dell attore è creativo in quanto è autonomo, l attore diviene autore, l improvvisazione è la serie di tecniche per apprendere o per trasformare l atto della finzione, dalla falsità dell imitazione ripetitiva, alla formazione di una realtà: l attore in scena fa realmente accadere qualcosa e quindi improvvisa, crea, non ripete ma compie, ogni volta come la prima volta, quella determinata azione. E Stanislavskij esigeva dagli allievi delle improvvisazioni, il lavoro dell attore era per lui quello di ricercare ed apprendere, esporsi e scoprire, e l attore apprende solo nella pratica, la trasmissione di un esperienza avviene attraverso l azione, l essenziale diventava l azione di un attore. vita è azione; ecco perché la nostra arte vivente, che trae origine dalla vita stessa, è soprattutto attiva 9. 8

12 Stanislavskij allena l attore a vivere le sue parti anziché rappresentarle. L attore improvvisa perché ha imparato ad esprimere segmentando e poi ricostruendo l azione interna ed esterna dell uomo. Stanislavskij scompone il dramma nelle sue azioni e l azione nelle sue motivazioni, per dare la possibilità all attore di non recitare in generale ma di recitare con precisione e coerenza una successione di processi, attraverso esercizi ed improvvisazioni. La verità del teatro, secondo Stanislavskij, è da ricercare nell attore, in ciò che giustifica la sua azione scenica, e in ciò in cui essa si trasforma nella riflessione dello spettatore, in mezzo lo spettacolo, non più valore unico e supremo del teatro. Di qui sta l ambigua autonomia, ma non indipendenza, del lavoro dell attore rispetto allo spettacolo e la richiesta di fondare il teatro sugli uomini che fanno Teatro. Anche in Mejerchol d si ritrova l improvvisazione come elemento formativo e la libertà dell attore si lega alla quantità di tecniche possedute, perciò l allenamento dell attore è fondamentale per il costituirsi del suo repertorio. Altra scoperta è quella del corpo, delle sue potenzialità, possibilità e limiti, e dei suoi usi: assume così sempre più importanza lo Studio del corpo e di ciò a cui, attraverso il corpo, si può arrivare; a teatro entra la danza, le immagini create col corpo, la segmentazione di azioni che danno rilevanza alle varie parti del corpo responsabili di tali movimenti, il corpo come canale comunicativo e mezzo espressivo. Appia considerava il corpo opera d arte vivente. Arriviamo di fronte al teatro povero di Grotowski, dove l elemento centrale, per fare teatro, è l attore e il suo corpo e tutto il resto è superfluo. Per Grotowski 10 fondamentale è l allenamento quotidiano, con esercizi tecnici continuativi e sistematici, si tratta di schemi ritmici, vocali e respiratori, mimici e fisiognomici che affondano le loro radici nelle più disparate tradizioni, dal teatro europeo antico ai teatri orientali: acrobazie con posizioni spericolate e salti di un corpo che, nel ricordo della biomeccanica, sembra lottare con la forza di gravità, le parti del corpo si spingono in direzioni spesso contrastanti, con riflessi che si smentiscono a vicenda, equilibrismi ginnici e danza astratta del primo 900, non esiste maschera, sono le muscolature facciali e torsioni oculari a incarnare l «altro». Si leva un alfabetiere del corpo che vuole sfrondarlo delle sue resistenze. Il corpo fa tutto anche la scenografia. Anche Eugenio Barba 11 dà centralità alla tecnica, con interminabili esercizi di im- 9

13 provvisazione basati su danza, mimo, acrobazie per costruire un corpo flessibile e un controllo lucidissimo sui propri mezzi. Il corpo quale strumento privilegiato del teatro della svolta, per «animare» il contatto con la sala, e il corpo come oggetto, cosa, le varie arti salgono alla ribalta per trasformarsi in performance; siamo nel campo dell happening, contrassegnato dall intreccio caotico di provocazioni visive, sonore, olfattive, puzzle gestuale-rumoristico dalla matrice pittorica, prelevata dal versante dell action-painting. Insomma corpo passivo, l happening non fa altro che usare il corpo come immagine. Ci sono tensioni e contraddizioni e modi espressivi che, nel 900, nella riflessione ed esperienza pedagogica, hanno consonanze con la formazione dell uomo a teatro. Froebel 12 afferma il gioco e le attività spontanee, che educare non è mettere dentro le conoscenze ma tirare fuori le capacità. Spencer 13 parla di autoistruzione e del piacere che si nutre dall azione dell autoistruirsi, valorizzando l esperienza di scoperta dell allievo. Claperède 14 scopre l importanza, nel processo educativo, di far nascere interesse e autonomia funzionale nello scolaro e passa dall acquisizione dei contenuti alla conquista delle capacità operative. Decroly 15 vuole globalità nell educazione, intesa come preparazione alla vita sociale in atto. Nella pedagogia e pedagogia teatrale c è al fondo un valore: imparare a costruire nel presente il futuro e conservare nel presente il passato. La scuola di Teatro, nel 900, è in prima istanza il progetto del teatro che potrebbe e dovrebbe esistere e, il futuro del teatro è una dimensione del presente. La scuola si pone come motivazione e presenza sociale, elemento attivo e costituivo di una cultura teatrale, in nome di un teatro che deve cambiare. La libertà dell uomo di teatro e la sua contemporaneità impegnata, così fragile negli spettacoli e così condizionata dalla cultura della comunicazione e della fruizione in un preciso contesto di civiltà sembra, nel 900, ritrovarsi nella rifondazione del processo creativo attraverso la moltiplicazione degli orizzonti di modalità e tecniche, la volontà di costruire il processo di formazione alla creatività, di imparare la sapienza dell avere conoscenza e possibilità, per scegliere cosa imparare. Ci sono culture e poetiche diverse dietro le differenti esperienze, ma è costante la riflessione sul processo creativo. Nei primi decenni del 900, più che di pedagogia 10

14 teatrale, è forse più corretto parlare di registi-pedagoghi e di creatività degli uomini di teatro come realizzazione di una cultura teatrale. Il nuovo teatro nasceva nel recupero di una complessità umana, sociale e culturale del teatro, come comunicazione espressiva e realizzazione dell uomo. Un segno fondante del teatro del 900 è dunque la profonda assenza dell Istituzione, del consenso tra creazione e fruizione. L Istituzione invece di favorire la produzione di senso e valori di arte, la inceppava, era vincolo e catena. Subentrò il teatro d Arte. Le Scuole e le Pedagogie per il teatro diventano sempre più, non un luogo dove si apprende un sapere posseduto dai maestri, bensì la zona significante in cui si cercano e nascono motivazioni, senso e valori. La Scuola-Teatro nasce con la morte del Teatro e apre il campo alla sperimentazione, alla ricerca di tecniche, alle esperienze per la messa in condizione di una creatività consapevole e nuova, e la formazione dell uomo ad essere attore o regista, una scuola per le possibilità dell esistere, per costruire la cultura del futuro teatro. Le scuole di teatro sono state un modo forte di esistere del teatro del 900, oltre gli spettacoli effimeri, sostanziate dalle persone che lo facevano. Gli studi, i laboratori, le scuole dei maestri del 900 sono nate per conquistarsi situazioni di esperienza creativa, come realtà di lunga durata, non più misurate sul metro dei risultati, ma sul metro dell arte e delle capacità, profondità e sensibilità creativa. Il lavoro di teatro è separato e superiore al prodotto-spettacolo, il teatro è espressione degli uomini che lo fanno, e l arte è un bisogno degli uomini, la scuola è vista come laboratorio, la pedagogia come educazione e il teatro come ricerca di verità. Il regista-pedagogo si mette in situazione, non solo per formare allievi per il Teatro o per il proprio teatro ma, per costruire i materiali della propria creatività. Regista non era più l organizzatore e il coordinatore, diventa il creatore, colui che avrebbe mediato il sapere del poeta con il sapere dell attore e della scena. Il regista ora costruisce la sua figura in una istanza pedagogica. E il bisogno di realtà sempre più altre di lavoro spinge i registi fuori dall Istituzione teatrale e a combattere contro le forme di teatro di tradizione commerciale. Nel 900 alle didattiche conservatrici si contrappone l esperienza del teatro: il teatropedagogia dei Padri Fondatori è pedagogia d autore, creazione artistica dell insegnare e imparare teatro. 11

15 Per Stanislavskij o per Copeau il problema centrale è la rifondazione del teatro, la creazione dell uomo nuovo nel teatro. Alla base di questa profonda e continua ricerca è l attore, come soggetto di teatro che deve scoprire, e non apprendere, attraverso una ricerca in se stessi e di se stessi. Il teatro è il luogo in cui si definisce l essere attraverso l azione, e l attore è le sue azioni interne e l immagine che se ne vede. Il teatro del 900 ha focalizzato sensi e valori del lavoro che porta l attore ad imparare il proprio corpo, la sua esperienza e le sue azioni. L attore ne impara e ricerca l artificialità, affinché diventi spontaneo. Il teatro si cerca nell attore, non progettato per il teatro, ma per essere e per esprimere. La scena si orienta sempre più verso il vuoto, verso un arte che riduce ai suoi fondamenti essenziali il teatro, vale a dire il corpo dell attore nello spazio, dove lo spazio è l elemento antinaturalistico promotore di senso in quanto funzionalizzato al movimento sulla scena. La scenografia coincide sempre più con l uso ginnicoscultoreo del corpo. Meno presenti nella storiografia teatrale sono quelle scuole ispirate all Oriente o alla scienza, spesso con versanti tecnici e discipline del corpo. Poco presente è anche la vicenda della nuova danza, del movimento espressivo. Sono scuole in cui si cercano tecniche teatrali, nel senso dell imparare le possibilità del corpo e della psiche, il teatro come espressione del «corpo-mente». Si vuole verificare tutta la gamma comunicativa insita nella fisiologia dell attore e nel suo intelletto, azzerandone quasi il repertorio linguistico grazie a costrizioni e resistenze e allo stesso tempo dilatandone i codici percettivi ed espressivi, per un attore valorizzato integralmente nell armonia tra corpo e mente, sollecitato a manifestarsi in tutti i suoi aspetti di essere sociale, politico, sessuale. Sono le scuole per l uomo, per le sue possibilità espressive non quotidiane, dove il corpo si scompone, il movimento artificiale diventa naturale, spontaneo, il corpo supera i suoi limiti, a volte pare sfidare le leggi di gravità, ed è studiato, e sperimentato utilizzando diverse tecniche, dalla biomeccanica e dall atletismo fisico di Mejerchol d e dalla tradizione orientale alle improvvisazioni frenetiche della Commedia dell arte. Sono scuole che si orizzontano su quel terreno da cui sembrano nascere le leggi del lavoro dell attore e anche del teatro, di quel theatre more than Theatre. L elemento che accomuna il teatro di avanguardia è stata la tensione verso un dopo, un 12

16 oltre Teatro, verso la distruzione del teatro e l utopia o l immaginazione di una società libera, pacifica, creativa, gioiosa, totalmente diversa da quella società moderna che aveva esaltato la tecnica e la razionalità, che aveva inventato un modo di produzione e rappresentazione funzionale al capitalismo e al totalitarismo comunista. Il teatro dell avvenire negava il principio della delega a una classe di specialisti, rifiutava il principio di rappresentazione che imitava la realtà per reprimerla, controllarla, finalizzarla agli scopi del potere. Da tempo gli uomini di teatro avevano cercato di superare il sistema delle rappresentazioni, dalla festa di Rousseau, che criticava la finzione del teatro, ad Appia e il suo concetto di sala: Prima o poi arriveremo a quel che si chiamerà la sala, cattedrale dell avvenire, che raccoglierà le manifestazioni più diverse della nostra vita sociale e artistica, in uno spazio libero, vasto, trasformabile; e sarà il luogo per eccellenza in cui l arte drammatica fiorirà con o senza spettatori. Non esiste una forma d arte in cui la solidarietà sociale possa essere più perfettamente espressa di quanto lo è nell arte drammatica, soprattutto se questa ritorna alle sue grandi origini di realizzazione collettiva. [...] L arte drammatica di domani sarà un atto sociale al quale ognuno porterà il suo apporto 16. Verso la fine degli anni 60 la scena come servizio entra in crisi, la storia, non solo Italiana, sembra rimettersi in moto: agitazioni sociali, tensioni politiche, la classe operaia in lotta con il sistema produttivo, le scuole e le università che escono dai loro recinti per un incontro-confronto con la fabbrica stessa, tutto concorre ad inasprire il dibattito culturale, aggredendo l istituzione teatrale. Il 68 costituisce un po lo spartiacque di tale dinamicità. Sono gli anni della guerra in Vietnam e dell opposizione scatenata dai gruppi pacifisti, l emergere prepotente del terzo mondo e il suo controverso intreccio con i rimescolamenti etnici e con le minoranze razziali nelle grandi metropoli. La contestazione giovanile mise al centro della vita individuale e collettiva il sociale, il collettivo, la comune, il movimento, la liberazione degli oppressi, la festa, la manifestazione, la strada, la piazza, il rito, l estasi, il sesso, il corpo, la natura, il piacere, l incanto, l inconscio, la spiritualità, la politica. In Italia, negli anni 70, in tutte le città pullulavano gruppi di giovani, più o meno politicizzati, ma tutti pronti a contribuire a un forte cambiamento e rinnovamento delle 13

17 istituzioni e della società. I più propositivi erano i gruppi di teatro che, nelle grandi città, sceglievano di lavorare nelle periferie e nei quartieri di maggior degrado sociale. Denunciavano con il teatro di strada, o le grandi animazioni, le oppressioni sociali, l alienazione, l emarginazione. Ricostituivano con i laboratori nuove aggregazioni, nuovi soggetti, nuovi attori. Nelle realtà non urbane un lavoro diverso riguardava il recupero delle tradizioni popolari, i canti, le feste, i saperi cancellati dall omologazione della società borghese e delle classi dominanti. Veniva esaltata la cultura delle classi subalterne come opposizione e contestazione della cultura individualista e razionalista. L oppresso, l emarginato diviene soggetto di teatro, il teatro è al suo servizio, come organo di trasformazione della sua condizione, sia attraverso le continue contestazioni messe in scena, sia attraverso la sua stessa partecipazione a tali denuncie, il diverso diventa spett-attore. Alla scena si chiede di ricominciare a credere al proprio mandato sociale, offrendosi di nuovo quale agente di trasformazione della realtà. Ma per questo il teatro deve uscire dal Teatro, scendere in strada. Sulle strade italiane si butta anche Dario Fo, che vi riserva una gran passione civile e politica, attore-autore-regista, riserva negli spazi del cabaret e del genere leggero la sua vocazione ribellistica e protestataria, in un j accuse al corrotto conformismo della classe politica dirigente. Nelle piazze saliranno anche altri miti, altri protagonisti per le nuove generazioni: Beppe Grillo, Gigi Proietti, Roberto Benigni, Giorgio Gaber, che pure hanno attinto da Fo alcune maniere agitatrici e la verve dell intrattenitore-seduttore. Si drizzano allora di nuovo, come era già avvenuto alla fine della guerra, pubblici tribunali dentro la pagina e sulle tavole del palcoscenico, e si cercano spazi insoliti per raggiungere i non frequentatori, per arrivare all «altro» pubblico, e li si trova in palestre, negli stand dei festival dell Unità, nelle manifestazioni di piazza, per la liberazione collettiva. È il mito della rivoluzione l abituale ossessione inseguita ora da questo teatro. Il teatro non è più ristretto alla sperimentazione d avanguardia, ora si affianca alle manifestazioni pacifiste e alle iniziative di disobbedienza civile, ora è riconosciuto anche da chi a teatro non va, per le risse che sa accendere ed i continui arresti. 14

18 L antropologo, lo psichiatra, lo studioso della comunicazione, l insegnante, lo studente, diventano operatori teatrali, sostituendosi o unendosi a quelli che furono il regista e gli attori. L utopia teatrale degli anni 70 perseguì la via della promozione di un processo di elaborazione culturale dal basso e di base, attraverso l instaurarsi di un rapporto costante e prolungato fra operatori e comunità, che prefigurò la totale intercambiabilità e reciprocità di ruoli e, il conseguente porsi del fatto teatrale come pratica sociale generalizzata, autonoma e collettiva. La consapevolezza politica porta l evento teatrale sempre più vicino alla realtà, con conseguente esclusione del livello irreale-illusionistico: si accentua la pratica dell improvvisazione, i temi trattati sono veri, reali e riproposti in modo intenso, con l intento di scioccare e scuotere lo spettatore, far sì che egli si immedesimi, entri nella scena. L intento è liberare se stessi dall oppressione assimilata nel sociale. Il sistema dice che le prigioni esistono a causa del carattere dell uomo. Lo scopo del teatro è di aprire le porte di tutte le prigioni 17. La scena funge da cerimoniale espiatorio e allo stesso tempo dischiude la nostalgia del futuro, il sogno della liberazione. Dunque il pubblico va animato, offrendogli protezione, calore, amore e mente allargata, ma soprattutto shock capaci di alzarlo dalla condizione passiva; per ottenere un simile effetto non si esita a provocare lo spettatore, ad insultarlo. Far agire il pubblico: questa la strategia esasperata, per giungere ad un teatro liberato, che abbassi al massimo il livello di convenzione e di separatezza dalla vita. Questo voler penetrare nell inconscio degli spettatori parlando loro di politica, attraverso i simboli teatrali, si incanala nel disagio e nella protesta sociale alimentando il disordine della collettività, la rivoluzione a teatro scivola nella rivoluzione tentata sulla strada. Per qualche mese, tra il 68 e 69, nel fermentare di iniziative fuori dalla scena ufficiale e garantita, tale teatro, quale prova generale della rivoluzione, rito di trasformazione perseguito negli scontri in strada, deve far convivere politica ed estetica. Il proletario organizzato in quanto classe, nel drammatico aggravarsi dello scontro sociale, aveva puntato su questi improvvisati palcoscenici itineranti, durante le campagne elettorali, nella resistenza contro le leggi poliziesche, inventando appunto controspazi, dalle fiere o osterie di campagna, alle fermate urbane dei metrò, dalle piazze o cortili, agl ingressi delle stesse fabbriche in sciopero, con rapidi cori e poemi animati. 15

19 Alla soglia degli anni 70, le energie profuse negli interventi volanti degli agitatori, si erano trasformate in tecniche simili ai sociodrammi, che implicavano l eliminazione del prodotto e dello spettatore, la rotazione tra momenti produttivi e discussioni tra gli appartenenti al gruppo amatoriale, con la modifica dei testi sulla base dell opportunità ideologica dei membri, dunque solo in funzione dell attore che recita. Decollano laboratori marginali dove, di fatto, non c è posto per il pubblico, perché si punta a territori ben determinati cui donare occasioni ricreative. Di nuovo la strada, alla ricerca di storie locali, di identità sotterranee in cui calarsi, confondendosi con le comunità lontane dai grossi centri urbani. La strada come luogo centrale della vita, incontro di diverse singolarità, accostamento quindi fra teatro e vita. È il gioco, allora, il fantastico, la forza dell immaginazione, a dilagare all aperto, gesto che dovrebbe contagiare tutti, senza distinzioni culturali ed anagrafiche. Siamo nel campo dell Animazione, nata dalla pedagogia antiautoritaria e dal suo controverso incrociarsi con la scena del 68, di origine francese giunge a noi in versione pedagogica, politicamente contaminata. In Italia nasce, alla fine degl anni 60, dalla crisi del teatro pubblico, che cerca di uscire dai suoi limiti specialistici attraverso il decentramento, di coinvolgere le masse nell esperienza teatrale, e dalla crisi della scuola, che rifiuta la tradizione scolastica e tenta di aprire la strada all autoformazione attiva e guidata dei processi di conoscenza e creatività, privilegiando l improvvisazione, l autonomia creativa, il coinvolgimento del territorio. Attraverso questi incontri sulla strada, utilizzando tecniche povere, emergono dati e informazioni su motivi sociologici, su aspetti storici-politici, ma anche su feste e svaghi, l intento mira anche a riabilitare la gente a uscire nel tempo libero e stare insieme in modo disalienato. Animazione come tentativo positivo di costruire nuovi tipi di relazioni ed interazioni, nuovi canali di apprendimento, di comunicazione, di socializzazione; è un processo educativo e culturale, volto alla organizzazione delle persone, per realizzare progetti di cambiamento, c è in essa una tensione educativa-antropologica che vuole coniugare conoscenza e cambiamento. All animatore il compito di sollecitare le risorse individuali e del gruppo. 16

20 Un percorso esemplare, nel campo dell animazione teatrale, è stato quello di Scabia 18, di cui l intervento più celebre fu quello promosso a Trieste, tra 72 e 73, quando, chiamato dall équipe sanitaria di Franco Basaglia, che proponeva la chiusura dei manicomi oltre ad un trattamento più umano dei malati di mente, nei laboratori interni all ospedale psichiatrico, stabilì di preparare una grande parata di tutte le persone rinchiuse nel manicomio che dovevano invadere la città e terminare con una grande festa. L animazione teatrale ebbe il proprio campo di sperimentazione e diffusione innanzitutto nelle scuole, utilizzando in vario modo la drammatizzazione, per rendere più piacevole ed efficace l apprendimento e per restituire ai ragazzi la libera espressione, come forma primaria e necessaria di comunicazione e di relazione tra gli uomini. L animazione che, nei suoi primi anni, contribuì notevolmente a modificare l ordine culturale nella scuola, nel teatro, nelle istituzioni pubbliche, fu ben presto trasformata in strumento a loro servizio. Un grande committente dell animazione teatrale, che contribuì alla sua diffusione e alla conseguente nascita di cooperative, gruppi, collettivi, singoli professionisti, furono le amministrazioni pubbliche che la usarono come forza e strumento di riaggregazione sociale, di educazione popolare e di promozione culturale. Si pose quindi il problema delle competenze e della formazione dell animatore, che ora non è più un artista ma un operatore sociale che si pone al servizio dei bisogni dei singoli e delle comunità, quindi si passa ad un animazione di tipo assistenziale, anni 80, e nascono figure professionali specializzate. L animazione teatrale ha trovato molte e diverse nuove vie di ricerca e di rinnovamento, una è quella del teatro sociale, che recupera e ricompone le quattro fasi dell animazione teatrale negli anni 70: 1. Fase ideologica: rappresenta il rifiuto della tradizione, sia pedagogica che teatrale, a favore di rinnovamenti radicali; 2. Fase psicopedagogia: è caratterizzata dalle relazioni esistenti tra la libera espressione e attività scolastiche curricolari; 3. Fase sociale: tende all estensione delle esperienze d animazione teatrale verso il territorio, nelle sue componenti, e verso il mondo degli adulti; 4. Fase antropologica: attua processi di formazione socio-culturale che nascono dall esigenza dell uomo di autodeterminarsi

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