M A R C O M A N G A N I

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1 M A R C O M A N G A N I note illustrative per gentile concessione della Fondazione Orchestra Regionale Toscana Luigi Boccherini Lucca 1743 Madrid 1805 Stabat Mater G 532 per soprano e archi durata: 40 minuti circa Nel 1767 il ventiquattrenne Boccherini abbandonò la natìa Lucca per non farvi più ritorno. La sua prima tappa fu Parigi, dove cercò di affermarsi sia come compositore sia come violoncellista: ebbe tuttavia molto più successo nella prima veste, mentre non pare che gli apprezzamenti per il suo virtuosismo, affiancati da qualche critica piuttosto aspra, andassero oltre una generica approvazione. Nel corso del 1768 il musicista si trasferì quindi in Spagna, dove fu violoncellista nell orchestra della compagnia itinerante dei Reales Sitios: la corte madrilena era solita spostarsi durante l anno tra le sue diverse residenze e la compagnia operistica di corte la seguiva fedelmente. Contrariamente a quanto si è spesso ritenuto, non ci furono all epoca tentativi falliti di Boccherini per essere ammesso alla corte di Carlo III di Spagna o al servizio del figlio di lui, il principe delle Asturie e futuro re Carlo IV, e ciò per un motivo molto semplice: non c erano posti disponibili. La storiografia ottocentesca, sempre pronta a costruire miti basati su schemi narrativi ricorrenti (l eroe, l amico dell eroe con le sue debolezze, l antagonista che si ingrazia l eroe per raggirarlo) aveva tracciato un efficace triangolo : Boccherini era l eroe; il violinista ed ex compagno di viaggio Filippo Manfredi era l amico dell eroe, in cerca di vantaggi materiali e insensibile alla Gloria come premio dell Arte; il perfido marchigiano Gaetano Brunetti era infine l antagonista, il Salieri della situazione (fermo restando che neppure Salieri fu per Mozart il Salieri che l Ottocento immaginò), colui che carpì all ingenuo Boccherini il segreto della sua musica e ne rubò il posto a corte. Le cose, però, stanno altrimenti. Di Manfredi non sappiamo neppure quanto stretto fosse stato il sodalizio di viaggio con Boccherini; Brunetti, d altra parte, era ben saldo a corte già da diversi anni e non aveva certo nulla da temere dal nuovo arrivato. Fu così che Boccherini finì al servizio del fratello di Carlo III, l infante di Spagna don Luis, che era stato esiliato dalla corte: ufficialmente, per le sue intemperanze in fatto di sesso, in realtà, probabilmente, perché il principe era terrorizzato all idea che lo zio potesse un giorno aspirare al trono. A Boccherini andò benissimo: prima di tutto perché l infante era un vero intenditore di tutte le arti e giunse a pagarlo più di quanto non guadagnasse Brunetti alla corte del re; in secondo luogo perché quello di don Luis nella località montana di Arenas de San Pedro era un esilio per modo di dire, visto che durante gli spostamenti della corte gli incontri erano frequenti: alcune lettere di Goya e un suo celebre dipinto, che ritrae l intera famiglia dell infante e dove si ritiene sia raffigurato anche Boccherini, dimostrano che i legami del fratello del re col resto del mondo non erano certo recisi. Boccherini restò presso don Luis fino al 1785: quell anno morirono l infante e la prima moglie del compositore, Clementina Pelliccia; ma questo è l inizio di un altra storia. Il rapporto di Boccherini con la musica vocale è abbastanza circoscritto. A prescindere dall incontro assolutamente occasionale con il teatro troviamo, in primo luogo, le composizioni nate nel contesto degli anni della formazione e dell attività presso la repubblica lucchese: sezioni dell ordinario della messa, alcuni mottetti, i due oratori Gioas re di Giuda e Giuseppe riconosciuto, entrambi su testo di Metastasio, nonché una cantata per le tasche (le celebrazioni elettorali della repubblica). Agli anni di Arenas risalgono invece due composizioni di ispirazione sacra, tra loro nettamente differenti per

2 genere e per stile: i Villancicos al Nacimiento de Ntro Señor Jesu-Christo, che una testimonianza vuole nati nel 1783, e lo Stabat Mater nella versione a voce sola, di due anni precedente. Luigi Della Croce ha ipotizzato che lo stimolo alla composizione dello Stabat fosse venuto a Boccherini dalla conoscenza dell analogo brano di Haydn: in effetti, risale proprio al 1781 la ricerca di un contatto epistolare con il musicista austriaco, ma oltre questo niente di certo può essere affermato a tale proposito. Quella che può essere senza dubbio affermata è la natura privata della composizione boccheriniana, espressamente legata al contesto della corte di don Luis; la devozione dell infante alla Vergine era del resto ben nota, anche se Giacomo Casanova la descrive come un sentimento decisamente equivoco: «Quel fratello del re non viaggiava mai senza un immagine della Santa Vergine che Mengs aveva dipinto per lui... la Santa Vergine era seduta sull erba e aveva i piedi nudi incrociati alla moresca; le sue sante gambe erano in vista fino a metà polpaccio... L infante ne era innamorato, e scambiava per un sentimento devoto ciò che non era altro che il più criminale di tutti gli istinti voluttuosi...». Si discute molto sulla validità della prima versione dello Stabat Mater in rapporto alla tarda rielaborazione per un organico di tre voci: l importante è non cadere nel tranello di immaginare che dietro queste scelte si celino delle profonde motivazioni estetiche. Alla corte di don Luis Boccherini disponeva di un quintetto d archi e certamente di un soprano, che era poi la moglie Clementina, ma probabilmente nulla, o poco, di più: i Villancicos richiedono, è vero, ben altro organico, ma la loro natura di retaggio di una devozione barocca e popolareggiante fa escludere che essi siano stati concepiti per la corte dell infante. Ad Arenas, insomma, il lucchese compose l unico Stabat che poteva comporre. Quello che Boccherini cercava di raggiungere con la rielaborazione a tre voci, portata a compimento nel 1800 (le vicende attorno all operazione sarebbero qui troppo complesse e, in definitiva, tediose da riassumere) era invece il mercato editoriale francese, di una Francia ormai entrata nell avventura bonapartista e che, non dimentichiamolo, stava tessendo nuovi rapporti con la chiesa cattolica: nel 1801 fu preparato il concordato tra Napoleone e la Santa Sede, che fu ratificato l anno successivo; un concordato avversato da molti oppositori fedeli al retaggio rivoluzionario. Nel caso dello Stabat Mater a tre voci si trattava dunque sempre di devozione privata (l edizione francese ne rivendica la facilità esecutiva), ma destinata a un pubblico avvezzo a ben altre sonorità rispetto a quelle del secretum di don Luis: Boccherini stesso scrisse, su una copia manoscritta dello Stabat da lui donata alla pianista Sophie Gail, di aver rielaborato la composizione per evitare la monotonia. Ogni raffronto tra le due versioni che pretenda di oggettivare questioni che restano legate al gusto di chi ascolta ci pare dunque totalmente ozioso. Diverso è il discorso per quanto riguarda la natura dell ispirazione boccheriniana: al lucchese giova qui, probabilmente, la poca frequentazione col teatro, tanto che nelle due versioni lo Stabat, che pure è ricco di melodie soggioganti e non rifugge certo da una certa drammatizzazione della Pietà, si presenta comunque vocalmente sobrio. Che poi Boccherini sentisse realmente il tema religioso è indubbio: sull adesione di questo cattolico lucchese al clima culturale della Rivoluzione Francese si sono fatte molte esagerazioni. Ciò non toglie che il suo rapporto con la fede e, soprattutto, con la prospettiva della vita eterna dovette essere, almeno per una determinata stagione, piuttosto problematico. Nel quartetto per archi in Do minore G 214, che secondo la datazione dello stesso compositore risale al 1788, Boccherini costruì il trio del Minuetto sulla melodia del Cuius animam dello Stabat Mater, mentre il successivo Andante flebile è una citazione letterale dell ultima sezione del medesimo Stabat, quella che contiene l esplicito riferimento alla salvezza dell anima dopo la morte del corpo (Quando corpus morietur): a questo intenso Andante segue una ripresa del Prestissimo iniziale, una sorta di danza demoniaca con evidenti echi di fandango. Conoscere questo aspetto del tormento esistenziale boccheriniano illumina ancor di più l ascolto dello Stabat Mater, l unico vero capolavoro vocale di un compositore che aveva affidato lucidamente alla musica da camera le proprie sorti presso la posterità. STABAT MATER

3 Stabat mater Stabat mater dolorosa iuxta crucem lacrimosa, dum pendebat filius. Cujus animam Cujus animam gementem contristatam et dolentem pertransivit gladius. O quam tristis et afflicta fuit illa benedicta mater Unigeniti! Quae moerebat (Allegretto con moto) Quae moerebat et dolebat et tremebat, cum videbat Nati poenas inclyti. Quis est homo (Adagio assai) Quis est homo qui non fleret Christi matrem si videret in tanto supplicio? Quis non posset contristari piam matrem contemplari dolentem cum filio? Pro peccatis (Allegretto) Pro peccatis suae gentis vidit Jesum in tormentis et flagellis subditum. Vidit suum dulcem Natum morientem, desolatum, dum emisit spiritum. Eja mater (Larghetto non tanto) Eja, mater, fons amoris, me sentire vim doloris fac ut tecum lugeam. Fac ut ardeat cor meum in amando Christum Deum. Ut sibi complaceam. Sancta Mater, istud agas, Crucifixi fige plagas cordi meo valide. Tui Nati vulnerati (Allegro vivo) Tui nati vulnerati tam dignati pro me pati, poenas mecum divide.

4 Fac me vere tecum flere Crucifixo condolere, donec ego vixero. Juxta crucem tecum stare te libenter sociare in planctu desiderio. Virgo virginum (Andantino) Virgo virginum praeclara, mihi jam non sis amara; fac me tecum plangere. Fac ut portem (Larghetto) Fac ut portem Christi mortem, passionis fac consortem, et plagas recolere. Fac me plagis (Allegro comodo) Fac me plagis vulnerari, cruce hac inebriari ob amorem Filii. Inflammatus et accensus per te, Virgo, sim defensus in die judicii. Fac me cruce custodiri, morte Christi preamuniri, confoveri gratis. Quando corpus (Andante lento) Quando corpus morietur, fac ut animae donetur paridisi gloria. Amen (attribuito a Jacopone da Todi, ) Franz Joseph Haydn Rohrau Vienna 1809 Sinfonia in re minore Hob. I: 26 Lamentazione durata: 17 minuti circa Sinfonia in mi minore Hob. I: 44 Trauer durata: 19 minuti circa La nomina di Haydn a maestro di cappella del principe Paul Anton Esterházy, avvenuta nel 1761, aveva determinato per alcuni anni la non facile coabitazione del musicista col suo predecessore, Gregor Joseph Werner; solo dopo la morte di questi, avvenuta nel 1766, Haydn divenne il plenipotenziario dell attività musicale della corte, che intanto trasferiva la sua sede da Eisenstadt alla sontuosa reggia di Eszterháza. Iniziò così, tra l altro, quella che certa storiografia ha definito

5 come la fase Sturm und Drang della creatività di Haydn, segnata dalla predilezione per le tonalità minori e i temi impetuosi e drammatici, e protrattasi fino al Con quell espressione (più o meno tempesta e assalto ), si è voluto istituire un parallelo tra la produzione haydniana di questi anni e la corrente letteraria tedesca che, in polemica con l Illuminismo, traeva il suo nome dall omonimo dramma di Friedrich Maximilian Klinger ( ): ne fece parte anche Goethe. Sulla pertinenza di tale richiamo in relazione a Haydn, le parole più appropriate si devono a Ludwig Finscher (2002): «Con il movimento giovanile dello Sturm und Drang letterario... le sinfonie di Haydn in modo minore non hanno nulla a che fare: va piuttosto considerata la diffusissima tendenza ad arricchire e a rendere più profondo il linguaggio della sinfonia per mezzo delle tonalità minori, nonché dell adozione di elementi del linguaggio operistico come il tremolo orchestrale, l uso protratto delle sincopi, gli ampi intervalli melodici, i bruschi contrasti e le formule di recitativo... Tale tendenza è già percepibile negli anni Cinquanta del Settecento...». Aggiungiamo, ancora con Finscher, che il modo minore non detiene affatto l esclusiva della profondità e della drammaticità tra le sinfonie haydniane di queso periodo, come testimoniano lavori quali la Sinfonia n 46. Le due sinfonie previste dal presente programma hanno in comune, oltre al modo minore d impianto, il fatto di essere dotate ciascuna di un titolo, come avviene con molte altre sinfonie di Haydn. Quanto alla loro numerazione, essa deriva dalla tradizione editoriale, e non corrisponde a un effettiva distanza cronologica: se la sinfonia n 26 è databile attorno al 1768 (l anno di un altra grande sinfonia di modo minore con titolo, La Passione), la n 44 risale verosimilmente al 1771 e non è comunque posteriore al 72. L origine dei rispettivi titoli di questi due lavori è tuttavia molto diversa: quello della Sinfonia n 26 (Lamentazione) si deve con tutta probabilità allo stesso Haydn e corrisponde a una precisa sostanza musicale, mentre quello della n 44 (Trauer, ossia funebre ) è stato aggiunto nell Ottocento, pare, dopo un esecuzione berlinese avvenuta nel 1809 in memoria del compositore appena scomparso. Il titolo della Sinfonia n 26, si diceva, è pertinente: nei suoi due primi movimenti essa fa infatti uso di melodie della tradizione liturgica monodica ( canto gregoriano ) legate alla Settimana Santa: è probabile perciò che l originaria destinazione di questi brani fosse paraliturgica; l aggiunta del minuetto conclusivo, che peraltro non si discosta dal clima generale del lavoro, potrebbe esser stata fatta ai fini dell esecuzione concertistica. D altra parte, l idea che ci si trovi in presenza di una sinfonia incompleta per l assenza di un Finale dopo il minuetto è assolutamente inconsistente: nella Vienna della generazione precedente (Georg Christoph Wagenseil, ad esempio) terminare una sinfonia col minuetto era un opzione del tutto normale: semmai, dunque, la scelta di Haydn è da intendersi come un intenzionale arcaismo. I tratti del modo minore haydniano sono evidenti fin dall inizio del primo movimento, un tema sincopato in Re minore: senza nessuna modulazione, fa quindi la sua prima comparsa, declamata dall oboe e dai secondi violini, la melodia gregoriana, mentre il resto dell orchestra prosegue secondo il carattere dell inizio. Totalmente assente dalla sezione dello sviluppo, il canto liturgico torna a gran forza nella ripresa; il movimento si chiude con una scintillante coda in Re maggiore, che non è azzardato intendere come una prefigurazione della Pasqua imminente. Ancora un canto liturgico domina l Adagio, sempre secondo il modello esposizione sviluppo ripresa, mentre il minuetto in Re minore racchiude un trio in Re maggiore che non riesce a rasserenare il clima mesto della conclusione. Il linguaggio della sinfonia n 44 è senza dubbio più complesso. I movimenti estremi sono entrambi sostanzialmente monotematici, ma il loro carattere è assai diverso: esteso e variegato il primo, concentratissimo e tempestosissimo l ultimo, tutto dominato dal motivo iniziale; entrambi sono dotati, peraltro, di una coda dalle proporzioni piuttosto estese, specie in relazione agli standard haydniani. Il minuetto occupa il secondo posto ed è un canone: i bassi replicano nota per nota la melodia dei violini a distanza di una battuta. L Adagio in Mi maggiore (da eseguirsi in realtà non troppo lento, essendo nella misura di 2/4), di forma bipartita, prevede gli archi con sordina come in altre sinfonie coeve (42, 43): mai come in questo caso è appropriata la definizione di parentesi lirica, tra le tempeste di questo capolavoro in Mi minore.