Afro. dai musei del mondo

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3 Afro dai musei del mondo

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5 Q uesta realizzazione editoriale nasce dalla volontà di avvicinare il giovane e il neo appassionato ad alcuni tra i dipinti più significativi di Afro che a partire dalla fine degli anni 40 sono entrati a far parte delle collezioni pubbliche in Italia, in Europa e in America. Questo volume, che si affianca alle numerose monografie e pubblicazioni sull'artista senza ritenersi esaustivo sull'argomento, vuole essere un omaggio a quelle istituzioni che hanno compreso e sostenuto Afro già dai suoi esordi, e che hanno svelato al grande pubblico l opera di uno dei più alti rappresentanti dell arte italiana del secolo scorso.

6 Copertina della monografia, Afro di James J. Sweeney, Roma, 1961 AFRO. COLORE, RITMO, RAPPORTI DI SPAZIO, EFFETTI DI LUCE di James Johnson Sweeney U n quadro di Afro non è una rappresentazione, ma una celebrazione festosa. "... Vedere. Potremmo affermare che la vita intera si fonda su questo verbo... >> sono parole del compianto Pierre Teilhard de Chardin << se non nel suo fine almeno nella sua essenza>>. <<Vedere o perire è la condizione imposta ad ogni cosa dell'universo, a dar motivo del misterioso dono dell'esistere. In misura superiore e anche la condizione umana>>. Tutti i veri quadri, certamente, esemplificano questo dato di fatto. Ma la condizione essenziale per la visione è la luce. Ecco perché i quadri di Afro in particolare appaiono celebrazioni del vedere e non semplici documenti di visione. Fuoco, aria e spontaneità ne sono gli elementi. <<Ses couleurs>>, come scrivevano di Fragonard i Goncourt, <<ne sont pas des couleurs de peintre mais de touches de poete>>. <<I suoi effetti di luce>>, scrisse Bernard Berenson a proposito di un antenato veneto di Afro, sono <<resi come se egli avesse nelle mani il potere di illuminare o oscurare i cieli e sottometterli all'umore del proprio animo>>. Afro, d'altronde, prova raramente la tentazione di oscurare i suoi cieli. Lo spirito fondamentale della sua arte è gioioso. Se un accento inquieto si insinua talvolta nella sua tavolozza, Afro non ne fa scaturire una nota tragica. La sua espressione naturale è talmente piena di amore per la vita da non permettere al minimo accenno di turbamento, per quanto presente e reale, di manifestarsi in quel linguaggio di gioia e gaiezza, nel linguaggio o canto che più gli corrisponde. Il colore è sensuale, caldo mai freddo; fluido, non strutturale; senza spigoli, senza delimitazioni incisive. Luce e colore, ombra e forma suggeriscono nel loro ordinarsi un effetto di spazio inondato da un'atmosfera tenera e succosa. La freschezza di un mondo mattutino. <<Nel silenzio del mattino e il canto degli uccelli>>. Venezia, città della celebrazione, della festa. Non la Venezia del ventesimo secolo, ma il mezzogiorno o il tramonto veneziano. Nelle tele di Afro ne ritroviamo il riflesso. 4

7 Afro nello studio di via Margutta, Roma, 1948 c.a. foto di John Swope Composizione astratta, 1952 Tecnica mista su tela cm. 76,5x51 Smith College Museum of Art, Northampton Massachusetts Gift of David Solinger, 1962 E il suo legame con la tradizione, con le glorie dei suoi grandi predecessori: questo spirito di festa, questa celebrazione di luce e vita, di vita attraverso la luce. Ma Afro è un pittore del ventesimo secolo e malgrado tutti i legami con l'eredità veneta il suo idioma pittorico è l'idioma di oggi: il rovescio di quel modo di pensare che fin dagli albori dell'esistenza ha spinto l'uomo a porsi di fronte a sé <<come spettacolo a se stesso>>. Per decine di secoli l'uomo non ha guardato altri che se stesso. Solo oggi comincia ad avere una visione scientifica di sé nel mondo fisico. Nelle arti visive un frammento isolato ormai privo di qualsiasi allusione antropocentrica, una zona che si espande, o una descrizione di forme in uno spazio senza orizzonte ci rivelano il microcosmo dell'universo più ampio su cui stiamo appena ora aprendo gli occhi. L'idioma della pittura oggi è questo, in pieno contrasto con l'espressione del modello umano che ha caratterizzato l'ante dalle caverne fino a ieri. Ed è questo l'idioma che Afro parla da contemporaneo pur continuando a partecipare dell' eredità che gli viene dal passato veneto. Tuttavia non abbiamo ancora del tutto imparato ad usare i nostri occhi in questo senso nuovo. <<Il bambino>>, ha scritto Pierre Teilhard de Chardin in Le Phenomene humain, <<deve imparare a distinguere l'una dall'altra le immagini che assalgono la sua retina ancora vergine. Perché l'uomo possa scoprire l'uomo (riscoprirlo, cioé, da questo nuovo punto di vista) e coglierne la dimensione, è necessaria tutta una serie di <<sensi>... >. <<Un senso dell'immensità spaziale, nel grandioso e nel minimo, che disarticoli e proietti entro una sfera di radiazione infinita le orbite di oggetti compressi intorno a noi; <<Un senso della profondità, che sospinga all'indietro, laboriosamente, l'infinita catena degli eventi e le distanze incommensurabili del tempo per impedire che la mente, in una sorta di indolenza, continui a condensarle in una stratificazione sottile del passato; <<Un senso del numero... <<Un senso della proporzione, che ci faccia intendere nel miglior modo possibile la differenza di scala fisica che separa, nel ritmo e nella dimensione, l'atomo dalla nubulosa, l' infinitesimale dall' immenso; 5

8 Ricordo d'infanzia, 1952 Tecnica mista su tela cm. 145x155 Musée des Beaux-Arts, La Chaux - de - Fonds Porto delle Galere, 1958 Tecnica mista su tela cm. 98x130 Omaha National Bank, Omaha <<Un senso della qualità, o del nuovo... <<Un senso del movimento, che ci possa far percepire gli sviluppi irresistibili nascosti entro l'estrema lentezza un'agitazione estrema che si cela sotto il velo dell' immobilità il dato interamente nuovo insinuantesi fin nel cuore della monotona ripetizione dell' identico; <<Un senso, infine, dell'organico, che scopra i legami fisici e l'unità strutturale al di sotto della giustapposizione superficiale di successioni e collettività. "... All' inverso ci basta liberare la nostra visione dalla triplice illusione della piccolezza, della pluralità e dell'immobilità perché l'uomo assuma agevolmente la posizione centrale... la sommità monumentale di un'antropogenesi che in se stessa è il coronamento di una cosmogenesi>>. Questo per Teilhard de Chardin significa vedere. L'attuarsi del rapporto fra l'uomo e il cosmo. Alla stessa idea sono arrivati intuitivamente alcuni pittori contemporanei fra cui Afro: illustrare, dare un corpo concreto, metaforico, alle loro espressioni anantropocentriche. Ma oltre all'intuizione di una visuale dell'uomo relativamente nuova e che stiamo imparando a conoscere, nella pittura di Afro attraggono soprattutto le qualità sensuali: colore, ritmo, rapporti di spazio, effetti di luce. Qui Afro attinge profondamente, è naturale, dalla sua eredità. In tutta la sua opera egli resta un artista tradizionale nel senso migliore della parola. Ma alla base della sua arte si rivela, sempre, una sensibilità sua: un istinto infallibile nel trattare i propri mezzi, capace di imprimere nei suoi quadri quelle doti di immediatezza, grazia e felicità per cui oggi Afro si identifica come il puro lirico della pittura contemporanea. 6

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10 LA VITA E LE OPERE Gli anni della formazione Afro, Udine 1928 c.a. foto di Silvio Maria Buiatti Cristo morto (da Mantegna), 1932 Olio su tela cm. 68x79 Civici Musei di Udine, Galleria d Arte Moderna Afro Libio Basaldella nasce il 4 marzo 1912 a Udine, ultimo di tre fratelli. Il padre Leo - che muore nel e lo zio Ivo sono pittori decoratori, mentre due altri zii sono orafi. La consuetudine con il mestiere pittorico nasce in lui, come nei fratelli Dino e Mirko, che saranno scultori, dalla frequentazione della bottega di famiglia, e viene coltivata nei laboratori annessi all'istituto Evangelico di Venezia, dove Afro frequenta con i fratelli gli studi medi e liceali, conclusi nel 1931, dopo un periodo trascorso a Firenze e Milano. Nel 1928, con il più anziano Angilotto Modotto (ventottenne), Alessandro Filipponi e i fratelli Dino e Mirko, costituisce la Scuola Friulana d'avanguardia, che effettua la sua unica esposizione in Palazzo Chiesa (ex Perusini) a Udine nell'autunno, con presentazione di Ugo Nebbia. Il gruppo è composito: spazia tra i motivi simbolici e visionari delle opere di Modotto e i caratteri più espressionistici di quelle di Filipponi. Le opere di Afro esposte all'epoca e da noi conosciute denotano una fase di formazione avanzata nell'attenzione per il vero oggettivo e nell'unione fra sapienza disegnativa e colori delicati, con accenti novecentisti. Tuttavia non si può ancora giudicare con chiarezza la via espressiva che il giovane sta intraprendendo. Nel 1933 il fronte sironiano di Novecento e le asserzioni di Cagli per una pittura di impegno civile convergono nella proposta decorativa e celebrativa delle pitture murali realizzate per il Palazzo dell'arte di Milano in occasione della V Triennale. Afro, che forse ha conosciuto Cagli nell'ambiente romano, ha occasione di ritrovarlo a Milano e di entrare in contatto con le idee e la pittura dell'artista marchigiano. L'influenza di Cagli, dal punto di vista formale, con figure allungate, colori magri e accentuazioni simbolico-espressive, e in parte tematica, nell'adesione a soggetti di tema miticoprimordiale, è confermata da alcune opere ancora del Un momento significativo per Afro è costituito dalla partecipazione, nel 1935, alla Seconda Quadriennale d'arte Nazionale a Roma, dove espone Pittore al cavalletto e Natura morta dimostrando continuità con la sua pittura precedente, pur nel nuovo 8

11 Natura morta con strumenti musicali, 1937 Olio su compensato cm. 70x95,5 Galleria Comunale d'arte Moderna e Contemporanea, Roma Lavoratori in miniera, 1938 Olio su tavola cm. 48,5x28,5 Compagnia valdostana delle Acque, Aosta clima cagliesco. I dipinti di Afro vengono accolti positivamente; Carrà, che mostra di approvare la linea proposta dal primordialismo di Cagli, accostandola alle sue convinzioni, accenna alle tele di Afro, le quali "(...) possono anche passare inosservate al visitatore. Questo è bene avvertire dal momento che noi assegnano ad esse un valore nella graduazione delle opere esposte alla Quadriennale". Alla Biennale di Venezia del 1936, Afro espone Pastore e Oreste nella medesima sala in cui compaiono le opere di Cagli, Capogrossi, Janni, Ziveri, Guttuso e Mirko. La sala conferma le relazioni tra gli artisti che a questa data gravitano nell'orbita della Galleria della Cometa di Roma. All'inizio del 1937 Afro tiene la sua prima mostra personale presso la Galleria della Cometa di Roma, diretta da Libero De Libero e sostenuta dalla contessa Anna Laetitia Pecci Blunt. L'artista espone in quell'occasione opere dei due anni precedenti, tra queste Autunno, Ritratto di giovane (Aldo Merlo) e alcune Nature morte. Il testo di De Libero, il primo vero e proprio scritto critico dedicato esclusivamente ad Afro, sottolinea la preziosa formazione artistica avvenuta in terra veneziana e descrive, lodandole, alcune delle opere esposte: "Semplice, naturale eppure nel vigore sottile che dispone meglio ogni disinvoltura al giusto fine della visione, questa pittura celebra i fasti degli oggetti che si osservano sui tavoli del Carnevale". Del 1937 è il bozzetto per un murale destinato a un palazzo pubblico di Trento, non realizzato, nel quale, rispetto alla nuova risonanza della pittura di Cagli, sono maggiormente visibili gli influssi di una visionarietà cinque-settecentesca, che medita la lezione veneziana da Tintoretto a Bassano a Magnasco. L'impostazione venezianeggiante caratterizza anche altri interventi decorativi richiesti ad Afro nel 1938: Casa Cavazzini a Udine, l'albergo delle Rose e la Villa del Profeta a Rodi. Nonostante i numerosi impegni per opere murali o comunque di grandi dimensioni, Afro non trascura la pittura da cavalletto: dipinge nature morte, paesaggi - con soggetti della campagna friulana e delle rovine romane - e ritratti; tutte opere che ottengono notevole consenso dalla critica e dal pubblico. Tra di esse ricordiamo Canzone alla luna, esposto alla VIII Mostra del Sindacato Belle Arti del Lazio del 1938 e in seguito nel Padiglione Italiano all'esposizione Universale di New York dell'anno 9

12 Demolizioni, 1939 Olio su tela cm. 60x73 Galleria Comunale d Arte Moderna e Contemporanea, Roma Le attività umane e sociali Tre cartoni alti sei metri per il non realizzato mosaico del Palazzo dei Congressi. ACS, EUR, Archivio disegni successivo. Duilio Morosini dalle pagine di "Corrente" scrive: "In Afro una maggiore larghezza si era vista in altre occasioni, per quanto ricordiamo. Ora il discorso rimane sospeso: è presente con un discreto numero di opere, in una fase di nuova apertura. Momento delicato, in cui il pittore è esposto a tutti gli stimoli della realtà. Disposizione che tenta le sue note espressive: ma il colore non supera il semplice valore allusivo. L'accenno a più raccolta intimità in qualche opera pare indichi una strada lungo la quale ci auguriamo di trovarlo" (D. Morosini, Mirko e Afro alla "Galleria Genova", "Corrente", a. II, n. 10, Milano, 31 maggio 1939, p. 6). Alla metà del 1939 Afro consegna una serie di bozzetti e un disegno destinati alla decorazione dell'atrio dei Ricevimenti, nel Palazzo dei Ricevimenti e dei Congressi all'e42. I dipinti, che sono probabilmente da interpretare come rappresentazioni della Civiltà di Roma, secondo le indicazioni dei committenti, si ispirano pittoricamente alla pittura veneta. Questo primo progetto di decorazione non venne mai realizzato, e a seguito di un concorso - al quale Afro non prese parte poiché già in rapporto con i committenti - si decise di affidare al friulano la decorazione, questa volta a mosaico, dell'atrio posteriore dei Congressi, mentre l'atrio dei Ricevimenti passava ad Achille Funi. Nel 1940 Afro partecipa alla XXII Biennale di Venezia, con sei opere. In quell'occasione Guttuso nota un effettivo allontanamento dai modi precedenti in favore di una più incisiva presa di possesso della realtà: "al di fuori di ogni sua avventura pittorica (Afro ne ha avute e scontate molte) da qualche tempo va trovando un linguaggio, tentando la sua cultura e misurandola col suo temperamento e con la sua mano (che a volte gli giuoca qualche scherzo, nel senso che la sua abilità fa diffidare). Ma se si guarda al di là dell'apparenza si scopre un'intelligenza della forma tutt'altro che esteriore come risulta dal Ritratto del fratello e dalla Natura morta con carote" (R. Guttuso, Pittori italiani alla XXII Biennale, "Le Arti", giugno-settembre 1940, p. 370). Negli anni della Seconda Guerra Mondiale Afro vive principalmente a Venezia, dove nel 1941 riceve l'incarico di insegnante di mosaico presso l'accademia di Belle Arti. 10

13 Ritratto, 1940 Olio su tela cm. 50x40 Collezione Raimondo Rezzonico presso la Galleria degli Uffizi, Firenze Concertino, 1948 Olio su tela cm. 70x89,5 Albright-Knox Art Gallery, Buffalo Questo favorisce l'incontro con artisti e critici attivi nella città lagunare, come Turcato, Viani, Vedova, Pizzinato, Santomaso e Marchiori. Nel 1945 Afro rientra a Roma, e stabilisce lo studio in via Margutta, ritrovando presto i contatti con l'ambiente artistico della capitale; partecipa ad alcune collettive e prepara due mostre personali, che avranno luogo presso le gallerie Il Ritrovo e lo Zodiaco nel Nello stesso anno viene pubblicata una piccola monografia per le Edizioni della Cometa curata da Libero De Libero, che coglie l'occasione per riprendere il discorso sulla pittura di Afro ripercorrendone il cammino evolutivo dagli anni veneziani: "la precisazione dei suoi intenti non poteva che essere conseguenziale a quelle nuove esigenze, e il risultato cubista fu il naturale compimento di un voto che era già enunciato nelle opere dal '40 al '42. Cioè, Afro, indotto sempre più dall'analisi delle forme e del valore che esse assumono realizzandosi nella loro stessa luce, scopre in sé anche lui la capacità di provocare quella che qualcuno ha chiamato 'l'intelligenza degli oggetti', mediante il colore che li spiritualizza e li fa vivi d'una sostanza assoluta: per cui anche una sola linea, un semplice profilo s'impone nel suo colore indimenticabile. Per il cubismo la realtà è sempre un luogo e una vicenda da selezionare negli elementi che li compongono per raggiungere un contenuto e il suo costrutto che ne facciano il ricordo più efficace (...). Il sentimento della pittura è tale in Afro che il suo pensare oggi per volumi e piani non gli impedisce d'intensificare, d'esaltare figure e cose sino a una resa tattile, modulando prospettive aeree, suggerendo una continua emozione. Se guardiamo alla situazione artistica tra Roma, Venezia e Milano nell'immediato dopoguerra, che si configura in gran parte nella definizione della Nuova Secessione Artistica (divenuta poi Fronte Nuovo delle Arti) e del gruppo Forma, vediamo Afro mantenere una posizione appartata, autonoma; in quel fermento artistico e politico, che sfocerà nelle polemiche, a volte persino rissose, tra astrattisti e realisti, Afro viene coinvolto solo marginalmente. Nonostante la posizione individualistica, tesa a difendere la propria fisionomia artistica e la propria riservatezza, Afro coltiva l'amicizia e i rapporti con artisti e critici sia a Roma che a Venezia: da Birolli a Cassinari a Vedova; da Guttuso a Mafai a Turcato. Da non dimenticare il suo rapporto con l'art Club, 11

14 L araldo, 1949 Tecnica mista su tavola cm. 153x97,5 The Finnish National Gallery - The Museum of Finnish Art Ateneum, Helsinki Afro nello studio di via Margutta, Roma, s.d. foto di Pasquale De Antonis animato da Enrico Prampolini, che promuove la conoscenza della pittura internazionale in Italia e della pittura italiana all'estero. Opere di Afro appaiono, ad esempio, alla mostra Italian Contemporary Art, promossa dall'art Club e itinerante in Sud Africa (1949). In questo senso la pittura di Afro si può situare sul versante di un recupero cubista astrattizzante, e il cui carattere essenziale viene colto da Ragghianti in una recensione alla Quadriennale di Roma del 1948: "Questa pittura vuole 'creare oggetti', costruire oggetti nuovi e validi di per se stessi, negare ogni rapporto con la presunta 'realtà esterna'. In altre parole, questa pittura vuole 'creare oggetti psichici ad uso dello spirito', oggetti con esistenza indipendente (...)" (C. L. Ragghianti, Vuole creare oggetti questa pittura, "Il Tempo", 10 aprile 1948). Sempre del 1948 è la partecipazione di Afro alla I Mostra Nazionale d'arte Contemporanea a Palazzo Re Enzo di Bologna, con l'opera La sfinge. Ormai famosa per le condanne politiche pronunciate da Togliatti nei confronti dell'arte contemporanea, questa mostra pone anche Afro al centro delle polemiche tra astrattisti e realisti. Rilevante, per definire la posizione di Afro, appare la lucida intervista rilasciata nel 1949 alla Radio della Svizzera Italiana, in cui l'artista sottolinea che la sua preoccupazione va essenzialmente ai problemi della pittura, al di là delle divisioni di parte e delle discussioni teoriche. Da Roma a NewYork La pesante atmosfera che si respira in Italia in quei mesi e che allontana gli artisti dai temi più squisitamente pittorici contribuisce a spingere Afro verso nuovi e più assidui contatti con l'ambiente americano, già frequentato grazie alle conoscenze della prima moglie e dell'amicizia con Cagli, appena rimpatriato dagli Stati Uniti. E nondimeno la pittura di Afro, concentrata a questa data sulle connessioni formali tra cubismo, surrealismo e metafisica, facilmente trova spazio in un ambito internazionale, piuttosto che all'interno del conflitto fra i gruppi di tendenza attivi in Italia. Nel 1949, il lavoro di Afro viene inserito nel volume Pittura moderna italiana, curato 12

15 Nuovo Testamento II, 1951 Tecnica mista su tela cm. 110x110 The Art Museum Princeton University, Princeton Paesaggio per Franz Kafka, 1951 Tecnica mista su tela cm. 89x75 Yale University Art Gallery, New York da Gino Ghiringhelli, che accomuna artisti come Birolli, Cagli, Guttuso, Pizzinato, Morlotti, Vedova e Moreni, nel tentativo di unire, al di là delle divisioni di campo fra realisti e astrattisti, artisti che percorrono strade parallele; Ghiringhelli anticipa un'ipotesi che si concretizzerà qualche anno più tardi con l'esperienza del Gruppo degli Otto. Tra le numerose mostre collettive alle quali Afro prende parte nel 1949, ricordiamo: Salon de Mai che si tiene a Parigi e XXth Century Italian Art, organizzata al Museum of Modern Art di New York. La presenza di Afro in America è testimoniata nel 1949 dalla partecipazione alla mostra XXth Century Italian Art, organizzata da Alfred Barr e James Thrall Soby al Museum of Modern Art di New York, tuttavia il primo vero e proprio approdo dell'artista negli Stati Uniti è da collocarsi nel gennaio del 1950, quando, con Cagli, Guttuso, Morlotti e Pizzinato espone alla mostra 5 Italian Painters, presso la Catherine Viviano Gallery di New York. Lasciata la galleria di Pierre Matisse, Catherine Viviano apre infatti nel 1949 il suo spazio espositivo, con il progetto di promuovere e diffondere la pittura italiana negli Stati Uniti. Un rapporto di amicizia e reciproca stima, destinato a durare nel tempo, è testimoniato dalla nutrita corrispondenza, che Catherine stabilisce con Afro, pur non fornendo all'artista l'unica apertura verso il mondo americano. Da tempo Afro si era andato costituendo, anche grazie al rapporti della moglie Maria, una rete di conoscenza oltreoceano. Maria, esperta di lingua e letteratura slava e con una buona conoscenza dell'inglese, era infatti corrispondente per la rivista americana "Pictures" sulla quale teneva la rubrica Art in Italy; in contatto poi con Elsie Rieti, amica di Cagli, Afro aveva trovato un tramite per la Viviano; Patrick Kelleher, direttore della Albright-Knox Collection di Buffalo e storico dell'arte venuto in Italia per studiare il Barocco, lo aveva introdotto nel mondo accademico americano; aveva conosciuto Philip Guston, invitato dall'american Academy in Rome, e Andrew Ritchie direttore del Department of Painting and Sculpture del Museum of Modern Art di New York. Tutto questo significava per Afro lo schiudersi di un passaggio verso più approfonditi rapporti con collezionisti e musei, congeniali anche, naturalmente al punto di vista di Catherine Viviano. Le opere di Afro esposte in occasione della mostra 5 Italian 13

16 La sopraffazione, 1951 Tecnica mista su carta cm. 26,5x21 Tate Gallery, London Raffineria, 1951 Tecnica mista su tela cm. 149x69 Esso Italiana, Roma Painters sono ancora improntate ad un neocubismo, con matrice metafisica, figure verticali scomposte e ricomposte secondo piani angolati, totem rivisitati alla luce di una rinnovata e più consapevole spazialità. In una lettera del 1951 Catherine sottolinea il successo della pittura di Afro, sia da parte dei musei, con la scelta di sei dipinti per il Cincinnati Museum da esporre in una mostra collettiva, sia da parte dei collezionisti: "Just before Christmas I sold one of your gouaches to a young man who saw your picture at the Barnes Foundation". In occasione di questo suo primo soggiorno negli Stati Uniti Afro non si ferma a New York, ma viaggia, per circa otto mesi, attraverso tutto il paese. Scrive a Birolli nella primavera del 1950: "lo intanto cerco di stare con gli occhi molto aperti e di cogliere possibilmente il senso di questo grande paese perciò cerco di non fermarmi al giro mondano artistico cittadino che è di solito formato sempre dalla stessa gente che gira tutto il mondo e che è una razza un po' particolare. Ho fatto molti giri nei diversi stati abbastanza vicini a N.Y. e in questi giorni ci spingeremo più lontani e andremo qualche giorno in Canada". Del fermento newyorkese intorno all'affermarsi dell'espressionismo Astratto, dell'action Painting precisata da Harold Rosenberg, Afro non fa mai parola. Si è discusso a lungo sul primo soggiorno americano di Afro e sulle possibili suggestioni che la pittura vista oltreoceano poté suscitare in lui, tuttavia il problema dell'arte astratta, così come viene posto negli Stati Uniti tra la fine degli anni Quaranta e i primi anni Cinquanta, sembra molto distante dalla ricerca artistica di Afro. L'interrogarsi sul "soggetto" da dipingere, su cui Pollock e De Kooning, che scoprono in Gorky una preziosa germinazione, concentrano le proprie energie fino ad identificare la pittura con lo stesso procedimento del "fare", non coincide a questa data con l'adesione di Afro alla poetica dell'astratto-concreto, così come precisamente la definisce Lionello Venturi: "Essi non sono e non vogliono essere degli astrattisti; essi non sono e non vogliono essere dei realisti: si propongono di uscire da questa antinomia che da un lato minaccia di trasformare l'astrazione in un rinnovato manierismo, e dall'altro obbedisce ad ordini politici che disintegrano la libertà e la spontaneità creativa (...) gli otto pittori su nominati adoperano quel linguaggio pittorico, che dipende dalla tradizione iniziatasi attorno al 1919 e 14

17 Terza su batteria, 1951 Tecnica mista su tela cm. 100x70 Museu de Arte Contemporânea de Universidade de Sâo Paolo, Sâo Paolo Cartolina di Santomaso e Birolli ad Afro, 1952 (Archivio Afro) comprende l'esperienza dei cubisti, degli espressionisti e degli astrattisti" (L. Venturi, Otto pittori italiani, De Luca, Roma 1952). Nel novembre del 1950 torna in Italia. Nel febbraio del 1951 Afro partecipa alla mostra collettiva Arte Astratta e Concreta in Italia, organizzata da Argan; vince il Premio Esso con l'opera Raffineria e in autunno ottiene il premio acquisto alla I Biennale di San Paolo del Brasile. Sempre di impianto cubista, e mai perdendo di vista il referente oggettivo, le opere di questo periodo trovano, come abbiamo detto, la loro collocazione nella definizione di Venturi di "astratto-concreto", tema di cui il critico aveva già scritto in "La Biennale di Venezia" (n. 1, luglio 1950) e che sfocerà nella formazione del Gruppo degli Otto. Tra la fine del 1951 e i primi mesi del '52 si va costituendo il Gruppo degli Otto, che avrà la sua consacrazione ufficiale alla Biennale di Venezia e nel testo di Lionello Venturi. La pittura di Afro si fa sempre più fluida e i suoi riferimenti più consapevoli, dopo un viaggio a Parigi con Birolli, Morlotti e Marchiori. Le forme meno angolose, assumono contorni arrotondati, agisce su Afro, come sugli altri artisti del Gruppo degli Otto, Picasso e in special modo La Pêche de Nuit à Antibes, conservata presso il Museum of Modern Art di New York. Il riferimento picassiano alla pesca notturna, come ad una scoperta di oscure profondità subacquee affioranti al bagliore delle lampare, rende immediata l'associazione alle profondità oscure dell'animo umano, al subcosciente, assegnando così alla pittura un valore evocativo, di apparizione. Afro si volge dunque ad un surrealismo che attinge al dato figurativo, ma traspone l'immagine in un'atmosfera sospesa, immobile. A questo rinnovamento del linguaggio pittorico, che vede Afro adoperare anche il colore con maggiore varietà e scioltezza, abbandonando il monocromo, retaggio cubista, appartengono alcune delle opere esposte da Catherine Viviano nel 1952 (dal 17 marzo al 12 aprile). Accanto a Les Yeux Les Matrices e Les Oreilles Les Fenêtres, di una maniera ancora geometrizzante, si trovano Cronaca Nera e Il crepaccio, in cui il segno mobile e fluido si sovrappone al colore, come in Picasso, e la spazialità bidimensionale si assesta in un cromatismo equilibrato di terre rosse, ocra e verdi marini. Scrive McBride: "I should like, for instance, to see Afro's big 15

18 Libro giallo, 1952 Tecnica mista su tela cm. 127x151,7 The Museum of Modern Art, New York Paura del buio, 1952 Tecnica mista su tela cm. 175x145 Albright-Knox Art Gallery, Buffalo Gift of Seymour H. Knox, Jr., 1960 Cronaca Nera hung for a while in the Modern Museum near the Picasso Night Fishermen. It is not so robust, that goes without saying, but in genuineness of spirit it makes a challenge" (Afro of Italy, "Art News", maggio 1952). Nell'autunno del 1952 partecipa al Carnegie International Exibition a Pittsburgh. Nel marzo del 1953 Marco Valsecchi presenta, presso la Galleria del Milione a Milano, la mostra Dodici pittori Italiani: "Non sarà mai a sufficienza indicata la stortura di coloro che rimproverano ai nostri giovani artisti il presunto smarrimento di una tradizione nazionale, quando invece essi, nel loro lodevole sforzo, vanno rintracciando quella più antica e nostra alacre tradizione del colloquio con l'intera umanità, sul filo di una verità intellettuale che non conosce limiti confinali". Alla mostra figurano solo sei degli "Otto" e altri sei artisti aggiunti, a riprova del fatto che lo schieramento non riuscì ad imporsi come fronte omogeneo, né la critica e i mercanti ebbero interesse a sostenerlo, come sperato in principio. Fallisce anche il tentativo di far promuovere gli "Otto" in America da Catherine Viviano. Nel 1953 dalla Viviano espongono solo Afro, Birolli e Morlotti. Nel 1954 partecipa con cinque opere alla XXVII Biennale di Venezia, in un clima che vede ormai sciogliersi il gruppo degli "Otto", e consolidarsi viceversa l'amicizia tra Afro e Birolli, di cui è testimonianza la fitta corrispondenza che i due artisti intrattengono in questi anni. Sulla pittura di Afro escono due lunghi e meditati saggi: uno di Venturi sulla rivista "Commentari" (n. 3, luglio settembre 1954) poi ripubblicato da De Luca, come volumetto monografico, e uno di Argan uscito su "Paletten" (Afro, n ). Venturi ripercorre tutta l'attività di Afro, dagli esordi fino all'adesione all'astratto concreto. "Venturi offre la chiave di lettura della poetica di Afro, individuata nel ricorso ad un colorismo di tradizione veneta, nella ripresa del vissuto attraverso la memoria e in uno stile personale non-figurativo e quasi non-formale, utile per comprendere ulteriormente il motivo del contributo dato dal critico alla diffusione di un'arte di transizione dal figurativo all'astratto" (E Tedeschi, op. cit., 1989). A partire dal "54 i riconoscimenti ad Afro negli Stati Uniti sono sempre più frequenti: partecipa alla mostra collettiva Young Italian Painters Eterna Primavera al Contemporary Art Center di Cincinnati e alla mostra itinerante Contemporary Italian 16

19 Una crisi di coscienza, 1952 Tecnica mista su tela cm. 147,8x199,5 The Saint Louis Art Museum Gift of Joseph Pulitzer jr. Ragazzo col tacchino, 1954 Tecnica mista su tela cm. 124,5x149,8 The Museum of Modern Art, New York Gift of Nina and Gordon Bunshaft, 1960 Painting. Ottiene il premio acquisto speciale alla seconda edizione della Biennale di San Paolo del Brasile. Nello stesso anno Afro esegue un grande pannello, diviso in dieci sezioni, per decorare il Salone Centrale del Palazzo UNRRA CASAS, tra via Sallustiana e via Piemonte a Roma; dopo vari passaggi di proprietà, il dipinto si trova nella sala presidenziale del Palazzo INA oggi patrimonio dell ambasciata degli Stati Uniti. Dal titolo Guerra Ricostruzione e Pace, quest'opera si vale di forme in apparenza tratte dalla realtà, ma subito adombrate, larve di figure, intese a narrare un racconto che diventa via via pura immagine pittorica, rapporto di forme e colori. L'anno successivo, tra aprile e maggio tiene una nuova personale alla Viviano Gallery, con la presentazione di Lionello Venturi. Espone Il sigillo rosso, Periferia, Libro giallo, Figura distesa, La persiana, Il Giardino della Speranza, Doppia figura, Estate nell'orto, El sereno, Ragazzo col tacchino, Due figure, Per una ricorrenza. I temi dei quadri sono in gran parte autobiografici, traggono spunto dalla figura umana, sono di preferenza verticali. Possiamo dire che, a questa data, Afro raggiunge una maturità stilistica, una consapevolezza dei mezzi espressivi: le sue opere appaiono a molti di grande incanto. Infatti, dall'origine picassiana il fondo e l'immagine centrale si fanno più sfumate, si arricchiscono di tonalità, il segno è più libero, la pittura suadente. Stuart Preston si sofferma lungamente sul fascino delle immagini di Afro: "Form and color are one in Afro s mysteriously beautiful new paintings at the Viviano Gallery. Mysterious, because the figures and landscapes that contain such intimations of passionate living are imprecise in any representational sense, and beautiful because the color harmonies invented by this young Italian artist are rich and refined to an unusual degree. Try as he may an Italian artist seems unable to escape being a humanist and Afro's dreamily composed pictures, the visual world refracted through a temperament, have no less 'personality' than Morandi's jugs and bottles. With their zigzagging line; their groping form and their color that clots like a thunder-cloud then to dissipate in a fog of light, such work has something of both sphinx and siren" (S. Preston, From Abstraction to Mannerist Masters, "The New York Times", 1 maggio 1955). Sempre nella primavera del 1955 Afro è presente nella mostra collettiva curata da 17

20 Il giardino della speranza, 1954 Tecnica mista su tela cm. 145,4x175,3 Washington University Gallery of Arts, St.Louis Gift of Mr. and Mrs. Richard K. Weil, 1962 El Sereno, 1955 Tecnica mista su tela cm. 120x80 Museum of Fine Arts, Boston Gift of Mr. and Mrs. J. Pulitzer jr. Andrew Ritchie al Museo d'arte Moderna di New York: The New Decade: 22 European Painters and Sculptors, in cui vengono presentate le tendenze principali dell'arte non figurativa in Europa. Ogni artista pubblica in catalogo uno scritto che riguarda il proprio pensiero artistico. Afro redige "Indicazioni sulla mia pittura". In ottobre torna negli Stati Uniti per prendere parte alla giuria del 1955 Pittsburgh International, di cui gli altri componenti sono: Rene Huyghe, curatore del Louvre, Perry T. Rathbone, direttore del Boston Museum of Fine Arts, Ben Shahn, C. David Thompson, industriale e collezionista. Per questa edizione del Premio Pittsburgh Afro disegna la copertina del catalogo. Nello stesso mese partecipa alla mostra collettiva dedicata all'arte italiana dal City Art Museum di St. Louis, in occasione della quale Patrick J. Kelleher pronuncia una "special lecture" sulla pittura di Afro. Sempre a St. Louis una decina di opere vengono esposte presso la Washington University, dove l'artista tiene un seminario di tre giorni. La critica celebra la presenza di Afro considerandolo una rising star dell'arte internazionale. "The viewer finds in Afro's canvases abstract forms, color that is rich but often muted, and space represented only through shadowy semi-transparent tones through which, background outlines are only suggested. Many of the paintings have titles that apply to a specific image" (George McCue, Rising Star, "St. Louis Post-Dispatch", 23 ottobre 1955). Ciò che risulta ormai certo, in questi anni, è la raggiunta maturità stilistica: in un quadro come Silver Dollar Cub l'armonia dell'impianto compositivo, sempre consapevolmente strutturato, ha conquistato valori altissimi, l'uso dei grigi e degli ocra, velati dall'ombra del tono persuade e affascina con rinnovato vigore. "(...) qualità di gusto sottile, di educata sensibilità, di aggraziata e pungente fantasia ritmica (...)". Emotivamente e criticamente di grande rilevanza è il saggio pubblicato da Scialoja su "Arti Visive" con lo pseudonimo di Carlo Efrati, imperniato sui temi principali della poetica di Afro, e soprattutto sulla definizione dell'uso dell'ombra, quale elemento strutturante nella pittura. Si era infatti andata consolidando l'amicizia tra Afro e Scialoja, che trascorrono, in 18

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