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3 design focus interview design focus colour essay Marco Elia interview Claudia Raimondo essay Davide Cattaneo object Senza Fine, design Gaetano Pesce/Meritalia Moa, design Eva Marguerre + Marcel Besau Monowash + Rocchetto, design Alessandro Mendini/Ceramica Flaminia Aj Colours, design Arne Jacobsen/Louis Poulsen Gruppo Targetti Poulsen project Museo d Arte Contemporanea Roma, Studio Odile Decq Benoit Cornette Seves glassblock Mendini Collection, Mara Alebardi review factory Slide

4 design focus essay il colore del design? questioni di affordance the colour of design? questions of affordance text by Marco Elia Dalla metà degli anni 70, l industria chimica, dei polimeri e dei pigmenti, ha dato vita a un processo di ricerca e sviluppo di materiali e tecnologie di produzione che ha ampliato notevolmente la gamma di prodotti naturali e sintetici immessi sul mercato in grado di offrire spunti e soluzioni progettuali, ancorché inedite, ad architetti e designer nei più differenti settori applicativi, dall architettura, al design del prodotto e all ingegneria in generale. In tale processo, il controllo qualitativo del colore ha da sempre rappresentato uno dei problemi centrali della cultura progettuale moderna e contemporanea, tanto è vero che l identità cromatica di un qualsivoglia artefatto, da sempre rappresentativa di uno stile, movimento o periodo storico, ha assunto nel corso degli ultimi decenni un ruolo decisamente strategico nel marketing aziendale e professionale al punto da essere ritenuta, oggi più che mai, la prima caratteristica funzionale (a livello percettivo ed emotivo) che viene percepita di un oggetto, prima ancora della sua forma o funzione. (Steiner) Il riconoscimento dell importanza del colore è per la prima volta testimoniato in Italia con l introduzione del concetto di Design Primario (detto anche Soft Design), accezione con la quale si riconosce al design una pratica non più tesa esclusivamente alla definizione delle cosiddette qualità dure dell artefatto (dimensioni, peso, materiale), ma soprattutto alla progettazione delle sue qualità morbide quali, a esempio, la tattilità, la percezione estetica, il colore e l odore; valori immateriali, sensoriali ed espressivi che la modernità, a partire dalla Legge di Ripolin (esaltata da Le Corbusier nell Arte decorativa di oggi) fino alle ultime manifestazioni di un tardo, stanco e depotenziato funzionalismo, aveva trascurato completamente. Il concetto di Design Primario fu per la prima volta definito da Andrea Branzi, Massimo Morozzi e Clino Trini Castelli. Castelli, in un suo saggio intitolato Il design sarà primo e primario riteneva già nel 1986 che il design necessitava di una nuova concettualità e disciplinarietà, in grado di elaborare strumenti per qualificare in modo creativo le potenzialità dello sviluppo tecnologico e individuare il tipo di linguaggio per l attuale era produttiva. [Il design] deve definire i parametri che configurano l uso sensoriale dello spazio e i modi della valutazione soggettiva [ ]. È cioè necessario che le sensazioni diventino materia di design. Di tale realtà si rende interprete il Design Primario. Esso considera tutte quelle strutture soft, come le percezioni cromatiche, chiaroscurali, acustiche, gli aspetti olfattivi, tattili e di finitura dei materiali, che organizzano l esperienza e l uso sensoriale dell ambiente. Tali strutture rappresentano veri e propri linguaggi plastici e incidono sulla qualità architettonica e degli oggetti in maniera più diretta degli aspetti compositivi e strutturali. Branzi, Morozzi e Castelli fondarono nel 1976 lo Studio Consulenti Design Milano (CDM) e furono portatori della cosiddetta cultura High touch, azione progettuale orientata a sottolineare il valore della tecnologia quale strumento per riumanizzare il mondo; una visione per la quale l utente avrebbe potuto valutare la qualità ambientale, soprattutto da un punto di vista sensoriale, attraverso fattori connessi con la sfera soggettiva e l esperienza fisica. I colori furono al centro delle sperimentazioni dello studio che in breve tempo ideò il primo Centro di Colorimetria Creativa per l industria Colorterminal a Milano e il Sistema Colori Piaggio del Tuttavia, l interesse per il colore si manifestò già prima della nascita dello studio quando, nel 1975, in collaborazione con il Centro Design Montefibre, il CDM realizzò i primi manuali italiani sul colore precursori delle Edizioni Colordinamo. Tali manuali consistevano in una serie di 40 colori scelti all interno di una tematica monografica di forte attualità culturale piuttosto che per la sua valenza economico/commerciale completata da informazioni di tipo etnico e da indicazioni utili alla progettazione. I temi che si avvicendarono nelle monografie Colordinamo furono vari. Tra questi, alcuni spunti interessanti furono offerti da I colori dell energia, I colowri pre-sintetici e I colori permanenti. Nel primo si evidenziava l evoluzione della cultura cromatica conseguente all avvento della televisione, che in Italia aveva determinato un uso massiccio dei colori nell ambiente domestico e nel contesto esterno. La seconda monografia, dedicata ai colori naturali, metteva in risalto il ruolo marginale e meramente decorativo attribuito al colore nel passato. Nel terzo manuale, come sottolineava lo stesso Branzi nel testo La casa calda, mutando lentamente, i colori permanenti finiscono con il rappresentare la linea di evoluzione di tutta la cultura cromatica e rappresentano il grado di avanzamento culturale della società. L attenzione per la progettazione cromatica, sollecitata dall operazione Colordinamo, entrò a far parte delle politiche strategiche di grandi industrie come, a esempio, la Lancia e la Fiat che introdussero il colore quale parte integrante dell azione progettuale. Un processo che generò una diversa attenzione nei confronti dei materiali cui seguì, in breve tempo, una complessa operazione di riprogettazione degli stessi finalizzata alla produzione di nuovi semilavorati e componenti industriali realizzati con materie prime già pigmentate nella stessa struttura polimerica. Una testimonianza di tale nuovo orientamento fu il progetto, sviluppato da Morozzi, Branzi e Castelli tra il 1975 e il 1977, finalizzato alla

5 riorganizzazione della filiera produttiva delle fibre polipropileniche Meraklon prodotte da Montefibre. Tali fibre, usate prevalentemente nel settore della pavimentazione tessile agotrattata e nei rivestimenti murali, essendo molto resistenti agli attacchi degli agenti esterni presentavano il limite di non poter essere colorate con i normali processi tintoriali ma dovevano essere tinte in massa, cioè prodotte impiegando polimeri già colorati. Il sistema Meraklon Fibermatching 25, che prevedeva un processo di produzione di fibre pigmentate nella struttura molecolare, favorì la razionalizzazione della produzione di Meraklon espandendone flessibilità e applicabilità sul mercato attraverso un minuzioso controllo qualitativo della stabilità cromatica del semilavorato. Il sistema, che nel 1980 vinse il Compasso d Oro, ispirandosi probabilmente alla tecnica puntinista della sintesi additiva ovvero alle tecniche pittoriche di Victor Vasarely (capostipite della Op Art) si basava sull assunzione delle fibre come particelle di colori elementari le quali, se opportunamente mischiate tra loro e osservate a una distanza convenzionale, apparivano come colori uniti. Attraverso un atlante cromatico di riferimento, costituito da seicento colori, era possibile scegliere un colore, progettarne una tonalità e comporre con le diverse fibre colorate una miscela che risultava non solo identica al campione cromatico scelto ma perfettamente unita. La produzione di tessuti colorati passò, così, da 25 a 3000 campioni cromatici. Anche Ettore Sottsass, seppur prima della definizione di Design Primario, aveva dato centralità al colore quale fonte di energia potenziale e simbolo di vitalità, in un suo passo si legge: si può immaginare che anche la superficie perda la sua presenza solida, la sua definizione statica, geometrica, per diventare un elemento luministico, metafora di mobilità, di continua metamorfosi, di sorpresa ottica più che di percezione concettuale. Il lavoro di Sottsass si è sempre concentrato sul tentativo di trovare soluzioni sensoriali per definire sia la forma sia gli spazi della vita domestica attraverso l uso del colore. Esemplare, anche se di natura decisamente opposta, il suo instancabile lavoro per la Abet Laminati cui, nel corso di quasi un decennio, fornì innumerevoli spunti progettuali. Seppur considerato un materiale da rivestimento, il laminato offriva la possibilità di amplificare la percezione degli artefatti semplicemente intervenendo nel processo di produzione della pelle dell oggetto da ricoprire. Inizialmente impiegato come isolante elettrico, già a partire dal 1927 si registrano le sue prime applicazioni nel furniture design cui si richiedeva prestazioni eccellenti in termini di durata, protezione e resistenza agli agenti esterni del manufatto. L apposizione di uno strato di resina melamminica sulla superficie a vista del semilavorato da apporre sul prodotto, in sostituzione delle tradizionali verniciature, fu la prima risposta in termini funzionali. L oggetto era protetto ma snaturato, celato sotto una spessa pelle artificiale, tuttavia inebriato di nuova essenza. Il passaggio dalla profondità alla superficie del materiale fu breve e da lì a poco l azione sulla pelle degli oggetti, sulla cosmesi degli artefatti, sul colore, odore e tatto divenne il principale settore di interesse di aziende e progettisti. Il laminato, a differenza del colore riportato sul prodotto, non fu più considerato un cosmetico ma parte di un progetto. Il suo colore, la grana superficiale riportata in bassorilievo, le translucenze applicate su materiali opachi ampliarono orizzonti creativi in direzione di un invenzione iconografica e tipologica anti-funzionalista (post-modernismo come critica al modernismo) offrendo terreno fertile a progettisti come Sottsass e Mendini (solo per citarne alcuni) che nel colore, nella pelle artificiale e nei finti materiali, anche se partendo da posizioni teoriche differenti, intravidero la possibilità di alterare la geometria delle cose, di decostruirne forme e contenuti, di perderne la precisione dei lineamenti in favore dell aura e della loro inconsistenza (Mendini). Un caso interessante di lavoro sulle componenti soft degli oggetti, sul colore, o meglio, sul non colore dell artefatto, è la ricerca metaprogettuale della Castelli Design Eco Identità per Hitachi, in cui sono analizzate le potenzialità espressive della plastica sotto il profilo ecologico. La Hitachi aveva la necessità di assorbire nei propri prodotti una delle maggiori tendenze culturali degli anni 90, l ecosostenibilità. Per un simile progetto, la Castelli Design, avvalendosi di Scenari Materici utilizzati per l attribuzione di un potere di identificazione di un materiale con un contesto sociale specifico (sorta di quadro di riferimento redatto dallo stessa Castelli per la scelta delle finiture, dei materiali, degli indici riflettometrici, delle proprietà tattili e dei colori) scelse di lavorare in direzione di un riposizionamento concettuale dei materiali impiegati, promuovendo un immagine ecocompatibile della plastica a prescindere dalle sue reali prestazioni ecologiche. Tra i più suggestivi scenari elaborati, la Castelli Design propose il nude plastic suggerendo l immagine finale di un prodotto con un artificialità attutita. Una sorta di mondo native, quello della materia nascente, nuda, con il minimo grado di trasformazione. Un design dei materiali che sconfinava nella progettazione del senso dei materiali sottolineando i segali di un mutamento che vedeva la società uscire da un era di sviluppo quantitativo per entrare in quella dello sviluppo qualitativo. L assenza di pigmenti, l aspetto diafano, simile alla pasta alimentare e ai componenti biocompatibili della plastica chirurgica, sono elementi che concorrono a dare un immagine pulita del materiale e a rinnovarne la percezione. L area cromatica dello scenario è quella delle tonalità giallastre tipiche delle cariche amidacee biodegradabili. Il materiale non è trasparente ma traslucido, le colorazioni non sono sintattiche ma seguono canoni sostanzialmente organici. (Mirza) In questo progetto, il colore (l assenza di colore) assume un ruolo da protagonista nel concept dell artefatto nel quale i pigmenti artificiali si mescolano a micro-materiali, evocando nuove qualità estetiche, semantiche e ambientali. Per tale circostanza, Eliana Lorena, color designer dello Studio MCA & Partners di Milano, scrisse: Progettare il colore della superficie significa occuparsi dell identità del prodotto in relazione a un complesso vissuto sensoriale, che ha radici profonde nella cultura, nell individuo e nei luoghi e si riferisce alla sensorialità profonda. Il colore della superficie svolge un ruolo di mediazione tra passato e futuro, antico e moderno, natura e artificio. Una sorta di materiali a complessità gestita, come li definisce Ezio Manzini, nei quali la manipolazione della struttura a diverse scale dimensionali sono appositamente progettate per ottenere prestazioni precise e puntuali, facendo si che gli stessi artefatti artificiali, sempre più simili a organismi biologici, si comportino come se fossero naturali. Tra questi, particolare interesse destano gli smart materials, materiali inteligenti in grado di interagire con l ambiente e di rispondere ai cambiamenti che in esso avvengono modificando una o più delle loro proprietà (meccaniche, ottiche, elettriche, magnetiche, chimiche o termiche). Attraverso un sistema complesso di attuatori e ricettori, le prime applicazioni degli smart materials si ritrovano, agli inizi degli anni 90, nel settore alimentare giapponese: un PVC intelligente capace di comunicare al consumatore il grado di freschezza (e di invecchiamento) del prodotto, attraverso differenti colorazioni del packaging esterno. In questo caso il colore risulta essere un elemento fondamentale di comunicazione tra l oggetto e il sua ambiente esterno. Martin Krampen, esperto di semiotica dell architettura e del design, definisce questa capacità di un oggetto di mostrare a cosa può essere adibito con il termine affordance, assumendolo dalla semiotica ecologica di James J. Gibson per il quale la percezione è un processo diretto in cui l informazione è semplicemente scoperta attraverso l esplorazione della realtà. In questo senso il colore, o meglio la scelta di un colore per un determinato oggetto, può essere considerata una scelta di affordance, in base alla quale l utente si inserisce cognitivamente nell ambiente e in relazione a essa attiva un processo fattivo di comportamento/uso nei confronti dell oggetto stesso. In sostanza, il colore offre un gancio cognitivo per comprendere e completare le nostre azioni quotidiane. Il colore rappresenta, cioè, lo spazio mentale in cui avviene il passaggio di informazione tra soggetto e oggetto, e in cui converge il modello progettuale del progettista e il modello concettuale che l utente sviluppa a proposito dell oggetto stesso.

6 design focus essay L IPod nelle sue prime versioni aveva un involucro di policarbonato bianco. Nel corso degli anni, il perfezionarsi della tecnologia e l utilizzo di massa del prodotto ha richiesto una riprogettazione generale della cover cui si richiedeva di associare alle consuete prestazioni funzionali caratteristiche cromatiche e tattili ritenute indispensabili per ampliare l offerta diversificandola per cluster di consumatori. The early IPod models had an outer body in white polycarbonate. Over the years the technological improvements and widespread use of the product have required a general redesign of the cover, which had to combine the customary functional performance with chromatic and tactile characteristics considered indispensable to offer a wider range, diversified to meet the demands of different categories of consumers. Since the mid-seventies the chemical industry, polymers and pigments have given rise to a process of research and development of materials and production technologies which have greatly increased the range of natural and synthetic products launched in the market. These products even if completely new are capable of offering inspirations and solutions for design, to architects and designers in a great variety of sectors, from architecture to product design and to engineering in general. In this process the quality control of colour has always represented one of the central problems of modern and contemporary design culture; indeed, it is true that the chromatic identity of any artefact, which has always been representative of a style, movement or period in history, has over the last decades begun to play a decidedly strategic role in corporate and professional marketing, to the point of being considered, today more than ever, the first functional characteristic (on a perceptive and emotional level) which is perceived of an object, even before its form or function. (Steiner) The recognition of the importance of colour was witnessed for the first time in Italy by the introduction of the concept of Primary Design (also called Soft Design), a term used to indicate a design practice which is no longer solely aimed at defining the so-called hard qualities of the artefact (dimensions, weight, material) but above all the design of its soft qualities such as, for instance, tactile qualities, aesthetic perception, colour and smell; immortal, sensorial and expressive qualities which Modernism had from the Law of Ripolin (exalted by Le Corbusier in The decorative arts of today) until the final manifestations of a late, worn and powerless functionalism completely neglected. The concept of Soft Design was defined for the first time by Andrea Branzi, Massimo Morozzi and Clino Trini Castelli. The latter had, in his a treatise titled Il design sarà primo e primario (Design will be first and primary), already in 1986 considered that design required a new conceptuality and disciplinary dimension, capable of elaborating instruments to qualify, in a creative way, the potentials of the technological development and identify the type of language for the current age of production. [Design] must define the parameters which configure the sensorial use of space and the manners of subjective valuation [ ]. In other words, sensations must become a design material. Soft Design takes it upon itself to interpret this reality. It considers all those soft structures, as the perception of colour, chiaroscuro effects, acoustic, olfactory and tactile aspects and surface treatments of the materials, which organize the experience and the sensorial use of the environment. These structures represent true plastic languages and influence the quality of the architecture and the objects in a more direct manner than the compositive and structural aspects. In 1976 Branzi, Morozzi and Castelli founded the Consulenti Design Milano (CDM) firm, becoming spokesmen of the so-called High Touch culture, a design action aimed at underscoring the value of technology as instrument for re-humanizing the world; a vision according to which the user should be able to value the quality of the environment, principally from a sensorial point of view, through factors linked to the subjective sphere and physical experience. Colours played a central role in the experiments of the firm, which was soon to ideate Colorterminal, the first Centre of Creative Colorimetry for industry in Milan, and the Piaggio Colours System of However, the interest in colour was already manifest before the founding of the firm when, in 1975, in collaboration with the Montefibre Design Department, CDM realized the first Italian colour manuals, forerunners of the Colordinamo Editions. These manuals consisted of a series of 40 colours chosen within a monographic theme characterized by its marked cultural topicality rather than by its economic/commercial valence completed by information of an ethnic type and indications that were useful for design. Various themes followed one another in the Colordinamo monographs. Among them, some interesting suggestions were provided by The colours of energy, Pre-synthetic colours and Permanent colours. In the former one focused on the evolution of the chromatic culture triggered by the introduction of television, which had determined a large-scale use of colour in Italian homes and outdoor areas. The second monograph, dedicated to natural colours, highlighted the marginal and merely decorative role attributed to colour in the past. In the third manual, as Branzi himself underscored in his piece titled The Hot House, slowly changing, permanent colours eventually come to represent the evolutionary line of the entire chromatic culture and represent the degree of cultural advancement of society. The interest for chromatic design elicited by the Colordinamo operations became part of the strategic politics of large industries as for instance Lancia and Fiat which made colour an essential part of their design activities. This process led to a new attention to materials which was soon to be followed by a complex redesign of the latter, aimed at the production of new semi-finished elements and industrial components made from raw materials whose very polymeric structure was throughdyed. This new orientation was witnessed by the project developed by Morozzi, Branzi and Castelli between 1975 and 1977, aimed at reorganizing the production chain of Meraklon polypropylene fibres produced by Montefibre. The disadvantage of these fibres, used mainly

7 in the sectors of needle-punched textile flooring materials and for wall surfaces, as they were highly resistant to external agents, was that they could not be coloured with ordinary dyeing processes, but had to be dyed through, that is to say produced with the use of pre-coloured polymers. The Meraklon Fibermatching 25 system, which consisted of a process for the production of fibres whose molecular structure had been pigmented, made it possible to rationalize the production of Meraklon by increasing its flexibility and usability in the market through a meticulous quality control of the chromatic stability of the semi-finished product. The system, which won the Compasso d Oro prize in 1980 and which was probably inspired by the pointillism technique of additive synthesis or the pictorial techniques of Victor Vasarely (founder of Op Art), was based on the assumption of the fibres as particles of primary colour which, if correctly mixed and observed from a conventional distance, appeared as solid colours. With the aid of a chromatic atlas featuring six hundred colours, it was possible to choose a colour, plan a shade and compose a mixture with the different coloured fibre, which not only proved identical to the chosen colour sample, but was also perfectly even. The availability of colour samples for the production of coloured fabrics thus increased from 25 to Also Ettore Sottsass had, even if before the definition of Soft Design, recognized the central role of colour as potential source of energy and symbol of vitality. In a passage of his writings he states that one may image that even the surface loses its solid presence, its static, geometric definition, to become a luminist element, metaphor of mobility, of continuous metamorphosis, of optic surprise as well as conceptual perception. Sottsass work has always centred on an attempt to find sensorial solutions to define both the form and the spaces of domestic life through the use of colour. His constant work for Abet Laminati is exemplary, even if of a decidedly opposed nature; for almost ten years he has given this company countless design suggestions. Although they are considered a facing material, laminated panels make it possible to amplify the perception of artefacts simply by intervening on the process of production of the skin of the object to be covered. First used as an electric insulating material, the first applications in furniture design date as far back as to 1927, for products which had to guarantee an outstanding performance in terms of duration, protection and resistance to external agents. The application of a layer of melamine resin on the upper surface of the semi-finished product, to be applied on the product instead of traditional paints, was the first functional solution. The object was protected but distorted, hidden under a thick artificial skin, even if inebriated by a new essence. The transition from the depth to the surface of the material was short, and soon the action on the skin of the objects, the cosmetic intervention on the artefacts, on the colour, smell and tactile quality became the principal field of interest of companies and designers. Unlike colour applied to products, laminated panels were no longer considered an embellishment but as part of a design. Their colour, their surface texture rendered in bas-relief, the translucent effects applied on opaque materials expanded the creative horizons towards an anti-functionalist iconographic and typological invention (postmodernism as criticism of modernism) offering fertile ground for designers Sottsass and Mendini (just to mention some) who saw, in colour, in artificial skins and fake materials in spite of differences in terms of theoretical approaches a possibility to alter the geometry of things, deconstruct forms and contents, to substitute precise outlines with aura and intangibility (Mendini). An interesting case of work focused on the soft components of objects, on colour or rather on the non-colour of artefacts, is the Eco Identity meta-design research conducted by Castelli Design for Hitachi, where the expressive potentials of plastic from an ecological viewpoint are analyzed. Hitachi needed to assimilate one of the most important cultural trends of the Nineties, eco-sustainability, in its products. For this kind of project Castelli Design, availing itself of the Material Scenarios used to make it possible to identify a material with a specific social context (a kind of scenario of reference developed by Castelli himself as a means of choosing surface treatments, materials, reflectometric indexes, tactile properties and colours) chose to work towards a conceptual repositioning of the materials used, promoting an eco-compatible image of plastic regardless of its actual ecological performances. Among the most fascinating scenarios elaborated, Castelli Design proposed nude plastic suggesting the final image of a product with a lessened artificiality. A kind of native world, whose nascent, nude materials had undergone as little transformation as possible. A material design which verged on the design of the way the materials are perceived, underscoring the signs of a change which saw society abandoning an age of quantitative development to enter one of qualitative development. The absence of pigments, the diaphanous appearance, similar to the pasta used for food and the biocompatible plastic parts used in surgery, are elements which contribute to give the material a clean image and make us perceive it in a new way. The chromatic area of the scenario is that of yellowish shades typical of biodegradable starchy charges. The material is not transparent but translucent, the colours are not syntactic but adapt to essentially organic canons. (Mirza) In this project colour (the absence of colour) plays a leading role in the ideation of the artefact, where the artificial pigments are mixed with micro-materials, evoking new aesthetic, semantic and environmental qualities. It was due to this fact that Eliana Lorena, colour designer of the Studio MCA & Partners of Milan, wrote: To design the colour of surfaces means to deal with the identity of the product in relation to a complex sensorial background which has profound roots in culture, in the individual and in places, and which refers to profound sensorial aspects. The colour of a surface acts as mediator between past and future, antique and modern, nature and artefact. A kind of material whose complexity is managed, as Ezio Manzini puts it, where the manipulation of the structure on different dimensional scales is specifically designed to obtain precise and punctual performances, in order to make the self-same artificial objects, increasingly similar to biological organisms, behave as if they were natural. In this context smart materials are especially interesting; such materials are able to interact with the environment and to respond to the changes which take place in it, modifying one or more of their properties (mechanical, optical, electric, magnetic, chemical or thermal). The first applications of smart materials, which operate with a complex system of activators and receptors, took place in the Japanese food sector in the early Nineties: a smart PVC capable of showing the consumer the degree of freshness (and staleness) of a product through the changing colour of the external packaging. In this case the colour is a fundamental element of communication between the object and its surroundings. Martin Krampen, expert in semiotics of architecture and design, defines this ability of an object to indicate its possible uses with the term affordance, borrowed from the ecological semiotics of James J. Gibson, according to whom perception is a direct process in which information is simply discovered through an exploration of reality. In this sense colour, or rather the choice of a colour for a certain object may be considered a choice of affordance, on the basis of which the user inserts himself, in cognitive terms, in the environment, relating to it through a constructive process of behaviour/use in relation to the self-same object. Colour essentially offers a cognitive connection for understanding and completing our daily actions. In other words, colour represents the mental space in which the passage of information between subject and object takes place, and in which the design model of the designer and the conceptual model developed by the user with regard to that object converge.

8 design focus interview la ricerca sul colore trasversale per Alessi di Claudia Raimondo Claudia Raimondo s research on transversal colour for Alessi interview by Simona Cesana Achromatics assume il nero per declinarlo in contrapposizione al bianco e a qualche accento di colore in finiture diverse che vanno dall opaco al satinato, dal lucido al traslucido al trasparente. Si parte dalle estensioni delle qualità di questo non-colore per comporre uno scenario materico-cromatico. Achromatics features black, declining it in contrast with white and some touches of colour, with various surface treatments ranging from opaque to brushed, from glossy to translucent to transparent. The project is based on the extension of the quality of this non-colour to compose a texturalchromatic scenario. An almost monochromatic but vivid and vibrant landscape which invites us to discover all the reflections of black, all the colours of black.

9 I progetti di Claudia Raimondo, architetto e designer, sono caratterizzati da un attenta ricerca nell uso di materiali, colori e finiture, che considera un fattore determinante nella connotazione di prodotti e architetture. La ricerca sulle qualità espressive e linguistiche dei materiali è elemento strategico dei suoi progetti per l identità del marchio e l immagine aziendale. Dal 1998 Claudia Raimondo è consulente Alessi per la ricerca sul colore e la definizione di nuovi paesaggi cromatici. Simona Cesana: Quali sono stati i presupposti per l inizio della sua collaborazione con Alessi? Claudia Raimondo: Alessi ha sempre lasciato totale libertà ai propri autori di scegliere la tonalità di colore che desideravano. Questo ha portato ad avere un catalogo con una quantità di colori quanto mai ampia, per cui, alla fine degli anni Novanta, è emersa la necessità di sviluppare un colore che fosse trasversale rispetto alla gamma di prodotti Alessi, in alternativa al nero che stava cominciando a non essere più apprezzato dal mercato. L incontro con l azienda ha fatto sì che si sviluppasse un metaprogetto per la ricerca di un colore trasversale. S.C.: Come si può definire l attività di ricerca sul colore trasversale? C.R.: Il progetto sul colore trasversale costituisce una forma di attività metaprogettuale e viene affrontata come se fosse il progetto di un prodotto. Il tema della colorazione dei prodotti porta degli input assolutamente innovativi che spesso non fanno riferimento diretto agli oggetti ma guardano piuttosto al catalogo Alessi e all evoluzione dei linguaggi e del gusto contemporaneo. S.C.: La superficie è un linguaggio? C.R.: Si, la superficie è un linguaggio: materia, colore, struttura del rilievo, policromia, lucentezza, touch sono simultaneamente presenti per definire l aspetto dei prodotti e degli ambienti. La caratterizzazione estetica di una superficie spesso non riguarda un prodotto o un luogo fisico specifico, definito nella forma e nel contesto, ma riconosce di volta in volta diversi segmenti dell ambiente visto come sistema continuo, stratificato, molteplice, esteso. Attraverso i progetti di superficie si possono conoscere e tematizzare sezioni di realtà disomogenee, definendo l ambiente non alle differenti scale ma attraverso delle dimensioni riassuntive, linguistiche, che sono di natura trasversale e disomogenea, come il catalogo Alessi. In altre parole, quando progettiamo una finitura non sappiamo in quali ambienti sarà collocata, su quali tavole, in quali cucine verrà posta. La ricchezza delle nuove finiture superficiali consente a ciascuno di scomporre e ricomporre il proprio scenario domestico: l acciaio si abbina con il colore e con le superfici degli oggetti che stanno sulla tavola e nella cucina, dalle più tradizionali, come quelle delle leghe e dell argento, a quelle più contemporanee dei nuovi materiali e delle plastiche trasparenti. S.C.: Come avete iniziato questa attività? C.R.: La collaborazione è iniziata sulla ricerca di un colore trasversale per l acciaio alla fine degli anni 90 con la creazione del colore Pale Gold che ha inaugurato la famiglia delle finiture metallizzate in versione opaca. In quell occasione l obiettivo di definire una nuova qualità di finitura doveva idealmente corrispondere anche a una riduzione della quantità dei colori disponibili. Abbiamo interpretato la tendenza degli anni duemila come scenario di riduzione quantitativa a favore di un aumento della qualità, con finiture di natura iconica e non più sintattica, legate alla qualità espressiva delle materie e delle superfici, non solo del colore. Su questa prima definizione del tema c è stata poi una seconda precisazione, quella di lavorare sugli aspetti della riflessione della luce. Il Pale gold, applicato ad una serie di oggetti già a catalogo, rispecchia il gusto e la tendenza contemporanea per le superfici metalliche opache e lievemente cangianti che si definiscono in un gioco di riflessi e interazioni con la luce.. Alla qualità riflettente e rispecchiante del metallo lucidato ed alla natura sottrattiva del colore solido, viene abbinata la natura diffusiva delle superfici metallizzate in grado di catturare la luce e di effonderla in modo casuale. Per questa loro qualità le abbiamo chiamate finiture diffondenti e sono delle finiture di punta della tendenza fototattica, tendenza nella quale le superfici si caratterizzano proprio per il modo particolare che hanno di interagire con la luce. S.C.: Fototattico? C.R.: La tendenza contemporanea valorizza gli ambienti e gli oggetti che mettono in primo piano le caratteristiche fotometriche delle superfici. Questa ricerca riguarda una delle dimensioni più innovative nella notazione e nella descrizione delle qualità soft dell ambiente: la relazione tra la luce e la materia, il modo di riflettere, assorbire, filtrare, modificare la remissione luminosa da parte della materia. Gli effetti fotometrici delle materie, trasparenti, traslucide, lucenti, opache, metameriche, iridescenti, riflettenti, diffrangenti, determinano anche nuovi abbinamenti in un gioco di relazioni multiple tra le diverse superfici e quelle che si stabiliscono attraverso l interazione con la luce. S.C.: Più recentemente ha sviluppato altre due collezioni cromatiche trasversali ad alcuni prodotti del catalogo Alessi: Achromatics presentata nell autunno del 2009 e Poplike messa a punto per la primavera C.R.: La collezione Achromatics. All shades of black, nasce su una esplicita e ineludibile richiesta del mercato verso varianti neutre molto nette, appunto nere. Abbiamo cercato di estendere le qualità di questo non-colore per comporre uno scenario il più ricco e articolato possibile dentro a questo quadro. Un paesaggio acromatico ma vivo, vibrante che invita a scoprire tutti i riflessi del nero, tutti i colori del nero. La collezione assume il nero per declinarlo in contrapposizione al bianco e a qualche accento di colore in finiture diverse che vanno dall opaco al satinato, dal lucido al traslucido al trasparente. Il tema era quello di usare colori neutri ampliando la gamma delle variabili, definendoli ogni volta in base alla materia e al suo trattamento di superficie, ai diversi gradienti di trasparenza. S.C.: In che modo si è sviluppato il progetto per la definizione della gamma? C.R.: Ho percorso la polarità bianco-nero disegnando un diagramma circolare che percorre, declinandole, variazioni modulazioni di effetti: si va da un uso opaco e pieno del colore alla ricerca dell effetto lucido, glossy alla ricerca di trasparenza e profondità fino al contrappunto con accenti di colori iconici nello stesso oggetto. S.C.: Per la collezione Poplike lo scenario di riferimento è stato invece quello dei colori acrilici, propri della pop art. C.R.: Dalla collezione Achromatics si è sviluppata una ricerca sugli accenti di colore, colori acrilici o con effetto acrilico: lucidi, profondi liquidi. Colori puri realizzati con le basi, cioè con pigmenti non mescolati. Da qui si sono scelte sei nuove finiture lucide per la collezione Girotondo: si adattano agli scenari domestici contemporanei introducendo accenti di colore da abbinare senza regole prestabilite, come in un quadro della Pop Art.. La scelta dei colori, ma ancor più la logica di distribuzione e abbinamento tra di loro e nell ambiente, nasce dalla tendenza contemporanea alla giustapposizione di superfici e effetti eterogenei che l uso del computer ha introdotto e oramai sedimentato nella nostra cultura cromatica. Cambiano le regole degli abbinamenti e la natura stessa dei colori che apprezziamo nella loro versione video grazie alla sintesi additiva e che cerchiamo di riprodurre anche sui supporti più tradizionali della sintesi sottrattiva come nel caso dei cestini della collezione Girotondo. L introduzione di queste nuove finiture ha avuto un ottimo riscontro nelle vendite e ci ha confermato ancora una volta la valenza strategica del progetto e della ricerca che stiamo conducendo.

10 design focus interview Poplike. Sei nuove finiture lucide per la collezione Girotondo, realizzate con pigmenti puri in modo da ottenere un effetto di colore liquido, profondo e netto. Poplike. Six new glossy surface treatments for the Girotondo collection, realized with pure pigments in order to obtain a liquid, profound and clear chromatic effect. Poplike. Sei nuove finiture lucide per la collezione Girotondo, realizzate con pigmenti puri in modo da ottenere un effetto di colore liquido, profondo e netto. Si adattano agli scenari domestici contemporanei introducendo accenti di colore da abbinare senza regole prestabilite come in un quadro della Pop Art.. Poplike. Six new glossy surface treatments for the Girotondo collection, realized with pure pigments in order to obtain a liquid, profound and clear chromatic effect. They are perfect for contemporary home interiors, introducing accents of colour which may be combined without any fixed rules, like a Pop Art painting.. The designs of Claudia Raimondo, architect and designer, are characterized by an attentive research on the use of materials, colours and surface treatments, which she considers a determinant factor in the connotation of products and architectures. The research on the expressive and linguistic qualities of the materials is a strategic element of her projects on the subject of brand identity and corporate image. Claudia Raimondo has acted as consultant for Alessi, conducting research on colour and the definition of new chromatic landscapes, since Simona Cesana: On what premises did you commence your collaboration with Alessi? Claudia Raimondo: Alessi has always allowed its designers complete freedom in the choice of the shade of colour. This has resulted in a catalogue with a great quantity of colours, and in the late Nineties it therefore became necessary to develop a colour which was transversal with respect to the company s product range, as an alternative to black, which was beginning to be less appreciated by the market. My encounter with the company has resulted in the development of a meta-project for the research of a transversal colour. S.C.: How can the research on a transversal colour be defined? C.R.: A project aimed at identifying a transversal colour is a kind of meta-design activity, which has to be tackled as if it were the design of a product. The theme of the colouring of the product leads to completely new inputs which are often not directly referred to the objects themselves, but consider the Alessi catalogue and the evolution of contemporary languages and taste. S.C.: Is the surface a language? C.R.: Yes, the surface is a language: material, colour, the structure of reliefs, polychrome effects, glossiness and tactile qualities all contribute, at the same time, to define the appearance of the products and the environments. Frequently, the aesthetic characterization of a surface is not related to a specific product or a physical place, defined by the form and the context, but recognizes, on the individual occasion, different segments of the environment seen as a continuous, stratified, multiplied and extended system. Through the design of a surface one may get to know, and relate to various themes, non-homogeneous areas of reality, defining the environment not on different scales but through comprehensive, linguistic dimensions of a transversal and nonhomogenous nature, as the Alessi catalogue. In other words, when we design a surface finish we do not know in what environment it will be used, on what tables, in which kitchens it will be placed. The great variety of new surface treatments makes it possible for everyone to decompose and recompose his or her domestic scenario: steel matches the colours and surfaces of the objects placed on the table and in the kitchen, from the more traditional ones with alloys and silver, to the more contemporary ones with new materials and transparent plastics. S.C.: How did you begin this activity? C.R.: The collaboration began with the research of a transversal colour for steel in the late Nineties, with the creation of the Pale Gold colour which inaugurated the family of opaque metallic surfaces. On that occasion the goal, i.e. to define a new surface quality, ideally also had to correspond to a reduction of the number of colours included in the catalogue. We have interpreted the trends of the early years of the 21st century as a scenario characterized by a reduction of quantities in favour of an improvement of quality, with surfaces of an iconic rather than syntactic nature, linked to the expressive qualities of the materials and surfaces, and not only of the colour. This initial definition of the theme has then been developed further by working on aspects related to the reflection of light. Pale gold, applied to a series of objects which were already included in the catalogue, reflects the contemporary trend and preference of opaque and somewhat shot surfaces, defined in a play with reflections and interactions with the light. The reflecting and mirroring quality of the polished metal and the reductive nature of solid colour is combined with the diffusing quality of metallic surfaces, which capture the light and diffuse it in a casual manner.

11 By virtue of this quality we have called them diffusing surfaces, and they are the most important surfaces of the phototaxy trend, where the surfaces are distinguished precisely by the particular way in which they interact with the light. S.C.: Phototaxy? C.R.: The contemporary trend is to enhance environments and objects where the photometric qualities of the surfaces prevail. This research centres on one of the most innovative dimensions in the notation and description of the soft qualities of the environment: the relationship between light and material, the way in which a material reflects, absorbs, filters and changes the luminous remission. The photometric effects of materials - transparent, translucent, polished, opaque, metameric, iridescent, reflecting, diffracting also determine new combinations, in a play of multiple relations between the different surfaces and those which are created through an interaction with light. S.C.: You have, more recently, developed another two transversal chromatic collections which are shared by a number of products included in the Alessi catalogue: Achromatics presented in autumn of 2009 and Poplike, prepared for the spring of C.R.: The Achromatics. All shades of black collection has been created due to an explicit and inexorable market demand for highly defined, precisely black, neutral variations. We have sought to extend the quality of this non-colour to compose an as rich and complex as possible scenario within this framework. An achromatic, yet vivid, vibrant landscape which makes one want to discover every reflection, every shade of black. The collection adopts black, declining it in contrast with white and some accent of colour in various surface treatments, varying from opaque to brushed, from glossy to translucent to transparent. The theme was that of using natural colour, expanding the range of variables, defining them every time on the basis of the material and its surface treatment, in various degrees of transparency. S.C.: How have you developed the project in order to define the range? C.R.: I have explored the black-white polarity by designing a circular diagram which passes through and declines variations and modulations of effects, ranging from an opaque and solid colour to experiments with lucid, glossy effects, to then explore transparency and depth, arriving at opposite points with accents of iconic colours in the same objects. S.C.: For the Poplike collection, on the contrary, the scenario of reference has been that of the acrylic colours characterizing pop art. C.R.: On the basis of the Achromatics collection we have developed a research on the accents of colour, acrylics or colours with acrylic effects: glossy, profound liquid shades. Pure colours, made from the bases, that is to say unmixed pigments. On the basis of this work we have chosen six new glossy finishes for the Girotondo collection: they are perfect for the contemporary home, with accents of colour that may be combined without fixed rules, as in a Pop Art painting. The choice of the colours, but even more the logic of the distribution and combination between one another and in the environment, is inspired by the contemporary trend of juxtaposition of heterogeneous surfaces and effects which has been introduced by the computer, and which has by now become an essential part of our chromatic culture. The rules of combination and the very nature of colours have changed; we now appreciate colours in their video versions thanks to the additive synthesis, which we also try to reproduce on more traditional supports of subtractive synthesis, as in the case of the baskets of the Girotondo collection. The market response to the introduction of these new surface treatments has been excellent, yet again confirming the strategic importance of design and the research we are conducting.

12 design focus essay Osservatorio Colore Interni text by Davide Cattaneo Da dimenticato magazzino merci della stazione di Lissone a luogo di idee e progetti per il benessere e il lavoro per le persone: nasce in Brianza l Osservatorio Colore Interni ( struttura dedicata allo studio multi-disciplinare degli aspetti percettivi e del colore negli spazi abitati pubblici e privati, ideato da Giulio Bertagna e Aldo Bottoli e gestito da una fondazione promossa da: Comune di Lissone, Provincia di Monza e Brianza, Progetto Lissone spa, B&B Colordesign. Questa archeologia industriale, oggetto di un importante lavoro di recupero e ristrutturazione attento a conservare le caratteristiche originarie dell edificio, diventerà un polo di riferimento, unico a livello europeo e internazionale, per lo sviluppo, la divulgazione e la promozione del Perception Design, disciplina progettuale fondata su basi scientifiche, che affronta il progetto colore in maniera inedita utilizzando sia i contributi dell analisi sociologica e culturale che i contributi dell analisi scientifica della struttura percettiva. Osservatorio Colore Interni aiuterà i professionisti che si occupano di spazi abitati a superare molti dei luoghi comuni relativi al colore e alla percezione, dotandoli di informazioni, linguaggio e strumenti per passare dalla scelta al progetto. Rendere gli spazi abitati più aderenti ai bisogni dell uomo: questa la sfida lanciata da Osservatorio Colore Interni, luogo capace di fare da ponte tra ricerca, progetto, produzione e utenti pubblici e privati. Luogo dove anche le idee non convenzionali possono essere sperimentate e filtrate fino a maturare una loro efficacia e infine attuate. La sinergia tra ente pubblico e realtà private consente di ripartire gli sforzi economici e di generare conoscenza che sarà elaborata e trasferita dalla ricerca all impresa, contribuendo così al miglioramento della qualità della vita.il peculiare approccio metodologico proposto dal centro studi mette in discussione anche la semplice restituzione grafica di un progetto, inganno nell inganno soggetto alla doppia interpretazione del progettista e del committente. Da qui la necessità di sperimentare e ottimizzare processi e attrezzature: cabina luce e lampada dinamica con variazione di intensità e temperatura colore; sistema cromatico NCS con Atlas, Box, Blok, Index e colorimetri comparatori; ICAD (Isolatore Colore Apparente Distante) e diversi tipi di isolatori, da traguardo e da comparazione, sono tra gli strumenti specifici dedicati al progetto percettivo cromatico. L isolatore o color mask ad esempio, è uno strumento semplice quanto utile per evitare che il colore includente influisca sulla valutazione del campione. Lo strumento è di due tipi: da traguardo, dotato di un foro circolare di circa 24mm e viene utilizzato tenendolo in mano a braccio teso e traguardando il campione o superficie da valutare attraverso il foro. La distanza tra l isolatore e la superficie deve essere tra 30 e 50cm affinchè il colore apparente risponda ai requisiti di pseudo-intrinseco. / da comparazione, dotato di due fori quadrati di lato da 15 a 20mm posti a minimo 3 massimo 5mm l uno dall altro e viene usato solamente a contatto per valutare le differenze di tinta, chiarezza e saturazione tra due campioni. Le differenze sono valutabili correttamente solo se i campioni sono messi a pari condizioni e isolati l uno dall altro. Se giustapposti, si può valutare solamente il loro abbinamento o meglio come interagiscono fra loro. From a forgotten goods warehouse in Lissone station to a place for ideas and plans for people s work and wellbeing: the Osservatorio Colore Interni ( has opened in Brianza, dedicated to the multidisciplinary study of perception and colour in public and private spaces, set up by Giulio Bertagna and Aldo Bottoli and operated by a foundation promoted by the City of Lissone, the Provinces of Monza and Brianza, Progetto Lissone spa and B&B Colordesign. This industrial archaeology site, subjected to an important reclamation and renovation project focusing on conservation of the building s original characteristics, will become a unique reference point in Europe and in the world for the development, dissemination and promotion of Perception Design: a scientifically based design discipline which addresses colour in a new way drawing on contributions from sociological and cultural analysis and from scientific study of the structure of perception. Osservatorio Colore Interni helps professionals who work with living spaces to go beyond the many clichés about colour and perception, providing them with the information, vocabulary and tools they need to go beyond choice to design. Conforming living spaces to people s needs is the challenge launched by Osservatorio Colore Interni, which acts as a bridge between research, design, production and public and private users. A place where even the most unconventional ideas can be tried over and over again and filtered until they are rendered effective and can be implemented. The synergy between public and private entities makes it possible to divide up economic effort and generate knowledge which will then be processed and transferred from research to enterprise so it can help improve quality of life. The study centre proposes a particular methodological approach which questions even simple graphic representation of a design, something misleading which can be interpreted in different ways by the designer and the client. This is why it is important to experiment and optimise processes and equipment: light cabins and dynamic lamps with variation of colour intensity and temperature; the NCS chromatic system with Atlas, Box, Blok, Index and comparative colour meters; ICAD (Isolator of Apparent Distant Colour) and different types of isolators, sighting and comparative, are among the instruments specifically dedicated to the colour perception project. The isolator or colour mask, for example, is a simple but useful tool for preventing inclusive colour from having an impact on the assessment of a sample. There are two types of instrument: sighting : with a circular hole measuring about 24mm, used while holding it in your hand with your arm straight out and sighting the sample or surface to be assessed through the hole. The distance between the isolator and the surface must be 30 to 50cm to ensure that the apparent colour meets the pseudo-intrinsic requirements. / comparative : with two square holes measuring 15 to 20mm per side at least 3 and at most 5mm apart, used solely in contact to assess differences in hue, lightness and saturation between two samples. The differences can be assessed correctly if the samples are set under the same conditions and isolated from one another. If juxtaposed, they may be assessed solely in combination, as to how they interact with one another.

13 Scorcio degli spazi di lavoro dell Osservatorio. La variabilità cromatica è assegnata ai materiali di finitura per non creare interferenze durante l attività di ricerca. View of the Observatory workspaces. Colour variation is provided by the finishing materials so that it does not generate interference with the research work.

14 design focus essay Aldo Bottoli è l anima dell Osservatorio insieme a Giulio Bertagna (con il quale condivide l esperienza ventennale di B&B Colordesign). A lui abbiamo chiesto di definire le caratteristiche della struttura e l approccio metodologico proposto. Riportiamo un breve stralcio della lunga e piacevole chiacchierata a 360 nel mondo del Progetto Colore. Area: Quali sono le linee guida dell attività dell Osservatorio del Colore di Lissone e quale sarà la modalità operativa che adotterete da quest anno? Aldo Bottoli: Il lavoro in team è fondamentale, il confronto con altri professionisti e l attività progettuale in equipe pluridisciplinare è la caratteristica del nostro approccio al Progetto Colore. L Osservatorio sarà un luogo di incontro di letterati, sociologi, filosofi, amministratori, tecnologi e scienziati. Un ampia area del piano terreno, spazio flessibile e aperto verso l esterno, è riservata agli incontri e al lavoro di gruppo, organizzato fisicamente e simbolicamente nei tre tavoli di meta-progetto: rosso quello dedicato agli umanisti, giallo quello dei tecnologi e blu quello degli scienziati. Gli esiti della ricerca dovranno diventare importante elemento di innovazione per il settore industriale, commerciale e progettuale legato all architettura d interni e coinvolgeranno un variegato mondo produttivo che va dall industria tessile a quella dei materiali da costruzione e finiture d interni, dall arredamento all oggettistica ai materiali (rivestimenti ceramici, resine, laminati plastici). Il piano superiore è destinato all attività di giovani specializzandi e studenti in tirocinio provenienti da facoltà universitarie convenzionate. Questo nucleo residente si confronta e dialoga con professionisti, studiosi, docenti di ambiti disciplinari non tradizionalmente coinvolti nelle attività di progetto. In particolare la ricerca portata avanti dall Osservatorio in questa prima fase verrà indirizzata verso due ambiti tipologici distinti che appaiono più sensibili allo sviluppo di questi temi: le strutture sanitarie di assistenza e più in generale lo spazio urbano. A.: È possibile determinare un metodo univoco per definire un colore bello o brutto? Per stabilire che quello scelto è con certezza il migliore possibile? A.B.: Ovviamente non è possibile farlo, non esistono colori brutti o belli, giusti o sbagliati. La percezione del colore è un esperienza polisensoriale che non coinvolge solo la vista ma anche gli altri sensi. Tutto ciò che appare e prende forma attraverso la vista non riguarda infatti soltanto gli occhi. Quando lo sguardo si appoggia su una superficie ne ricava sempre anche informazioni tattili, di durezza, consistenza, calore, creando i presupposti per generare molteplici risposte psicologiche e comportamentali. Perciò non è possibile, nell esperienza attiva dell uomo, la mera visione. Quando uno o più stimoli diventano percezione significa che vari organi di senso, larga parte del nostro cervello e quanto si definisce mente, sono stati coinvolti. Il fenomeno della percezione cognitiva è sempre polisensoriale e culturale. La percezione poi è del tutto personale e mai decontestualizzata. Viene influenzata dal nostro vissuto, dalle nostre esperienze passate. Un colore ci può ricordare un momento bello o brutto della nostra vita, rivederlo può suscitare in noi sentimenti diversi, emozioni inedite e del tutto differenti da quelle che scaturiscono in qualcun altro. A.: Come è possibile stabilire se un colore progettato determinerà ciò che ci aspettiamo, la resa cromatica che ci eravamo immaginati? A.B.: Il colore ci inganna sempre. Nella pratica è difficile determinare con esattezza la resa cromatica del colore. Siamo costretti ad apportare correttivi e variazioni di tono in base a successive valutazioni, agli accostamenti con altri colori, alla qualità emissiva e all incidenza della luce e più in generale alle condizioni del contesto. Una struttura o un manufatto architettonico avrà un impatto diverso se viene osservato da vicino o da una certa distanza. È importante in ogni progetto definire non solo le tavolozze ma anche la corretta configurazione delle allogazioni (giustapposizioni del colore) per la creazione di scenari percettivi che siano in grado di agevolare l orientamento e il benessere. Lavorare con il colore e le allegazioni permette di evidenziare alcuni particolari architettonici e di nasconderne altri, insomma di mutare completamente la percezione di un manufatto senza modificarne forma e volume.

15 Aldo Bottoli is the Observatory s soul, along with Giulio Bertagna (with whom he worked for twenty years at B&B Colordesign). We asked him to define the features of the proposed structure and methodological approach. Below is a brief extract from the long and pleasant chat we had about all aspects of Colour Design. Area: What are Osservatorio del Colore of Lissone s guidelines in its work, and how will you be working this year? Aldo Bottoli: Teamwork is essential, for discussion with other professionals and design activity in a multidisciplinary team are characteristic of our approach to Colour Design. The Observatory will be a meeting-place for academics, sociologists, philosophers, administrators, technologists and scientists. A vast flexible space on the ground floor open to the outdoors is dedicated to meetings and teamwork, physically and symbolically organised around three meta-design tables: red for the humanists, yellow for the technologists and blue for the scientists. The results of their research should become an important element for innovating in industry, commerce and design in the area of interior architecture, with the involvement of a vast range of industries ranging from textiles to construction materials and interior finishes, from furnishings to gifts and materials (ceramic coatings, resins, plastic laminates). The top floor is occupied by young specialists and students undergoing apprenticeships from the university faculties we work with. This core of resident researchers discusses things with professionals, academics and instructors in disciplines not traditionally involved in design. The Observatory s research work in this initial phase focuses primarily on two distinct areas in which people are particularly aware of the importance of these issues: healthcare and assistance facilities and urban spaces in general. Uffici della nuova provincia di Monza e Brianza a Limbiate. Stazione FS di Gattinara (VC). Offices of the new province of Monza and Brianza in Limbiate. Railway station in Gattinara (VC). A.: Is there a single method for defining a colour as beautiful or ugly? For establishing that the chosen colour is the best possible colour? A.B.: Of course not, there are no ugly or beautiful, right or wrong colours. Perception of colour is a multi-sensorial experience involving not only the sight but the other senses too. Everything that appears and takes form before the sight, has to do with more than just our eyes. When our eyes rest on a surface they also obtain information on its tactile nature, hardness, consistency and temperature, creating the requisites for generating multiple psychological and behavioural responses. This means that just looking is not possible in human experience. When one or more stimuli become perception, this means that various sense organs, most of our brain and what we call our mind is involved. The phenomenon of cognitive perception is always multi-sensorial and cultural. And then, perception is entirely personal, never taken out of context. It is influenced by our past experience. A colour might remind us of a good or a bad time in our lives, and when we see it again it may call up different feelings, new feelings entirely different from those it calls up in another person. A.: How is it possible to establish whether a planned colour will produce all the results we expect it to, the chromatic performance we imagined? A.B.: Colour is always misleading. In actual practice it is hard to determine the exact chromatic yield of colour. We're forced to make corrections and changes of hue on the basis of subsequent assessments, combinations with other colours, the quality of emission and the angle of light, and the conditions of the context in general. An architectural structure or manufacture will have a different impact if observed from nearby or from a certain distance. In any project it is important to define not only the colour palette but also the correct configuration of allocations (juxtapositions of colour) in order to create perceptive scenarios capable of facilitating orientation and wellbeing. Working with colour and allocations allows us to underline certain details of the architecture and conceal others; in short, it makes it possible to change our perception of a manufacture completely, without changing its shape and volume.

16 design focus object senza fine gaetano pesce azienda Meritalia anno realizzazione prodotto 2010 materiale poliuretano estruso a caldo colori rosso, giallo, blu, verde, nero firm Meritalia year of realization 2010 material expanded polyurethane colors red, yellow, blue, green, black Le poltrone e i pouff della collezione Senza Fine, disegnata da Gaetano Pesce e presentata al Salone del Mobile di quest anno, confermano la continua ricerca dell innovazione portata avanti da Meritalia, nonché la continua e proficua collaborazione con i designer di fama internazionale che hanno segnato le tappe fondamentali della sua produzione. Realizzata interamente in poliuretano estruso a caldo, Senza Fine è un prodotto autoportante, cioè senza struttura vera e propria. La sperimentazione e lo sviluppo da parte dell azienda è iniziata circa un anno fa riprendendo un progetto di Gaetano Pesce del 1996 mai portato a termine. Le prime prove sono state eseguite in PVC estruso: il risultato ottenuto era una poltrona dal peso di circa 120kg. Si è passati dal PVC al silicone, che ha consentito di ottenere risultati di flessione del materiale notevoli, ma con un peso ancora troppo elevato (70kg circa). Il risultato finale in poliuretano estruso a caldo consente di ottenere una poltrona di 30kg. Senza Fine è realizzata completamente a mano, un aspetto essenziale per coloro che amano il design di Gaetano Pesce, perché permette di essere proprietari di pezzi industriali ma diversi gli uni dagli altri. L unicità del prodotto è sempre più considerata un valore aggiunto nel mondo del design contemporaneo; riuscire a tradurla in un oggetto comunque industriale consente di aggiungere un plus al prodotto di sicuro interesse. Senza Fine viene ottenuta attraverso una colata a caldo del materiale direttamente sullo stampo: per questo motivo ogni elemento viene modellato a mano dal realizzatore secondo la propria creatività ma rispettando sempre le direttive generali del progetto. Il filo continuo di poliuretano con cui è realizzata Senza Fine si termosalda durante la colata. La conclusione è affidata a Gaetano Pesce: Questa serie sperimentale di sedute è originata dall estrusione in continuo di un cordolo di silicone che in modo aleatorio si dispone su di uno stampo fino a che la persona che lo realizza considera soddisfacente la forma raggiunta. A ragione della resistenza del silicone agli agenti atmosferici, gli esemplari della serie Senza Fine possono stare sia negli spazi interni che esterni. The armchairs and footstools in the Senza Fine collection, designed by Gaetano Pesce and presented at this year s Salone del Mobile, confirm Meritalia s continuing search for innovation and fruitful ongoing partnerships with world-famous designers who have marked the milestones in its production. Made entirely out of hot extruded polyurethane, Senza Fine is a freestanding product without a true structure. The company began experimenting with it and developing it about a year ago on the basis of a 1996 project which Gaetano Pesce never completed. The first trials were conducted with extruded PVC: the result was an armchair weighing about 120kg. The switch from PVC to silicone made it possible to obtain considerable results in bending the material, but it still weighed too much (about 70kg). The final result made of hot extruded polyurethane permits creation of a chair weighing about 30kg. Senza Fine is entirely handmade: an essential aspect for anyone who appreciates Gaetano Pesce s designs, because it allows them to own a piece of industrial design unlike any other. Uniqueness always adds value in contemporary design; managing to apply it to an industrial object adds a benefit that is sure to attract attention. Senza Fine, meaning Endless, is created by hot casting the material directly into the mould: for this reason each element is hand modelled by the designer on the basis of his own creativity within the general project guidelines. The continuous flow of polyurethane used to make Senza Fine is heat sealed during casting. We shall let Gaetano Pesce conclude: This experimental series of chairs originated with continuous extrusion of silicone piping which flows randomly through a mould until the person making it considers the form it has produced to be satisfactory. Because of silicone s resistance to atmospheric agents, the examples in the Senza Fine series can be used either indoors or outdoors.

17 pezzi unici, irripetibili Senza Fine unique, unrepeatable Endless

18 design focus object moa marguerre + besau anno realizzazione prodotto 2010 materiale fibra elastica e resina peso 440g, 320g, 210g colori nero, giallo, turchese, mix di colori year of realization 2010 material elastic yarn and resin weight 440g, 320g, 210g colors black, yellow, turquoise, mixed colors Moa è la nuova serie di panieri composti da tre parti e modellati in una unica rete di tessuto ideata dalla coppia di designers tedeschi Besau e Marguerre. Per la creazione di questi cestini i due designer hanno sviluppato un materiale completamente nuovo combinando fibra elastica e resina. La forma di base è composta da innumerevoli fili in licra incrociati in modo vario dall alto verso il basso o da destra a sinistra senza un ordine preciso. Il risultato è un tessuto elastico intrecciato che viene poi intriso di resina e pressato in varie forme. In questo modo la struttura originaria bidimensionale e flessibile si trasforma, grazie all uso della resina, in una forma tridimensionale solidificata, che può diventare una fruttiera, un cesto per i giornali o un contenitore per la carta. È questo giocare con i contrasti, che i giovani designer Eva Marguerre (26 anni) e Marcel Besau (29 anni) trovano così eccitante. Già il loro primo progetto aveva unito la tradizione artigianale con i moderni processi produttivi. Così, la struttura sorprendentemente soffice e la varietà di colori definiscono lo stile inconfondibile di questi cestini fatti a mano. Inoltre proprio grazie alla complessa struttura intrecciata, ogni pezzo della serie Moa risulta essere unico, non solo perché insolito ma anche perché dotato di notevoli differenze che lo rende inimitabile. Moa is the so called new three-part basket-series of the German designer-duet Besau Marguerre, which is molded from a unique textile network. For the formation of the baskets, the two designers developed a completely new materialcombination out of elastic yarn and resin. The basic form is built of innumerable crisscross spanned Lycra-yarns where every route is different, leading somewhere from bottom to top or someway from right to left, seemingly without beginning and end. The outcome of this is an interwoven elastic net, that is afterwards drenched in resin and pressed over a suitable form. Thus, the formerly two-dimensional flexible structure is transformed into a three-dimensional form, creating fruit-, newspaper-, and paperbasket which are solidified by hardening of the resin. It is this play with the contrasts, which find the young-designer Eva Marguerre (26) and Marcel Besau (29) so exciting. In their first common project, they connect traditional craftsmanship with modern manufacture-processes. Thus, the surprising soft structure and diversity of intensive colors define the unmistakable style of the hand-made baskets. Due to the elaborate woven structure, each of the serial produced Moas turns out to be unique, not only unusual but also notably different.

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20 design focus object monowash /rocchetto alessandro mendini azienda Ceramica Flaminia anno realizzazione prodotto 2010 materiale ceramica dimensioni versione centrostanza, 400x400mm H850mm firm Ceramica Flaminia year of realization 2010 material ceramic dimensions freestanding version, 400x400mm H850mm Colore come decoro, come materia, come superficie. Alessandro Mendini è uno dei massimi esponenti del design e dell architettura contemporanea; il decoro è sempre stato alla base dei suoi progetti rendendoli magici e sorprendenti, mai banali. L inizio della collaborazione con Flaminia è segnato da due progetti: il primo è un intervento di decoro di grande impatto visivo che da una nuova e inedita immagine al lavabo Monowash disegnato da Giulio Cappellini. Le geometrie pulite del lavabo, offrono una nitida superficie per alcuni inediti pattern cromatici, tipicamente mendiniani. Il secondo progetto è Rocchetto, un versatile sgabello-tavolino in ceramica declinato in tre differenti varianti cromatiche: Rocchetto 1, Rocchetto 2 e Rocchetto 3. Superfici piene colorate sottolineano i tre semplici elementi compositivi di Rocchetto: la base semisferica, la colonna cilindrica e il piano d appoggio anch esso semisferico. I grafismi in versione bicolore o policroma creano vibranti armonie e interessanti contrasti cromatici. Oltre a sancire il rapporto tra l azienda e questo grande maestro, Rocchetto segna l esordio di Flaminia in una nuova tipologia di prodotto, quella dei complementi in ceramica per la casa. Entrambi gli elementi sono stati presentati allo scorso Salone Internazionale del Mobile di Milano con un allestimento pensato da Giulio Cappellini, art director di Flaminia, completamente rinnovato, dove il colore e la trasparenza sono gli elementi dominanti. Lo spazio è un percorso, delimitato da pareti e da teche di cristallo con alberi virtuali, dove scoprire tutti i prodotti di Flaminia. Il bianco, il verde, l azzurro e il legno naturale creano un atmosfera calda e contemporanea, mentre la trasparenza del cristallo scelto per le pareti dello stand, permette al visitatore una visione a 360 gradi di tutti gli ambienti. All interno sono ricavati diversi ambienti bagno, ottenuti mixando molte novità e pezzi icona della collezione. Colour as decoration, material, surface. Alessandro Mendini is a prominent contemporary designer and architect; decoration has always been an essential element of his projects, giving them a magical, surprising, always extraordinary appearance. His partnership with Flaminia gets underway with two projects. The first of these is a high impact decoration project which creates a new image for the Monowash sink designed by Giulio Cappellini. The sink s clean geometry offers the perfect surface for a number of unusual colour patterns typical of the designer s production. The second project is Rocchetto, a versatile ceramic stool or coffee table available in three different colours: Rocchetto 1, Rocchetto 2 and Rocchetto 3. Solid coloured surfaces underline the three simple elements making up Rocchetto: a hemispherical base, a cylindrical column and a supporting surface which is also hemispherical. The two-coloured and multi-coloured markings on it create vibrant harmonies and interesting colour contrasts. In addition to sanctioning the company s relationship with this great master, Rocchetto marks Flaminia s debut making a new type of product: ceramic accessories for the home. Both elements were presented at the last Salone Internazionale del Mobile in Milan in a completely new installation by Flaminia s art director Giulio Cappellini dominated by colour and transparency. The exhibition space takes the form of a route bounded by walls and glass showcases with virtual trees in which to discover all Flaminia s products. White, green, blue and natural wood create a warm contemporary feel, while the transparency of the glass selected for the stand s walls allows visitors to see all around them. A number of bathroom installations have been set up in the stand in which new products are combined with iconic elements of the collection.