Hugo von Hofmannsthal non si sarebbe meravigliato a

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1 Riccardo Concetti La donna senz ombra di Hugo von Hofmannsthal come luogo di memoria mozartiano Hugo von Hofmannsthal non si sarebbe meravigliato a sentirsi nominare, di un sol fiato, in coppia con Mozart. Guadagnatosi il titolo d onore di librettista 1 in virtù della sua collaborazione con Richard Strauss 2, si sarebbe tranquillamente accomodato a fianco del grande musicista di Salisburgo. Ad esempio, in una lettera del 1918 a proposito della sua Frau ohne Schatten (Donna senz ombra), fingendo ironicamente ostentazione, ma in realtà rifacendosi a un modello ben preciso di cui si dirà di seguito, scrisse: Mozart l avrebbe composta splendidamente [ ] ma non mi posso scegliere i contemporanei 3. Altrove ebbe a dire: Ho preso Strauss perché era 1. Lettera di Hofmannsthal a Richard Strauss del 18 ottobre 1908: [ ] ich hoffe sehr, daß ich den Ehrennamen eines Librettisten, den ich wohl zu schätzen weiß, mir dabei verdienen werde. In Richard Strauss-Hugo von Hofmannsthal, Briefwechsel. Gesamtausgabe, edizione accresciuta, a cura di Willi Schuh, 1970, p. 51. Di seguito citato come BW Strauss. 2. Tra la bibliografia italiana sul rapporto fra Hofmannsthal e Strauss si segnala: Quirino Principe, Richard Strauss, Milano 1989, passim; Vito Levi, Richard Strauss, Pordenone, 1984, pp Lettera dell 8 febbraio 1918 a Käthe Riezler-Liebermann: Es ist eine geborene Oper, und Mozart hätte sie wundervoll componiert [ ], aber ich kann mir meine Zeitgenossen nicht aussuchen. Hugo von Hofmannsthal, Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe, vol. XXV.1, Operndichtungen 3.1, a cura di Hans-Albrecht Koch, Frankfurt a.m. 1998, citato di seguito come

2 54 RICCARDO CONCETTI l unico sulla piazza, l unico che conoscesse il mestiere. Avrei preferito Mozart, ma un opera non la posso scrivere con un morto 4. A ben vedere, fu proprio nella tradizione mozartiana che maturò la collaborazione con il compositore bavarese. Là dove questi, già nel marzo del 1906, scrive a Hofmannsthal: Siamo nati l uno per l altro e faremo sicuramente qualcosa di bello, se Lei mi rimane fedele 5 (mentre l altro gli faceva eco: È più che una convinzione la mia, un semplice ritenere possibile, che siamo destinati a fare insieme alcune o parecchie cose belle e particolari 6 ), non parla tanto della partitura dell Elektra 7 a cui si accingeva a mettere mano e che riteneva quasi un bis della Salome, quanto di progetti futuri: qualcosa per usare ora le parole di Hofmannsthal di stilisticamente tutto nuovo che assomigli più (così come ogni sviluppo nell arte ricorre secondo fasi ritmiche) alla vecchia opera che non ai Meistersinger o a Feuersnot, [ ] un alternanza di numeri chiusi e di altre parti che si avvicinino ai recitativi secchi 8. SW XXV.1. Le traduzioni, dove non segnalato altrimenti, sono da intendersi come mie. 4. Lettera di Hofmannsthal a Rudolf Pannwitz del 19 settembre 1917: Strauss nahm ich, weil er der Einzige ist, der da ist; der das métier kann. Mozart wäre mir lieber, aber ich kann nicht mit einem Todten eine Oper schreiben. Hugo von Hofmannsthal-Rudolf Pannwitz, Briefwechsel , a cura di Gerhard Schuster, Frankfurt a.m. 1994, p Lettera di Hofmannsthal a Strauss dell 11 marzo 1906: Ihre Art entspricht so sehr der meinen, wir sind füreinander geboren und werden sicher Schönes zusammen leisten, wenn Sie mir treu bleiben. BW Strauss, p Lettera di Hofmannsthal a Strauss del primo ottobre 1906: Denn es ist mir viel mehr ein Wissen, als ein bloßes Für-möglich-halten, daß wir bestimmt sind, miteinander etwas oder mehreres recht Schönes, Merkwürdiges noch zu machen. BW Strauss, p Per l edizione italiana dell Elektra si rimanda alla bella traduzione e introduzione di Jelena Reinhardt, Hugo von Hofmannsthal, Elettra, Perugia Lettera del 18 ottobre 1908: Denn wenn ich Ihre Andeutungen recht verstand, die mir ganz ungeheuer vielversprechend erschienen, so wollen Sie ja etwas stilistisch ganz Neues schaffen, das (wie ja jede Entwicklung in der

3 «LA DONNA SENZ OMBRA» DI HUGO VON HOFMANNSTHAL 55 È evidente che la strada che avrebbe condotto al Rosenkavalier e alla Ariadne auf Naxos, era stata tracciata sin da principio secondo un programma di consapevole ripresa e modulazione di forme e stilemi della tradizione. A essa questi due artisti, ironizzando su Wagner, davano il nome di Zukunftsmusik 9, la musica del futuro di chi, per dirla con Nietzsche: parla la lingua di Rossini e Mozart come la sua lingua materna, quella lingua popolare della musica, tenera, folle, ora troppo morbida, ora troppo rumorosa, con la sua birichina indulgenza per tutte le cose, anche quelle volgari; che però si lascia intanto sfuggire un sorriso, il sorriso del viziato, del raffinato, del nato tardi, che nello stesso tempo si fa giuoco costantemente, dal profondo del cuore, del buon tempo antico e della sua ottima, vecchissima e sorpassata musica: ma un sorriso pieno di amore, pieno di commozione finanche 10 È così che quando, nel 1908, si trovarono a discutere del progetto, poi lasciato cadere, di un opera tratta dalle memorie di Casanova, vi si potevano riferire, con estrema familiarità, come al nostro Figaro 11. Kunst rhythmisch verläuft) der alten Spieloper ähnlicher sehen wird als den Meistersingern oder der Feuersnot. BW Strauss, p Cfr. le lettere di Hofmannsthal a Strauss del 16 giugno 1906 e di Strauss a Hofmannsthal della stessa data, BW Strauss, p Friedrich Nietzsche, Frammenti postumi (Opere, vol. VIII, tomo I), tr. it. di Sossio Giametta, Milano 1975, p Unter Künstlern der Zukunft. Ich sehe hier einen Musiker, der die Sprache Rossini s und Mozart s wie seine Muttersprache redet, jene zärtliche, tolle, bald zu weiche, bald zu lärmende Volksprache der Musik mit ihrer schelmischen Indulgenz gegen Alles, auch gegen das Gemeine, welcher sich aber dabei ein Lächeln entschlüpfen läßt, das Lächeln des Verwöhnten, Raffinierten, Spätgeborenen, der sich zugleich aus Herzensgrunde beständig noch über die gute alte Zeit und ihre sehr gute, sehr alte, altmodische Musik lustig macht: aber ein Lächeln voll Liebe, voll Rührung selbst. Friedrich Nietzsche, Nachlaß Kritische Studienausgabe, vol. 12, a cura di Giorgio Colli e Mazzino Montinari, Berlin , pp Citato anche da Gernot Gruber, Mozart und die Nachwelt, Salzburg-Wien 1985; La fortuna di Mozart, tr. it. di Mirella Torre, Torino 1987, p Lettera del 19 maggio 1908 a Strauss: Ich beschäftige mich viel mit unserem Figaro. BW Strauss, p. 43.

4 56 RICCARDO CONCETTI Di contro, è un luogo comune parlare della distanza, sul piano umano e personale, di Hofmannsthal nei confronti di Strauss: dire, citando l autore viennese, che tra due come loro non vi potesse essere che lavoro 12, e sottolineare come, anche sul piano artistico, le divergenze, per Kunstverstand e gusto 13, apparissero, a tratti, incolmabili. Anche qui, si capiscono meglio gli alti e i bassi di questo sodalizio se si pensa a Mozart, se li si riconduce a quella peculiare sfasatura temporale che portava Hofmannsthal a misurare la modernità con il bilancino del passato 14. Persua- 12. Cfr. la lettera di Hofmannsthal a Strauss del 23 febbraio 1923, in BW Strauss, p Si veda anche Werner Volke, Hugo von Hofmannsthal. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek bei Hamburg 1967, p Cfr. la lettera di Hofmannsthal a Harry Kessler del 29 marzo 1909: Gewiß ist es bei diesem eigentümlichen Verhältnis meine Pflicht, ihn auch in gewissem Sinn zu führen. Denn Kunstverstand habe ich mehr als er, oder höheren, auch besseren Geschmack. (Im übrigen mag er mir an Kraft oder eigentlichen Talent überlegen sein, das gehört ja nicht hierher). Certo, è dover mio, in questo rapporto sui generis, di condurlo, in un certo senso, ché di sensibilità artistica ne ho più di lui, o più elevata, e anche il gusto è migliore. (Per il resto mi può pure essere superiore quanto a forza o talento vero e proprio, ma questo non c entra). Hugo von Hofmannsthal, Harry Graf Kessler. Briefwechsel , a cura di Hilde Burger, Frankfurt a.m. 1968, p Vedi anche la lettera del 12 giugno 1909, sempre a Kessler: Wenn ich nur einen raffinierteren künstlerischen Komponisten hätte. Alles was er sagt, was er sich wünscht, wonach er tendiert, degoutiert mich ziemlich stark. Se solo avessi un compositore più raffinato, artistico. Tutto ciò che dice, che desidera, a cui tende, mi disgusta abbastanza fortemente. Ibd., p Cfr. la lettera di Hofmannsthal a Strauss del 13 dicembre 1912: Zugegeben: Sie tragen in sich, organisch, manches, das ans XVIII., an Mozart anklingt. Aber Sie tragen, als ein reicher, großer Musiker, eben vieles in sich. Es kommt darauf an, was man aufweckt und was man schlafen läßt. Darüber entscheidet von Aufgabe zu Aufgabe das Stilgefühl, als dessen Hüter und Wächter ich mich fühlen muß und mich Ihnen gegenüber verantwortlich fühle. Lo ammetto, Lei ha in sé qualcosa che, in maniera organica, ricorda il secolo diciottesimo, Mozart. Ma, da ricco, grande musicista quale Lei è, Lei ha molto in sé. L importante è ciò che si risveglia e ciò che si lascia dormire. Su ciò decide, a seconda del compito, il gusto stilistico, di cui io mi devo sentire custode e guardiano, e rispetto a cui mi sento responsabile nei Suoi confronti. BW Strauss, p. 206.

5 «LA DONNA SENZ OMBRA» DI HUGO VON HOFMANNSTHAL 57 so, non meno del temerario poeta-filosofo 15 preconizzato da Nietzsche, che il singolo non potesse creare nulla di duraturo, se non rifacendosi alla tradizione, fiero di aver appreso il suo mestiere da opere antiche ma ancora vitali 16, egli aveva evidentemente bisogno di Strauss il più celebrato compositore tedesco del suo tempo, oltre che uno dei maggiori fautori della Mozart-Renaissance nella Germania di inizio secolo 17 come di un medium che desse voce al passato. Meglio ancora: immaginandosi il compositore bavarese come il suo Mozart e rimpiangendo, al tempo stesso, che non fosse Mozart, Hofmannsthal non faceva altro che portare alla luce la contraddizione insita in ogni operazione di rievocazione: quella di una presenza (del passato) che è però anche assenza (ossia presenza di altro, di nuovo). Mettendo dunque in fibrillazione il suo rapporto con Strauss sul 15. Vielleicht dürfte man sich etwas Ähnliches auch für die Welt des Worts versprechen und ausdenken, nämlich daß einmal ein verwegener Dichter-Philosoph käme, raffiniert und spätgeboren bis zum Exceß, aber befähigt, die Sprache der Volks-Moralisten und heiligen Männer von Ehedem zu reden [ ]. F. Nietzsche, Nachlaß , cit., p Forse sarebbe lecito promettersi ed escogitare qualcosa di simile anche per il motivo della parola, e cioè che venisse un giorno un poeta-filosofo temerario, raffinato e nato tardi fino all eccesso, ma capace di parlare il linguaggio dei moralisti e dei santi uomini di una volta [ ]. F. Nietzsche, Frammenti postumi, cit., p Cfr. lettera a Strauss del 4 giugno 1924: Durchdrungen von dem Gedanken, daß der Einzelne nichts Dauerndes hervorbringen könne, das nicht an die Überlieferung anknüpfte, habe ich mich weit mehr von dem belehren lassen, was ich älteren, noch lebensvollen Dichtungen ähnlicher Art vom Gesich abzulesen vermochte, als von dem was als Forderung der Gegenwart in der Luft zu liegen schien. Pervaso dal pensiero che il singolo non possa produrre nulla di duraturo che non si riallacci alla tradizione, ho accolto più la lezione di ciò che riuscivo a leggere sul volto di opere antiche ma ancora vitali, che non di quella esigenza del presente che sembrava essere nell aria. BW Strauss, pp Cfr. Thomas Seedorf, Mozart-Renaissance und Neorokoko. Anmerkungen zur Mozart-Rezeption um In Peter Csobádi-Gernot Gruber et. al. (a cura di), Das Phänomen Mozart im 20. Jahrhundert: Wirkung, Verarbeitung und Vermarktung in Literatur, bildender Kunst und in den Medien, Anif bei Salzburg 1991, pp Si veda anche: G. Gruber, La fortuna di Mozart, cit., p. 190.

6 58 RICCARDO CONCETTI crinale di questo scarto temporale, intendeva in realtà attivare un processo di recupero, tramite il teatro come concorso di letteratura e musica, di quella memoria culturale che la modernità sembrava da più lati aggredire. Le pagine che seguono vogliono allora ripercorrere, attraverso la lettura di una delle opere più stratificate e polisemiche nate dalla collaborazione del viennese con Strauss, la Donna senz ombra 18, alcuni passaggi della poetica hofmannsthaliana di ricostruzione di senso attraverso la ri-presentazione del passato; prendendo in esame momenti salienti della genesi del testo, menzionandone le fonti principali, e conducendo un analisi contrastiva della sua struttura tematica, si mostrerà come, Die Zauberflöte (Il flauto magico) di Mozart 19 sia evocato per diventare il veicolo di una vera e propria anamnesi culturale dell Europa, una sua rifondazione e ricomposizione attraverso l etica e l estetica. Si ricordi infatti che l opera, pensata prima della Grande guerra ma scritta nel 1917, fu rappresentata per la prima volta nel Seguire il tracciato di una memoria significa, evidentemente, incamminarsi su di un percorso segnato in precedenza. Cominciamo dunque dall inizio e prendiamo le mosse da Salisburgo. E se di luoghi parliamo, è bene ricordare che, secondo una convinzione ormai diffusa, la metafora dei loci memoriae, l idea 18. Tra gli studi monografici dedicati alla Donna senz ombra, si ricordano: Jakob Knaus, Hofmannsthals Weg zur Oper Die Frau ohne Schatten. Rücksichten und Einflüsse auf die Musik, Berlin et al. 1971; Claudia Konrad, Studien zu Die Frau ohne Schatten von Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss, Hamburg 1988; Wolfgang Perschmann, Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss. Die Frau ohne Schatten. Sinndeutung aus Text und Musik, Graz 1992; Roberta Bergamaschi, La donna senz ombra di Hugo von Hofmannsthal: una fiaba che diventa musica, Bologna 2005; Franziska Weissenbach, Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss. Die Frau ohne Schatten. Korrelation von Text und Musik, Innsbruck Scrive Gruber: Notoriamente il paragone della Donna senz ombra con il Flauto magico era già presente prima ancora che una frase o una nota dell opera fossero state decise. G. Gruber, Das Vorbild der Zauberflöte für die Frau ohne Schatten, in Wolfram Mauser (a cura di), Hofmannsthal und das Theater. Die Vorträge des Hofmannsthal-Symposiums Wien 1979, Wien 1981, p. 51. Traduzione mia.

7 «LA DONNA SENZ OMBRA» DI HUGO VON HOFMANNSTHAL 59 centrale della mnemotecnica antica, va presa anche in senso letterale. Secondo le definizioni dello storico francese Pierre Nora, in una modernità che ha scambiato la memoria vissuta con la storiografia, i lieux de mémoire sono le forme estreme dove sussiste una coscienza commemorativa in una storia che li evoca perché li ignora ; integrati nel sistema di riferimento dello stato-nazione, essi sono musei, archivi, cimiteri, collezioni, feste, anniversari : luoghi superstiti di una memoria che non abitiamo più 20. Neanche la musica sfugge a questo impulso moderno di localizzazione artificiale di ciò che si vuole commemorare. Che Mozart, dunque, sia stato associato proprio all odiata Salisburgo, divenendone suo genius loci, è un fatto da riportare perché costituisce un passaggio non marginale del consolidarsi di una identità europea che, nella poetica hofmannsthaliana, si formula allo specchio di quella austro-tedesca. A partire dagli anni Novanta dell Ottocento, la saldatura fra la memoria di Mozart e la sua città natale è andata di pari passo con il progetto di istituzione di un festival da tenersi nella cittadina sulla Salzach. A qualche decennio dall inizio delle attività di Bayreuth (1876), la tentazione di rivaleggiare con la creatura wagneriana si faceva sentire, e la ben nota concorrenza fra Mozart e Wagner veniva usata come veicolo dell affermazione di valori culturali sì tedeschi ma declinati all austriaca, contro quelli del Reich bismarckiano. Il progetto fu tuttavia lungo a realizzarsi e si dovette aspettare il 1920 prima che si alzasse il sipario sui Salzurger Festspiele 21. Infatti, secondo lo schema che vuole che la memoria culturale si attivi come reazione a un trauma, l Austria è stata in grado di formulare una sua mitologia (e ideologia) capace di tener testa a quella wagneriana solo dopo la guerra e la propria dissoluzione come Monarchia absburgica. Crollato il quadro di riferimento storico, fu necessario inventare una tradizione (per citare Hobsbawm): tradizione alla quale si diede il nome di Barocco. Tra gli anni Dieci e Venti 20. Pierre Nora (a cura di), Les lieux de mémoire, Tomo I, La République, Paris 1984, pp. XXIV-XXV. 21. Cfr. G. Gruber, La fortuna di Mozart, cit., pp

8 60 RICCARDO CONCETTI del secolo passato 22, molti intellettuali austriaci riscoprirono questa categoria storico-estetica sia come espressione autoctona del genio delle genti baiuvariche 23, sia, al contempo, come linguaggio universale della Controriforma cattolica 24 e dell ecumene danubiana perduta. Città natale di Mozart, crocevia tra nord germanico e sud latino, ultima città austriaca prima del confine con la Baviera, e infine gioiello di architettura barocca, Salisburgo sembrò destinata a ospitare un festival che evocasse la ricostruzione morale e culturale dell Austria attraverso un programma teatrale nazionale ed europeo. Ciò doveva avvenire tramite la consacrazione di un canone teatrale 25, letterario e musicale, in cui Mozart, per l opera, e il Faust di Goethe, per il teatro di prosa, potessero coabitare con una tradizione europea (Shakespeare, Calderón e Molière) e una autoctona a forma- 22. Uno dei principali promotori della riscoperta del Barocco in Austria fu Hermann Bahr. La rievocazione della supposta grandezza dell Austria barocca di Maria Teresa, operata da Bahr già dagli anni immediatamente precedenti la guerra, era caratterizzata da una aperta polemica storica con il Giuseppinismo, cui però era sottesa una ben più attuale opposizione al liberalismo di fine Ottocento, a partire da una posizione ideologica conservatrice. Cfr. Roger Bauer, Hofmannsthals Konzeption der Salzburger Festspiele, in Hofmannsthal Forschungen 2 (1974), p Sull argomento si veda anche: Hermann K. Doswald, Hugo von Hofmannsthal and the Salzburg Festival, in Neophilologus 57 (1973), pp ; Gerald Stieg, Hofmannsthal und die Salzburger Festspiele, in Austriaca 37 (1993), pp D obbligo il rimando al germanista Josef Nadler che con il terzo volume della Storia letteraria delle stirpi e dei paesaggi tedeschi edito nel 1918 ma in circolo già da prima, ha voluto dare, con il termine Barocco, un nome unitario e una definizione alla cultura del sud della Germania, della Baviera e dell Austria, cfr. W. Volke, Hugo von Hofmannsthal, cit., pp Because it originated as an attitude both pan-european and parochial (distinguishing Catholic from reformed Europe), the baroque could be reconstituted in the nineteenth century in terms of the modified dialectic of cosmopolitanism and parochialism (now nationalism). Michael P. Steinberg, The Meaning of the Salzburg Festival. Austria as Theater and Ideology, , Ithaca-London 1990, p Steinberg mostra come sia nella Parigi del Secondo Impero, sia nella Vienna della Gründerzeit i processi di definizione e costituzione dell identità nazionale trovarono un punto di condensazione nei progetti architettonici di costruzione di teatri lirici in stile neo-barocco, cfr. ibd., pp

9 «LA DONNA SENZ OMBRA» DI HUGO VON HOFMANNSTHAL 61 re l intero patrimonio classico della nazione 26 accessibile sia alle masse sia ai dotti. E la Mozartphilie 27 (per citare sempre Hofmannsthal), ossia la disponibilità di un (ricco) pubblico di adunarsi sotto il patronato di Mozart, divenne il punto archimedico su cui far leva. Similmente, nel significativo discorso dal titolo L Austria allo specchio della sua poesia 28, Hofmannsthal proclama che la musica è il fattore costitutivo dell identità austriaca. Spingendosi oltre, arriva anche a sancire la scena primordiale della nascita della letteratura absburgica proprio dallo spirito musicale. Prendendo le mosse da un passo dell Autobiografia di Franz Grillparzer, in cui questi racconta di come sia Il flauto magico, (letto sulle ginocchia [di una] balia immaginata per metà o in tutto di sangue slavo 29 ) il primo libro di cui ha memoria, Hofmannsthal formula, in un intreccio sempre più stretto di allusioni letterarie, la convinzione che la specificità austriaca, all interno della Kultur tedesca, sia la perfetta fusione dell elemento popolare con quello dotto. Il flauto magico, amato da Grillparzer, il primo classico austriaco, è la quintessenza di tale sintesi: intriso di gusto (slavo) per le storie di fate e di spiriti 30, il capolavoro di Mozart e Schikaneder viene visto sia come 26. H. v. Hofmannsthal, Die Salzburger Festspiele, in Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden, Reden und Aufsätze II, , a cura di Bernd Schoeller e Rudolf Hirsch, Frankfurt a.m. 1979, p Rispetto Bayreuth, rimane un atteggiamento di fondo affatto differente: Hofmannsthal s own contextualization of Salzburg within a national ideology is no less significant than Wagner s of Bayreuth. It is only more complicated, and certainly less explicit. [ ] The Bayreuth ideology is monolithic; the Salzburg ideology is elusive and overdetermined. M.P. Steinberg, The Meaning of the Salzburg Festival, cit., p Cfr. H. v. Hofmannsthal-Paul Zifferer, Briefwechsel, a cura di Hilde Burger, Wien 1983, p H. v. Hofmannsthal, Österreich im Spiegel seiner Dichtung, in esammelte Werke in zehn Einzelbänden, Reden und Aufsätze II, , cit., pp È indicativo il fatto che il discorso fu pronunciato durante la guerra, nel luglio del 1916 a Varsavia, che era allora protettorato tedesco. 29. Ibd., p Ibd.

10 62 RICCARDO CONCETTI risultato ineguagliato della tradizione teatrale della periferia viennese, sia come opera illuministica, di cui infatti si ricorda che Goethe non disdegnò di scrivere una continuazione. Ora, proprio all incrocio di queste due coordinate, quella popolare, fiabesca, e quella filosofica, elitaria, si colloca la Donna senz ombra di Hofmannsthal e Strauss. Secondo una tradizione interpretativa che origina dall autore stesso, l opera è al centro della produzione letteraria di Hofmannsthal. Se il processo di scrittura occupò gli anni dal 1911 all autunno del 1915 (alla partitura Strauss lavorò invece dal 1914 al 1917), gli appunti hofmannsthaliani mostrano che i quattro pilastri sui quali l edificio testuale si regge erano stati posti nei primi mesi di lavoro: il motivo, di ascendenza romantica, della compravendita dell ombra che diventa emblema della scelta di una donna di rinunciare alla prole; l ambientazione fiabesca ; il canovaccio incentrato sui casi di due coppie appartenenti a sfere di vita diverse, una alta e una bassa 31 ; e, per terminare, il motivo del giudizio finale che si risolve in una libera scelta di abnegazione da parte della protagonista 32. Neppure si può 31. Cfr. gli appunti del 25 febbraio 1911 e 5 luglio 1912, in SW XXV.1, pp ; si veda anche la lettera a Strauss del 20 marzo 1911, BW Strauss, p Varrà la pena raccontare brevemente la trama: L Imperatrice, una fata, è sposata da dodici mesi con l Imperatore delle isole del Sud-est. Mancano tre giorni al primo anniversario e lei non proietta ancora l ombra, il che vuol dire che non è ancora diventata pienamente umana, rimanendo incinta. Ma Keikobad, il padre, ha pronunciato una maledizione: se non acquisirà un ombra prima del passare di un anno, l Imperatore si trasformerà in una statua. Ignaro di ciò, questi parte per una battuta di caccia di tre giorni, lasciando la moglie sola con la sua nutrice. L Imperatrice, che ama il marito, è decisa a salvarlo e, costi quel che costi, si lascia guidare dalla mefistofelica nutrice per comprarsi un ombra. Questa la conduce tra gli uomini, presso la famiglia di Barak, il povero tintore, sua moglie e i suoi fratelli handicappati. La moglie del tintore è insofferente del suo matrimonio e, raggirata dalle profferte della nutrice, accetta di vendersi. Ma l acquisto deve essere convalidato da un giudizio salomonico che si tiene nel tempio di Keikobad. L Imperatrice, se vuole salvare la vita del marito e acquistare l ombra della moglie di Barak, deve bere dell acqua della vita; ma si rifiuta. In realtà il padre la voleva mettere alla prova: lei infatti diventa pienamente umana non

11 «LA DONNA SENZ OMBRA» DI HUGO VON HOFMANNSTHAL 63 omettere di rimarcare la persuasione con cui Hofmannsthal, seguito da Strauss, intuì che questo lavoro sarebbe stato il loro comune capolavoro 33. Sarà certo per via del felice soggetto profondo 34, o del contenuto umano 35, poetico e morale, di tale intuizione drammatica, ma forse è più plausibile pensare che il motivo principale di questa convinzione sia da cercare sul piano intertestuale e metaletterario. È evidente, infatti, che la Donna senz ombra abbia significato per l autore un aperto confronto con quanto di meglio la musica e la letteratura tedesche avevano prodotto: potrebbe diventare, ebbe a scrivere a Strauss prima ancora di metter mano alla stesura, la più bella opera esistente 36. Quello che intendeva, per quel che riguarda la musica, lo spiega quando scrive che: il tutto [ ] si rapporterebbe al Flauto magico, come il Cavaliere delle rose si rapporta al Figaro; ossia non vi sarebbe certo imitazione, ma una certa analogia 37. È dunque Mozart la meta di questa elaborazione analogica della tradizione: e di fatti, la Donna senz ombra è, per molti versi, figlia dell ultima commedia mozartiana. Da una parte colpisce che, come nel Flauto magico sia confluita molta filosofia e letteratura di fine Settecento (per questo la critica perché resa fertile dal marito, ma perché ha appreso ad amare superando il proprio egoismo. 33. Lettera di Hofmannsthal a Strauss del 5 marzo 1913: diesem unseren gemeinsamen Hauptwerk. BW Strauss, p Lettera di Hofmannsthal a Strauss del 9 luglio 1912: diesen glücklichen, tiefen Stoff. BW Strauss, p Lettera di Hofmannsthal a Ottonie Degenfeld del 5 settembre 1912: dem menschlichen Gehalt. Citato da SW XXV.1, p Cfr. anche la lettera del 20 gennaio 1913 a Strauss, in cui si parla di der ungeheue Reichtum des Menschlichen, der sich an dieser Fabel hergeben läßt, immensa ricchezza di umanità che si può trarre da questa favola. BW Strauss, p Lettera a Strauss del 15 giugno 1911: Die Frau ohne Schatten könnte, denke ich manchmal, die schönste aller existierenden Opern werden. BW Strauss, p Lettera di Hofmannsthal a Strauss del 20 marzo 1911: Das Ganze [ ] verhielte sich, beiläufig gesagt, zur Zauberflöte, so wie sich der Rosenkavalier zum Figaro verhält: das heißt, es bestände hier wie dort keine Nachahmung, aber eine gewisse Analogie. BW Strauss, p. 113.

12 64 RICCARDO CONCETTI parla come di patchwork e di estetica del recupero 38 ), anche la Donna senz ombra, per temi motivi simbologie soggetti e atmosfere, si riallaccia a un tesoro di impressioni di lettura che sembrano spaziare l intero canone letterario occidentale. Senza la pretesa di esaustività, ma come abbandonandosi a una sorta di name dropping, si possono citare: le fiabe teatrali di Carlo Gozzi, il teatro fantastico viennese di Ferdinand Raimund, una mole impressionante di prestiti dalle Mille e una notte 39, il Märchen di Goethe; e poi, dietro alla figura della protagonista, il racconto popolare della ondina Melusine, caro al Romanticismo, lo Schlemihl di Chamisso, la mitologia slava della Libussa del sopraccitato Grillparzer 40. Ancora più rilevante è poi che la principale somiglianza sta nell organizzazione della materia narrata secondo alcune antitesi di chiara derivazione mozartiana. A parte singoli elementi come la grotta, il tempio, i messaggeri che ricordano (anche nella musica di Strauss) i Geharnischte, dal Flauto magico viene ripresa soprattutto quella che Hofmannsthal chiama la schematizzazione del mondo dei sentimenti, ossia la disposizione della materia lungo assi oppositivi intrecciati con rigore da contrappuntista 41, affinché l opera raggiunga il suo effetto tramite contrasti, come Goethe aveva detto dell opera mozartiana 42. Ora, tra le contrapposizioni strutturali presenti nel Flauto magico e riproposte nella Donna senz ombra ce ne interesseranno due: quella che vede 38. Jan Assmann, Die Zauberflöte. Oper und Mysterium, München-Wien 2005, p. 19. Ma il libro di Assmann ha come intento quello di relativizzare questa posizione critica, mostrando l organicità della concezione dell opera mozartiana. 39. Cfr. la lettera di Hofmannsthal a Harry Kessler del 10 giugno 1911, in SW XXV.1, p Per queste e altre fonti si guardi SW XXV.1, pp Lettera di Hofmannsthal a Strauss del 20 gennaio 1913: Daher die Wahl eines fast kontrapunktisch strengen Stoff, die Schematisierung der Gefühlswelt. BW Strauss, p Cfr. l annotazione del 13 aprile 1823, in Johann Peter Eckermann, Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens, a cura di Christoph Michel (anche Johann Wolfgang Goethe, Sämtliche Werke, II. Abteilung, vol. 39), Frankfurt a.m. 1999, p. 516.

13 «LA DONNA SENZ OMBRA» DI HUGO VON HOFMANNSTHAL 65 un mondo alto opposto a quello basso, e quella del polo maschile vs. quello femminile. Nella sua recente monografia sul Flauto magico, l egittologo Jan Assmann, da un iniziale interesse per gli studi settecenteschi sui culti misterici dell Egitto, è approdato all opera mozartiana, riscoprendola, come già Jacques Chailley e altri, come opéra maçonnique. Suo merito è stato quello di ricondurre la concezione di un universo diviso in due alla duplice specificità del messaggio massonico, una esoterica, ossia per chi è al di dentro, e una una essoterica, per chi è al di fuori. La netta distinzione fra un mondo dei prìncipi, a cui appartengono Pamino, Tamina, Sarastro e la Regina della notte, e uno di uomini allo stato di natura, di cui Papageno e Monostrato sono esempi, corrisponderebbe così non solo, o non tanto, a una distinzione di ceto, quanto alla separazione massonica fra profani e iniziati 43. Nell opera di Hofmannsthal, in cui il mondo alto della coppia imperiale si oppone a quello basso dei tintori, non si danno invece due gradi di conoscenza diversi, ma due dissimili modalità di partecipazione alla vicenda: una partecipazione attiva e una passiva. Per capire meglio, guardiamo alle scene in cui, in entrambe le opere, le due sfere di appartenenza, quella alta e quella bassa, si incontrano. Nel Flauto magico, la scena quattordicesima del primo atto, in particolare il duetto n 7 Bei Männern, welche Liebe fühlen ( Tutti gli uomini che sanno amare ) 44, mostra come, nella solidarietà trasversale fra Pamina e Papageno, viene formulato il principio che trasforma una semplice fiaba in un rito di iniziazione e di alchemia umana 45, con il quale due profani diventano due iniziati, due giovani diventano adulti. È l amore l agente di questa metamorfosi: Marito e moglie, moglie e marito / sono elevati alla dignità 43. Cfr. J. Assmann, Die Zauberflöte, cit., passim e il saggio di Hermann Dorowin in questo volume. 44. W.A. Mozart, Il flauto magico, tr. it. di Giovannella Fanti, Milano 1985, p. 27. Per l originale si veda invece la riproduzione anastatica dell edizione viennese del 1791 in Emanuel Schikaneder, Il flauto magico, Pordenone 1987, p J. Assmann, Die Zauberflöte, cit., pp