LE DONNE NELL'OPERA DI GOLDONI

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1 Petra Korvasová LE DONNE NELL'OPERA DI GOLDONI Vedoucí bakalářské práce: Mgr. Zuzana Šebelová Filozofická fakulta Masarykovy univerzity v Brně 2005

2 Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci vypracovala samostatně pouze s využitím pramenů v práci uvedených. V Brně dne

3 Ráda bych poděkovala vedoucí bakalářské práce Mgr. Zuzaně Šebelové za odborné vedení mé práce. 3

4 INDICE 1 INTRODUZIONE LA COMMEDIA PRIMA DI GOLDONI IL TEATRO A VENEZIA AI TEMPI DI GOLDONI CARLO GOLDONI COMMEDIOGRAFO LA RIFORMA GOLDONIANA LA DONNA NEL PERIODO DI GOLDONI LA DONNA NELLA COMMEDIA E NELLA VITA DI GOLDONI PRESENTAZIONE DEI SINGOLI PERSONAGGI PAMELA La trama Una donna virtuosa LA LOCANDIERA La trama Una donna emancipata Una donna tra quattro uomini GLI INNAMORATI La trama Una donna gelosa SIOR TODERO BRONTOLON La trama Una donna astuta Una donna tra due uomini RICERCA DI TRATTI CARATTERISTICI COMUNI Amore Stato sociale Castità Manipolazione Astuzia Finzione Disperazione CONCLUSIONE NOTA BIBLIOGRAFICA

5 1 INTRODUZIONE Sappiamo che la personalità di Carlo Goldoni viene collegata con una riforma notevole della commedia dell'epoca. Contro una certa libertà di rappresentazione dei ruoli nella commedia dell'arte, Goldoni introduce un sistema fisso delle sceneggiature iniziando così a mettere in rilievo l'importanza del regista. Infatti, trova il coraggio di lotare contro un certo stereotipo della commedia dell'arte e propone una nuova strada del teatro senza sapendo, però quasi ne saranno le conseguenze. Si tratta di un personaggio ecezionale della storia del teatro italiano, autore le cui commedie non sono state dimenticate e ancora oggi riescono a far ridere il pubblico. Tenendo conto dell'attenzione che meriterebbero le opere goldoniane, proponiamo di dedicare il presente lavoro alla presentazione dell'autore stesso e di alcune sue commedie. Possiamo dire che la commedia goldoniana contiene diversi tipi di personaggi: cicisbei, nobili superbi, nobili decaduti e squattrinati, eruditi pedanti e maniaci, cavalieri d'industria, donne oneste o leggere, vanitose o modeste, astute, pettegole, cortigiane, ballerine, maritate, zitelle, serve furbe e intriganti, locandiere, innamorati, bugiardi, ingenui, avari, bigotti. Goldoni sembra incentrare l'attenzione a rappresentare in totale il mondo borghese «colto nell'urto delle sue contraddizioni interne, nell'irriducibile contrasto tra le vecchie e le nuove generazioni.» 1 Nella borghesia Goldoni vede un simbolo di laboriosità, onestà, serenità, cortesia, libertà e cultura. Da questa gamma emergono, senza dubbio, vari personaggi femminili apparenti o no alla soprannominata borghesia. In effetto, Goldoni pare allacciarsi alla tradizione della commedia cinquecentesca che per la prima volta fa vedere la donna e il suo carattere in tutta complessità. Non abbiamo però, trovato nessun testo critico che si dedicasse esclusivamente a un'analisi più detagliata della donna goldoniana. Pur non volendo concepire il nostro lavoro come una lotta femminista contro il mondo maschile, abbiamo deciso di concentrare la nostra attenzione esclusivamente al fattore femminile. Il nostro scopo non è di lodare la donna ma di guardare la donna goldoniana dagli occhi di un spettatore di oggi. In sostanza vorremmo far vedere che durante i secoli, il carattere della donna non ha conosciuto molti cambiamenti. Vorremmo mostrare la donna in tutta la sua femminilità: donna che ama e odia, donna fedele, gelosa senza scrupoli, donna debole e indipendente. È questo, dunque, lo scopo verso cui tende il presente lavoro appogiandosi sui testi seguenti: 1 Cfr.Grande enciclopedia de Agostini, tomo G, Istituto geografico de Agostini S.p.A, Novara

6 La locandiera, Gli innamorati, Sior Todero Brontolon e Pamela. Avendo scelto le quattro personaggi: Mirandolina, Eugenia, Marcelina e Pamela, vogliamo far vedere le caratteristiche esemplarie della donna goldoniana. Prima di tutto cercheremo di presentare i personaggi femminili nella loro complessità. Poi incentriamo la nostra attenzione alla donna goldoniana esaminando i singoli personaggi femminili a seconda il loro rapporto con gli uomini, la loro pertenenza ai diversi ceti sociali ecc., cercando di trovare e definire delle caratteristiche che essi hanno in comune. 6

7 2 LA COMMEDIA PRIMA DI GOLDONI La commedia precedente a Goldoni, la cosiddetta Commedia dell'arte (chiamata anche commedia della maschera o commedia improvvisa) che nasce nella seconda metà del Cinquecento, ha un realismo volgare, serve solo per divertire il pubblico. 2 Per ottenere gli appluasi del pubblico spesso si usano forme di comicità grossolana e si costruisce la vicenda su trame piuttosto superficiali, complicate e inverosimili, che comunque rientrano in schemi facilmente prevedibili. Nascono le grandi famiglie di attori professionisti che constituiscono delle vere e proprie compagnie. Per la prima volta anche le attrici calcano le scene (mentre negli spettacoli di corte del Quattrocento e del Cinquecento non era in uso la recitazione delle donne). 3 Spesso gli attori vengono chiamati ZANNI e sono attori giravaghi, definiti in molti casi, mercenari. Gli attori sul palcoscenico improvvisano continuamente e si nascondono dietro le maschere, le quali rappresentano dei personaggi stereotipati e fissi, figure comiche che si ritrovano sempre uguali da una commedia all'altra, noc lo stesal repertorio di gesti e di linguaggio 4 ( si trata di commedia per tipi ). Tali maschere sono comunque schematizzate, lontane dalla realtà concreta e sottolineano il carattere finto e artificiale del teatro. Ogni singola commedia si basa sui rapporti tra una serie di maschere fondamentali: in ogni rappresentazione compariscono la figura dell'innamorato, del ricco o della giovane serva. L'unico testo è rappresentato dal "canovaccio" che indica la successione delle scene. Nel canovaccio sono elencate soltanto poche battute e vengono descritti i movimenti degli attori. Nella recitazione trovano spazio motivi "proibiti" o "censurabili". Per la Chiesa non è accettabile l'uso della maschera, con la quale l'uomo nasconde il volto datogli da Dio, e la recitazione delle donne, fonte di lascivia e disonestà. Gli attori sono tenuti ai margini della società umana e vengono sepolti in terra sconsacrata. Attraverso la grande esperienza della commedia dell'arte si è creata una immagine tutta teatrale dell'essere italiano e si è diffusa in tutta l'europa come segno caratterizante degli italiani. 5 2 Cfr. P. E. BALBONI, M.CARDONA, Storia e testi di letteratura italiana per stranieri, Guerra Edizioni, Perugia 2004, p Cfr. G. FERRONI, Storia della letteratura italiana dal Cinquecento al Settecento, Einaudi scuola, Milano 1991, p Ibidem, p Ibidem, p.291 7

8 3 IL TEATRO A VENEZIA AI TEMPI DI GOLDONI Alla società veneziana del Settecento si pensa generalmente come a un affascinante universo che consuma i ricordi del proprio glorioso passato in un disincantato edonismo: tagliata fuori dalla più vivace vita economica e intelletuale del tempo, Venezia appare rinchiusa in una testarda conservazione delle strutture della propria repubblica aristocratica, offrendosi a tutta l'europa come una città-spettacolo, patria del carnevale e del divertimento, animata da feste e da avventure che hanno luogo nello scenario fantastico delle sue calli, dei suoi canali, dei suoi palazzi. 6 La stagione teatrale veneziana si apre in ottobre e si chiude col carnevale, e può contare su sette teatri pubblici: (A) Teatro di San Cassiano, di proprietà della famiglia Tron, aperto al pubblico fin dal 1636, è specializzato in opera in musica. (B) Teatro di San Luca o San Salvador, di proprietà Vendramin, costruito nel 1622, è specializzato in opera in musica e prosa. (C) Teatro di San Moisè, di proprietà Giustinian è specializzato in musica, balletto, talvolta anche alla commedia. (D) Teatro di San Samuel, di proprietà Grimani è specializzato in opera buffa, commedia, e tragedia. (E) Teatro di Sant'Angelo, di proprietà Marcello e Cappello è specializzato in opera in musica, dagli anni Quaranta anche in commedia. (F) Teatro di San Giovanni Grisostomo, di proprietà Grimani è il grande teatro dell'opera in musica. (G) Teatro di San Benedetto, dei Grimani di Santa Maria Formosa, costruito nel 1775 e divenuto presto il nuovo teatro alla moda per l'opera in musica. 7 La concorrenza tra tutti questi teatri dà luogo a un vero e proprio mercato; si accende una forte rivalità tra le compagnie e gli stessi scrittori che forniscono i testi drammatici. A fine secolo i teatri sono ben 17 (Parigi non ne conta neanche la quinta parte) e danno lavoro a impresari, musicisti, scenografi, cantanti ed attori. 8 6 Cfr. G. FERRONI, Storia della letteratura italiana dal Cinquecento al Settecento, Einaudi scuola, Milano 1991, p Ibidem, p Cfr.prof. Ersilietta Pardini, Dal teatro d'elite al teatro di massa: Goldoni, SU: 8

9 9 9 Cfr. G. FERRONI, Storia della letteratura italiana dal Cinquecento al Settecento, Einaudi scuola, Milano 1991, p.409 9

10 4 CARLO GOLDONI COMMEDIOGRAFO Carlo Goldoni nacque a Venezia, da famiglia di origine Modense, il 25 febbraio del Prima seguì con una certa indifferenza corsi di grammatica e retorica a Perugia presso i gesuiti, poi filosofia a Rimini presso i domenicani, ma da lì fuggì con una compagnia itinerante di comici fino a Chioggia. Dopo si immatricolò al Collegio Ghislieri di Pavia per studiarvi giurisprudenza, ma dalla città lombarda venne espulso in seguito allo scandalo provocato da una sua satira contro le donne della città e diede così inizio a un periodo piuttosto avventuroso della sua vita. La passione per il teatro, da quel momento in poi, caratterizzò sempre più prepotentemente la sua inquieta esistenza, oscilante tra la ricerca di quella stabilità economica e professionale che non riusciva a raggiungere. L'improvisa morte del padre lo costrinse a prendersi carico della famiglia. Riprese quindi gli studi interrotti e si laureò in legge a Padova. Dopo qualche anno di mediocre pratica dell'avvocatura e di viaggi in numerose città, si stabilì a Milano dove accettò un ufficio presso il residente veneto. Ma a Verona ebbe occasione di incontrare il Capocomico Giuseppe Imer con cui tornò a Venezia dopo aver ottenuto l'incarico di scrivere testi per il teatro San Samuele. Seguendo a Genova la compagnia Imer, conobbe e sposò Nicoletta Conio, che fu sempre la sua compagna fedele e che introdusse nella sua vita irrequieta maggiore regolarità ed equilibrio. 10 Nel 1738 diede al teatro San Samuele la sua prima vera commedia, il Momolo cortesan. Dopo un breve soggiorno a Venezia coll'ufficio di Console della Repubblica genovese, andò ad esercitare l'avocatura a Pisa. Intanto non abbandonava i contatti con il mondo teatrale. A quarant'anni decide finalmente di dedicarsi solo al teatro e firma un contratto con la compagnia veneziana di Girolamo Medebac, che recitava al teatro di Sant'Angelo. Per la compagnia Medabac scrisse una fitta serie di commedie, in cui, distaccandosi dai modelli della commedia dell'arte, mise a punto e realizzò i principi di una «riforma» del teatro. Dopo la rottura con Medebac, iniziò la collaborazione con Antonio Vendramin, proprietario del teatro di San Luca. Iniziò allora un periodo difficile, in cui tra viaggi, malattie, diversi fastidi, scrisse varie tragicommedie e commedie. Stanco della lotta che gli avevano fatto Pietro Chiari e Carlo Gozzi fu bramoso di nuova fortuna e nel 1762 accettò l'invito di dirigere a Parigi il Teatro italiano. Accolto alla corte di Versailles come maestro di italiano della famiglia reale, ottene da Luigi XVI una modesta pensione annua che però la Rivoluzione francese gli toglie, e di cui la Convenzione vota la 10 Cfr. Grande enciclopedia de Agostini, volume 11, Istituto geografico de Agostini, Novara 1994, p

11 restituzione il giorno dopo della sua morte, avvenuta a Parigi nella più squallida miseria il 6 febbraio 1793, all'età di 86 anni. 11 Goldoni vive in un età in cui tutti i grandi scrittori pensano a un teatro educativo, popolare; Leasing cerca un linguaggio scenico destinato a un teatro nazionale tedesco; Rousseau condana moralisticamente la scena, divenuta scuola di lussuria, superbia, crudeltà, ozio e ripropone la forma dell'antico teatro greco, modello di una comunità ideale; Goldoni, invence, è un borghese illuminato che ama la pace e la libertà, un intellettuale che conosce e ama l'animo popolare, una realtà etica scoperta nei momenti brevi e profondi dell'esistenza quotidiana. Goldoni, con il suo teatro, è lo scrittore che meglio ha rappresentato la cultura e gli ideali della borghesia italiana del Settecento. Con la sua cultura illuministica, egli riesce a capire e a descrivere nelle sue commedie le trasformazioni sociali della sua epoca, rinnovando, allo stesso tempo, gli schemi del teatro tradizionale e mettendo in scena personaggi e situazioni moderne. Lo spettatore cui si rivolge non è più l'aristocratico ma il borghese. 12 A lui il mondo appare uno spettacolo bello, anche se mancano elementi drammatici, ma è l'intervento del buon senso che fa evitare la tragedia. In questo atteggiamento ottimistico Goldoni si rivela illuminista ed è proprio grazie a questa corrente di pensiero e movimento culturale che egli impara che i difetti altrui sono anche i nostri difetti. Goldoni è anche definito classicista perché le sue opere hanno una morale e le sue commedie si svolgono nell'arco di un giorno, sempre ambientate nello stesso luogo, prive di intrecci secondari; questo non tanto per imitare i testi classici, ma per non turbare le abitudini del pubblico. Si definisce Goldoni anche scrittore razionalista perché rifiuta il cattivo gusto delle commedie dell'arte e ha un atteggiamento analitico nei confronti dei personaggi. Le sue commedie per la loro comprensione si possono distinguire in tradizionali, che manttengono il tipo delle improvvisate; d'intreccio o d'ambiente e di carattere. In tutte si rispecchia l'animo dell'autore, sereno, arguto, semplice, bonario, schietto, disposto a far prevalere il bene sul male. Le commedie sono quasi tutte in tre atti, in versi (settenari o martellanti), in prosa, in italiano, in dialetto veneziano, due in francese, tutte notevoli per 11 Cfr. Norbert Jonard, Introduzione a Goldoni, Gius.Laterza & Figli, Roma-Bari Cfr. P. E. BALBONI, M.CARDONA, Storia e testi di letteratura italiana per stranieri, Guerra Edizioni, Perugia 2004, p

12 istintiva comicità, per vivacità dialogica. Possiedono tanta viva teatralità che sono ancora rappresentate e conquistano sempre lo spettatore. 13 L'elenco dell'opera di Goldoni sarebbe davvero molto lungo e oltre a ciò, lo scopo del presente lavoro non è lo studio dell'opera goldoniana ma l'analisi del tipo di donna protagonista del suo mondo feminnile. Nonostante ciò, ci pare opportuno citare almeno alcune delle sue opere più importanti. E come il nostro tema è " La donna nell'opera di Goldoni" abbiamo scelto titoli da cui è già alla prima vista evidente chi sono le protagoniste: La bella giorgiana La buona madre La buona moglie La cameriera briliante La dama prudente La donna bizzarra La donna di garbo La donna di governo La donna di maneggio La donna di testa debole La donna forte La donna sola La donna stravagante La donna vendicativa La donna volubile La figlia obbediente La finta ammalata La locandiera La madre amorosa La moglie saggia La Pamela La peruviana La putta onorata La serva amorosa La sposa persiana La vedova scaltra La vedova spiritosa Le donne curiose Le donne de casa soa Le donne di buon umore Le donne gelose Le donne vendicate Rosmonda Cfr. Reno Bromuro, In una delle spettacolari piazzette veneziane, SU: 12

13 5 LA RIFORMA GOLDONIANA Al nome di Goldoni viene, senza dubbio legata la riforma del teatro italiano. Ci sembra, allora, opportuno di accenarla nel nostro lavoro. Con l'avvento dell'opera di Goldoni il modello teatrale europeo viene modificato. Mondo e teatro sono i cardini su cui si fonda la sua riforma, iniziata nel 1738 con il Momolo Cortesan. I suoi termini vengono indicati nella prefazione all'edizione Bettinelli e nella commedia Il teatro comico. 14 Carlo Goldoni fu molto orgoglioso della propria riforma teatrale e a questo argomento dedica molta attenzione nei suoi Mémoires, l'autobiografia che egli scrisse, in francese, a Parigi, negli ultimi anni della sua vita. Tutto ciò, però, non avviene facilmente. Goldoni deve vincere una triplice opposizione: 1 degli attori, che credevano invilita la loro arte, ripetendo la parte scritte e non improvvisando; 2 del pubblico, troppo affezionato alle banalità della commedia dell'arte; 3 dei letterati, come Pietro Chiari che gli succede al Teatro Sant'Angelo e Carlo Gozzi. Gli elementi della sua riforma sono: Approfondimento psicologico dei personaggi Realismo delle situazioni Attualità delle problematiche Un chiaro messaggio morale Goldoni toglie ai Pantaloni e agli Arlecchini il costume e la maschera e ne fa dei personaggi realistici, padri di famiglia, servi, interamente calati nella realtà, portatori di ideologie, di conflitti caratteristici del loro momento storico. La maschera della commedia dell'arte lascia il posto all'individuo, con un approfondimento della psicologia dei personaggi. Per le sue commedie il Goldoni non disdegnò di attingere alla commedia improvvisa, prodotto genuino e spontaneo del popolo italico; ma sua principale cura fu di osservare la vita e di ritrarla. «Tutta l'applicazione che ho messo nella costruzione delle 14 Cfr. G. FERRONI, Storia della letteratura italiana dal Cinquecento al Settecento, Einaudi scuola, Milano 1991, p

14 mie commedie, è stata quella di non guastar la natura.» 15 La società del suo tempo gli offriva ampia materia; egli non aveva bisogno di ricorrere a mode e a vicende di paesi lontani, di creare intrecci complicati, di portar sulla scena tipi strani e caratteri di eccezione; la vita ordinaria di Venezia e del Veneto, della Lombardia, delle Romagne, dell'umbria, della Toscana, di tutti i paesi per dove era passato e in cui era vissuto, gli porgevano tante figure e tanti casi che non gli rimaneva che scegliere, riprodurre, fare rivivere per dilettare il pubblico. La sua riforma era in fondo la restaurazione della parola, la restituzione della letteratura nel suo posto e nella sua importanza, la nuova letteratura. E vide chiaramente che a ristaurare la parola bisogna non lavorare intorno alla parola, ma intorno al suo contenuto, rifare il mondo organico o interiore dell'espressione. Questo vide nella commedia, e mirò a instaurarvi non gli elementi formali e meccanici, ma l'interno organismo, sopra questo concetto, che la vita non è il gioco del caso o di un potere occulto, ma è quale ce la facciamo noi, l'opera della nostra mente e della nostra volontà. 16 Il centro del suo mondo comico è il carattere scrive il De Sanctis. E questo non è concepito da lui come un aggregato di qualità astratte, ma è colto nella pienezza della vita reale. 17 Bisogna fare attenzione al fatto che Goldoni rappresenta tutti gli aspetti della vita che si muove intorno a lui e quindi tutta la Venezia del suo tempo, tutte le classi sociali che si muovono e operano nel tessuto urbano della sua amata città, perché, come scrive De Sanctis «La nuova letteratura fa la sua prima apparizione nella commedia del Goldoni, annunziandosi come una ristaurazione del vero e del naturale nell'arte.» 18 La riforma coinvolge anche il linguaggio e Goldoni scrive in una sola lingua, o l'italiano o il veneziano. Goldoni portò in scena un linguaggio diretto, prosaico, semplice e chiaro. Il dialetto veneziano non è per lui uno strumento di gioco, di invenzione e deformazione espressionistica, ma un linguaggio concreto e autonomo, distinto in livelli diversi che corrispondono agli strati sociali dei personaggi che ne fanno uso: si va dal tono più basso delle classi popolari a quello medio dei bottegai e della piccola borghesia, 15 Cfr. C. GOLDONI, Mémoires, parte III, cap. XI, vol. III, nella traduzione dell'ed. Zatta, Venezia 1788, p Cfr. F. DE SANCTIS, Storia della letteratura italiana IX, vol. II, Giulio Einaudi ed. s.p.a.,torino 1958, p Ibidem, p ibidem, p

15 a quello più elevato delle ricche famiglie mercantili. 19 Nel dialetto veneziano il Goldoni ha trovato il linguaggio più congeniale per manifestare compiutamente il suo genio comico. Con i suoi successi intanto Goldoni provocava le invidie dei commediografi "letterati", in particolare Pietro Chiari che lo accusava di gusti plebei e di ignoranza delle regole e Carlo Gozzi che lo accusò di aver ucciso le maschere e con esse la fantasia a favore di una insignificante realtà. 19 Cfr. G. FERRONI, Storia della letteratura italiana dal Cinquecento al Settecento, Einaudi scuola, Milano 1991, p

16 6 LA DONNA NEL PERIODO DI GOLDONI Per poter trattare più profondamante del personagio femminile goldoniano, ci sembra opportuno di presentare anche la posizione sociale della donna in quel periodo. Sia sottolineato che nostra intenzione non è di fare un'analisi sociale ma soltanto presentare marginalmente la situazione del mondo femminile nell'arco dal Cinquecento al Settecento. Fonti storiche ci informano che dal 500 al 700 il dibattito uomo-donna è molto animato. Nel 500 si arriva addirittura a parlare di una guerra tra i sessi e il 700 viene definito il secolo della donna. Infatti essa comincia la sua lotta per l uguaglianza. Nella società dell epoca ci si aspettava che la donna lavorasse per potersi mantenere da sola, eppure una donna totalmente indipendente era vista come innaturale e detestabile. Infatti erano il padre e il marito a dover provvedere per il suo mantenimento. Il fatto di essere nutrita e alloggiata si ripercuoteva sul salario che le veniva corrisposto. Il lavoro maggiormente eseguito dalle donne delle basse classi sociali era il lavoro domestico a servizio di altre famiglie. La maggioranza delle bambine non poteva godersi l adolescenza, perché già a 12 anni partiva da casa per cercarsi un lavoro, consapevole del fatto che solo una dote considerevole avrebbe attratto un potenziale marito. Infatti una domestica che, anche dopo aver svolto per diversi anni i lavori più umilianti, manteneva un aspetto curato, poteva aspirare a compiti più importanti, come servire a tavola, diventare cameriera o addirittura cameriera personale. Ma qui si fermavano le aspirazioni di una donna di basso ceto sociale. Le donne dell alta borghesia non lavoravano, a meno che non si considerino lavori attività come il cucito, la pittura o la musica. Dal momento in cui una bambina veniva al mondo, aveva accanto un uomo (prima il padre poi il marito) che era legalmente responsabile per lei e al quale doveva onore, rispetto ed obbedienza. La sistemazione matrimoniale dei figli era l affare più impegnativo a cui una famiglia dovesse fare fronte. Il matrimonio di una figlia era una questione negoziata accuratamente, perché dava alla famiglia una possibilità per innalzare la propria posizione nella scala sociale. In un matrimonio non solo il marito, ma anche il padre erano responsabili per la ragazza che si era appena sposata: la situazione matrimoniale dei figli si considerava infatti tra le più impegnative. La donna delle classi sociali lavoratrici doveva comunque mantenersi da sola sia prima sia dopo il matrimonio non ottenendo mai però l indipendenza. Al contrario, il matrimonio nelle classi sociali aristocratiche veniva considerato un pesante sforzo sul bilancio anche delle famiglie più benestanti: infatti le 16

17 famiglie degli aristocratici non solo dovevano avere una dote, ma essa doveva essere degna della loro ricchezza, in questo modo così molte figlie restavano zitelle perché la famiglia non poteva permettersi uno sforzo così grande per tutte le figlie che aveva. Il matrimonio doveva essere tra persone di uguale ceto sociale e le prescelte erano le figlie primogenite. Il matrimonio era ritenuto un istituzione concepita per dare aiuto e sostegno da entrambe le parti, in cui il marito doveva provvedere al mantenimento della moglie e proteggerla. Se la donna aveva un ruolo specifico nella vita adulta era quello di madre e procreatrice. Le famiglie dell aristocrazia erano molto numerose, mentre nelle classi più basse il numero dei figli era determinato da qualsiasi elemento, carestie, epidemie, scarsi raccolti In ogni caso, l altissimo tasso di mortalità infantile preoccupava le madri di ogni classe. Le donne aristocratiche, quelle del ceto medio e alcune lavoratrici utilizzavano la balia, figura all epoca piuttosto importante, ma mentre le famiglie benestanti cercavano una donna sana, ben nutrita, che vivesse in una bella fattoria, a livelli più bassi della scala sociale chi aveva bisogno di una balia ricorreva a donne povere. Superata l infanzia, la madre assumeva il ruolo di educatrice: insegnava ai figli come muoversi nel mondo dove entrambi vivevano. A una giovane aristocratica veniva insegnato come presentarsi, vestirsi, parlare, dirigere la servitù, danzare, cantare, suonare uno strumento. Per una ragazza della classe media invece era importante sapere amministrare la casa, anche tenendo i conti e i libri mastri. 17

18 7 LA DONNA NELLA COMMEDIA E NELLA VITA DI GOLDONI La predominazione del fenomeno femminile nelle opere di Goldoni, analizzate nel presente lavoro, porta però un problema ai critici letterati. Mentre Attilio Momigliano caratterizza la protagonista goldoniana come «una donna piena di spirito, di prontezza e di brio» 20, secondo Norbert Jonard «l'universo coniugale goldoniano è un mondo chiuso, in cui la donna del focolare è una sorta di nume tutelare che merita tanto più rispetto quanto più dipende dall' uomo. Nel suo teatro perciò non ci si può aspettare un'esaltazione della libertà femminile, anche se, a un certo punto, la madre di famiglia rappresenterà una morale più aperta, più umana, più socievole reagendo alla tirannia patriarcale.» 21 Come vediamo, dunque, nonostante il rispetto della distribuzione dei ruoli tra le donne e gli uomini e l'accentuazione della superiorità maschile in un rapporto coniugale, non possiamo negare in Goldoni nemmeno le tracce di un certo "femminismo" di alcune delle sue protagoniste femminili. 20 Cfr. Attilio Momigliano, Commedie d'ambiente e commedie di carattere SU: 21 Cfr. Norbert Jonard, Introduzione a Goldoni, Gius.Laterza & Figli, Roma-Bari 1990, p.19 18

19 8 PRESENTAZIONE DEI SINGOLI PERSONAGGI 8.1 PAMELA La fortunata commedia Pamela di Carlo Goldoni venne in scena nel Il titolo di questa commedia nelle edizioni Paperini e Bettinelli è Pamela ma nell'edizione Pasquali diventa Pamela fanciulla in modo da essere distinta dalla Pamela maritata del La storia di due innamorati divisi dalle barriere sociali è tratta dal romanzo epistolare di Samuel Richardson Pamela, or Virtue Rewarded (1741). Goldoni, che la considera «un dramma secondo la definizione francese», fa riferimento alla prefazione di Nanine, dove Voltair scrive : «La commedia, ancora una volta, può dunque appassionarsi, adirarsi, commuovere, purché poi faccia ridere la gente. Se essa mancasse di comicità, se essa fosse soltanto lacrimosa, allora essa sarebbe un genere assai manchevole e sgradevole» 23. In questa prospettiva, Pamela non è altro che una trasformazione della commedia sentimentale e patetica che Goldoni aveva cercato d'importare in Italia. Questa commedia, scritta in lingua italiana, fu la prima opera di Goldoni ad essere tradotta in inglese nel La trama La protagonista di questa commedia è una graziosa cameriera di nome Pamela che ha sedici anni e che resiste a infiniti tentativi di seduzione da parte del suo ricco padrone Milord Bonfil. Anche Pamela, in segreto, ama il suo padrone. Ma quando capisce che il loro amore mai supererà i pregiudizi sociali decide di tornare a vivere con i suoi vecchi e poveri padri in montagna. Ma nel momento della sua partenza arriva nella casa di Bonfil il padre di Pamela, un nobile proscritto, per rivelarle la verità della sua origine. Alla fine i due innamorati, il cui amore non è più ostacolato da nessuno, si sposano. 22 Cfr. G. Ortolani,Tutte le opere di C. Goldoni, a cura di G. Ortolani, III, Mondadori, Milano Cfr. Norbert Jonard, Introduzione a Goldoni, Gius.Laterza & Figli, Roma-Bari 1990, pp

20 8.1.2 Una donna virtuosa BONFIL PAMELA Pamela Per esprimere il rapporto sentimentale tra Pamela e Milord Bonfil non esiste, secondo noi, uno schema adeguato che possa spiegare dettagliatamente la loro relazione. A differenza degli schemi precedenti abbiamo, dunque, deciso di dimostrare tramite il seguente disegno il distaco sociale di questi due personaggi. Nel nostro triangolo immaginario Pamela occupa, dapprima, un posto sociale inferiore a quello del Milord. Solo dopo la scoperta della sua discendenza nobile, Pamela diventa membro dello stesso ceto sociale come Milord Bonfil, ciò che nel nostro schema viene disegnato dalla semiretta con la freccia. Tutta quest'opera si fonda sulle virtù e fa appello alla sensibilità. Pamela è una donna molto virtuosa, colta, intelligente, nobile, onesta e pudica. È dotata delle migliori qualità che una donna possa avere. Pamela abita e lavora come serva nella casa del Milord Bonfil e benché sia innamorata di lui, il suo amore, non lo fa vedere e persino non lo ammette a se stessa. Si rende conto che la sua posizione sociale non le permette di aspirare a un uomo ricco. La sua virtù, la considera il maggior regalo che una fanciulla povera possa avere e costi quello che costi non vuole perderlo. «Tutto è poco quel che io dico e quel che dir posso, in confronto della delicatezza dell'onor mio; che però preparatevi a vedermi morire, prima che io ceda ad una minima ombra di disonore.» (Atto I, scena VI) Milord Bonfil è incantato da Pamela, però in quanto aristocratico dovrebbe sposare una dama nobile. La società altissima non accetta i matrimoni fra diverse classi sociali. L'amore di Bonfil e Pamela deve superare molti ostacoli. L'amore nel loro caso significa dolore e tortura. E questa situazione rende Bonfil molto triste. «Ma se non mi lice sposar 20

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