Lettura "senza maestro" di un topos decadente: Pierrot e Arlequim di Almada Negreiros

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1 ROBERTO VECCHI Università di Bologna Lettura "senza maestro" di un topos decadente: Pierrot e Arlequim di Almada Negreiros Nàs nao precisamos de Mestres para chegarmos a Mestres, bastam-nos os nossos sentidos aqui na cidade. O tempo se encarregarà de acordar os nossos sentidos e de Ihes trazer harmonía. Quanto ao resto, nós somos os interpretes do astro pequenino que tem o hábito de apanhar encontroes, Almada Negreiros, Charlie Chaplin (1921) '. Se, come regola generale, è un esercizio di certo impegnativo tentare di ravvisare, nelle linee di sviluppo di un'intera opera artistica, tratti congiuntivi anche impliciti che segnano la sua integrale elaborazione, senza commettere abusi critici o praticare impressionismo d'indagine, questo sforzo risulta ancora più arduo dinanzi a presenze ingombranti come quella di José de Almada Negreiros ( ) nella cultura portoghese del Novecento. E questo perché ogni classificazione liquidatoria risulta sistematicamente insufficiente a tentare di circoscrivere il perimetro estetico del suo eclettismo creativo, dell'incontenibile esuberanza artistica che attraversa - inaugurando, praticando e storicizzando - la molteplicità di esperienze del moderno per buona parte del secolo in Portogallo. Di qui, la nascita di un "mito" Almada Negreiros, la cui aura, labirintica e per molti versi ancora insondata, viene problematizzata da Eduardo Lourenco 2 nell'intento di scalfirne l'involucro conven- 1 Articolo pubblicato sul Diàrio de Lisboa dell'11 maggio 1921, ora in Obras completas de Almada Negreiros. III-Artigos no "Diàrio de Lisboa", , Lisboa, IN-CM, 1988, p E. Lourencp, Almada ensaista?, in Obras completas de Almada Negreiros. V-Ensaios, Lisboa, IN-CM, 1982, p.ll.

2 450 Roberto Vecchi zionale, probabilmente offuscatore, come del resto hanno testimoniato anche di recente i fuochi fatui del centenario celebrativo. Si potrebbe dire Almada futurista, Almada autore "storico" di alcuni tra i principali manifesti di un'avanguardia anomala, soprattutto mentale 3, problematicamente in bilico tra individualismo solitario e tenace che fa quasi un genere di una fittizia militanza estetica ed una singolare e quasi epidemica sindrome dissociativa sul piano espressivo, ma solo nella consapevolezza di frequentare una verità parziale, di valorizzare una parte che non necessariamente rappresenta il tutto. Del resto, la professione beffarda e provocatoria di una ricerca, che ha come cifra della propria modernità l'insufficienza di qualunque formula definitoria, Almada la realizza in pratica sincrónicamente con l'esperienza stessa, giovanile ed incendiaria, dell'avanguardia portoghese, nell'apporre in calce al Manifesto Anti-Dantas del 1915 quella firma autoclassificatoria che in verità proclama l'inanità di qualunque sforzo catalogatore: "José de Almada Negeriros Poeta d'orpheu Futurista e Tudo", (in)definizione che più anticategoriale non potrebbe essere ma con il merito di cristallizzare, sia pure epigraficamente, il tratto distintivo della ricerca almádina, ovvero l'arte come esperienza totale. Semmai, a differenza di Pessoa la cui diaspora di personalità ha l'effetto di una esplosione della nozione stessa d'identità autorale, sia pure drammatizzata dietro un'attenta regia, per Almada la pluralità d'esperienze artistiche implode subito ostensivamente verso un punto centrale, verso il luogo di sintesi ideale nel connubio dandystico tra arte e vita. Centro soltanto virtuale, probabilmente inafferrabile nella sua molteplicità, nella utópica ricerca di un'opera totale, punto teorizzato di intersezione di arte e vita, estetica e politica, di linguaggi artistici rifrangenti (dalla pittura alla poesia e alla narrativa, dalla danza al teatro, dalla saggistica ai manifesti), in uno spettro espressivo praticamente illimitato: per questo la microanalisi di singoli scampoli artistici difficilmente riesce a dare conto del denso reticolo di rapporti che la singola esperienza sottende rispetto alla totalità dell'opera. Vi è tuttavia una forma espressiva di Almada che forse può offrire spunti per una più efficace sintesi del tutto e che la critica ha, in verità, largamente trascurato o liquidato come minore (all'interno di una concezione dell'arte che, si 3 Cfr. Luciana Stegagno Picchio, Pessoa, Marinetti e il Futurismo mentale della generazione dew"orpheu", in A. Tabucchi (a cura di), II poeta e la finzione. Scritti su Fernando Pessoa, Genova, Tilgher, 1983, pp

3 Lettura "senza maestro" di un topos decadente: Pierrot e Arlequim di Almada Negreiros 451 badi, esplicitamente si propone come sistema globale di conoscenza 4, dunque non sezionabile in assoluto senza arbitri): mi riferisco, per i suoi interessanti nessi semiotici, alla drammaturgia almádina, a lungo peraltro lasciata inedita 5. Sono innumerevoli infatti i richiami che questo artista poliedrico ha disseminato nella sua opera e che rivendicano la centralità di una forma di arte applicata quale il teatro nei confronti degli altri linguaggi artistici, compresa la professata inclinazione per le arti plastiche. In un saggio del '35 pubblicato sul numero di giugno della rivista "Sudoeste", Encorajamento à juventude portuguesa para o cinema e para o teatro, esemplarmente Almada osserva come «É efectivamente no Teatro que se reúnem todas as outras artes. Entendamos bem: nao é o Teatro que as reúne, elas é que se reúnem no Teatro» 6, dopo che, su quella stessa rivista, riprendendo e sviluppando una conferenza pronunciata ai microfoni della Emissora Nacional, O cinema é urna coisa e o teatro é outra, aveva già stabilito l'interessante equazione interestetica «O cinema está para o teatro corno a fotografia para a pintura», che riconferiva la preminenza netta proprio all'espressione drammaturgica («o cinema generaliza e qualifica para a formacào dos conjuntos humanos, o teatro generaliza e qualifica para a formacào da integridade de cada humano individualmente») 7. E questa è solo una campionatura tra le tante possibili che ricorrono nel complesso dell'opera di Almada ed eleggono il teatro quale incrocio privilegiato dell'arte, o, con una metafora che ne ribadisce la potenzialità enciclopedica di sintesi delle diverse espressioni, «escaparate de todas as artes», giacché «Todas as artes sao todas as pecas da mesma coisa»?. Questa scoperta e confessata attrazione per il genere drammatico segna tra l'altro un punto di discontinuità rispetto ai compagni di cordata della ge- 4 Da questo punto di vista, si vedano le considerazioni teoriche sull'arte e sulle pratiche artistiche raccolte nella conferenza del '33, dove tra l'altro si osserva: «Ser artista é urna aplicado dos cinco sentidos do individuo completamente à parte e além de toda a probidade do seu oficio. (...) O artista nao é apenas o individuo profissionai, é incomparavelmente mais do que isso, é já o individuo encicolpédico», José de Almada Negreiros, Arte e artistas, in Textos de intervencào. Obras completas VI, Lisboa, Estampa. 1972, p.l Solo al 1949, infatti, risale la prima messa in scena di un'opera di Almada: per di più si tratta, come ha notato Luiz Francisco Rebello, di un breve dialogo, cfr. L.E Rebello, O teatro simbolista e modernista, Lisboa, ICALP-Biblioteca Breve, 1979, p Ora raccolta in Obras completas de Almada Negreiros. V-Ensaios cit., p.l34. 7 Mpp J. de Almada Negreiros, O meu teatro, in Obras completas de Almada Negreiros. Vii- Teatro, Lisboa, IN-CM, 1993, p.l3.

4 452 Roberto Vecchi ragno d'orpheu, i quali pur dichiarandosi - Pessoa, ad esempio poeti prevalentamente "drammatici" - e del resto il progetto eteronimico altro non è che "drama em gente" - risultano poi essere sul piano della produzione drammatica fortemente tributari della tradizione finesecolare, piuttosto che artefici in campo teatrale di esperienze appieno moderne 9. Proprio per il tratto sincrético di potere combinare insieme più dimensioni di sfere espressive diverse, di conciliare l'artista plastico con il letterato e teorico d'arte, il teatro di Almada offre la possibilità di compiere alcune ricognizioni significative all'interno di un universo artistico modellato sull'idea di arte come totalità. Ma ancora, il grado d'interesse si accresce, se, come nel caso dell'opera drammaturgica a cui qui ci riferiamo, Pierrot e Arlequim (1924), tale innesto avviene attraverso il ri-uso di un topos tra i più frequentati nella stratigrafìa dell'arte almádina, che passa anch'esso attraverso una pluralità di esperienze e concezioni estetiche, ricorrendo come uno dei suoi principali elementi congiuntivi: le maschere della commedia dell'arte, Arlecchino e Pierrot appunto, insieme con altri personaggi sempre della commedia delle maschere. José-Augusto Franca in quella che a tutt'oggi rimane la più accreditata e completa biografia intellettuale ed estetica di Almada Negreiros, Almada. O portugués serti mestre, riprende a proposito di questa costante tematica nell'opera dell'artista saotomense quanto anni prima egli stesso aveva già notato nell'introdurre il catalogo della "Galeria de Marco" del '52: l'arlequim rappresenta una «companhia permanente do pintor», sottolineando poi la funzione classica delle maschere mutuate dalla commedia dell'arte: «as personagens da "Commedia" de Almada olham-nos e esperam, certas e calmas como num toscano antigo de há quinhenentos anos» 10. Classici almadini, questi personaggi sono presenti, come emblemi precoci della crisi moderna, già nella produzione giovanile anteriore alla deflagrazione d'orpheu.. Ricordiamo i Pierrots e Arlequins che sull'"ilustracáo portuguesa" nel '14 illustrano un racconto di M. Sousa Pinto, che risalgono probabilmente agli anni '12-'13, o la loro traduzione coreografica nel balletto O jardim de Pierrette allestito al teatro da Trinidade nel '18, per risalire fino al decennio fulcrale degli anni '20 nell'uso delle maschere: l'arlequim seduto del '20, quello d'ispirazione cubista L. E Rebello, O teatro..., cit., p José-Augusto Franca, Almada. O portugués sem mestre, Lisboa, Estudio Cor, 1974,

5 Lettura "senza maestro" di un topos decadente: Pierrot e ArUquim di Almada Negreiros 453 al tavolo di un Caffè del '22, quello pubblicitario delpalianca" del '23, così risalendo sino all'olio del "retrato clàssico" del '35, o gli altri evocati nelle opere del '37 o del '41 n. Vi è in Almada qualcosa di ossessivo nell'aggiornamento dei tratti delle maschere, una maniera di ricerca che attraversa, nella ridefinizione di un tema e di un modello, esperienze artistiche eteroclite. Del resto, questo atteggiamento - almeno nei suoi tratti essenziali - non desta senz'altro sorpresa, se consideriamo la fortuna che in senso più ampio, anche nello spazio culturale lusofono, il lascito decadente delle maschere conosce in particolare su processi di costruzione della modernità. Alludo ad esempio alla operatività che questo topos del repertorio decadente ha nella transizione Penumbrismo/Modernismo brasiliana, in particolare su un poeta come Manuel Bandeira, che nel '19 dedica al tema un'intera raccolta di liriche, Carnaval È curioso constatare come nel caso del poeta brasiliano l'episodio in maschera coincida con una tappa della gestazione della modernità che l'universo, simbolico e ormai solo differenzialmente legato alla tradizione, di Pierrots, Colombinas, Pierrettes, Arlequins contribuisce a delineare 12. Maschere e fantocci costituiscono, in fondo, voce privilegiata dell'enciclopedia del decadentismo che, affermandosi universalmente come metafora immediata della condizione esistenziale moderna, forma vere e proprie correnti sotterranee di influenze che attraversano le erosioni calcaree della tradizione decadente. Riferendoci ad esempio all'ambito italiano, è possibile ricostruire una linea di sviluppo del tema che può essere ricondotta al crepuscolare Corazzini del Dialogo di marionette, che ricordano da vicino sia il D'Annunzio del Paradisiaco o La chimera, sia Klingsor, a sua volta rielaboratore delle maschere precrepusculari delle Fètes galantes di Verlaine, passando attraverso i metafisici Pierrots de Laforgue (L'imitation de Notre-Dame la Lune selonjules Laforgue) 13. Linea che, innesto dopo innesto, giungerà alla disgregazione del topos carnevalesco opera- 11 Cfr. Ivi, p. 25, 51, 61, 81, 137. Sempre J-A. Franca, nel confrontare i Pierrots e Arlequins di Almada con quelli più celebri di Picasso, fissa l'origine della passione del portoghese per le maschere intorno al '15, indotto dallo straordinario successo lisboeta del film A notte de tercà-feira de Carnaval, tenuto per settimane in cartellone al cinema Condes (Ivi, p.61) 12 Da notare, anzi, che numerosi sono i poeti del Penumbrismo brasiliano che ricorrono al topos carnevalesco-decadente: si pensi a Olgário Mariano (Colombina e Pierrot) o Ribeiro Couto (Mascarada), anche se è proprio con Bandeira che il pretesto in fondo convenzionale riceve un trattamento innovatore che preannuncia l'ormai prossima emanacipazione espressiva modernista. 13 Cfr. Aldo Marcovecchio, I crepuscolari, in "Terzo Programma", 1965, 3, pp

6 454 Roberto Vecchi ta da Corrado Govoni, al varco moderno tra crepuscolar/futurismo, come mostra il trittico già pieno di impeti futuristici // trio delle maschere moderne, in Fuochi d'artifizio (1905): Pierroto tisico, Colombina prostituta e Arlecchino pitocco u, tributario anche della sensibilità e del clima di un'opera come quella del poeta belga Albert Giraud (Héros et Pierrots, 1898). Il percorso di Almada, tuttavia, appare sulle prime meno lineare, più personale rispetto all'oscillazione tra le due tendenze, post-simbolismo e vanguardismo, che Jorge de Sena indica come elementi formanti il movimento di Orpheu 15. Vi è un indugio "fin-de-siècle" ancora presente nelle prime raffigurazioni plastiche di Arlequim degli anni '12-'13 16, ma quando nel '24 l'artista "poeta futurista e tudo" compone Pierrot e Arlequim, appunto, nell'ordine il settimo tentativo teatrale, dell'eredità post-simbolista delle sue maschere non è rimasto ormai che l'involucro di una tradizione per intero svuotata e rielaborata. Siamo, semmai, a ridosso di "Presenca", ad una fase ulteriore, più critica che militante, del metabolismo modernista. Quello che colpisce il lettore dell'opera drammatica pienamente moderna è la sua asimmetria di fondo. Essa si fonda infatti su una intersezione di linguaggi e di codici - plastico, drammaturgico, saggistico, filosóficamente etico ed estetico a un tempo - che, pur nel loro conciso abbozzo, paiono volere dare corpo al disegno utópico di opera globale. Eppure, ad iniziare dalla stessa dedica, rivolta «À memòria di Arlequim d'"o jardim da Pierrette" e à Pierrette, ao Pierrot, à Arlequim e ao Poeta», il sapore e il clima che emergono sono quelli di una tradizione e di un'avanguardia - o, meglio, di una dialettica tradizione-avanguardia - ormai cronologicamente spente, confinate, da un versante o dall'altro, nell'illusione futurista degli anni '10 senza più alcuna possibilità di recupero, ma piuttosto ormai in corso di storicizzazione. Asimmetria compositiva che subito si rivela come la forma eletta per dare conto della mescolanza presente nel concentrato di codici, idee e segni, che si aprono ad una pluralità di livelli di lettura, su cui questi singolari Ensaios de diàlogo e, in particolare, i Comentarios conclusivi si modellano. 14 Corrado Govoni, Fuochi d'artifizio, Palermo, Francesco Ganguzza Lajosa, 1905, pp J. de Sena, Almada Negreiros poeta, in Obras completas de Almada Negreiros. I-Poesia, Lisboa, IN-CM, 1990, p J-A. Franca, Almada..., cit., p.30.

7 Lettura "senza maestro" di un topos decadente: Pierrot e Arlequim di Almada Negreiros 455 Già una prima traccia dello squilibrio apparente nella struttura dell'opera, emerge proprio dalla sua esplicita iscrizione nel dominio dell'arte drammatica, come testimonia l'apertura anticanonica, che in luogo di una introduzione si costruisce su un saggio apologetico all'arte teatrale. In essa Almada professa i termini della propria personale teoria, nella quale il teatro, più di qualunque altra arte, è in grado di rivolgersi a tutti senza eccezione, poiché «toda a arte ou qualquer outra linguagem que passa do particular para o geral faz mediatamente teatro» 17. Di qui l'idea che il teatro piuttosto che un linguaggio artistico specifico, rappresenti un condensato di elementi di conoscenza generale, «a pròpria ideia de humanidade, de sociedade e de individuo; a ideia do espaco e do tempo; a ideia geográfica da Terra; a nomenclatura das coisas, das suas utilidades e propriedades; a ideia de vida e de morte; a ideia de Deus, de Patria, de Familia, de Religiáo, de Ciencia, de Arte, etc., sao funcóes da palavra teatro» (pp ). Arte e vita come teatro, si potrebbe osservare, cogliendo da subito un innesto nella tradizione (in questo caso Calderón, e notiamo anzi per inciso che tutta l'opera è intessuta di allusioni alla cultura spagnola, a cui in questa fase Almada si scopre particolarmente vicino 18 ). Ma pur ammettendo che il teatro praticato da Almada sia un teatro filosófico o di idee, che quasi atrofizza - o riduce a semplice fenomeno linguistico o ai puri simboli delle maschere - l'elemento scenico, rimane comunque l'impressione evidente di una sproporzione delle parti. Infatti, il frammento drammatico si riduce ai due dialoghi, commedia e tragedia, che occupano meno della metà dell'opera complessiva, un'asimmetria a tutto vantaggio della sezione finale metadiscorsiva, nettamente dominante, nell'economia dell'opera, sulla composizione drammatica vera e propria. La generalizzazione perseguita poi dal testo di Almada, in apparenza, nùn si offre, sul piano semantico, ad alcun tipo di particolarizzazione: la storia umana è interpretata come tensione permanente tra due poli, tra due "persone", "nos todos" e "cada um de nós", ovvero tra l'umanità intera e l'individuo, al cui interno, da sempre, ognuno iscrive, nella costruzione di sé, un arduo tentativo di sintesi: «Ser o proprio é urna arte onde existe toda a gente e que raros assinaram a 17 J. de Almada Negreiros, Pierrot e Arlequim, in Obras completas de Almada Negreiros. Vii-Teatro, cit., p.45 (lo stesso saggio-introduzione sul teatro viene pubblicato anche avulso, lo stesso anno, sul "Diàrio de Lisboa" dell'i 1/10/1924). D'ora innanzi,.tutti i rimandi che si riferiscono a quest'opera verranno segnalati tra parentesi direttamente nel testo. 18 Cfr. Ivi, p.78.

8 456 Roberto Vecchi obra-prima» (p. 47). Questo conflitto rappresenta il vero campo drammatico del testo orientato verso la riflessione filosófica e in esso si rappresentano i due dialoghi tra Pierrot e Arlequim, personaggi plastici agli antipodi tra loro (asimmetrici, appunto): Pierrot, enigmatico, etereo, malinconico, notturno, completamente bianco ed irreale e Arlequim, sfacciato, corporeo, allegro, diurno, irriverentemente policromo e diabolico. Nel dialogo- Comedia il confronto tra i due caratteri porta alla luce due diversi atteggiamenti dinanzi all'amore, anche se entrambi, nella radicale difformità, conducono alla stessa insoddisfazione: Pierrot, sognatore e triste, che nutre desideri irrealizzabili («Eu necessito da minha tristeza p'ra saber onde estou», p. 53) e Arlequim il cui vitalismo inesausto gli impedisce di provare autenticamente la profondità dei sentimenti («... e depois nao fica nada, as máos ficam-me vazias! Vazias! exactamente como se nunca tivessem pegado em nada deste mundo, como se nao tivessem nunca feito nada, como se eu nunca tivesse nada nestas minhas máos!», Ibidem). La Tragèdia del secondo saggio drammatico si costruisce su un dialogo post mortem, quando le differenze tra le due maschere si sono del tutto spente (sono entrambi morti in solitudine); Arlequim si accorge di essersi lasciato sfuggire in vita la migliore delle idee, ma, contemporaneamente, deve ammettere, persuaso da Pierrot, che è troppo tardi ormai, anche solo per rendersene conto (di qui la tragedia): «O pior nao é o que fizemos; é o que nao fizemos!...» (p. 58). A questo punto, la vicenda così come è stata ipostatizzata nei due dialoghi tra le maschere risulterebbe certo involuta o elusiva, se non intervenissero i Comentarios ad esplicitarne il senso, ancorché modernamente, ovvero non appiattendo il testo su un unico significato. Qui Almada ricorre ad un densissimo arsenale di motivi classici, biblici e mitologici su cui imbastire l'interpretazione dei due episodi. Pierrot e Arlequim sono entrambi due figure dell'amore, una mistica e l'altra profana, il primo è il Werther di Goethe, il secondo è il Faust, o anche il Chisciotte, ma in fondo il copione umano che mettono in scena è il medesimo: «Pierrot é a tragèdia do Homem e o seu Desejo, e Arlequim é exactamente essa mesma tragèdia», a differenziali sono, appunto, i modi con cui non riescono a realizzare il proprio desiderio, «Pierrot por ausencia de realidade e Arlequim por excesso desta» (p. 61). Tuttavia, sarebbe inesatto ritenere che Pierrot rappresenti solo l'anima e Arlequim unicamente il corpo; piuttosto il primo è il simbolo di una delle linee di forza, quella spiritualista, su cui si sono sviluppati il mondo e la civilità, l'altro è il rappresentante della linea materialista, parallela e opposta. Ora, osserva Al-

9 Lettura "senza maestro" di un topos decadente: Pierrot e Arlequim di Almada Negreiros 457 mada, e il discorso pare qui recuperare almeno in parte gli accenti e i toni delle retoriche d'avanguardia del decennio anteriore, «O Homem do Século XX tem um perfil determinado: nao é místico nem pagáo», ognuno ha in sé tanto Pierrot, quanto Arlequim, «urnas vezes é o Pierrot que sonha, outras vezes o Arlequim que salta, e outras vezes os dois que nao se entendem» (p. 66). Il problema semmai per noi oggi è di non morire come le due maschere, come personaggi e non persone, con il rimpianto di avere perduto la migliore delle idee. Almada avverte di non separare le due maschere che sono in noi e rinunciare così ad una di esse, cioè ad una parte di noi: «Deixemos cada um sonhar o nosso Pierrot e procurar à vontade o nosso Arlequim. Nao estorvemos por nada deste mundo nem um nem outro. Deixemos os dois completamente livres» (p. 69) e ricorre ad una massima di Gracian, tratta dall' Arte de prudencia y oráculo manual: «É necessario servirmo-nos dos meios humanos como se nao houvesse os divinos, e dos divinos como se os nao houvesse humanos». Tradizione e avanguardia, anima e corpo, spiritualismo e materialismo non solo si conciliano, ma paiono reciprocamente sanzionarsi dinanzi alla morte. Anche la morale conclusiva, "volteriana", della disquisizione filosófica di Almada preserva questo doppio sapore, di sintesi tra antico e moderno, tra termini solo all'apparenza irriducibili: «O único servico que podemos realmente prestar à humanidade é continuá-la. O resto sao detalhes» (p. 70), tanto da indurre José-Augusto Franca a parlare di un «dinamismo novo, de fornicacáo, que o Iluminismo ignorava...» 19. Conclusioni però che vengono un'altra volta relativizzate nel quadretto finale in calce all'opera, O anjo da guarda, che invita il lettore a ricercare, «para conhecer as coisas e os seus detalhes» (p. 71), non risposte assolute, ma piuttosto le domande più puntuali. Il problema dunque, prima che il sipario cali per sempre, all'improvviso, piuttosto che risolto, sembra rimesso di nuovo virtualmente in gioco. È lecito, a questo punto, autorizzati anche dalla precipuità del nesso esistenza/arte di Almada e dell'opera, convincersi che i dialoghi del '24, proprio per il loro esplicito prestarsi a più piste, a più di una lettura, racchiudono, nell'involucro filosófico, un più profondo bilancio estetico, in un'epoca di transizione come questa, tra primo e secondo Modernismo, di decisivo assestamento dei valori artistici. Nei loro atteggiamenti, Pierrot e Arlequim infatti " J-A. Franca, Almada..., cit., p.79, dove le conclusioni di Almada vengono paragonate al buon senso del Candide volteriano.

10 458 Roberto Vecchi rappresentano esemplarmente anche i due poli dialettici della melancholia e dell'hybris, ma, come è stato osservato, nelle poetiche moderne, ovvero nel confronto tra fumi tardoromantico-decadenti e fuochi futuristici, tra tradizione e avanguardia, tra miti di Saturno e di Prometeo, non è più il prevalere di un polo sull'altro ad essere determinante, ma è la relazione tra i due termini ad assumere una posizione veramente di rilievo 20. Nell'usare il topos decadente delle maschere, in una fase ulteriore rispetto all'esperienza dell'avanguardia, Almada non solo non abbandona, ma anzi approfondisce gli ideali estetici degli anni di Orpheu, e in questo senso Pierrot e Arlequim gli fornisce l'occasione per tentare di conciliare e redimere origine e scopi del Moderno, per suturare insieme i valori della rottura e quelli della tradizione. Una vera e propria opera di passaggio, insomma. Non a caso, proprio nel '25, impegnato nella stesura di Nome de guerra, l'unico romanzo scritto da un componente la geracéto d'orpheu che uscirà solo nel '38, le maschere dei dialoghi sono così vive e presenti in Almada che, come nota José-Augusto Franca, i personaggi del suo romanzo di formazione non sono altro che sdoppiamenti, al maschile e al femminile, dei Pierrot e Arlequim del ' Di qui, anche, una ulteriore conferma del carattere seminale che può essere riconosciuto a questi Ensaios de diàlogo negli sviluppi della letteratura e della cultura portoghese del Novecento, in particolare in corrispondenza del movimento che si raccoglie intorno alla rivista "Presenta", chiamato proprio a storicizzare gli esiti moderni della geraqào d'orpheu. Basti ricordare che già nel primo numero della rivista di Coimbra, troviamo il poema O brago de Arlequim di Antonio Navarro che ha già assorbito in pieno la lezione pedagogica del teatro di Almada 22, ma anche lo stesso Règio della "fantasia drammatica in un atto" di Tres mascaras del '34 conferma la vitalità non solo degli spunti artistici, ma anche del modello sincrético elaborati dieci anni prima in Pierrot e Arlequim 23. Non fosse altro che 20 Cfr. Sergio Givone, Hybris e melancholia. Studi sulle poetiche del Novecento, Milano, Mursia,1974, p J-A. Franga, Os anos vinte em Portugal Estados de factos sócio-culturais, Lisboa, Presenta, 1992, p "Presenta", Coimbra, 1927, 1, p.2. Fernando Guimaráes, a proposito di questo poema parla, appunto, di «fantasmas demasiado incómodos e próximos - os arlequins de Almada Negreiros», Entre vanguarda e tradicáo: a "Presenca", in Simbolismo, Modernismo e Vanguardas, Lisboa, IN-CM, 1982, p "Presenca", Coimbra, 1934, 41-42, pp

11 Lettura "senza maestro" di un topos decadente: Pierrot e Arltquim di Almada Negreiros 459 per questo intrico di rimandi e citazioni che permettono di ricostruire l'impegno da parte della cultura portoghese a modulare in modo criticamente consapevole un tono moderno dell'espressione letteraria, il teatro di Almada, "escaparate de todas as artes", si rivela allora uno strumento appropriato e niente affatto secondario per tentare di cogliere, almeno in qualche suo bagliore, il progetto modernista del poeta "futurista e tudo" di arte come totalità, probabilmente anche solo per quanto di utópico e infinito dunque anche di univerale - in esso si racchiude e si occulta.

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