CINEMA E BRAND S INCONTRANO NE PARLANO IL CREATIVO GÖTTSCHE, D ANGELOANTONIO DI LUXOTTICA GROUP, IL REGISTA LUCINI

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1 n 4 NOVEMBRE 2005 IL GIORNALE CHE SI STRAPPA MA NON SI BUTTA PASOLINI E NOI AVATI BINI CALOPRESTI COSULICH FERRETTI INFASCELLI LIZZANI MARAINI MORRICONE PRODUCT PLACEMENT CINEMA E BRAND S INCONTRANO NE PARLANO IL CREATIVO GÖTTSCHE, D ANGELOANTONIO DI LUXOTTICA GROUP, IL REGISTA LUCINI >>

2 product placement Preidente Carlo Fucagni Amminitratore delegato Ubaldo Livoli Direttore Generale Aleandro Uai Direttore Reponabile Giancarlo Di Gregorio ROMA-MILANO CIAK SI GIRA IL BRAND Con il termine product placement (p.p.) viene indicata una tecnica di marketing, per la quale ia tata previta una valorizzazione economica, che prevede l inerimento volontario di un prodotto o di una marca (brand ) in un conteto narrativo. Il p.p., vietato fino a poco tempo fa per i film italiani, è divenuto olo dal 2004 con un decreto legilativo, collegato alla legge Urbani di riordino ul cinema, un poibile trumento di reperimento di riore finanziarie per le notre produzioni cinematografiche, pecie in tempi di crii. Il preente e il futuro del p.p. in Italia, a fronte di una tradizione conolidata negli Ua, è tato il tema al centro dell evento "Product placement: cinema e brand 'incontrano". L iniziativa promoa da Cinecittà Holding e dal quotidiano 'la Repubblica' e organizzata da Somedia, ocietà del Gruppo Editoriale L'Epreo, i è articolata in due tavole rotonde (6 e 11 ottobre): a Roma alla Caa del Cinema e a Milano alla Terrazza Martini, entrambe coordinate da Fabio Fabbi, direttore marketing trategico e comunicazione di Cinecittà Holding, e preentate dai giornaliti del quotidiano la Repubblica Arianna Fino e Roberto Nepoti. A Roma i profeioniti del marketing e della pubblicità hanno raccontato l'impatto del p.p. ui conumatori, la ua efficacia nel raggiungere gli obiettivi di comunicazione dei brand : Kellie Belle direttore di Bellwood Media Ltd, Michael Göttche preidente e direttore creativo di Göttche, Aaron Lenzini vicepreidente di William Morri Conulting, Paola Manfroni di McCann-Erickon, Patrick Ruo preidente di The Saulter Group, Fabio d'angeloantonio direttore marketing di Luxottica Group, l'avvocato Sergio Giorcelli (Studio Della Ragione) e le concluioni di Gaetano Blandini direttore generale per il cinema. A Milano il cinema ha incontrato il mondo della comunicazione e della pubblicità per approfondire tipologie modelli. Preenti, oltre al dg di Cinecittà Holding Aleandro Uai, Michele Lo Foco preidente di Cinecittà Diritti, il regita Luca Lucini, Emidio Mani direttore commerciale di Pata Garofalo, Enrico Pacciani reponabile p.p. di Cattleya, Maurizio Totti preidente di Colorado Film, Mark Workman preidente e CEO di Firt Firework, l'attore e autore Riccardo Roi. Vicedirettore Critiana Paternò Segreteria di Direzione Elena Achille Coordinamento redazionale Stefano Stefanutto Roa Segretario di redazione Fernando Iatoti In redazione Carmen Diotaiuti Gianluigi Fedeli Michela Greco Aminda Roamund Leigh Chiara Nano Valentina Neri Art Direction 19novanta communication partner Copertina Pier Paolo Paolini, Autoritratto col fiore in bocca, olio u faeite 1947 Direzione, Redazione, Amminitrazione Via Tucolana, Roma Tel. 06/ Fax 06/ Fotolito e Stampa Tipolitografia Trullo Via delle Idrovore della Magliana, Roma Regitrato preo il Tribunale di Roma il 19/10/2005 n. 429 Chiuo in tipografia il 7 novembre 2005 UN OPPORTUNITÀ PER IL CINEMA IN CERCA DI RISORSE Il brand/l azienda, il creativo, il regita ono, in quete pagine, le tre voci ignificative che meglio riaumono la due giorni di dibattito voltoi tra Roma e Milano. Queti interventi non eauricono tuttavia le differenti problematiche emere negli interventi degli altri relatori e qui intetizzate. Innanzitutto il ritardo italiano vero il product placement (p.p.) ripetto al cinema americano dove il p.p. è ormai una pratica conolidata da tempo e a parlare ono le cifre: nel periodo il p.p. ha conociuto negli State un incremento del 31% e un altro aumento del 13% è previto per il 2005 (Arianna Fino). Il dilemma del brand : eere dentro o fuori il conteto del film? Meglio ancora, brand come emplice partecipazione o protagonita della toria? (Roberto Nepoti). Fino a poco tempo fa era in vigore in Italia il divieto del p.p., anche e poi è tato peo aggirato, tant è che il marchio

3 di un prodotto era eibito nelle notre produzioni in modo ecceivo e non elementare. Il paradoo era che, a fronte di queto divieto, in ala arrivavano film americani pieni di brand e di marchi da lanciare. Una ituazione che purtroppo ora i ripete con la fiction traniera e quella di caa notra (Michele Lo Foco). Ma che accadrà una volta che il film italiano ricco di p.p. viene proiettato in tv, dove l affollamento pubblicitario ha regole rigide? Queto uno degli cenari legali che il decreto legilativo pone (Sergio Giorcelli). Utili uggerimenti per una trategia del p.p. ono venuti dalle voci traniere (Aaron Lenzini, Kellie Bell, Patrick Ruo e Mark Workman). No al brand ovraepoto in modo elementare nel film cioè un pot come tanti altri, ì al brand come elemento narrativo, integrato e funzionale alla trama; programmazione del lavoro, monitoraggio cotante di apettative, eigenze e coti; coinvolgimento dei diveri partner (azienda, produzione, regita, agenzia di pubblicità e di p.p.) in un rapporto di collaborazione creativa e reciproca fiducia. Suggerimenti queti che fanno i conti con il cao italiano, dove peo prevalgono l idea dello pot tradizionale, l autorialità del regita e il tabù econdo cui il film, o meglio l opera d autore, e il mercato non poono dialogare e giungere a una intei equilibrata (Emidio Mani e Paola Manfroni). L importante è apere: che il cinema è oprattutto un prodotto dal grande valore imbolico, un'indutria complea e ad alto richio che neceita una trategia di portafoglio; che il film ha una vita non breve e una lunga catena di diritti e che non può fare a meno, nel cao del p.p., di un'agenzia eperta. A differenza della tradizione americana, il brand con il notro tar ytem tenta a creare emulazione, perché è il regita a eere più tar, rappreentando peo la maggiore garanzia ripetto al cat del film (Aleandro Uai). Il p.p. va vito allora come un'opportunità oprattutto in un momento non facile per la notra indutria cinematografica, alla ricerca di nuove riore. Di qui l invito alle aziende a non fermari ai oli numeri, ma con un pizzico di coraggio invetano ui giovani autori (Gaetano Blandini). Atto concluivo del convegno è tata una erie di incontri, a porte chiue, tra le emergenti agenzie del product placement (p.p.), come Movie Inide, Camelot, JMN&DY e Omnia Relation e una erie di aziende, tra le quali Dieel, Etee Lauder, Citroen, Barilla, Mondadori, Natuzzi Divani, Coca Cola, Yahoo Italia, Campari, Red Bull, Adida, Fiat, Juventu. IL CREATIVO IL MARCHIO RIUSCITO? CLARK GABLE SENZA CANOTTIERA Oggi iamo bombardati da migliaia e migliaia di meaggi, un grande circo aperto 24 ore u 24, nel quale è facile perderi. Il grande affollamento dal quale cerchiamo di alvarci paando da un programma all altro, uno lalom continuo evitando le cooe, peo le interruzioni pubblicitarie, i conigli per gli acquiti. Il notro tempo è quality time e non va precato in coe per noi inutili. Nel 1994 era un deiderio, oggi è poibile vedere i notri programmi preferiti enza la dannata pubblicità, grazie a una piccola box che regitra le notre celte. Tempi brutti per chi per anni ha inondato la platea di pot noioi, Che fare? Si cercano non olo nuove opportunità di viibilità per i prodotti, ma anche la voglia di guardare. In queti giorni 16 dei più importanti media marketing e entertainment executive i ono ritrovati a dicutere di branded entertainment, percepito olo un anno fa dall indutria americana ancora come un capriccio, una moda paeggera. Oggi i è cotretti ad ammetterlo come nuova diciplina di marketing, che non può più eere ignorata. Lo chiamano in molti product placement. Piazzare un prodotto all interno di un film, di uno hort tv e bata. L altra era vedevo una perona che i verava dello champagne in un bicchiere, torcendo il più poibile il braccio perché l etichetta foe rigoroamente rivolta vero la camera. Avranno capito product placement. Non era parte dell intrattenimento, diturbava, una preenza banale. Nino Manfredi che offre igarette in modo coì vitoo che Nanni Moretti ne fa un imitazione in Ecce Bombo. Pubblicità illegale, ecco coa non è il p.p. e coa non deve eere, altrimenti abbiamo i fichi in ala. Una definizione più ampia di branded entertainment, è un timing del prodotto intelligente nello pettacolo, una parte grande della toria tea, indipenabile addirittura per la toria. Il cinema ha molti eempi noti: Stanlio e Ollio che già chiedevano un apirina ne I figli del deerto, Colazione da Tiffany con Audrey Hepburn, addirittura una maion che dà anche il titolo al film. O una coa più ublime: Clark Gable in Accadde una notte, nudo otto la camicia, cauò il crollo delle vendite delle notre care canottiere. Queto per far capire la potenza del mezzo che abbiamo a dipoizione. Nei film di Jame Bond i prodotti prendono addirittura una doppia anima: l Aton Martin non è olo una macchina normale ma diventa un gadget, la Nikon una pitola, la Polaroid una laer, il profumo Chritian Dior un lanciafiamme, la Mont Blanc pruzza acido. Bullitt e Steve McQueen, +un mito che dura nel tempo: a San Francico con la ua Ford Mutang uno degli ineguimenti automobilitici mozzafiato più famoi della toria del cinema. Ocar nel 1968 e reucitato nel 2003 per lanciare negli Ua la nuova Mutang: un abiliimo montaggio, citazioni, e alla fine uno pot per non far cambiare canale.nel film d azione I,Robot l Audi come marca ci mette la ua macchina del futuro e non cherza con il proprio detino di marca imbolo. E dopo il film la preenta come concept car al Salone dell automobile. Il futuro della marca tea pretata al film, coa che qualche anno fa un uomo marketing non avrebbe permeo, né perdonato. Il branded entertainment che è forma intelligente del p.p. va vero un evoluzione e diventa brand entertaining. Che ignifica? Se gli eempi fino a qui elencati rendevano il prodotto parte integrante dello pettacolo, il brand entertaining capovolge la ituazione, è la marca che intrattiene, diventa player in prima perona e ua le tar a uo piacere. Bmw i diverte con Madonna e la cora di una delle ue automobili attravero la città. Madonna

4 viene ballottata, roveciata da un angolo all altro della vettura e all arrivo pedita brutalmente attravero la portiera che apre ull afalto davanti alla tampa. Dirige il marito Gay Ritche, 10 minuti di puro divertimento e una grande automobile. Dove tutto queto? Su internet E ora in intei 3 buone regole per un brand entertaining che intrattenga lo pettatore e faccia amare la marca. Il valore e il mito della marca: l abbiamo vito nell eempio di Steve McQueen; la Mutang diventa una macchina cult e ad attore già morto il mito continua fino a reucitarlo per la tea automobile 35 anni dopo. Protagonimo della marca: il prodotto diventa protagonita o coprotagonita della toria, enza di lui la toria non tarebbe in piedi, vedi Bmw. O il pallone Wilon in Catway, un pallone unico, vero amico del naufrago Tom Hank, il pallone della domenica era, elevato all unico eere amico in queto mondo di merda. Coraggio e creatività: le pile Energizer vanno in onda con uno pot di 30 econdi, nel quale un coniglietto caricato da pile Energizer cammina enza eauriri fino alla fine dello pot. Inizia un altro pot per una pillola contro il mal di teta e all improvvio entra nello chermo, a initra, il Bunny Energizer, fregandoene dello pot della pillola, per poi ucire a detra. E non finice qui, perché il coniglietto attravererà ancora altri due pot, tutto per il divertimento dello pettatore. Il meaggio è chiaro: Energizer goe on and on, and on and on. E ora un po di autocritica. Le agenzie facevano oldi a palate negli anni 60, avevano davanti a loro il futuro e l hanno pero, hanno pero molto. Prima difendevano i loro media, e Silvio Berluconi era già con la ua roulotte otto la finetra del loro cliente e ono nati i media center. Poi era la volta del marketing: i clienti e lo ono fatti in caa, cotava meno ed erano anche più preparati. E mentre difendevano le loro trategie, non accorgevano che i clienti erano già a tavola con le tar. Non c erano più regole e tabù. E rimata la creatività, quella vera, a tutto campo. Eere protagoniti del futuro della comunicazione o ubirlo? E' più tardi di quello che peniamo, e ancora una volta è il cliente a condurre il gioco la vedo dura, e invece l'agenzia è in grado di creare nuove opportunità e oluzioni, e non i foilizza ulla pubblicità claica, e l'agenzia non vede la materia di oggi come p.p., ma come brand entertainment. e fornice nuove e intereanti oluzioni in queto ambito, ce la fa ad eere player importante. Se torce il nao alla frae Wilon dove ei?, ha pero. Amen. Ricordiamo: ci ono molti modi per dire una coa, ma ce n'è empre uno che i ricorda più degli altri ed è il cao del p.p. Michael Göttche preidente e direttore creativo di Göttche L AZIENDA UN MATRIMONIO TRA ARTE E COMUNICAZIONE Luxottica Group diegna, produce, commercializza in forma diretta e indiretta occhiali da vita e da ole, poiede un portafoglio di circa una trentina di marche, di cui un terzo di proprietà, tra cui piccano i fiori all occhiello: Ryban, Perol, Vogue, Arnet. E tutto un gruppo di marchi in licenza più una erie ovviamente di marchi retail che nei loro continenti - America, Autralia, Cina - ono particolarmente affermati. In un mercato pubblicitario affollato il product placement (p.p.) è un eercizio etenuante e un opportunità incredibile. Alcuni dei notri marchi ono tati cotruiti da dei p.p. virtuoi e gli eempi ono nella memoria e nell immaginario di tutti: dai ray-ban in Colazione da Tiffany e Top Gun, al modello Perol indoato da Marcello Matroianni in Divorzio all italiana. Oggi nel mondo riceviamo 4/5mila propote di p.p., i notri prodotti ono preenti in un migliaio di quete propote, invetiamo in non più di 20/30 progetti, prendiamo realmente parte, ulla bae delle 3 regole epote da Michael Göttche, a un maimo di 5 progetti. Il p.p. è certo uno trumento di indubbia potenzialità e forza per una marca, ma i colloca in uno cenario affollatiimo di marchi e di opportunità di comunicazione. Quale è allora l eercizio che facciamo per ciacuna delle notre marche? Cerchiamo di partire da una conocenza approfondita della marca e del conumatore e di definire chiaramente gli obiettivi del marchio. Non neceariamente l eere riconociuto o viibile è l obiettivo ultimo del prodotto. Alcuni marchi cercano icuramente la notorietà, altre invetono per raccontare prodotti nuovi o per acquitare reputazione, o ancora per creare un vincolo emozionale. Il problema vero è capire e, all interno dei propri obiettivi di comunicazione, il p.p. può eere o meno una leva del marketing mix e della comunication mix. Dopo di che occorre avere chiari gli intenti con cui partecipare al film, cioè quali progetti ono d interee. Il p.p. è un atto virtuoo quando non è un p.p., cioè non viene piazzato emplicemente un prodotto nel film, ma è un vero ecomarketing, ovvero un matrimonio riucito tra l eercizio artitico e l eercizio di comunicazione da parte dell azienda. Al cinema o alla televiione, noi riconociamo eempi più o meno vitoi di p.p. Ne vediamo tanti, ma di riuciti abbatanza pochi, perché di norma prevalgono i due etremi. Da un lato l approccio forzatamente commerciale in cui il prodotto partecipa al film enza né arte né parte, e quindi il conumatore fore lo vede, fore no, difficilmente cambia opinione u quel prodotto. E ancor più difficilmente decide che ha voglia il giorno dopo di andarlo a comprare. Dall altro lato il prodotto è tenuto in qualche modo al di fuori della toria, o comunque non coltivato, perché i colloca in un progetto meno commerciale più artitico e lo teo regita peo vive come un invaione l eercizio fatto dalla produzione in termini di partnerhip con l azienda. Parlavamo prima dei film di Jame Bond che rappreentano certo un cenario ideale per coloro che vogliano cercare il loro target di riferimento e raccontare i loro marchi in modo particolare. Ma è vero NELLE FOTO IN BASSO: I PROTAGONISTI DE L UOMO PERFETTO: RICCARDO SCAMARCIO, GIAMPAOLO MORELLI, FRANCESCA INAUDI, GABRIELLA PESSION NELLE FOTO IN ALTO: SCENE DA IL MIO NUOVO STRANO FIDANZATO SCRITTO E DIRETTO DA DOMINIC HARARI E TERESA DE PELEGRI

5 che dei tanti marchi preenti in un film di Bond, il conumatore ne ricorda qualcuno, a conferma che il problema vero è il protagonimo del marchio: cioè di non eere dipoti ad eere all interno di qualunque film per pura viibilità, ma riucire a poare progetti che i coniughino a loro volta con gli obiettivi della marca. Credo allora che le regole fondamentali per un azienda impegnata nell attività di p.p. iano innanzitutto la qualità in termini di protagonimo della marca, che non ignifica invaione della marca all interno del film, ma volgere un ruolo corretto di poizionamento ripetto a quel che i vuole raccontare. E poi la partnerhip, perché empre più i progetti riuciti ono quelli che nacono molto in anticipo e con una grande diponibilità delle perone di entrambe le parti a dicutere e a capire quale ia il modo migliore di far vivere il prodotto all interno della toria. A noi non interea neceariamente una etrema viibilità o un certo numero di econdi, ma la qualità della toria, del target; interea LO SPETTATORE AL CINEMA Effetto della viione di marchi nel film Intenzione di acquito di un prodotto vito in un film 8% poco fatidio 43% neun fatidio 3% molto fatidio 5% abbatanza fatidio 41% indifferente il match tra la toria e gli obiettivi di marca. Infine è importante che le cae di produzione e ditribuzione che vogliono fare di queta leva un buine, dedichino e viluppino profeionalità. E una materia particolare, non deve eere un lavoro part time, ma un eercizio da viluppare per tempo e con tempo. Fabio d'angeloantonio direttore marketing di Luxottica Group IL REGISTA RISPETTIAMO LA STORIA E LO SPETTATORE Tanta è la differenza tra realizzare uno pot commerciale e inerire un marchio in un film. Il p.p. funziona quando i ripetta la logica del film, la toria, le immagini, riucendo coì a integrari in queto conteto, enza infatidire lo pettatore. Per L uomo perfetto è tato importante, nel lavoro di p.p volto inieme, ragionare un minimo ulla ceneggiatura, ui dialoghi, ui peronaggi, coì che la Coca Cola foe empre LO SPETTATORE A CASA Effetto della viione di marchi nel film Intenzione di acquito di un prodotto vito in un film 5% molto fatidio 9% abbatanza fatidio 54% indifferente 8% poco fatidio 24% neun fatidio collocata dove era credibile trovarla. Avevamo anche l opportunità di avere un forte p.p. che però avrebbe invao il film, tra l altro ambientato in un agenzia di pubblicità. E uno degli volgimenti della toria era proprio la ricerca della campagna per un nuovo prodotto. C era la poibilità di rendere reale queto prodotto con icuramente dei vantaggi economici, perché diventava molto preente. Alla fine non ce la iamo entita e giutamente, perché quello arebbe tato un cao di p.p. molto invaivo che non arebbe piaciuto al pubblico, dando meno credibilità al progetto e non avvantaggiando lo ponor. Ripetto alla pubblicità, dove la finalità unica è mettere in cena il prodotto con tutte le ue caratteritiche, la fida è proprio quella di inerire il p.p. nel miglior modo poibile, rendendolo funzionale alla cena. A queto punto il marchio può eere anche evidente e non dare alcun fatidio. Ricordo, anche e fore non i tratta di p.p., che Woody Allen ne Il dormiglione al uo riveglio, dopo 200 anni, trova nella caverna il maggiolino e accende al primo colpo il motore dell automobile che ubito parte. Il marchio Wolkwagen è coì ben integrato nella toria, crea la battuta, che è quai un piacere vederlo. Indipenabile è allora trovare il bilanciamento tra le eigenze di tutti. L interazione con il cliente tramite la caa di produzione è al livello di ceneggiatura, cercando di integrare il prodotto in una o più cene. Se poi la preenza di un marchio nel film ignifica avere a dipoizione altri giorni per girare, ciò dal punto di vita artitico fa empre comodo. Luca Lucini 12% i 45% no 43% indifferente 19% i 56% no 25% indifferente IN SALA E IN TV IL MARCHIO SI VEDE E NON DÀ FASTIDIO Demokopea ha condotto una ricerca tra maggio e luglio 2005, per conto di Cinecittà Holding, ul gradimento del product placement (p.p) tra il pubblico di ale cinematografiche e tra gli pettatori di film viti in tv. Nel primo cao il campione è cotituito da 304 perone che, dopo la proiezione in una multiala de L uomo perfetto e Il mio nuovo trano fidanzato, ono tate intervitate all ucita. Spontaneamente il 50% degli pettatori ha notato marchi durante la proiezione. La viione dei brand non infatidice circa la metà degli pettatori e un ulteriore 41% otiene di eere del tutto indifferente, olo l 8% ne è infatidito. L intenzione d acquito di un prodotto integrato all interno dei film è piuttoto baa, il 12%, ma i piega con il fatto che agli italiani piace dichiarare di eere immuni alle pubblicità e di non laciari influenzare da ee. Quanto al gradimento del p.p. in film viti in tv, il campione è cotituito da 494 telepettatori del film Il matrimonio del mio migliore amico. Spontaneamente olo l 8% ha notato marchi: un riultato dovuto al trattamento del p.p. non proprio efficace in queta pellicola, e probabilmente all attenzione vero i brand concentrata nelle interruzioni pubblicitarie, oltre che a una normale diattenzione nella fruizione televiiva. La viione dei marchi non infatidice un terzo dei telepettatori e un ulteriore 54% otiene di eere del tutto indifferente, olo il 14% ne è infatidito. Da notare che l intenzione d acquito di un prodotto ponorizzato nel film vito in tv aumenta ignificativamente. product placement

6 paolini QUEL CINEMA INVENTATO GIORNO PER GIORNO Gli ono tato molto vicino quando girava Accattone, l ho vito nacere come regita e ho vito nacere il cinema con Paolini, perché Pier Paolo non aveva eperienza di cinema, lo inventava giorno per giorno, e ogni volta che i applicava a una prova, accadeva empre qualcoa di un po magico. Quel 2 novembre 1975 uccee qualcoa che ha tolto a me e al notro paee la voce più forte, più importante, più geniale come artita, ma anche profetica perché aveva capito tutto quello che arebbe accaduto negli anni a venire. Negli editoriali che crie per il Corriere della Sera e che poi ono uciti con il titolo Scritti corari, Paolini parlò degli anni che avremmo viuto. Per me è come e non foe morto, come uccede con gli amici più cari quando e ne vanno, una loro immagine interna reta dentro di me, ono vivi, ento la loro voce e mi embra di averli incontrati. Coì Bernardo Bertolucci l ha ricordato di recente alla Caa del Cinema di Roma, a 30 anni dalla ua tragica e tuttora non chiarita ucciione. Anch con quete pagine vogliamo ricordare Paolini, intellettuale lucido e profondo, a volte comodo e provocatorio, che ha egnato la toria culturale del notro Paee. Abbiamo celto il modo più emplice e diretto: le tetimonianze di coloro che l hanno conociuto e hanno lavorato con lui ul et. Non c è l intenzione di dire qualcoa di nuovo e d inedito, perché molto è tato critto e detto di lui regita, e non quella di riunire intorno a un immaginario tavolo i compagni di viaggio dei uoi film. Alcuni purtroppo ono mancati nel frattempo, Sergio Citti e Tonino Delli Colli, altri hanno rinunciato a parlare, fore temendo il già detto. Ma alla fine le voci qui raccolte ono autorevoli e a loro abbiamo affiancato un critico cinematografico, che indaga uno dei tanti progetti filmici rimati ulla carta, e un regita, che ha recuperato e rielaborato un uo documentario che embrava irrimediabilmente perduto. E per illutrare i teti abbiamo ricoperto un Paolini meno conociuto, pittore, che affianca le tante altre anime artitiche dell uomo: regita, crittore, poeta, drammaturgo, polemita e aggita. I dipinti e i diegni qui pubblicati fanno parte dell Archivio Pier Paolo Paolini che l erede Graziella Chiarcoi ha affidato nel 1988 all Archivio contemporaneo del Gabinetto Vieueux di Firenze e ai quali va il notro ringraziamento per il coneno dato alla loro pubblicazione u CinecittàNew Paper. E un grazie va alle Edizioni Politampa di Firenze il cui catalogo, pubblicato in occaione di una motra alletita nel 2000 a Cremona, ci ha aiutato nella celta delle immagini. Molti diegni rialgono agli anni della gioventù in Friuli, coì come i dipinti di derivazione epreionitica e neocubita. Altri lavori coprono il periodo che va dalla metà degli anni 60 alla morte; riale infatti al 1975 una erie di profili del uo maetro Roberto Longhi, torico e critico d arte. In un appunto databile intorno al 1970, ucito u Bolaffi Arte e ripubblicato nel catalogo opracitato, Paolini teo preenta i uoi lavori, a partire da quelli realizzati negli anni 40: Per la maggior parte i diegni di quel periodo li ho fatti con il polpatrello porcato di colore direttamente dal tubetto, ul cellofan; oppure diegnavo direttamente col tubetto, premendolo. Quanto ai quadri veri e propri, li dipingevo u tela da acco, laciata il più poibile ruvida e piena di buchi, con della collaccia, e del geo paati malamente opra I pittori che mi hanno influenzato nel 43 quando ho fatto i primi quadri e i primi diegni ono tati Maaccio e Carrà (che ono, appunto, pittori materici). Il mio interee per la pittura è ceato di colpo per una decina o una quindicina d anni, dal periodo della pittura atratta a quello della pittura pop. Ora l interee riprende. Sia nel 43 che adeo i temi della mia pittura non poono che eere tati e eere familiari, quotidiani, teneri e magari idilliaci. Il notro ricordo i colloca in un panorama ricco di motre, raegne, eventi, programmi tv, nuovi libri dedicati all artita. Tra i tanti eventi tutti degni di nota, vogliamo tuttavia egnalarne due. La deciione del Comune di Roma di cotituiri parte offea e dunque di richiedere la riapertura dell inchieta dopo le dichiarazioni di Pino Peloi, lo coro maggio al programma tv Ombre del giallo, econdo cui a uccidere Paolini ono tati tre uomini con un accento del Sud e non lui che per l omicidio ha contato la pena. E illuminanti ono le ipotei avanzate ul delitto da Gianni Borgna e Carlo Lucarelli in un aggio u Micromega. Inoltre conigliamo l inteno documentario La voce di Paolini, realizzato da Matteo Cerami e Mario Seti, che racconta di Paolini, olo attravero i uoi teti, la lingua coì colma di emozioni e rabbia, carica di amore e degno. Proprio come il uo cinema. Stefano Stefanutto Roa DACIA MARAINI IN DUE SETTIMANE SCRIVEMMO IL FIORE DELLE MILLE E UNA NOTTE Fui coinvolta da Pier Paolo nella ceneggiatura di Il fiore delle mille e una notte perché aveva appena letto e apprezzato il mio libro Memorie di una ladra. Fore quel romanzo picareco lo indue a penare che ero la perona adatta a crivere un adattamento del film tratto dalle novelle orientali. Ci traferimmo nella caa di Sabaudia e iniziammo a leggere inieme i racconti, a cambiarci idee e pareri. Concludemmo la ceneggiatura in oli 15 giorni, lavorando in media ore al giorno, enza neppure la paua per un bagno in mare. Pier Paolo era molto rigoroo, capace di lavorare enza interruzione dalle 6 di mattina a mezzanotte. A me aveva aegnato le parti femminili, in particolare i dialoghi della chiava Zumurrud. La mattina ognuno criveva per conto uo, e il pomeriggio lavoravamo inieme. A lui regita toccava dire l ultima parola, ma lo fece enza mai eere impoitivo, anche perché era una perona quiita, che non alzava mai la voce. Ne Il fiore delle mille e una notte ci ono molti più peronaggi femminili di quanti ne compaiono in tutti gli altri uoi film. Peronaggi corpoi, gioioi, che contano di più e ono più caratterizzati del olito, fore anche per la grazia picareca della toria. La chiava Zumurrud è il filo conduttore a cui tornano tutte le torie: una donna ricca di peronalità, furba e intelligente, che riece a fari cegliere dal uo futuro padrone, anzi è lei a effettuare la celta. Qui le donne non ono preenze ullo fondo, ma protagonite della toria. Queta forte componente femminile i deve fore anche al mio intervento nella ceneggiatura. Il fiore delle mille e una notte è l ultimo film della Trilogia della vita, ed è anche l ultimo film di Pier Paolo in cui ci ono allegria, voglia di vivere e uno guardo gioioo di apettativa. Con il ucceivo Salò o le 120 giornate di Sodoma, ono intervenute la cupezza, la morte, l orrore e la perdita di fiducia nel mondo e negli uomini. Vidi Salò inieme a lui, poco prima che morie. Ricordo che fu molto difficile dirgli coa ne penavo, perché era un amico e non volevo offenderlo. Il film era bello ma diperante, gradevole da vedere, difficile da digerire e otenere fino in fondo. L incontro con il mondo arcaico africano All epoca de Il fiore delle mille e una notte io e Pier Paolo ci frequentavamo da almeno 10 anni, cioè dal 1963, quando ci conocemmo grazie a Moravia, uo grande amico. Inieme avevamo comprato una caa a Sabaudia, dove paavamo molto tempo, quai foe una convivenza. E noi tre inieme facemmo molti viaggi in Africa, una terra che ci affacinava. Per Pier Paolo rappreentava l incontro con un mondo arcaico, ingenuo e incontaminato, completamente divero dall Africa di oggi, devatata da guerre e malattie. Era una ocietà pacifica e miterioa, un continente traordinario e remoto, ancora intimamente legato alla natura, lontano millenni. Pier Paolo, che era attratto dal ottoproletariato, vi trovava un mondo contadino arcaico e freco. Nel coro di queti viaggi girò Appunti per un Oretiade africana e tetimone di quell avventura cattai numeroe fotografie. I viaggi in Africa rientravano anche in un approccio intellettuale, grazie al quale Pier Paolo arricchiva di riferimenti colti tutti i uoi lavori, in particolare quelli cinematografici. Era preparatiimo in tutti i ettori: pittura, letteratura, muica. Da una parte attingeva, enza filtri, a una realtà quai documentaria. Non a cao prediligeva attori non profeioniti e et autentici, reali, evitando per quanto poibile di ricotruire in tudio. Dall altra i erviva di filtri colti, con citazioni da molte fonti importanti. Ad eempio La ricotta aveva riferimenti precii alla pittura cinquecenteca del Pontormo. Pier Paolo ricotruì le croci baandoi ui uoi quadri, e altrettanto fece con i cotumi e altre cene. L unico modo di eere uoi amici Pier Paolo aveva con me e con Alberto Moravia un rapporto di grande intea e confidenza. Tra noi non era neceario parlare, ci capivamo anche con il ilenzio, era come tare in famiglia. E queto era il modo giuto, o fore l unico, di eere amici di Paolini, perché era una perona quai morboamente timida. Un uomo delicato ma chiuo, evero, con cui era difficile intaurare un rapporto, perché non era un converatore. Aveva però inteni rapporti di amicizia con perone caratterialmente all oppoto: cordiali, amiconi facili alla comunicazione, come Ninetto Davoli. Pier Paolo era attratto proprio dalla loro epanività, che lo compenava del uo continuo ilenzio impacciato. Nonotante ciò era gentiliimo, né urlava, né maltrattava neuno ul et, anche perché non ne aveva biogno. Sapeva fari ripettare grazie alla ferrea volontà e all autorevolezza. Queto uo carattere lo pingeva ad avere rapporti molto diveri con le perone che lavoravano con lui. Una profonda amicizia e confidenza lo legavano a me, Moravia e Ninetto Davoli, mentre aveva un rapporto profeionale, ditaccato e pudico, con artiti come Dante Ferretti o Ennio Morricone, nonotante lavorae con loro da anni. Figure, patello u carta, 1943 Autoritratto con la vecchia ciarpa, olio u faeite, 1946 Ragazzo che fuma, matite colorate u carta, 1964 CALLISTO COSULICH IL FILM MAI REALIZZATO SUL CONFLITTO TRA AFRICA E OCCIDENTE L incontro di Paolini col mondo africano fu accidentale. Eravamo nei primi anni 60, quando Pier Paolo i recò in India aieme a Moravia. Al ritorno i due i diviero: Moravia tornò direttamente in Italia, mentre Paolini fece ota nel Kenia per una decina di giorni, quanto batava per riportare un ricordo incancellabile del contrato tra il vecchio e il nuovo, che i notava in ogni ingolo angolo del paee, dove c era un paaggio continuo dalla preitoria alla modernità. Tornato in Italia, gli Editori Riuniti gli commiero la prefazione a un volume di poeti neri. La lettura delle poeie di Senghor, Yondo, Nokar e di altri ancora, interecò con le impreioni riportate durante la breve permanenza in Kenia. Di lì nacque l idea di un film, Il padre elvaggio, che Paolini non riucì a realizzare. Eravamo nel 1963; l euforia, che nel cinema italiano i era manifetata agli albori del decennio, dava egni di cedimento. Le maggiori ocietà di produzione erano entrate in una crii. Il Parlamento continuava a rimandare la dicuione della nuova legge del cinema in getazione ormai da qualche anno. Il cinema pubblico, dopo aver venduto in modo poco chiaro ai privati il uo circuito di ale, era entrato in coma. La cenura amminitrativa, cui aggiungevano interventi empre più peanti da parte di Procuratori della Repubblica, maggiormente olleciti a pereguire i cineati ritenuti tragreivi, anziché i criminali comuni, poneva inopportabili limiti alla libertà d epreione. Alfredo Bini, che avrebbe dovuto produrlo, cita caue di forza maggiore: la difficoltà a girarlo in uno dei paei africani di recente indipendenza, tutti in una ituazione politica quanto mai intabile; l accordo di coproduzione con la Gran Bretagna, che tardava a eere tipulato; l impoibilità di ottenere econdo le leggi vigenti il marchio della nazionalità italiana. Il film, infatti, era prodotto enza la compartecipazione di una ditta etera, con un attore francee (Serge Reggiani) nel ruolo del protagonita, nonché un contorno di attori prei dalla trada, cioè di indigeni trovati ul luogo delle ripree. Per Paolini, invece, la colpa era tutta del proceo in cui era incoro La ricotta, condannato per offee alla religione, incidente che aveva cotretto Bini a opendere il uo piano generale di produzione. La rinuncia al progetto aveva provocato in Paolini un trauma profondo. Ero diperato - ci die in un intervita Non mi era mai capitato di avere qualcoa da dire e di non poterla eprimere. E come togliere carta e matita a uno crittore. Alla notra obiezione che nel cinema ciò uccede peo e che i regiti dovrebbero aver fatto l abitudine, replicò: A me, però, non era mai ucceo. Soggetti, ceneggiature, film: ero empre riucito a realizzare tutto, enza ecceive difficoltà. Con Il padre elvaggio è tata la prima volta che mi ono trovato di fronte a un otacolo inormontabile. Non lo auguro a neuno. Il profeore europeo e il ragazzo nero Il padre elvaggio era un progetto inolito che non riguardava direttamente gli italiani, perché i protagoniti erano un inegnante europeo, non neceariamente italiano (era in predicato il francee Serge Reggiani), i Cachi blu dell Onu, anch ei non neceariamente italiani, e i neri africani d uno Stato da poco indipendente. Paolini aveva immaginato un conflitto etremo, che doveva crecere nell animo di un ragazzo nero, attratto dalla forme di civiltà e cultura occidentali, e tuttavia legato ancora alla preitoria, al retaggio ancetrale che continuava ad opprimerlo. Durante i mei colatici il ragazzo frequenta il liceo della capitale, ubice l influenza di un profeore europeo, che i batte per una cuola Serge Reggiani protagonita de Il padre elvaggio Molti ogni, di coneguenza, ripreero e rimaero nel caetto. Come nei momenti più bui degli anni 50. Valerio Zurlini aveva dovuto rinunciare in maniera definitiva a Il Paradio all ombra delle pade, koloal ulla prima guerra d Africa. Floretano Vancini a un film ui fatti di Bronte, che riucirà a girare in tempi migliori, all inizio degli anni 70. Iniziava intanto la lunga odiea de Il viaggio di G. Matorna, che Federico Maria Calla, tecnica mita u carta, 1970 Fellini non riucirà mai a realizzare. Il padre elvaggio rientra in queta lita. libera dalle tradizioni conformite. Il profeore tenta di traformare l inegnamento in una coa viva, che tocchi profondamente l animo degli alunni e non i limita dargli una lutratina di civiltà in uperficie. Il ragazzo aorbe le nuove idee come una pugna, tringe amicizia con i biondi oldati dell Onu, provenienti dal Nord Europa. Ma quando, durante le vacanze, torna in famiglia dal padre elvaggio, nel villaggio natale coo da violente lotte tribali, ripercorre a ritroo tutti i gradini di civiltà acquiita, fino a partecipare, drogato, a un rito cannibalico, di cui rimarranno vittime pure i Cachi blu, accori ul poto, per mettere pace. L ultimo capitolo della toria intitola marxianamente Il ogno di una coa e narra il difficile recupero del ragazzo che i alverà attravero la poeia. Un Paolini nonotante tutto ottimita, ben divero dal Paolini ucceivo, che attaccherà il 68, accuando i contetatori di volere le tee coe della borgheia capitalita, quindi di rappreentare l altra faccia del conumimo, la piaga - diceva - che ta omologando l Italia, come non è riucito al facimo, e il mondo intero, come non è riucito al comunimo. Un Paolini divero dell intellettuale che, di fronte al crollo di tutte le utopie, i accoterà alle teorie di Mircea Eliade, econdo il quale il acro coincide col eno del mondo, mentre la ecolarizzazione, impota dalla modernità, produce olo inenatezza. Probabilmente, e negli anni 70 avee potuto riprendere in mano il progetto de Il padre elvaggio, gli avrebbe conferito una tinta più cupa. D altra parte, l attuale produzione cinematografica, ciò che di cinema reta in piedi nel tormentato territorio ubahariano, dimotra che la ituazione è rimata uguale, e non peggiore di quella che Paolini intendeva illutrare. Tuttavia Paolini, da quel primo e dai ucceivi viaggi in Africa, trae una concluione comunque valida e importante: olo in Africa, nel Continente Nero, i trovano l ambiente e il materiale umano, che ti conentano di rappreentare il mito otto forma di racconto popolare. Per queto deciderà di girarvi una traduzione dell Oretiade echilea, altro progetto ortito, di cui rimarranno oltanto gli intereantiimi Appunti. PUPI AVATI SALÒ: TUTTO COMINCIA CON UN MIO SCRIPT DAL MARCHESE DE SADE All inizio degli anni 70, con Claudio Maenza e Antonio Troii cominciai la teura di un film tratto da Le 120 giornate di Sodoma del marchee de Sade. Su uggerimento di Enrico Lucherini, puntammo ull apetto boccacceco della toria. Alle palle avevamo la Euro International Film, una produzione allora piuttoto olida. Per la regia i era fatto il nome di Vittorio De Siti. Ma capimmo che la materia narrativa era troppo forte per non incorrere nei tagli della cenura e penammo ad un altro regita. Avevo vito Storie cellerate di Sergio Citti e uggerii di proporgli il progetto. Ma il contatto diretto fu con Paolini che non conoceva il libro allora all Indice e rintracciabile olo in qualche bancarella della tazione Termini. La ceneggiatura non gli piacque e conigliò Citti di rifiutare. Tuttavia i motrò intereato al teto originale. Fui io a portarglielo nella caa romana di via Eufrate. Te la enti i crivere la ceneggiatura da capo con me e Sergio? chiee. Ero all inizio della carriera e lavorare con Paolini era un opportunità enorme. Anche e a malincuore abbandonai i miei amici e dii ì. Cambiò l ambientazione: dal 700 al facimo Per due mei e mezzo via Eufrate è diventata la ede dei notri incontri. Paolini era molto più a uo agio con quella toria di quanto non lo foe Citti, ancora candidato alla regia. Ero tupito dell affinità etrema tra il mondo adiano e quello paoliniano. Le ue indicazioni erano chiariime. Mi diede anche I fiori del male di Charle Baudelaire, dicendo di inerire alcuni veri. Volle cambiare ambientazione: dal 700 al facimo, una celta che non condivii perché l equazione tra il regime e la pietatezza adiana mi embrò troppo facile. Scrivevo, ma quel teto coì duro, cupo e inquietante andava contro tutte le mie convinzioni morali e affrontarlo diventò empre più difficile. Era come violentare me teo. Avvertivo un eno di morte quai premonitore in quelle pagine che, come il Requiem di Mozart, racchiudevano l annuncio di qualcoa di tragico. Arrivai alla fine, Citti e Paolini approvarono il lavoro. Nel frattempo però la Euro International entrò in crii e il progetto fu rinviato. Due anni dopo rincontrai Paolini. Ero a cena al ritorante La Carbonara con Giovanni Bertolucci, lo vidi eduto al tavolo con Laura Betti. Ci alutammo e venne fuori che gli era appena altato il film u San Paolo con Marlon Brando. Perché non fai tu Le 120 giornate di Sodoma? azzardai. Gli riportai il copione che non aveva più e i convine. Qualche tempo dopo mi chiamò il produttore Alberto Grimaldi: La Euro International è fallita e anche Salò richia di eere coinvolto. Io e Pier Paolo ci teniamo molto: lei dovrebbe cedere i diritti e rinunciare ad apparire. Fui lautamente pagato e accettai. Solo alcuni anni dopo venni a apere che Pier Paolo aveva fatto alcune modifiche in fae di riprea, accentuando la metafora ociopolitica. Apprei dai giornali della ua compara terribile. Da allora ho chiuo ogni rapporto con quel film. Non ho mai vito Salò, ho cercato di rimuoverlo in ogni modo. Rimangono i ricordi della felice collaborazione con Paolini: i uoi orrii, l affetto per la madre, le cene che preparava con le ue mani. Ma deteto Salò perché per me coincide con la morte di Paolini. Ragazzo che legge, inchiotro verde u carta, 1942 FIORELLA INFASCELLI IL NEGATIVO RUBATO E IL FINALE PERSO DI SALÒ Andavo peo in produzione, alla Pea, all Eur, dal uo aiuto Umberto Angelucci, e chiedevo e mi poteero prendere come aitente. E mi dicevano: aolutamente no, che non era poibile, che Salò era un film difficile e che icuramente Pier Paolo non avrebbe voluto una donna come aitente. Ci andai tante volte perché ero aolutamente decia a fare queto film, ma loro mi dicevano empre di no. Allora mi ono detta che non lo potevo fare. Poi loro ono partiti per fare dei opralluoghi e io continuai a chiamare perché avevo letto che c erano tante ragazze, delle cene difficili, cercavo di uggerire loro che fore avevano biogno di una donna che tee vicino a quete ragazze, che potevo eere utile. Un giorno mi ha chiamato Umberto dicendomi che Pier Paolo voleva vedermi. Il giorno dopo prei il treno. Quando ho incontrato Pier Paolo, ma anche durante il film, malgrado foe paventoo, lui era molto allegro. Mi orprendeva proprio queta allegria. Il tono del et non era molto allegro, per niente. Ma lui riuciva ad eerlo. Il clima di ciò che accadeva ul et e l atmofera di otilità generale che avvertiva intorno al et, intrecciavano. Paolini aveva queta capacità di tenere tutte le perone inieme, unite. Non c erano mai dubbi. Quando i finiva di girare una cena, lui dava delle occhiate allegre, che morzavano tutto quello che tavamo facendo di angocioo. E tato male olo a Cinecittà. Molto male. Certamente neuno lo apeva. Lo apevo io perché me lo diceva. Le torture erano molto peanti, molto al limite e furono girate con due macchine da prea. Per tutto il film Paolini è tato in macchina. Il film lo ha girato tutto lui. Anche le cene girate a mano. Tranne, ovviamente, il finale del ballo dove anche lui ballava. Io non permettevo a neuno di avvicinari alla macchina da prea. Il film chiudeva con il ballo di carnefici e vittime Avevamo già girato le torture e altre cene. Poi hanno rubato dallo teo laboratorio il negativo del film di Pier Paolo, di un film di Sergio Leone e quello di un altro regita di cui non ricordo il nome. Salò e quello di Leone erano entrambi prodotti da Grimaldi. Hanno chieto dei oldi per avere indietro i negativi, ma Grimaldi ha detto di no. Al momento del furto, noi tavamo ancora girando in nord Italia. La notizia ucì anche ui giornali. Ho entito che di recente Peloi ha detto che chi ha uccio Paolini, ha a che fare con il furto dei negativi. Mi ricordo che Grimaldi era molto impaurito. Aveva paura di eere rapito in quel periodo. Fore in quelle pizze c era proprio la cena del ballo che poi non fu montata. Avevamo girato una cena che non c è, e che doveva eere il finale originale. Una cena in cui tutta la troupe ballava, e anche carnefici e vittime ballavano inieme. Mi ricordo che Pier Paolo ci teneva tantiimo a queta cena. Andavamo a lezione di ballo alla fine delle ripree. Queta cena fu girata con tutti gli attori, i macchiniti. Pier Paolo che ballava inieme a noi, tutti quanti ballavamo. Era molto divertente e queto doveva eere il finale con i titoli di coda. Fore queta cena del ballo faceva parte dei negativi rubati. Non o per quale motivo non l abbia montata e non ne abbiamo neanche parlato. E non mi ricordo quando fu girato il finale attuale del film. Ricordo olo che la cena, con olo i due ragazzi che ballano, fu fatta vero l inizio delle ripree. La coa traordinaria è che Paolini contemporaneamente faceva molte coe. Girava Salò, criveva il libro, criveva gli Scritti corari, andava a fare le partite di pallone e penava già al film ucceivo. Mi ricordo che la mattina mi dava gli articoli e io li andavo a dettare al Corriere della Sera. Dopo mi ono rea conto che io ho dettato gli Scritti corari al telefono. Ero terrorizzata perché avevo paura di bagliare. Roberto Longhi, carboncino u carta, 1975 Donna col fiore azzurro, tempera e geetti u carta, 1947 Giovane che i lava, tempera u cartone, 1947 Ragazzo col ramo, carboncino u carta, 1946 Beraglieri, inchiotro u carta, 1942 Autoritratto col fiore in bocca, olio u faeite, 1947 CARLO LIZZANI CON ME DUE VOLTE ATTORE: FU ER MONCO E DON JUAN Fu il produttore Dino De Laurentii a farmi conocere Paolini, quando mi uggerì la ua collaborazione per realizzare un film u er gobbo del Quarticciolo, un piccolo gangter di una borgata romana tra la via Tiburtina e la via Prenetina, la cui vicenda fece molto calpore nell immediato dopoguerra a Roma. Siccome i parlava molto di Paolini per il ucceo dei uoi libri di ambiente e ottoproletariato romani, gli venne chieto di dare una mano alla teura della ceneggiatura de Il gobbo (1960) che vedeva già impegnati Luciano Vincenzoni e Ugo Pirro. Nel coro della crittura ci furono degli contri, ia per la differenza di carattere con Pirro, meridionale e anguigno, ia perché non c era l accordo u certe volte che Paolini voleva dare al racconto. Poi tutto i ricompoe, tant è che neuno dei due ritirò la firma dal film. Nel coro della ua collaborazione, oervandolo e vedendo la fiionomia, mi parve adatto per interpretare il peronaggio di Leandro, detto er monco, un ex partigiano della tea borgata del gobbo, e che, torturato dai nazifaciti, ha pero la mano. Nel film Paolini è un peronaggio di una certa rilevanza, un po l antagonita del gobbo, anche lui un ex partigiano. Dopo la Reitenza, il gobbo con i uoi vent anni e i uoi ogni, vuole realizzare nella borgata la ua utopia, cioè tutto e ubito. E quindi diventa una pecie di Robin Hood: equetra camion dei borari neri e ditribuice la farina alla gente del Quarticciolo, vuole ricattare le protitute. Tutte azioni che lo collocano fuori della legge, mettendolo in contrato con i partigiani che, più maturi di lui, i danno alla pratica politica. Invece il monco è ben oltre la legge, non gli importa nulla, lui teo frutta le protitute. Inomma un peronaggio piuttoto pietato e abietto, alla fine un rivale del gobbo perché gli ottrae terreno otto i piedi, paando poi con la malavita. L eperienza ul et tornò utile per Accattone Paolini attore era diinvolto, anche perché allora la conuetudine di tutto il notro cinema era quella di doppiare, come è accaduto con molti notri attori e attrici. Nel uo cao, benché avee critto con perizia i romanzi in dialetto romano, la voce aveva le rionanze del Nord Italia. Paolini accettò queto ruolo, fore per due ragioni. Per l indicuo Pelleroa, tempera u carta, 1947 narciimo della ua peronalità che lo portò poi a recitare in altri film, come Edipo re, Il Decameron e I racconti di Canterbury. Un profeionita enza La econda ragione è che, eendo atteggiamenti divitici alla vigilia del uo debutto, Accattone Lo celi ancora come attore nel 1966, che avrebbe girato di lì a poco, fore apendo che lui avrebbe gradito, per entiva la neceità di entrare nei il film Requiecant, nel ruolo del prete meccanimi della fattura di un film. pitolero don Juan, che aveva due Infatti ul et approfittava delle lunghe eguaci imperonati da Ninetto Davoli paue che ci ono empre per gli attori, e Franco Citti. Un wetern, ambientato per avvicinari agli elettriciti, in un ideale Meico, che evocava, come agli operatori di macchina, molti wetern italiani di allora, le lotte alla egretaria di edizione, inomma contadine, le rivolte dei poveri peone ai vari tecnici, intereato proprio contro i grandi proprietari terrieri. a conocerne gli apetti profeionali In fondo era una metafora di certe realtà e artigianali. che il Mezzogiorno d Italia aveva viuto Lo die poi in qualche intervita nel dopoguerra e che allora erano ancora che la frequentazione del mio et, preenti con il latifondo e i braccianti. non che io foi tato il uo maetro, Negli anni 60 noi regiti abbiamo tutti gli era tata anche utile. girato wetern, ma lo conideravamo Quel ruolo gli aveva permeo di entrare un genere minore, e la preenza allora nella bottega del cinema, vedendone di Paolini, ormai regita di ucceo, i rivolti quotidiani più faticoi, embrò convalidare, dare un marchio più avventuroi anche, che accadono di nobiltà al genere. Tra noi due ul et nel coro della lavorazione di un film. c era ripetto reciproco. Nonotante foe Neuno penava che Paolini avrebbe un regita autorevole, fui gratificato dal motrato già nel uo primo film fatto che ul et i comportò come un una icurezza tale, una bravura nella attore profeionita, enza interferire conduzione di attori e macchina da prea. nelle battute o un atteggiamento Mi fa piacere penare che fore qualcoa divitico. Acoltò invece tutti i miei della ua eperienza ul et de Il gobbo uggerimenti. gli è tata utile. Si era innamorato della Dopo queto film iamo empre rimati borgata romana, la frequentava, quando in contatto, ma la notra amicizia, come lavoravamo a Il gobbo, ricordo che tante altre amicizie tra regiti, ha eguito conoceva tanti ragazzi e ragazze dei la parabola dicendente del cinema luoghi in cui giravamo. italiano, non dal punto vita artitico, Ci ono fenomeni in tutta la toria ma da quello della compagine, della dell arte, non olo del cinema, complicità di gruppo che c erano di immedeimazione, peno a Paul nell immediato dopoguerra fino agli anni Gauguin, di determinati artiti che, 60. Quella frequentazione tra cineati eppure lontaniimi da certe realtà anche di oppote tendenze, quel ritrovari locali, finicono per diventarne gli negli tei ritoranti andarono peri, interpreti più fedeli che non i nativi. e i contatti via via i allentarono. davanti alla porta barrata u cui era ben viibile il cartello "Lavori in coro". Una bella idea di qualcuno, dettata da improvvie paure notturne. Ma in fretta e furia portammo i cardinali al cinema Ariton con trenta taxi che facevano la pola tra San Pietro e piazza Cavour. Alla fine fu un trionfo: venti minuti eatti di applaui, oprattutto quando apparve la dedica a Papa Giovanni XXIII. A Parigi, la proiezione dentro la cattedrale di Notre-Dame andò ancora meglio. Donna allo pecchio, inchiotro u carta, 1943 Pianta nel vao, olio u cellophane, 1943 DANTE FERRETTI NON AMAVA GIRARE IN TEATRO, COSÌ ADATTAVO I LUOGHI Luigi Scaccianoce, lo cenografo con cui ho lavorato per nove anni all inizio della mia carriera, mi ha inegnato tutto, ma faceva empre due o tre film inieme, laciandomi peo olo ul et. Queto accadde già dal primo film che feci con Paolini, Il Vangelo econdo Matteo, ma la ituazione peggiorò con il tempo. In Edipo Re i rapporti tra Paolini e Scaccianoce i incrinarono, anche perché Luigi aveva un atteggiamento un po profeorale, mentre Pier Paolo era una perona fuori dagli chemi. Io, al contrario di Scaccianoce, non mi mettevo mai a dicutere, cercavo olo di rendere artiticamente le richiete. Con Edipo Re, una volta arrivati in Marocco, Scaccianoce mi die che per lui era giunto il momento di metter fine a queta avventura e ripartì immediatamente per Roma. Per me fu la volta, divenni il titolare della cenografia di tutto il film. Due ettimane prima della fine delle ripree, Paolini mi chiee di rivedere a Roma le cenografie di interni realizzate da Scaccianoce, perché era convinto che non corripondeero all atmofera generale del film e non legaero con gli eterni. Aveva ragione. Era un lavoro ben fatto, ma andava modificato. Informai Scaccianoce di queta richieta e lui acconentì immediatamente ai cambiamenti. Edipo re vine poi il Natro d Argento per la cenografia e andò alla Motra del Cinema di Venezia. Ci iamo dati empre del lei Quando fui chiamato per Medea tavo lavorando a Satyricon di Fellini con Scaccianoce, che laciò il et due mei prima per i opralluoghi del nuovo film di Paolini. Ci furono però dei problemi tra loro, perché la produzione chiamò un altro cenografo, vito che anch io ero impegnato ul et di Satyricon. Pochi giorni prima delle ripree, Paolini contetò la perona celta dalla produzione. Ricordo che ero appena tornato dall iola di Ponza e ricevetti una telefonata dalla caa di produzione di Medea che mi chiedeva di partire immediatamente, con il volo già prenotato, per la Cappadocia, dove avrebbero iniziato a girare. Non volevo più fare l aiuto cenografo e quella fu la mia grande occaione. L atmofera ul et dei film di Paolini embrava quella di film documentaritici a bao coto, anche e peo i trattava di film in cotume. Tra Paolini e alcuni uoi collaboratori, come Sergio Citti, c era un rapporto amichevole e cherzoo; con altri, come me o Delli Colli, più profeionale e ditaccato. Ci iamo dati empre del lei e c erano grande ripetto e tima. Era una perona delizioa, traordinaria, educatiima. Per Il Decameron preferì Napoli alla Tocana Prima ancora di avere tutto il film in teta, Paolini peo andava da olo a fare dei opralluoghi, alla ricerca di ambienti che gli uggeriero la toria. Ha avuto empre idee particolari, come quella di girare Il Decameron a Napoli piuttoto che in Tocana. Una volta durante una cena a Santa Chiara, a Napoli, con dei bambini che facevano civolarella giù dalla balautra, mi chiee di fare riferimento a Giotto. Quel che mi chiede è fuori epoca gli dii e lui di rimando: Caro Ferretti, Boccaccio è proiettato nel futuro. La pittura era empre il modello a cui guardare Per Il Vangelo econdo Matteo il Mantegna; per I racconti di Canterbury le miniature del Centro-Europa, la pittura inglee e francee e Paolo Uccello; per Le mille e una notte i miniaturiti arabi e periani. Compravo tanti libri e egnalavo qual che pareva più appropriato all idea del regita. Anche per il colore mi dava indicazioni precie: per Il Decameron toni caldi; per I racconti di Canterbury un atmofera fredda e dunque in tutte le immagini un tocco di blu. Inizialmente voleva fare olo Crito con fanciullo, olio u carta, 1943 Il Decameron, l idea della Trilogia della vita gli venne a Sana a, nello Yemen, mentre girava l ultimo epiodio proprio de Il Decameron. In fae di montaggio del film, decie di non inerire queto epiodio, preferì conervare le immagini per i film ucceivi. Non amava girare in teatro. Ricotruivo ma fuori, nella realtà del luogo, e facevo molti interventi per riportare l ambiente all epoca celta. Figura a letto, olio u cellophane, 1943 Andai a Otia e diegnai una pianta del luogo del delitto Sul et di Salò l atmofera era meno peante di quanto i poa immaginare penando al tipo di film. La troupe era romana, e come empre i romani tendono a drammatizzare ogni ituazione. Il riferimento pittorico è tato il pittore cubita francee Fernand Léger. Realizzammo una tanza affrecata con un Léger rivito e corretto. La caa infatti dove i volge il film era, nell idea di Paolini, un palazzetto equetrato a un intellettuale dell epoca, e al uo interno troviamo la pittura americana e la coiddetta arte degenerata, mea al bando dal facimo. Vidi il film due giorni dopo la morte di Paolini, in una proiezione organizzata dal produttore Alberto Grimaldi e riervata a poche perone, tra cui Enzo Siciliano e Alberto Moravia. Un film duriimo e, vito dopo quella notizia improvvia e cioccante, fu un eperienza terribile. Tra l altro tavamo iniziando la preparazione del film ucceivo di Paolini, Porno-Teo-Koloal, di cui devo avere ancora la ceneggiatura da qualche parte. Credo di aver rimoo molte coe di Salò, proprio perché l ho viuto in modo tragico. Ricordo che ebbi la notizia della ua morte da Elio Petri, con il quale ubito dopo andai all obitorio. Addirittura un paio di giorni dopo mi chiamò Sergio Citti che, d accordo con l avvocato Nino Marazzita, mi chiee di andare ul luogo del delitto a Otia, di diegnare una pianta del poto e di prendere dei rilievi, cioè le miure del punto in cui era tato trovato il corpo, con le relative ditanze dei vari oggetti. ALFREDO BINI PORTAMMO I CARDINALI IN TAXI A VEDERE IL VANGELO La mia caa di produzione i chiamava Arco Film, perché l'arco è il imbolo del mio egno zodiacale, il Sagittario. Conobbi per la prima volta Paolini nel 1959, quando firmò la ceneggiatura de II bell'antonio diretto da Mauro Bolognini, di cui ho prodotto diveri titoli. Il odalizio profeionale con Pier Paolo iniziò poi nel 1961 con Accattone e terminò nel 1967 con Edipo re. La deciione di realizzare Accattone, il uo debutto alla regia, avvenne in modo piuttoto rocamboleco. Un giorno mi telefonò Mauro Bolognini e mi die: "Guarda che Paolini i vuole buttare di otto dalla caletta di San Sebatianello, vicino a Piazza di Spagna, perché la Federiz di Federico Fellini ha rinunciato a produrre la ua opera prima, ha infatti bocciato i provini girati. Raggiuni ubito Pier Paolo e gli dii: "Non vedi dove andrai a finire? Là otto è pieno di ecrementi, buttati domattina, e intanto mi fai leggere la ceneggiatura". Paolini i convine, ma Fellini aveva ragione: il girato era impreentabile. Coì decii di mettergli accanto profeioniti di primo piano: Danilo Donati per i cotumi, Tonino Delli Colli come direttore della fotografia, e Leopoldo Savona che fu il vero aiuto alla regia, perché Bernardo Bertolucci era alle prime armi. Infatti uo padre Attilio, mio amico, aveva chieto di farlo lavorare ul et e Bernardo veniva enza prendere un oldo, portandoi i panini da caa. Gli applaui alla proiezione nella cattedrale di Notre-Dame Paolini lee il Vangelo una prima volta nel 1942, e di nuovo ad Aii nel 1962 quando ebbe l'idea di fare un film, anche in polemica con chi lo aveva condannato per vilipendio alla religione. Scele la verione dell'apotolo Matteo perché la ritenne quella che più d'ogni altra rialta l'umanità del Crito, il uo eere uomo tra gli uomini. Alla teura della ceneggiatura collaborò la Pro Civitate Chritiana e fu un'occaione per rinaldare i rapporti di reciproca tima con gli ambienti cattolici, meno conervatori e più aperti al dialogo. Banche, minitero e ditributori, mi diero che ero matto a produrre un film commerciale tratto dal Vangelo, per di più diretto da un regita da poco condannato a quattro mei di recluione per vilipendio alla religione di Stato. Determinante fu però la marcia indietro della Banca nazionale del Lavoro, quando mi propoe di finanziare il film di Paolini e La mandragola. Infatti l itituto di credito impegnato finanziariamente con la Titanu, nel frattempo fallita per Il gattopardo di Luchino Viconti, aveva neceità di mantenere in vita la rete di agenzie della caa di produzione di Goffredo Lombardo grazie all ucita di uoi film. Organizzai la proiezione de Il Vangelo econdo Matteo per i Padri conciliari e avevo avuto il permeo di utilizzare l'auditorium di via della Conciliazione. Ma alle dieci di mattina tutti quei cardinali, bianchi, gialli, neri, con i loro berrettini e i mantelli roi, i accalcarono Un peronaggio laido de La ricotta pree il nome di un magitrato Dopo Edipo re avremmo dovuto realizzare inieme Il padre elvaggio, critto empre da Paolini, una toria ambientata in una tribù dell'africa nera. Ma il minitero dello Spettacolo ci proibì di fare il film, perché la legge allora impediva che in un film nazionale ci foero più lavoratori tranieri che italiani. La ceneggiatura de Il padre elvaggio è tata pubblicata da Einaudi e in chiuura del libro c'è una belliima poeia, che Paolini mi dedicò. Si cua per le ue intemperanze e mi dipinge come "un padre elvaggio", nonotante foi più giovane di lui. All origine della poeia c è un mio violento litigio durante la realizzazione de La ricotta, epiodio di RoGoPaG. Accadde che Paolini, a mia inaputa, cambiò in fae finale di montaggio il nome di un peronaggio vicido e laido del film con quello di un magitrato di Roma, con cui Pier Paolo aveva avuto a che fare. Per tutta ripota la pellicola fu pota otto equetro per vilipendio alla religione, con grave danno economico. Per Mamma Roma voleva Anna Magnani e io no Speravo che Anna Magnani non facee Mamma Roma perchè era come un wurtel u una torta di panna o una ciliegina u un goulah. Ma Paolini i era fiato con lei. Coì andai a trovarla e le dii che e voleva fare quel film, doveva lavorare grati, con un 20 per cento ugli utili. All'inizio, urlò e e la pree col uo agente per l'affronto della propota. Me ne andai convinto che la faccenda foe archiviata e invece il giorno dopo lei mi chiamò per dirmi che accettava. Narcio, tempera e patello u carta, 1947 ENNIO MORRICONE SUA L IDEA DI TITOLI CANTATI E INTERPRETATI DA MODUGNO Paolini mi fu preentato da Enzo Ocone, il direttore di produzione che lavorava con il produttore Alfredo Bini. L incontro avvenne all International Recording di Roma e in quell occaione Paolini mi chiee di occuparmi delle muiche di Uccellacci e uccellini, nel eno che mi preentò una lita di muiche da imitare o da prendere a modello. Ripoi che queto modo di lavorare non mi intereava e che avrebbe dovuto chiamare un adattatore di muiche e non un compoitore. Se è coì, faccia come le pare, ma mi metta una citazione di un aria del Don Giovanni di Mozart uonata da un ocarina. E nel film i vede infatti il frate che uona l ocarina. Non mi diede alcun fatidio, a livello profeionale e creativo, effettuare queto piccolo e emplice adattamento, ma mi colpì molto l approccio di Paolini. È tato l unico regita che mi ha detto: Faccia come le pare. E e un regita parla coì, dà al compoitore una grande reponabilità. Prima di andare in ala di regitrazione, Paolini apeva quel che avevo elaborato, perché l avevo convocato più volte ad acoltare la muica che tavo preparando e a lui andò bene. Per Uccellacci e uccellini ua fu l idea, che trovai rivoluzionaria, di titoli cantati, da me compoti, e ua ancora l idea di farli interpretare da Domenico Modugno. Una celta perfetta, che realizzai al meglio. Fino a Teorema ho avuto grande libertà d azione Per Teorema Paolini mi chiee una muica dodecafonica, con una citazione del Requiem di Mozart, che inerii, uonata da un clarinetto, in un clima onoro che rendeva il pezzo irriconocibile, tant è che mi chiee dove l avevo collocato. Credo che la richieta di quete citazioni mozartiane venie da un certo eno di caramanzia dopo aver meo Bach in Accattone e Mozart Ragazzo eduto per terra, inchiotro acquerellato u carta, 1943 MIMMO CALOPRESTI IL DOCUMENTARIO RITROVATO SULLO SCIOPERO DEGLI SPAZZINI Ragazzo con fiori, olio u cartoncino, 1942 in Uccellacci e uccellini. Di olito Paolini mi comunicava olo le idee di fondo per la muica dei uoi film e godevo di un enorme libertà d azione, perlomeno fino a Teorema, che egnò un inverione di marcia. Coì nella ceneggiatura de Il Decameron crie che voleva una canzone napoletana tipo O ole mio, e dopo la ua generoa epoizione in Uccellacci e uccellini e Teorema, non potei rifiutare. C è tata una mia giuta capitolazione alle eigenze del copione e da lì in poi ho empre oddifatto le ue richiete fino a traformare la mia collaborazione quai in una emplice eecuzione. Ne Il fiore delle mille e una notte è tornata una collaborazione forte e importante, ma in Salò o le 120 giornate di Sodoma è di nuovo caduta nella richieta di un pezzo dodecafonico per pianoforte. In Decameron, I racconti di Canterbury e in Salò o le 120 giornate di Sodoma - per cui ho compoto un unico pezzo originale in un conteto di orchetrine dell epoca - ono tato oltanto, come indicato nei credit, conulente u idee di Paolini. Per queti film era lui a cegliere la poetica della muica. Scrie tre onetti per lo ciopero dei bambini Lavoravamo inieme al montaggio o addirittura dopo che il montaggio era finito. Paolini mi ha empre dato del lei, aveva empre una faccia buia e nervoa. Non abbiamo mai intaurato un rapporto di amicizia, ma c era una grande tima reciproca. Lo dimotra il fatto che lui crie, u mia richieta, dei teti che mi ervirono per muiche non da film. Ad eempio le edizioni muicali RCA, in occaione dell anniverario di Roma capitale d Italia, nel 1968, mi chieero di far crivere un teto a Paolini. Lui fu ubito diponibile e me lo mandò a caa dopo tre giorni, domandando quando dovee preentari in tudio per recitare quel teto. Io poi crii le muiche di queto brano, intitolato Meditazione orale, un capolavoro pubblicato negli Scritti corari. Un altra prova della ua diponibilità e tima la diede quando crie, empre u mio invito, una poeia per accompagnare una mia compoizione da camera per trumenti poveri. Gli chiei anche uno critto per far fare ciopero ai bambini e mi mandò a caa tre onetti. Inomma una perona generoiima, civile, un grande artita che non i faceva pregare per creare e crivere, come invece facevano tanti altri grandi. Paolini aveva un grande pudore e ripetto per me, con lui non c era confidenza, ma ripetto profeionale. Quando ero in moviola al lavoro u Salò mi nacoe le cene più raccapriccianti. Spegneva la moviola e paava oltre, coì vidi il film intero olo in ala quando ucì. Etimatore da empre di Paolini e della poeia intria in tutti i uoi film, il regita Mimmo Calopreti ha decio di dare una vete definitiva al materiale che Paolini girò nel 1970 con protagoniti i netturbini di Roma. Si tratta di una verione finale di quel documentario incompleto, allora prodotto dalla Unitelefilm, ulle condizioni di vita e ulle lotte degli copini nella Capitale. Il cinema di Paolini fa i conti con tutto quello che i agita intorno a lui, ma il uo agire non è rappreentare la realtà, eere militante (coì i diceva negli anni 70) del reale - crive Calopreti nel catalogo della motra Paolini e Roma opitata al Mueo di Roma in Tratevere fino al 22 gennaio - Per lui la coa importante è la ricerca del particolare pittorico da inerire nel grande affreco della vita. L opera, che era tata concepita con una colonna onora particolare, la lettura del Poema dell immondezza critto dello teo Paolini, doveva originariamente far parte di un lavoro più ampio dedicato al Terzo Mondo. Cioè a quella civiltà preindutriale e non viluppata, cui l artita guardava con grande partecipazione, una ocietà non contaminata dall omologazione conumitica ed edonitica. Non appiamo perché Paolini non portò a termine il uo progetto. Dopo la ua tragica compara l amica Laura Betti, promotrice del Fondo Paolini, tentò inutilmente di ritrovare il girato della proteta. Ma quegli 80 minuti in bianco e nero erano depoitati nell unico luogo poibile, in quell Archivio audioviivo del movimento operaio e democratico che negli anni 70 era parte dell Unitelefim. Il documentario i compone di tre epiodi: nel primo vediamo i netturbini riuniti in aemblea, nel econdo protagonita è la dicarica di Roma, nell ultimo gli pazzini ono intervitati ul loro poto di lavoro. Quel che manca a quete immagini è la colonna onora, che Calopreti non è riucito a ritrovare nell Archivio audioviivo. Ma le immagini parlano già da ole come piega il regita: Non ono gli umili lavoratori della copa che Paolini ta guardando, ma gli angeli cei ulla terra il 24 aprile del 1970, il giorno dello ciopero, come crive lui nel uo poema, il giorno della rivelazione e della prea di cocienza, divinità meraviglioamente umili, che parlano con grazia dei loro diritti. Realizzato in collaborazione con l Ama, Azienda municipale che i occupa di ambiente e rifiuti a Roma, il documentario di Calopreti arà preentato a dicembre nella Capitale. I DIPINTI E I DISEGNI QUI RIPRODOTTI SONO OPERA DI PIER PAOLO PASOLINI LE TESTIMONIANZE SONO STATE RACCOLTE DA: DINA D ISA (ALFREDO BINI), MICHELA GRECO (DANTE FERRETTI, DACIA MARAINI E ENNIO MORRICONE), VALENTINA NERI (MIMMO CALOPRESTI), STEFANO STEFANUTTO ROSA (CARLO LIZZANI), MIRIAM TOLA (PUPI AVATI). LA TESTIMONIANZA DI FIORELLA INFASCELLI È STATA RACCOLTA DA MARIO SESTI E PUBBLICATA NEL CATALOGO SALÒ: MISTERO, CRUDELTÀ E FOLLIA. UNA TESTIMONIANZA FOTOGRAFICA DI FABIAN EDITO DA L ERMA DI BRETSCHNEIDER, IN OCCASIONE DELLA MOSTRA DI FOTOGRAFIE DI FABIAN CEVALLOS OSPITATA ALL AUDITORIUM PARCO DELLA MUSICA DI ROMA paolini

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