MASTER IN PROGETTAZIONE URBANA SOSTENIBILE IL PROGETTO: LA SECONDA RIVOLUZIONE INDUSTRIALE PARADIGMI PROGETTUALI ED ESPERIENZE

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1 MASTER IN PROGETTAZIONE URBANA SOSTENIBILE IL PROGETTO: LA SECONDA RIVOLUZIONE INDUSTRIALE PARADIGMI PROGETTUALI ED ESPERIENZE

2 LA SECONDA RIVOLUZIONE INDUSTRIALE: PARADIGMI PROGETTUALI ED ESPERIENZE PARADIGMI PROGETTUALI FUTURISMO MOVIMENTO MODERNO ARCHITETTURA ORGANICA LE SETTE INVARIANTI DEL LINGUAGGIO MODERNO ESPERIENZE LA CITTÀ INTERMODALE LA CITTÀ INDUSTRIALE LA CITTÀ UTOPISTA LA CITTÀ VERTICALE

3 LA SECONDA RIVOLUZIONE INDUSTRIALE: PARADIGMI PROGETTUALI FUTURISMO MANIFESTO FUTURISTA Antonio Sant'Elia, Nuova armonia di profili e volumi 2. Rottura con il passato 3. Leggerezza 4. Praticità 5. Abolizione delle decorazioni 6. Progettare per le masse 7. Sintesi ed espressione 8. Architettura dinamica, linee curve 9. Modernità come fonte d'ispirazione 10. Armonizzazione uomo-ambiente 11. Caducità e transitorietà MOVIMENTO MODERNO I PRINCIPI DELL'ARCHITETTURA NEOPLASTICA Theo van Doesburg, La forma A posteriori. 2. Gli elementi luce, funzione, materiali, volume, tempo, spazio, colore. 3. L'economia Uso dell'essenziale. 4. La funzione Fondata sulla sintesi delle esigenze pratiche. 5. L'informe I piani che suddividono gli spazi si estendono all'esterno del volume. 6. Il monumentale Rapporti, trasformazione, leggerezza, trasparenza. 7. Il buco La finestra non è più un buco nel muro. 8. La pianta Compenetrazione tra gli spazi interni e quelli esterni. 9. La suddivisione Fluidità spaziale. 10. l tempo Il tempo conferisce allo spazio animazione. 11. Aspetto plastico Quarta dimensione dello spazio-tempo. 12. Aspetto statico Architettura anti cubica. Sviluppo eccentrico delle cellule spaziali. 13. Simmetria e ripetizione Rapporto equilibrato di parti ineguali. Soppressione della monotonia iterativa. 14. Frontalismo Sviluppo della plastica poliedrica nello spazio-tempo. 15. Il colore Realizzazione del colore nello spazio-tempo rendendo visibile plasticamente una nuova dimensione. 16. Decorazione La nuova architettura è anti decorativa. 17. L'architettura come sintesi della nuova costruzione plastica Convergenza di tutte le arti plastiche.

4 I 9 PUNTI PER UNA NUOVA ARCHITETTURA Le Corbusier, Leggerezza 2. Luce e limpidezza 3. Economicità 4. Il complesso edilizio come un organismo 5. Sobrietà ed esattezza. 6. Purezza e linearità 7. Snelli e radi montanti di cemento o d'acciaio 8. Copertura piana e terrazza-giardino complemento di comodità. 9. Nuova distribuzione dei materiali tradizionali TAVOLE POLEMICHE Giuseppe Ercole Enea Terragni, 1936 Architettura che migliora ogni giorno più i costumi degli uomini: ordine, serenità e nitidezza; aspetto asciutto e meccanico, intelligente e geometrico. Il progresso nelle strutture, sempre più scheletriche e leggere grazie all'uso del metallo. Il progresso dell'arialuce; il ruolo predominante della tecnica per la realizzazione delle nuove abitazioni aventi finestre razionalmente studiate in base al clima, alla traiettoria solare, alle condizioni metereologiche abituali. La rivoluzione del vetro: resitenza e trasparenza. ARCHITETTURA ORGANICA PUNTI DELL'ARCHITETTURA ORGANICA F.L. Wright, Natura 2. Organico-intrinseco 3. La forma segue la funzione 4. Qualità 5. Veridicità 6. Ornamento 7. Anima 8. Tridimensionalità 9. Spazio LE SETTE INVARIANTI DEL LINGUAGGIO MODERNO Bruno Zevi, L elenco come metodologia progettuale 2. Asimmetria e dissonanze 3. Tridimensionalità antiprospettica 4. Sintassi della scomposizione quadridimensionale 5. Strutture in aggetto, gusci e membrane 6. Temporalità dello spazio 7. Reintegrazione edificio-città-territorio

5 FUTURISMO MANIFESTO FUTURISTA Antonio Sant'Elia, 1914

6 Il manifesto "Architettura futurista" firmato da Antonio Sant'Elia viene pubblicato il 1 agosto 1914 sulla rivista fiorentina Lacerba: esso era ià stato precedentemente diffuso in un opuscolo stampato l'11 luglio a Milano dalla 'Direzione del Movimento futurista'. Il testo qui mostrato è la trascrizione dalla riproduzione fotografica di quest'ultimo (pubblicata in E. Crispolti, Attraverso l'architettura futurista, Modena 1984) comparato con il Messaggio redatto dallo stesso Sant'Elia come prefazione al catalogo della Mostra 'Nuove Tendenze' tenutasi a Milano nel maggio 1914, e precedente alla adesione ufficiale dell'architetto al Movimento futurista (così come trascritto in Architettura Futurista, numero monografico della rivista 'Controspazio', 1971). I passi qui rappresentati in rosso furono aggiunti - su ispirazione di Marinetti e Cinti, sostiene Bruno Zevi - al Messaggio rappresentato in nero. L'ARCHITETTURA FUTURISTA Manifesto Dopo il '700 non è più esistita nessuna architettura. Un balordo miscuglio dei più vari elementi di stile, usato a mascherare lo scheletro della casa moderna, è chiamato architettura moderna. La bellezza nuova del cemento e del ferro viene profanata con la sovrapposizione di carnevalesche incrostazioni decorative che non sono giustificate né dalle necessità costruttive, né dal nostro gusto e traggono origine dalle antichità egiziana, indiana o bizantina, e da quello sbalorditivo fiorire di idiozie e di impotenza che prese il nome di neo-classicismo. In Italia si accolgono codeste ruffianerie architettoniche e si gabella la rapace incapacità straniera per geniale invenzione, per architettura nuovissima. I giovani architetti italiani (quelli che attingono originalità dalla clandestina compulsazione di pubblicazioni d'arte) sfoggiano i loro talenti nei quartieri nuovi delle nostre città, ove una gioconda insalata di colonnine ogivali, di foglione seicentesche, di archi acuti gotici, di pilastri egiziani, di volute rococò, di putti quattrocenteschi, di cariatidi rigonfie, tien luogo, seriamente, di stile, ed arieggia con presunzione al monumentale. Il caleidoscopico apparire e riapparire di forme, il moltiplicarsi delle macchine, I'accrescersi quotidiano dei bisogni imposti dalla rapidità delle comunicazioni, dall'agglomeramento degli uomini, dall'igiene e da cento altri fenomeni della vita moderna non danno alcuna perplessità a codesti sedicenti rinnovatori dell'architettura. Essi perseverano cocciuti con le regole di Vitruvio, del Vignola e del Sansovino e con qualche pubblicazioncella di architettura tedesca alla mano, a ristampare l'immagine dell'imbecillità secolare sulle nostre città, che dovrebbero essere l'immediata e fedele proiezione di noi stessi. Così quest'arte espressiva e sintetica è diventata nelle loro mani una vacua esercitazione stilistica, un rimuginamento di formule malamente accozzate a camuffare da edificio moderno il solito bossolotto passatista di mattone e di pietra. Come se noi, accumulatori e generatori di movi mento, coi nostri prolungamenti meccanici, col rumore e colla velocità della nostra vita, potessimo vivere nelle stesse case, nelle stesse strade costruite pei loro bisogni dagli uomini di quattro, cinque, sei secoli fa. Questa è la suprema imbecillità dell'architettura moderna che si ripete per la complicità mercantile delle accademie domicili coatti dell'intelligenza, ove si costringono i giovani all'onanistica ricopiatura di modelli classici, invece di spalancare la loro mente alla ricerca dei limiti e alla soluzione del nuovo e imperioso problema: la casa e la città futuriste. La casa e la città spiritualmente e materialmente nostre, nelle quali il nostro tumulto possa svolgersi senza parere un grottesco anacronismo. Il problema dell'architettura futurista non è un problema di rimaneggiamento lineare. Non si tratta di trovare nuove sagome, nuove marginature di finestre e di porte, di sostituire colonne, pilastri, mensole con cariatidi, mosconi, rane; non si tratta di lasciare la facciata a mattone nudo, o di intonacarla, o di rivestirla di pietra né di determinare differenze formali tra l'edificio nuovo e quello vecchio; ma di creare di sana pianta la casa futurista, di costruirla con ogni risorsa della scienza e della tecnica, appagando signorilmente ogni esigenza del nostro costume e del nostro spirito, calpestando quanto è grottesco, pesante e antitetico con noi (tradizione, stile, estetica, proporzione) determinando nuove forme, nuove linee, una nuova armonia di profili e di volumi, un architettura che abbia la sua ragione d'essere solo nelle condizioni speciali della vita moderna, e la sua rispondenza come valore estetico nella nostra sensibilità. Quest'architettura non può essere soggetta a nessuna legge di continuità storica. Deve essere nuova come è nuovo il nostro stato d'animo. L'arte di costruire ha potuto evolversi nel tempo e passare da uno stile all'altro mantenendo inalterati i caratteri generali dell'architettura, perché nella storia sono frequenti i mutamenti di moda e quelli determinati dall'avvicendarsi dei convincimenti religiosi e degli ordinamenti politici; ma sono rarissime quelle cause di profondo mutamento nelle condizioni dell'ambiente che scardinano e rinnovano, come la scoperta di leggi naturali, il perfezionamento dei mezzi meccanici, I'uso razionale e scientifico del materiale. Nella vita moderna il processo di conseguente svolgimento stilistico nell'architettura si arresta. L'architettura si stacca dalla tradizione. Si ricomincia da capo per forza. Il calcolo sulla resistenza dei materiali, l'uso del cemento armato e del ferro escludono l'«architettura» intesa

7 nel senso classico e tradizionale. I materiali moderni da costruzione e le nostre nozioni scientifiche, non si prestano assolutamente alla disciplina degli stili storici, e sono la causa principale dell'aspetto grottesco delle costruzioni «alla moda» nelle quali si vorrebbe ottenere dalla leggerezza, dalla snellezza superba della poutrelle e dalla fragilità del cemento armato, la curva pesante dell'arco e l'aspetto massiccio del marmo. La formidabile antitesi tra il mondo moderno e quello antico è determinata da tutto quello che prima non c'era. Nella nostra vita sono entrati elementi di cui gli antichi non hanno neppure sospettata la possibilità; vi sono determinate contingenze materiali e si sono rilevati atteggiamenti dello spirito che si ripercuotono in mille effetti; primo fra tutti la formazione di un nuovo ideale di bellezza ancora oscuro ed embrionale, ma di cui già sente il fascino anche la folla. Abbiamo perduto il senso del monumentale, del pesante, dello statico, ed abbiamo arricchita la nostra sensibilità del gusto del leggero, del pratico, dell'effimero e del veloce. Sentiamo di non essere più gli uomini delle cattedrali, dei palazzi, degli arengari; ma dei grandi alberghi, delle stazioni ferroviarie, delle strade immense, dei porti colossali, dei mercati coperti, delle gallerie luminose, dei rettifili, degli sventramenti salutari. Noi dobbiamo inventare e rifabbricare la città futurista simile ad un immenso cantiere tumultuante, agile, mobile, dinamico in ogni sua parte, e la casa futurista simile ad una macchina gigantesca. Gli ascensori non debbono rincantucciarsi come vermi solitari nei vani delle scale; ma le scale, divenute inutili, devono essere abolite e gli ascensori devono inerpicarsi, come serpenti di ferro e di vetro, lungo le facciate. La casa di cemento di vetro di ferro senza pittura e senza scultura, ricca soltanto della bellezza congenita alle sue linee e ai suoi rilievi, straordinariamente brutta nella sua meccanica semplicità, alta e larga quanto più è necessario, e non quanto è prescritto dalla legge municipale deve sorgere sull'orlo di un abisso tumultuante: la strada, la quale non si stenderà più come un soppedaneo al livello delle portinerie, ma si sprofonderà nella terra per parecchi piani, che accoglieranno il traffico metropolitano e saranno congiunti per i transiti necessari, da passerelle metalliche e da velocissimi tapis roulants. Bisogna abolire il decorativo. Bisogna risolvere il problema dell'architettura futurista non più rubacchiando da fotografie della Cina, della Persia e del Giappone, non più imbecillendo sulle regole del Vitruvio, ma a colpi di genio, e armati di una esperienza scientifica e tecnica. Tutto deve essere rivoluzionato. Bisogna sfruttare i tetti, utilizzare i sotterranei, diminuire l'importanza delle facciate, trapiantare i problemi del buon gusto dal campo della sagometta, del capitelluccio, del portoncino in quello più ampio dei grandi aggruppamenti di masse, della vasta disposizione delle piante. Finiamola coll'architettura monumentale funebre commemorativa. Buttiamo all'aria monumenti, marciapiedi, porticati, gradinate, sprofondiamo le strade e le piazze, innalziamo il livello delle città. IO COMBATTO E DISPREZZO: 1. Tutta la pseudo-architettura d'avanguardia, austriaca, ungherese, tedesca e americana. 2. Tutta l'architettura classica solenne, ieratica, scenografica, decorativa, monumentale, leggiadra, piacevole. 3. L'imbalsamazione, la ricostruzione, la riproduzione dei monumenti e palazzi antichi. 4. Le linee perpendicolari e orizzontali, le forme cubiche e piramidali che sono statiche, gravi, opprimenti ed assolutamente fuori dalla nostra nuovissima sensibilità. 5. L'uso di materiali massicci, voluminosi, duraturi, antiquati, costosi. E PROCLAMO: 1. Che l'architettura futurista è l'architettura del calcolo, dell'audacia temeraria e della semplicità; l'architettura del cemento armato, del ferro, del vetro, del cartone, della fibra tessile e di tutti quei surrogati del legno, della pietra e del mattone che permettono di ottenere il massimo della elasticità e della leggerezza; 2. Che l'architettura futurista non è per questo un'arida combinazione di praticità e di utilità, ma rimane arte, cioè sintesi, espressione; 3. Che le linee oblique e quelle ellittiche sono dinamiche, per la loro stessa natura hanno una potenza emotiva mille volte superiore a quella delle perpendicolari e delle orizzontali, e che non vi può essere un'architettura dinamicamente integratrice all'infuori di esse; 4. Che la decorazione, come qualche cosa di sovrapposto all'architettura, è un assurdo, e che soltanto dall'uso e dalla disposizione originale del materiale greggio o nudo o violentemente colorato, dipende il valore decorativo dell'architettura futurista; 5. Che, come gli antichi trassero l'ispirazione dell'arte dagli elementi della natura, noi - materialmente e spiritualmente artificiali - dobbiamo trovare quell'ispirazione negli elementi del nuovissimo mondo

8 meccanico che abbiamo creato, di cui l'architettura deve essere la più bella espressione, la sintesi più completa, l'integrazione artistica più efficace; 6. L'architettura come arte di disporre le forme degli edifici secondo criteri prestabiliti è finita; 7. Per architettura si deve intendere lo sforzo di armonizzare con libertà e con grande audacia, l'ambiente con l'uomo, cioè rendere il mondo delle cose una proiezione diretta del mondo dello spirito; 8. Da un'architettura così concepita non può nascere nessuna abitudine plastica e lineare, perché i caratteri fondamentali dell'architettura futurista saranno la caducità e la transitorietà. Le case dureranno meno di noi. Ogni generazione dovrà fabbricarsi la sua città. Questo costante rinnovamento dell'ambiente architettonico contribuirà alla vittoria del Futurismo, che già si afferma con le Parole in libertà, il Dinamismo plastico, la Musica senza quadratura e l'arte dei rumori, e pel quale lottiamo senza tregua contro la vigliaccheria passatista. MILANO, 11 Luglio 1914.

9 MOVIMENTO MODERNO I PRINCIPI DELL'ARCHITETTURA NEOPLASTICA Theo van Doesburg, 1924 I 9 PUNTI PER UNA NUOVA ARCHITETTURA Le Corbusier, 1926 TAVOLE POLEMICHE Giuseppe Ercole Enea Terragni, 1936 IL COMPITO DELL'ARCHITETTO Walter Gropius, CIAM

10 Theo van Doesburg: Towards a plastic architecture, Originally published in De Stijl, XII, 6/7, Rotterdam Form. Elimination of all concept of form in the sense of a fixed type is essential to the healthy development of architecture and art as a whole. Instead of using earlier styles as models and imitating them, the problem of architecture must be posed entirely afresh. 2. The new architecture is elemental; that is to say, it develops out of the elements of building in the widest sense. These elements - such as function, mass, surface, time, space, light, colour, material, etc. - are plastic. 3. The new architecture is economic; that is to say, it employs its elemental means as effectively and thriftily as possible and squanders neither these means nor the material. 4. The new architecture is functional; that is to say, it develops out of the exact determination of the practical demands, which it contains within clear outlines. 5. The new architecture is formless and yet exactly defined; that is to say, it is not subject to any fixed aesthetic formal type. It has no mould (such as confectioners use) in which it produces the functional surfaces arising out of practical, living demands. In contradistinction to all earlier styles the new architectural methods know no closed type, no basic type. The functional space is strictly divided into rectangular surfaces having no individuality of their own. Although each one is fixed on the basis of the others, they may be visualized as extending infinitely. Thus they form a coordinated system in which all points correspond to the same number of points in the universe. It follows from this that the surfaces have a direct connexion to infinite space. 6. The new architecture has rendered the concept monumental independent of large and s mall (since the word ' monumental ' has become hackneyed it is replaced by the word 'plastic'). It has shown that everything exists on the basis of interrelationships. 7. The new architecture possesses no single passive factor. It has overcome the opening (in the wall). With its openness the window plays an active role in opposition to the closedness of the wall surface. Nowhere does an opening or a gap occupy the foreground; everything is strictly determined by contrast. Compare the various counter- constructions in which the elements that architecture consists of (surface, line, and mass) are placed without constraint in a three- dimensional relationship. 8. The ground- plan. The new architecture has opened the walls and so done away with the separation of inside and outside. The walls themselves no longer support; they merely provide supporting points. The result is a new, open ground- plan entirely different from the classical one, since inside and outside now pass over into one another. 9. The new architecture is open. The whole structure consists of a space that is divided in accordance with the various functional demands. This division is carried out by means of dividing surfaces (in the interior) or protective surfaces (externally). The former, which separate the various functional spaces, may be movable; that is to say, the dividing surfaces (formerly the interior walls) may be replaced by movable intermediate surfaces or panels (the same method may be employed for doors). In architecture's next phase of development the ground- plan must disappear completely. The two- dimensional spatial composition fixed in a ground- plan will be replaced by an exact constructional calculation - a calculation by means of which the supporting capacity is restricted to the simplest but strongest supporting points. For this purpose Euclidean mathematics will be of no further use - but with the aid of calculation that is non- Euclidean and takes into account the four dimensions everything will be very easy.

11 10. Space and time. The new architecture takes account not only of space but also of the magnitude time. Through the unity of space and time the architectural exterior will acquire a new and completely plastic aspect. (Fourdimensional space- time aspects.) 11. The new architecture is anti- cubic; that is to say, it does not attempt to fit all the functional space cells together into a closed cube, but projects functional space- cells (as well as overhanging surfaces, balconies, etc.) centrifugally from the centre of the cube outwards. Thus height, breadth, and depth plus time gain an entirely new plastic expression. In this way architecture achieves a more or less floating aspect (in so far as this is possible from the constructional standpoint - this is a problem for the engineer!) which operates, as it were, in opposition to natural gravity. 12. Symmetry and repetition. The new architecture has eliminated both monotonous repetition and the stiffequality of two halves - the mirror image, symmetry. There is no repetition in time, no street front, no standardization. A block of how is just as much a whole as the individual house. The laws that apply to the individual house also apply to the block of houses and to the city. In place of symmetry the new architecture offers a balanced relationship of unequal parts; that is to say, of parts that differ from each other by virtue of their functional characteristics as regards position, size, proportion and situation. The equality of these parts rests upon the balance of their dissimilarity, not upon their similarity. Furthermore, the new architecture has rendered front, back, right, left, top, and bottom, factors of equal value. 13. In contrast to frontalism, which had its origin in a rigid, static way of life, the new architecture offers the plastic richness of an all- sided development in space and time. 14. Colour. The new architecture has done away with painting as a separate and imaginary expression of harmony, secondarily as representation, primarily as coloured surface. The new architecture permits colour organically as a direct means of expressing its relationships within space and time. Without colour these relationships are not real, but invisible. The balance of organic relationships acquires visible reality only by means of colour. The modern painter's task consists in creating with the aid of colour a harmonious whole in the new fourdimensional realm of space- time - not a surface in two dimensions. In a further phase of development colour may also be replaced by a denaturalized material possessing its own specific colour (a problem for the chemist) - but only if practical needs demand this material. 15. The new architecture is anti- decorative. Colour (and this is something the colour- shy must try to grasp) is not a decorative part of architecture, but its organic medium of expression. 16. Architecture as a synthesis of Neo- Plasticism. Building is a part of the new architecture which, by combining together all the arts in their elemental manifestation, discloses their true nature. A prerequisite is the ability to think in four dimensions - that is to say: the architects of Plasticism, among whom I also number the painters, must construct within the new realm of space and time. Since the new architecture permits no images (such as paintings or sculptures as separate elements) its purpose of creating a harmonious whole with all essential means is evident from the outset. In this way, every architectural element contributes to the attainment on a practical and logical basis of a maximum of plastic expression, without any disregard of the practical demands.

12 NEOPLASTICISMO Il manifesto del gruppo De Stijl apparì nel Novembre del L'obiettivo del gruppo che lo compilò (Theo van Doesburg, Robt. van't Hoff, Vilmos Huszar, Antony Kok, Piet Mondrian, G. Vantongerloo, Jan Wils) era la combinazione organica dell'architettura, della scultura e della pittura in un modo costruttivo lucido, non sentimentale, fatto per elementi. Le tesi del movimento esprimono, sul piano figurativo, una continuazione razionalizzata del cubismo e su quello sociale una lotta radicale all'individualismo. Lo stile è caratterizzato da piani o setti murari, spesso colorati, che fuoriescono dai volumi con una legge di crescita ortogonale e quasi mai obliqua o curvilinea. Gli spigoli dei volumi tendono a non essere definiti dall'incontro dei muri che li determinano, come invece avviene nei codici razionalisti. I muri diventano setti, superfici che mostrano il proprio spessore rimanendo tra loro separate, così consentendo alla luce di penetrare all interno del volume in quei punti di scollamento ed evitando di trattare le aperture delle finestre come altrettanti buchi nel muro. Il manifesto De Stijl (1918) è articolato in otto punti: Manifesto De Stijl: 1. Ci sono due concezioni del mondo: una antica e una nuova. L'antica tende verso l'individualismo. La nuova, verso l'universale. La lotta tra individualismo e universale si registra sia nella guerra mondiale che nell'arte della nostra epoca. 2. La guerra distrugge il vecchio mondo con il suo contenuto: il dominio individuale, comunque inteso. 3. L'arte nuova ha messo in evidenza il contenuto della nuova concezione del mondo: l'universale e l'individuale in uguali proporzioni. 4. La nuova concezione del mondo è pronta a realizzarsi in tutto, anche nella vita. 5. Le tradizioni, i dogmi e le prerogative dell'individualismo (il naturale) si oppongono a questa realizzazione. 6. Lo scopo della rivista "De Stijl" è di fare appello a tutti coloro che credono nella riforma artistica e culturale per annientare ciò che ne ostacola lo sviluppo, come i suoi collaboratori hanno fatto nella nuova arte plastica sopprimendo la forma naturale che contrasta un'autentica espressione d'arte, esito di ogni conoscenza artistica. 7. Gli artisti d'oggi hanno preso parte alla guerra mondiale nel campo spirituale, spinti dalla stessa coscienza, contro le prerogative dell'individualismo: il capriccio. Essi solidarizzano con tutti coloro che combattono spiritualmente o materialmente per la formazione di un'unità internazionale nella vita, nell'arte, nella cultura. 8. L'organo De Stijl, fondato a questo scopo, fa ogni sforzo per porre in luce la nuova idea della vita In: Ulrich Conrads, Programs and manifestoes on 20th-century architecture, Cambridge, The MIT Press (pag.39). Il manifesto è firmato da Theo van Doesburg, Robt. van't Hoff, Vilmos Huszar, Antony Kok, Piet Mondrian, G. Vantongerloo, Jan Wils.

13 Sette anni dopo Theo van Doesburg scrive princìpi fondamentali dell'architettura neoplastica 2, attraverso i quali analizza il rapporto tra 17 categorie dell'architettura e i significati ad esse corrispondenti nella poetica del movimento: 1. La forma A posteriori. 2. Gli elementi Categorie sia fisiche che metafisiche che costruiscono l'architettura (luce, funzione, materiali, volume, tempo, spazio, colore.). 3. L'economia Uso dell'essenziale. 4. La funzione Fondata sulla sintesi delle esigenze pratiche. 5. L'informe I piani che suddividono gli spazi si estendono all'esterno del volume. 6. Il monumentale Rapporti, trasformazione, leggerezza, trasparenza. 7. Il buco La finestra non è più un buco nel muro. 8. La pianta Compenetrazione tra gli spazi interni e quelli esterni. 9. La suddivisione Fluidità spaziale. 10. Il tempo Il tempo conferisce allo spazio animazione. 11. Aspetto plastico Quarta dimensione dello spazio-tempo. 12. Aspetto statico Architettura anti cubica. Sviluppo eccentrico delle cellule spaziali. 13. Simmetria e ripetizione Rapporto equilibrato di parti ineguali. Soppressione della monotonia iterativa. Non esiste il davanti e il dietro, il destro o il sinistro. 14. Frontalismo Sviluppo della plastica poliedrica nello spazio-tempo. 15. Il colore Realizzazione del colore nello spazio-tempo rendendo visibile plasticamente una nuova dimensione. 16. Decorazione La nuova architettura è anti decorativa. 17. L'architettura come sintesi della nuova costruzione plastica Convergenza di tutte le arti plastiche nell'architettura. In architettura furono soprattutto Mies van der Rohe, Gerrit Thomas Rietveld e Cornelius Van Eesteren a dar vita a questo linguaggio utilizzando nelle loro architetture tutti i punti dell'architettura neoplastica. Theo van Doesburg curò gli aspetti di sintesi teorico-metodologica del neoplasticismo più che quelli realizzativi. Si è detto che sia stato Le Corbusier a offrire le soluzioni dell'architettura moderna ma che Theo van Doesburg ne abbia strutturato il metodo: "Il primo dice: questi sono gli elementi... il secondo: questo è il processo. Ne deriva che il manierismo purista lecorbusieriano è assai più diffuso di quello neoplastico.... In breve, Le Corbusier dice il che, Wright il perché, van Doesburg il come dell'architettura." 3 Interessante notare che le sette invarianti di Bruno Zevi (1, l elenco come metodologia progettuale; 2, asimmetria e dissonanze; 3, tridimensionalità antiprospettica; 4, sintassi della scomposizione quadridimensionale; 5, strutture in aggetto, gusci e membrane; 6, temporalità dello spazio; 7, reintegrazione edificio-città-territorio) derivano direttamente dai diciassette punti di Theo van Doesburg. 4 Lo scopo, quello di creare un linguaggio universale ovvero una sintesi di armonia espressiva liberata da ogni particolarismo individuale, non si avverò e dopo la morte di van Doesburg "l'ideale neoplastico ritornò alla sua idea iniziale della pittura astratta" 5. Inoltre lo stesso Mies andò in America dimenticandosi in molte occasioni la scomposizione quadridimensionale, i colori primari e la lotta all'individualismo. In America si produrranno gli epigoni del neoplasticismo, anche se di grande qualità architettonica, con le ville californiane di Richard Neutra, la Facoltà di Architettura della Yale University di Paul Rudolph a New Haven, i piani complessi della cardboard architecture progettati soprattutto dai Five Architects e poi dal gruppo Arquitectonica 6, architetture nei cui programmi non vi è più un riferimento diretto alla lotta all individualismo. L accusa che da taluni 2 - Scritti nel 1925 e poi rielaborati nel 1930, un anno prima della sua morte, per una conferenza a Madrid. 3 - B. Zevi, Poetica dell'architettura Neoplastica, Torino, Einaudi, 1974, 2' Ed. (Pag. 114) 4 - Riconosciuto direttamente da B. Zevi, in: Poetica dell'architettura neoplastica 2a ed., Torino, P.B. Einaudi, 1974, (pag. 117). A pag. 116 dello stesso testo, la scuola d'arte dell'università di Yale di Paul Rudolph del , e la villa Brown di Richard Neutra del 1955 sono presentate nelle didascalie delle foto come epigoni di De Stijl. 5 - Kenneth Frampton, Modern Architecture a critical history, New York, Oxford U.P (pag. 148). 6 - Gruppo statunitense fondato dagli architetti peruviani Bernardo Fort Brescia e Laurinda Spear.

14 critici viene mossa è che per progettare le loro eccellenti opere di architettura, taluni progettisti abbiano finito per adoperare solo le forme esteriori del neoplasticismo e non anche i concetti programmatici di eliminazione delle barriere sociali che ne erano alla base. In Europa sono avvenute interessanti contaminazioni di questo codice, soprattutto con altri di matrice neo-espressionista, e queste sono caratterizzate da due momenti diversi: il primo, soprattutto ad opera di Mario Botta, in molteplici occasioni articola i volumi alla ricerca di ovviare di ricorrere all uso della finestra quale buco nel muro; il secondo, che vede impegnati alcuni architetti decostruttivisti tra i quali Günter Behnisch e Zaha Hadid, evidenzia un superamento delle posizioni originarie che facevano giudicare frivolo l uso della linea obliqua, operando a favore di un architettura animata dove il neoplasticismo è colto in un momento diverso da quello della compiutezza finale dell organismo architettonico. Questo codice, attraverso un processo di astrazione dalla natura, ricerca l equilibrio cosmico, la cui espressione plastica esatta si rivela attraverso piani e linee verticali o orizzontali. E per distinguersi dalla natura, dove piani e linee si confondono nella forma, che questo codice rifiuta la linea obliqua: Si possono ( ) fare bellissime cose anche neoplastiche ( ) in obliquo ( ) non si può negare il carattere naturalistico e frivolo della linea obliqua, che per di più non si fa annientare dalla posizione contrastante di un altra linea. Può produrre un effetto di stabilità, ma plasticamente mantiene il movimento esteriore, cioè l apparenza naturale. Ecco dove ci conduce la ricerca superficiale di una nuova espressione plastica. Senza volerlo si torna alla natura. All inverso, l espressione plastica delle linee verticali e orizzontali nei loro rapporti rettangolari è quella della forza e del riposo interiori. Mentre nell apparenza di una croce (unificazione), le linee esprimono di nuovo benché in astratto una forma, nella composizione neoplastica le linee sono in opposizione reale, ciò che elimina ogni forma. Esse esprimono il movimento della vita maturata da un ritmo approfondito, prodotto di rapporti dimensionali. E poiché soltanto da questi rapporti può scaturire l opposizione alla natura, bisogna cercare in essi, e unicamente in essi, il punto culminante del neoplasticismo L uomo la Strada la Città, Piet Mondrian, in B. Zevi, Poetica dell'architettura Neoplastica, Torino, Einaudi, 1974, 2' Ed. (Pag. 199).

15 I 9 PUNTI PER UNA NUOVA ARCHITETTURA Le Corbusier, 1926 La rivoluzione architettonica: 1. Ossatura indipendente d'acciaio o di cemento armato: la prima caratteristica dello stile d'oggi sarà la leggerezza. 2. Impiego della parete vetrata trasparente o traslucida, cui corrispondono le caratteristiche di luce e limpidezza: uguali per il Crystal Palace di Londra come per le casette nel verde o i grandi palazzi d'affitto o per uffici dell'immediato futuro. 3. L 'esattezza dei calcoli di resistenza dell'acciaio e del cemento armato soddisfa l'economicità nella sua accezione più elevata. 4. Il nuovo modo di progettare, assicurando una buona circolazione, una corretta distribuzione e una classificazione ordinata, e facendo del complesso edilizio un vero e proprio organismo (scheletro portante; spazi ben aerati ed illuminati; abbondanza di «servizi generali» addotti attraverso canalizzazioni - acqua, gas, elettricità, telefono, riscaldamento, ventilazione, scarichi, ecc.), dà il senso dell efficienza. 5. La presenza sinfonica, armoniosa e funzionale di tante componenti nuove nella costruzione conferisce a questa un deciso carattere di sobrietà ed esattezza. 6. La linearità deriva direttamente dai mezzi adoperati. Domina l'angolo retto. Alla richiesta da soddisfare - costruire stanze o locali rettangolari per abitare e lavorare -la tecnica del cemento armato risponde spontaneamente (pilastri e pilastrini, travi e travetti, volte a intradosso piano, solai, ecc.); cadute in disuso le «mensole» che agli inizi del cemento armato assicuravano l'incastro tra pilastri e travi, l'impianto ortogonale della struttura in cemento armato è divenuto evidente, in tutta la sua purezza e linearità. 7. Le abitudini visive si rinnovano: i massicci basamenti di pietra, un tempo indispensabili, sono completamente abbandonati; i grossi piloni di pietra o di muratura, i muri il cui spessore era imposto dalla funzione portante, tutti questi fattori primordiali della sensazione plastica, generatori di un certo tipo di emozione, sono oggi superati dagli snelli e radi montanti di cemento o d'acciaio. All'apparire di questi ultimi, si disse che non sarebbero mai riusciti ad esprimere la propria funzione di sostegno e a dare una sensazione di sicurezza a chi li guardasse... Ma gli anni sono trascorsi, e l'abitudine ci ha rivelato la loro eleganza, elemento essenziale dello stile contemporaneo. 8. Il tetto-terrazza con raccolta e scarico delle acque piovane verso l'interno costituisce il sistema di copertura normale, impermeabile e senza rischio d'inconvenienti, specialmente se ricoperto da un giardino che protegga calcestruzzo e armature dagli effetti dannosi delle variazioni termiche. Copertura piana e terrazza-giardino con scolo delle acque verso l'interno, ecco una delle novità più sconvolgenti rispetto ai canoni estetici tradizionali; un avvenimento. d'ordine tecnico e quindi di validità universale, che s'impone dappertutto, così come nel Medioevo non conobbe confini la volta gotica a sesto acuto. Ma un'altra innovazione viene a turbare ancor più le abitudini acquisite: il cornicione, vivo e utile per tanti secoli, fastoso coronamento del tetto a falde inclinate, cade in disuso. Le acque piovane defluiscono infatti all'interno e non più all'esterno, mentre alla protezione dell'eventuale facciata a vetri provvederà un organo nuovo, il fran-gi-sole, che servirà anche da frangi-pioggia, dispositivo che costituirà per gli abitanti dell'edificio un apprezzabilissimo complemento di comodità. 9. Si può prevedere a questo punto una nuova distribuzione dei materiali tradizionali. Mentre nel caso della piccola abitazione unifamiliare, eseguita da artigiani locali, gli usi e quindi le concezioni tradizionali potranno anche sopravvivere, la questione si porrà in modo del tutto diverso nel caso di volumi edilizi notevoli. La pietra da taglio non ambirà più alla conquista, oggi vana oltre che ardua, delle grandi altezze, ma resterà, eterna amica dell'uomo, immediatamente vicina e tangibile, nelle molteplici attrezzature edilizie che la riorganizzazione delle città e quindi l'urbanistica intende creare. Il legno, abbandonando i tetti, rivestirà le pareti delle costruzioni in serie, recandovi un comfort un tempo riservato ai signori. Infine, i metalli alterabili cederanno il posto ai metalli inossidabili come l'acciaio, l'alluminio, ecc.

16 .messa al servizio dell'urbanistica Tale è la rivoluzione architettonica messa oggi al servizio dell'urbanistica. Questa, per la natura stessa dei suoi programmi, determinerà in misura considerevole il volume, la disposizione e la distribuzione delle diverse opere che costituiranno di fatto l'attrezzatura efficiente delle città e degli agglomerati rurali. Le conquiste dell'urbanistica daranno un aspetto nuovo agli edifici d'abitazione integrati dai loro prolungamenti, ai centri d'affari e ad una parte dei luoghi di lavoro. Le circolazioni meccaniche verticali, che nei paesi sufficientemente organizzati hanno già raggiunto un livello d'impeccabilità tecnica, garantiranno lo sfruttamento perfetto degli edifici, determinando così una serie di conseguenze di cui la più importante sarà l'indipendenza reciproca tra i volumi edilizi e le vie di comunicazione, ossia il compimento di un'operazione considerata fino a oggi utopistica: la separazione del traffico pedonale da quello dei veicoli. Il volume edilizio non sarà più allora il mero residuo dell'intersecarsi di tre o quattro strade, e la strada cesserà di essere un corridoio tra le facciate innalzate lungo i suoi lati, nel quale si precipitano e s'ingorgano assurdamente gli esseri e i mezzi più disparati: pedoni, cavalli, tram, automobili, autocarri. Splendido frutto di questa riforma sarà uno slancio nuovo dell'edificio, dominante gli spazi liberi circostanti, una disposizione superbamente architettonica dei quartieri residenziali o di lavoro. Utilizzando le sue conquiste tecniche, l'uomo dispone finalmente d'uno stile adeguato ai tempi e lo mette al servizio del proprio benessere e della propria soddisfazione estetica.

17 IL COMPITO DELL' ARCHITETTO: SERVIRE O GUIDARE? Walter Gropiùs C.I.A.M.: Premesse sociologiche per gli alloggi minimi di popolazioni urbane industriali Case unifamiliari, edifici medi o blocchi alti? Pianificazione organica delle comunità Problemi del «cuore» (centro comunitario)

18 L' architettura moderna non è costituita da qualche ramo di un vecchio albero, ma è una nuova pianta che sorge direttamente dalle radici. Ciò non significa, però, che oggi si assista al subitaneo avvento di uno "stile nuovo" ; quel che vediamo e sperimentiamo è un movimento in evoluzione, che ha creato una visione fondamentalmente diversa dell'architettura. La teoria che essa sottintende si lega perfettamente alle grandi tendenze scientifiche e artistiche contemporanee, che la sostengono e la corroborano contro le forze che tendono a bloccarne il progresso e a inceppare l'influenza crescente delle sue concezioni. CHE COSA COSTITUISCE UNO "STILE"? L'incomprimibile esigenza, propria della critica, di classificare gli ancora fluidi movimenti contemporanei, ponendo ciascuno di essi pulitamente nella bara con un'etichetta stilistica, ha accresciuto la confusione che si riscontra diffusamente nella comprensione delle forze dinamiche.del nuovo movimento architettonico e urbanistico. Quel che cercavamo era un'impostazione nuova, non un nuovo stile. Uno stile è la ripetizione successiva di un'espressione che è stata usata come denominatore comune per un intero periodo. Ma il tentativo di classificare e pertanto di congelare entro uno " stile" o in un "ismo" l' arte e l'architettura viventi, mentre si trovano ancora nello stadio formativo, è probabile soffochi l'attività creativa più che stimolarla. Viviamo in un'epoca di completa revisione di tutta la nostra vita : l'antica società è andata in pezzi sotto la spinta della macchina, la nuova è ancora nel suo farsi. Il flusso di un continuo sviluppo, il mutare dell'espressione secondo i mutamenti vitali, è quel che importa nel nostro lavoro compositivo, e non la ricerca di caratteri formalistici di "stile". E come può essere ingannatrice una terminologia improvvisata! Analizziamo, ad esempio, la definizione più infelice, quella di "stile internazionale". Esso non è uno stile perché è ancora in evoluzione, e neppure è internazionale perché anzi la sua tendenza è quella opposta, è quella precisamente di trovare un'espressione regionale, indigena, derivata dall'ambiente, dal clima, dal paesaggio, dalle abitudini della popolazione. Secondo me, gli stili dovrebbero essere definiti, precisati dallo storico solo riguardo alle epoche passate. Ci manca l'atteggiamento spassionato necessario a un giudizio impersonale di ciò che accade oggi. Umani come siamo, siamo vani e gelosi, e questo deforma la visione obiettiva. Perché dunque non lasciamo agli storici futuri il compito di sistemare la storia dell'evoluzione dell'architettura contemporanea, e non andiamo a lavorare e a farla evolvere? Vorrei aggiungere che in un'epoca in cui gli spiriti più eletti dell'umanità si sforzano di vedere i problemi umani nella loro interdipendenza, su tutta la terra, come un'unica entità, qualsiasi pregiudizio sciovinistico nazionale circa le forme che si esigono per lo sviluppo dell'architettura moderna deve sboccare in una ristretta limitazione. Perché spaccare il capello in quattro, su chi abbia esercitato e chi subito un'influenza, quando quel che importa veramente è se i risultati conseguiti abbiano condotto a un progresso vitale? Osc dire che siamo tutti molto più influenzati l'un l'altro oggi che gli architetti dei secoli passati, a causa del rapido sviluppo degli scambi e delle comunicazioni. Questo dovrebbe essere visto con favore perché ci arricchisce e promuove un denominatore comune per una mutua intesa, che è tanto necessaria. (Ho tentato di indurre i miei studenti a lasciarsi influenzare dalle idee altrui, finche non si sentano capaci di assorbirle, elaborarle e darvi nuova vita entro un insieme che rappresenti la loro personale maniera di concepire il comporre.) LA RICERCA DI UN COMUNE DENOMINATORE CONTRO IL CULTO DELL 'EGO. Se ci guardiamo indietro per vedere che cosa sia stato realizzato negli ultimi trenta o quaranta anni troviamo che la figura decorativa dell'architetto gentiluomo, che combinava deliziose magioni Tudor con tutte le comodità moderne, è del tutto scomparsa. Questo tipo di archeologia applicata va rapidamente svanendo. Si va disfacendo al calore della nostra convinzione, che l'architetto dovrebbe concepire gli edifici non come monumenti ma come asili del flusso di vita che essi debbono servire, e che le sue concezioni devono essere abbastanza flessibili da creare una base atta ad assorbire i fattori dinamici della vita moderna. Sappiamo che un "pezzo antico" architettonico non potrebbe mai soddisfare questa esigenza, ma è altrettanto facile produrre una camicia di forza moderna quanto una dell'epoca di Tudor - specialmente se l'architetto affronta il suo compito con la pura intenzione di innalzare un monumento al proprio genio. Questo arrogante fraintendimento di ciò che dovrebbe essere un buon architetto ha spesso prevalso, perfino dopo la vittoria della rivoluzione antieclettica. Esistono architetti alla ricerca di un'espressione nuova che supererebbero perfino gli eclettici, nello sforzo di essere "diversi", di cercare l unico, l'inaudito, lo stupefacente. Questo culto dell'ego ha ritardato l'accettazione generale dei motivi sani dell'architettura moderna. Prima che il vero spirito della rivoluzione architettonica possa mettere radice in ogni strato della popolazione e produca una forma comune, che esprima il nostro tempo, dopo oltre mezzo secolo di tentativi e di errori, i residui di questa mentalità dovranno essere eliminati. Ciò presupporrà un determinato atteggiamento del nuovo architetto nel senso di indirizzare il proprio lavoro verso la ricerca del tipo, del migliore comune denominatore, anziché verso l'esibizione provocatrice. Idee formali preconcette, siano esse l'espressione di ambizioni personali, oppure stili alla moda, tendono a costringere la corrente di vita, che fluisce in un edificio, in rigidi canali, e a impastoiare le naturali attività di chi in esso vive. I pionieri del movimento architettonico moderno hanno metodicamente sviluppato una nuova impostazione

19 dell'intero problema di un "comporre in funzione del vivere". Interessati a porre il proprio lavoro in relazione con la vita degli uomini, hanno tentato di vedere l'unità individuale come parte di un tutto più vasto. Quest'idea sociale contrasta fortemente col lavoro dell'architetto egocentrico, della "primadonna " che impone le proprie fantasie personali con un'opera di intimidazione del cliente, e crea monumenti isolati il cui significato estetico è puramente individuale. IL CLIENTE. Con questa affermazione non intendo che gli architetti debbano supinamente accettare le idee del cliente. Dobbiamo indurlo a una concezione che noi dobbiamo formarci per soddisfare le sue necessità. Se egli ci chiede di esaudire alcune eccentricità e fantasie sue, prive di senso, dobbiamo trovare quale necessità reale possa nascondersi dietro i suoi sogni informi e tentare di indurlo a un atteggiamento concreto, a un programma organico. Non dobbiamo risparmiare sforzi per convincerlo definitivamente e senza presunzione. Dobbiamo fare la diagnosi di ciò di cui il cliente ha bisogno, in base alla nostra competenza. Un malato certamente non insisterebbe nel suggerire al medico come curarlo; ma se ci attendiamo dal cliente una simile fiducia, sarà bene tenere presente che gli architetti sono raramente considerati con lo stesso rispetto accordato alla professione medica. Se non siamo stati abbastanza competenti da meritare fiducia, dovremo porci nella condizione di essere certi che la meriteremo in futuro - nella composizione, nella costruzione, nell'economia, come pure nella concezione sociale che raccoglie le altre tre componenti del nostro lavoro. Se trascuriamo di formarci una profonda competenza in tutti questi campi, o sfuggiamo alla responsabilità di indicare il cammino, ci rassegniamo al ruolo di tecnici minori. L' architettura ha bisogno di convinzione e di guida. Non può essere decisa dal cliente o dal referendum GalIup, che spesso rivelerebbero soltanto il desiderio di conservare quanto ciascuno conosce di migliore. LA MACCHINA E LA COSCIENZA AL SERVIZIO DELLA VITA UMANA. C'è un altro argomento corrente circa il quale, poiché distorce i fini dell' architettura moderna, occorre una chiarificazione. Sentiamo dire: "l'epoca moderna pone l'accento sulla vita, non sulla macchina " e "lo slogan di Le Corbusier, 'la casa è una macchina per viverci, è ormai roba vecchia". A esso si associa una visione dei primi pionieri del movimento moderno, come di uomini di idee rigide, meccanicistiche, dediti alla glorificazione della macchina e del tutto indifferenti agli intimi valori umani. Essendo io stesso uno di questi mostri, mi domando come riuscimmo a sopravvivere su cosi misere basi. La verità è che il problema di come umanizzare la macchina era preliminare ai nostri primi dibattiti e che al centro dei nostri pensieri stava una nuova maniera di vivere. Per rinvenire nuovi mezzi atti a servire le finalità umane la Bauhaus, ad esempio, si sforzò intensamente di vivere quel che predicava, di trovare il punto di equilibrio tra le contrastanti esigenze estetiche, utilitaristiche e psicologiche. Il funzionalismo non era considerato un puro processo razionalistico. Comprendeva pure i problemi psicologici. Ciò che intendevamo era che i nostri progetti funzionassero sia fisicamente, sia psicologicamente. Ci rendevamo conto che le esigenze emotive sono imperative quanto qualsiasi esigenza utilitaristica, ed esigono di essere soddisfatte. La macchina e le nuove potenzialità della scienza erano per noi del massimo interesse, ma l'accento non cadeva tanto sulla macchina in se quanto sull'uso migliore della macchina e della scienza al servizio della vita umana. Guardandomi indietro trovo che con la macchina la nostra epoca ha realizzato non troppo, ma troppo poco. COS'È UN'ESPRESSIONE REGIONALE? Un altro fattore di confusione nello sviluppo dell'architettura moderna è il venire in scena di tanto in tanto di disertori della nostra causa, che ricadono nell'eclettismo del XIX secolo perché mancano della forza necessaria a proseguire concretamente un'opera di ringiovanimento radicale. Gli architetti si rifanno alle forme ed alle fantasie del passato, e le mescolano alla composizione moderna, credono stoltamente che questo renderà l'architettura moderna più popolare. Sono troppo impazienti, per raggiungere la loro meta con mezzi legittimi, e non fanno cosi che evocare un nuovo "ismo" anziché una nuova e genuina espressione ragionevole. Non si può trovare un vero carattere regionale con un atteggiamento sentimentale o imitativo, sia adottando vecchi modelli, sia mode più moderne, che scompaiono rapidamente come sono apparse. Ma se prenderete, ad esempio, la fondamentale diversità imposta dalla composizione architettonica dalle condizioni climatiche della California, rispetto al Massachusetts, vi renderete conto di quale differenza di espressione potrà risultare da questo solo fatto, se l'architetto porrà le relazioni esterno-interno, profondamente opposte nelle due regioni, al centro della sua concezione compositiva. Vorrei qui far menzione di un problema che tutte le scuole architettoniche hanno in comune: finche i nostri istituti educativi si articoleranno semplicemente intorno al platonico tavolo del disegno, saremo in continuo pericolo di creare il "compositore precoce", poiché è del tutto inevitabile che la mancanza dell'esperienza concreta del cantiere e dei processi industriali e artigiani dell'edilizia, conduca almeno qualche studente a un'accettazione fin troppo disinvolta dello stile corrente, dei suoi clichés e delle sue ubbie. È questa la conseguenza di una formazione universitaria assolutamente troppo accademica. Perciò il giovane architetto dovrebbe cogliere tempestivamente ogni occasione di recarsi effettivamente in cantiere e di prendere parte a tutte o alcune delle fasi del processo edilizio, come disciplina assolutamente essenziale per realizzare,l'equilibrio tra conoscenza ed esperienza.

20 SERVIRE E DIRIGERE. Ma potreste dirmi: "cos'ha a che fare tutto questo con l'argomento di quest'articolo: il compito dell'architetto, servire o dirigere?". La risposta è semplice ed è implicita in quanto ho detto: ponete una "e" al posto, della "o". Servire e dirigere appaiono interdipendenti. Il buon architetto deve servire gli altri e simultaneamente svolgere una reale funzione di guida, fondata su una convinzione reale: guidare tanto il suo cliente quanto il gruppo di lavoro che si raccoglie intorno all'edificio. Dirigere non dipende solo dall'innato talento, ma anche, e moltissimo, dall'intensità di convinzione che si possiede e dalla volontà di servire. Come potrà raggiungere questa posizione? Mi è stato spesso domandato dai miei studenti qualche consiglio sul problema di divenire architetti indipendenti dopo la laurea, ed evitare di svendere le proprie convinzioni a una società ancora abbastanza ignorante circa le idee moderne in architettura e in urbanistica. La mia risposta è questa: Guadagnarsi la vita non può essere l'unico scopo di un giovane che vuole soprattutto realizzare le proprie idee creative. Perciò il vostro problema è come serbare intatta l'integrità delle vostre convinzioni, come vivere quel che propugnate, e nello stesso tempo, guadagnare. Può darsi che non riusciate a trovare un posto presso un architetto che vi formi fin dai vostri primi passi nel comporre e che sia in grado di farvi ulteriormente da guida. Allora vi suggerirei di cercarvi un lavoro che vi dia da vivere comunque e dovunque possiate impiegare le vostre capacità personali, ma di mantenere vivi i vostri interessi in un lavoro effettivo proseguito nelle ore libere. Tentate di costituire un gruppo con uno o due amici del vostro ambiente, scegliete un argomento vitale nella vostra comunità e tentate di risolverlo, passo passo, col lavoro di gruppo. Ponete in questo un'operosità senza soste, e un giorno o l'altro sarete capaci, col vostro gruppo, di offrire al pubblico una soluzione seria di quel problema, sul quale sarete divenuti degli esperti. Frattanto pubblicatela, mostratela e potrà riuscirvi di diventare consiglieri delle autorità della vostra comunità. Create centri strategici dove il pubblico sia posto di fronte a una realtà nuova e tentate poi di superare l'inevitabile stadio di violenza critica finche la gente non abbia imparato a rimettere in funzione le proprie atrofizzate capacità fisiche e mentali, in modo da utilizzare adeguatamente la nuova soluzione che le è offerta. Dobbiamo distinguere tra i bisogni vitali, reali della gente, e la consuetudine dell'inerzia, l'abitudine, cosi spesso gabbata per "la volontà del popolo". Le forti e terribili realtà del nostro mondo non saranno attenuate rivestendole di "nuove vedute", e tentare di umanizzare la nostra civiltà aggiungendo alle nostre case fronzoli sentimentali sarà ugualmente futile. Ma se il fattore umano diverrà sempre più dominante nel nostro lavoro, l' architettura rivelerà le qualità emotive del suo autore proprio nelle ossa degli edifici, e non solo nei loro rivestimenti: sarà il risultato di un giusto servire e di un giusto guidare. Walter Gropiùs, Architettura Integrata Pg

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