ARTE SCIENZA PROGETTO COLORE BIASI TORNQUIST

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2 ARTE SCIENZA PROGETTO COLORE ALBERTO JORRIT BIASI TORNQUIST

3 ARTE SCIENZA PROGETTO COLORE ALBERTO BIASI JORRIT TORNQUIST a cura di Elsa Dezuanni Giovanni Granzotto Ennio Pouchard

4 Città di Treviso in collaborazione con Studio d Arte GR, Sacile ARTE SCIENZA PROGETTO COLORE ALBERTO JORRIT BIASI TORNQUIST Museo Civico di Santa Caterina Treviso, Piazzetta Mario Botter 3 novembre gennaio 2010 Mostra a cura di Elsa Dezuanni e Giovanni Granzotto Realizzazione Studio d Arte GR, Sacile (Pordenone) Coordinatore Ennio Pouchard Organizzazione Ugo Granzotto Catalogo a cura di Elsa Dezuanni, Giovanni Granzotto, Ennio Pouchard Progetto grafico Diego Arnoldo con Elsa Dezuanni Crediti fotografici Archivio Alberto Biasi e Gruppo N, Padova Archivio Jorrit Tornquist, Cisano Bergamasco Duilio Dal Fabbro Giancarlo Gennaro, Cittadella Foto Lux, Padova Assicuratore Assicurazioni Generali S.p.A. Agenzia Generale di Treviso Trasporti Trasmont, Sacile (Pordenone) Si ringraziano Duilio Dal Fabbro, Renzo Limana, Daniele Milan, Ezio e Barbara Trentin, Valmore Studio d Arte di Vicenza Un particolare ringraziamento a Bruna Biasi, Maria Lucia Fabio, Antonio Lucchetta, Fiorenzo Lucchetta, Gaspare Lucchetta, Giancarlo Lucchetta, Alberto Pasini, Claudio Ruberti, Rossella Tornquist 2009 Studio d Arte GR 2009 GMV Libri Tutti i diritti riservati. Nessuna parte di questa libro può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro senza l autorizzazione scritta dai proprietari dei diritti e dell editore In copertina Alberto Biasi Immaginazione dinamica, Jorrit Tornquist Sommertag in Trachtenlook, 1990 La mostra è stata resa possibile grazie al contributo di

5 ARTE SCIENZA PROGETTO COLOREARTE SCIENZA PROGETTO COLORE ARTE All arte contemporanea il Museo Civico di Santa Caterina ha dischiuso le porte nella primavera del 2006 con una retrospettiva di Giuseppe Gambino, che ha inaugurato uno spazio espressamente destinato alle mostre temporanee. Nella strategia di sviluppo della struttura, accanto ai cantieri in corso della sezione Archeologica (aperta nel 2007) e della Chiesa (la compiuta definizione di spazi e funzioni è in questi mesi culminata con il riposizionamento e il restauro delle Storie di Sant Orsola di Tomaso da Modena), appariva infatti imprescindibile poter avanzare proposte culturali adeguate e di prestigio. La riuscita del prologo ogni ambiente progettato con tutti i crismi rimane asettico finché le opere non gli infondono quel soffio vitale che lo invera ha quindi stimolato l ambizione ad un impresa di vasto respiro, la rassegna Spazialismi a confronto, che si è declinata attraverso cinque appuntamenti tra il 2006 e il A testimonianza della fecondità del tema, gli undici autori qui proposti in chiave monografica sono stati recentemente antologizzati, sotto l egida di Licata, nel prestigioso palcoscenico di Palazzo Venezia (cfr. Riccardo Licata e le stagioni dello Spazialismo a Venezia, a cura di G. Granzotto, Roma, Il Cigno, 2009). Si è trattato di un indagine condotta in profondità, al cui successo ha contribuito, non meno della solidità dell impianto scientifico, la rete di solidarietà che intorno ai curatori hanno tessuto prestatori, sponsor e museo. Con i medesimi presupposti si offre oggi il ciclo di quattro mostre dal titolo comune ARTE SCIENZA PROGETTO COLORE, che hanno luogo fino al 2011, iniziando con la rassegna dedicata a Alberto Biasi e a Jorrit Tornquist una coerente continuazione, vien da dire, se non è incongruo ripensare all Arte Cinetica e Programmata come a un superamento dell Informale che non mancherà di incontrare l apprezzamento del pubblico più raffinato. Emilio Lippi Direttore delle Biblioteche e dei Musei Civici Da diversi anni abbiamo deciso di affiancare all impegno imprenditoriale nel settore dell arredamento il convinto apporto a eventi artistici di assoluto prestigio in Italia e all Estero. Essere sponsor di una grande mostra, così come sostenere l attività di alcuni tra i più importanti artisti italiani, per noi ha significato, e sempre più significa, non solo offrire un contributo concreto, ma soprattutto riconoscere un identità di ispirazione tra l aspetto creativo del nostro lavoro e quello che ha portato alla genesi dei grandi capolavori dell arte. Lo sviluppo di tali azioni si è gradualmente differenziato tra il sostegno alle attività espositive di molteplici artisti e l appoggio concreto a rassegne di grande levatura, come appunto il ciclo di quattro mostre dal titolo ARTE SCIENZA PROGETTO COLORE che fino al 2011 ha luogo negli spazi del complesso museale di Santa Caterina a Treviso. Il prodotto di industrial design del Gruppo Euromobil, all avanguardia nella scelta delle linee e dei materiali, trova infatti nell arte contemporanea il proprio naturale partner comunicativo, per il parallelismo che l esperienza seguita a confermare tra le innovazioni nel nostro campo e in quello dell arte, basate necessariamente sulla dinamica conoscitiva delle proprie tradizioni e proiettate, nel contempo, verso la ricerca di nuovi valori. Ed è motivo di soddisfazione per noi essere presenti nell attuale esposizione del Museo trevigiano di Santa Caterina, che presenta opere di Alberto Biasi e Jorrit Tornquist, artisti che per sensibilità sentiamo particolarmente vicini. Antonio, Fiorenzo, Gaspare e Giancarlo Lucchetta Gruppo Euromobil ARTE SCIENZA PROGETTO COLOREARTE SCIENZA PROGETTO COLORE ARTE

6 ARTE SCIENZA PROGETTO COLOREARTE SCIENZA PROGETTO COLORE ARTE GMV, Grafiche Marini Villorba, è con rinnovato entusiasmo che partecipa alla realizzazione del ciclo di mostre sul tema ARTE SCIENZA PRO- GETTO COLORE, avendo apprezzato l alta qualità delle cinque esposizioni sullo Spazialismo veneto, concluse a gennaio di quest anno, per le quali ha prodotto i rispettivi cataloghi. Un adesione, quella della GMV, che si motiva vieppiù sulla volontà di sostenere progetti che diano lustro alla città di Treviso, valorizzando altresì ulteriormente gli splendidi spazi del Museo di Santa Caterina. La collaborazione intrapresa rientra, infatti, nella politica editoriale di questa azienda trevigiana, sviluppata principalmente nel settore dei cataloghi per mostre d arte e delle monografie d artista, in funzione di una stimolazione culturale partecipativa nel proprio ambito territoriale. A ciò dedica le proprie energie per garantire una produzione basata sull estrema cura qualitativa del prodotto, sia nei contenuti, sia nella definizione grafica e tipografica, convinta del riconoscimento che è indispensabile rivolgere ai dinamismi artistici che hanno fatto la storia dell arte italiana e internazionale del secondo Novecento. Claudio Ruberti GMV Libri Le Assicurazioni Generali sono nuovamente presenti in qualità di sponsor, tramite l Agenzia Generale di Treviso, alla realizzazione di mostre che dal 2006 hanno segnato l apertura all arte contemporanea degli spazi del Museo civico di Santa Caterina a Treviso. Il ciclo sullo Spazialismo in ambito veneziano è stato realizzato con esiti entusiasmanti e siamo certi che queste nuove quattro mostre, che hanno in comune il titolo ARTE SCIENZA PROGETTO COLORE, stimoleranno un interesse ancora maggiore da parte del pubblico, portando il visitatore in un mondo affascinate dove l arte si coniuga alla scienza, alla tecnologia e al sociale. Queste esposizioni intendono testimoniare il sentire il proprio tempo da parte di artisti che hanno scritto interi capitoli della storia dell arte internazionale del secondo Novecento. L avvio avviene con il padovano Alberto Biasi, figura storica nell ambito dell arte cinetica e programmata, e con Jorrit Tornquist, austriaco ma con cittadinanza italiana e da sempre vicino ai rinnovamenti avvenuti in ambito veneto, il quale, grazie alle proprie indagini approfondite nel campo delle potenzialità del colore, ha introdotto la nuova figura del color-designer, acquisendo una notorietà internazionale legata ai tanti color-project realizzati nel campo dell architettura con destinazione pubblica. Con tale adesione le Assicurazioni Generali intendono riaffermare il proprio interesse sempre vivo nella promozione culturale estesa alle zone di competenza delle singole agenzie. F. Rosi, G. Trevi, P. Lenzi, F. Martin Assicurazioni Generali Agenzia Generale di Treviso ARTE SCIENZA PROGETTO COLOREARTE SCIENZA PROGETTO COLORE ARTE

7 SOMMARIO 15 xx xx xx xx xx xx xxx xxx xxx L occhio che guarda Elsa Dezuanni L... Giovanni Granzotto Eppur si muove ma non necessariamente e spesso solo in apparenza Ennio Pouchard ALBERTO BIASI Cenni biografici e percorso artistico Elsa Dezuanni Opere JORRIT TORNQUIST Cenni biografici e percorso artistico Elsa Dezuanni Opere APPENDICE Ennio Pouchard Antologia critica Alberto Biasi Jorrit Tornquist Bibliografia essenziale 12

8 L OCCHIO CHE GUARDA ELSA DEZUANNI Nell Italia del secondo dopoguerra il bisogno di un rinnovamento generale produsse dibattiti accesi anche nel mondo dell arte, in seno al quale crebbero le dispute tra la rivisitazione del figurativo e le possibilità espressive dell astrattismo. Venezia, Milano e Roma, in particolare, furono teatro di stimoli e proposte divenute storiche. Sul finire degli anni Cinquanta gli artisti di nuova generazione si orientarono decisamente verso il non figurativo, motivati dal desiderio di una pittura interamente svincolata dalla tutela della figura e dell oggetto che potesse come la musica esprimere i luoghi incomunicabili dello spirito 1. Verso gli anni Sessanta alcuni andarono oltre abbracciando una visione dell arte purificata da implicazioni emotive e aperta verso le più aggiornate scoperte scientifiche e tecnologiche come da tempo sollecitava Lucio Fontana con un qualcosa in più, che era la volontà di interagire con il sociale. L opera da loro prodotta doveva, quindi, trasformarsi in un mezzo di comunicabilità. In tale prospettiva divenne sostanziale la proposta di lavori concepiti per essere fruiti dall osservatore non solo in chiave estetica, ma capaci anche di coinvolgerlo concretamente. Nacquero veri e propri progetti, basati su accurati studi scientifici e metodologici dei fenomeni di percezione visiva, e seguendo regole di varia complessità si realizzarono opere basate sulla logica matematica degli effetti del colore e del colore applicato alla forma. Siamo nell ambito di espressioni definite arte cinetica e programmata, caratterizzate dal movimento, sia reale provocato da interventi esterni, come correnti d aria o azioni manuali, o generato da congegni elettro-meccanici sia apparente, ovvero solo percepito dall osservatore e dovuto agli effetti ottici prodotti dai suoi diversi punti di vista. Specialmente in questo caso le strutture visive inducevano e ancor oggi inducono lo spettatore a prendere atto dei propri automatismi sensitivi e delle oggettive ambiguità percettive, diventando egli stesso un significante dell opera o, come molte volte si è scritto, il suo co-autore. La ricerca ha portato all utilizzo di materiali inconsueti e alla sperimentazione di nuove tecniche, con esiti diversificati, non accomunati da un indirizzo stilistico, bensì da convincimenti sintomatici di una contemporaneità aggiornata ai ritmi di vita di un mondo proteso al rinnovamento. Molti di questi protagonisti, diventati di levatura internazionale, sono entrati nella storia dell arte del secondo Novecento; tra loro vi erano artisti, tuttora attivi, legati all ambito veneto, le cui opere 15

9 sono presenti nel ciclo di quattro mostre che si succedono fino al 2011 negli spazi del complesso museale di Santa Caterina, con il titolo comune ARTE SCIENZA PROGETTO COLORE. L avvio avviene con il padovano Alberto Biasi, storico co-fondatore a Padova del Gruppo N, attraverso una panoramica dal 1959 ad 2008, e con Jorrit Tornquist, austriaco di Graz, ideatore di tecniche d uso del colore le più avanzate e studioso delle relative implicazioni psicologiche in arte, in architettura e in contesti paesaggistici in un percorso sviluppato dal 1961 al La mostra si apre con le iniziali sperimentazioni su luce-forma per Biasi e su luce-colore per Tornquist. È la parentesi temporale in cui il primo crea composizioni, dette Trame ( ), utilizzando cartepaglia bucherellate (adoperate nell allevamento dei bachi da seta) oppure garze di cotone, o sottili reti d acciaio o lamiere forate, che sovrappone con angolature diverse tra i singoli strati allo scopo di ottenere interferenze ottiche variabili. L altro, partendo dai colori primari, analizza gli effetti di complementarità, secondo schemi logico-matematici basati sulla percezione visiva, ed esegue costruzioni geometriche dai contrasti squillanti. Biasi agisce sulla materia, indaga i materiali, studia gli effetti ottici e passa quasi subito a composizioni più complesse rispetto alle Trame, che egli definisce Rilievi ottico-cinetici (dal 1960): opere formate da due elaborati geometrici posti su piani diversi, il primo dei quali, su supporto trasparente, lascia intravedere quello sottostante. Così, dalla combinazione ottica delle rispettive immagini l osservatore percepisce forme nuove, variabili a seconda del punto di osservazione. L artista patavino trova intanto un materiale congeniale alla sua ricerca nei fogli di PVC, una plastica elastica e flessibile, che egli utilizza dando un diverso colore per parte, e ritaglia a strisce sottili che dispone a raggiera, ben tese in torsione su un piano di legno. Crea in tal modo forme varie, dal grande effetto di plasticità: circolari, triangolari, ellittiche o romboidali. Queste composizioni ottico-dinamiche, denominate Torsioni, che sprigionano un tripudio di luce-forma derivato dal progressivo cangiare di colore delle stringhe ritorte, sono sperimentazioni che egli continua ancora a riesaminare e a perfezionare. Nello stesso periodo Tornquist seguita sostanzialmente a fare pittura, con l olio o l acrilico, sulla tela ripartita a scacchiera, riempiendo i riquadri di tonalità lievemente diverse, tali da far sembrare un monocromo l immagine intera. Solo un attenta osservazione rivela che non è un unica tinta, ma una vibrazione di luce soffusa, magnetizzante e soave nel suo irradiarsi. Nell indagare le possibilità linguistiche del colore, Tornquist ne scopre la valenza psicologica, ch egli trasporrà dalla tela ai suoi color-project architettonici, nei quali si rivelerà maestro e innovatore, trasformando strutture a destinazione pubblica in luoghi di serena vivibilità e armonizzando la rigidità degli impianti industriali con il paesaggio circostante. Tornando a Biasi, egli già nel 1967 inizia l elaborazione dei Politipi, (una serie che sarebbe continuata fino al 1995), parenti stretti delle Torsioni, nel senso che ora le lamelle di PVC, sempre bicolori e in torsione, vengono sistemate in modo da creare dei chiaroscuri che producano l impressione di geometrie solide aggettanti. Poco dopo comincia, e continua tuttora, la serie degli Assemblaggi, fatti come dice la parola stessa di più elementi, dove l elaborazione tipica del Politipo è presente nella parte centrale, elaborata con decisa verticalità. Le tavole, che ad essa si affiancano da entambe i lati formando un corpo unico sono dei monocromi che danno all insieme una spazialità amplificata verso l esterno; lievi ma incisivi, sobri tratti grafici sulla loro superficie fanno da 1. Alberto Biasi, Gocce, Alberto Biasi, Trama, Jorrit Tornquist, Riflessi, Jorrit Tornquist, Senza titolo,

10 trait-d union tra le parti. Articolata in tal modo l opera costringe l osservatore a organizzare mentalmente la funzione delle parti laterali in rapporto agli effetti ottici di quella centrale, per poterne percepire la complessa interezza. È intorno al 1978 che Tornquist avverte il bisogno di sperimentare nuovi materiali e trasferisce le sue indagini coloristiche su carta, gesso, stoffe, legno, cemento, approfondendo lo studio del rapporto luceombra. La pennellata si fa allora più corposa, più gestuale, e pur sempre finalizzata tutta all indagine sul colore; ed è da qui che tornerà dalla metà degli anni Ottanta alla materia magra su tele che deforma con pieghe o che taglia panneggiandole per lasciare a nudo una parte del telaio. Si potrebbe pensare a una reinterpretazione dei tagli fontaniani; ma qui più che la volontà di aprire l opera allo spazio, conta l invenzione di dare tridimensionalità al gioco luminoso del colore. Al volgere del nuovo secolo le sue indagini sul rapporto luce-ombra si completano con gli studi da lui chiamati riflessi, dove il colore sembra riverberare di luce propria. Senza esitare, si può concludere affermando che nel lavoro di entrambi gli artisti è stato esplicitato un ideale di collaborazione sperimentale e sistematica tra scienza e arte, tra natura e matematica, tra organizzazioni dinamiche di sensi e di segni e strutture rigorosamente fenomenologiche delle unità intuitive, nei loro plessi di percezione, di memoria e di immaginazione 2, che risponde con efficacia al tema che lega questo ciclo di mostre. BIASI TORNQUIST GIOVANNI GRANZOTTO sedrtfyguh rtyui dfghjk gyhujiko rtgyhuij yhuj c hqsuijako ghjk ghujik hj hjk hjvbnm nn n hjkl jkl fgyhj tyui dfghjk tyuio fghjk e ghujik hujiko hujik 1 Michel Seuphor, La peinture abstraite, sa genèse, son expansion, Paris, Dino Formaggio, Una metaprogettualità delle apparenze nelle opere di Alberto Biasi, in Incontro con le opere di Alberto Biasi, catalogo mostra Galleria Agorà di S. Giovanni Lupatoto (VR),

11 2 1 1 Jorrit Tornquist, Opus 475, Jorrit Tornquist, Senza titolo, Alberto Biasi, Ottico-dinamico, Alberto Biasi, Costruzione allegra, jyhtgrfedo, jyhtgrfedw, hygtrfedwqsa

12 2 rvfedsafdq, fdsavc, hgfds 3 Ibidem 22 23

13 1-2. Leonardo da Vinci Studio sulle positure di uccelli in volo e Analisi di evoluzioni aeree EPPUR SI MUOVE MA NON NECESSARIAMENTE E SPESSO SOLO IN APPARENZA 3-4. Étienne-Jules Marey Studio cronofotografico della locomozione umana. Uomo in costume nero ricoperto di linee e punti bianchi (sopra) e Immagini successive di uomo che corre Eadweard Muybridge Locomozione animale n ENNIO POUCHARD 6. Anton Giulio (e Arturo) Bragaglia Dattilografa Giacomo Balla Dinamismo di un cane al guinzaglio 1912 Sono davvero indifferenti nei confronti dei valori estetici quelle forme d arte rigorosamente mentali, contraddistinte come cinetica, optical (OP), retinica, interattiva, programmata? Ovvero sono possedute spontaneamente anche loro malgrado da una bellezza propria, che deriva loro dall armonia di base del rispettivo nascere e crescere, poiché vengono concepite in uno stato di grazia dell intelligenza, che ne crea le leggi di vita? È probabile che una risposta diretta sia preferibile cercarla dopo avere ripassato, sommariamente, a volo d uccello, qualche dato anche a monte della loro storia, partendo da una delle caratteristiche più singolari: il fascino per il movimento. Da sempre, il moto sia degli elementi naturali di cui è fatto l universo, sia di figure reali o mitiche (atleti e guerrieri, angeli e numi) e animali è stato un motivo ispiratore per artisti d ogni luogo e tendenza, che essi hanno assunto come essenza propria della vita. Quei tali pittori (o scultori, miniaturisti, disegnatori, incisori), però, hanno realizzato, ciascuno a suo modo, solo un istantanea ante litteram del movimento. Fa eccezione Leonardo, con le sue analisi sul volo degli uccelli (fig. 1 e 2), in cui venivano raffigurate le positure del volatile in casi diversi e in istanti successivi, o sui vortici d aria e sul procedere dei filetti fluidi nelle acque agitate. Un attrattiva del tutto speciale venne tributata già nel Medio Evo agli autòmata, ma io esito a inserirli nel discorso dell arte, vista la loro funzione quali oggetti preziosi di doni a sovrani e potenti. Tutt al più è la scomposizione dei movimenti eseguita per essi da artigiani e orafi espertissimi che meriterebbe un esame approfondito, ma qui li lasciamo perdere. E così sorvoliamo pure il campo dei loro eredi moderni, i robot, destinati a usi scientifici o pratici. Soltanto la fotografia ormai matura consentì di ottenere delle ricostruzioni esatte del moto, quando Étienne- Jules Marey ed Eadweard Muybridge costruirono strumenti variamente attivati, capaci di eseguire velocemente scatti multipli per frammentare visivamente il procedere dei corpi (fig. 3, 4, 5). Su tali realizzazioni si basò Thomas Alva Edison per costruire il suo kinetoscopio, che aveva la possibilità di riprendere 16 fotogrammi per secondo, cui fece seguito, nel 1895, il primo apparecchio cinematografico dei fratelli si pensi alla premonizione contenuta nel loro nome! Lumière. Poi, scodinzolante, irrompeva in scena il bassottino di Giacomo Balla (fig. 6), probabilmente influenzato dalle fotodinamiche di Anton Giulio Bragaglia (fig.7): allegro e quasi consapevole di poter annunciare le

14 successive elaborazioni del pittore, che a rondini o ad automobili e motociclette in corsa (fig. 8) avrebbe attribuito certe geometrie vettoriali, suggestive per il pubblico di allora, ma da considerare ora profeticamente simili alle immagini delle onde d urto riprese nelle gallerie ipersoniche decenni dopo. Contemporanei al bassottino di Balla, comparivano anche le Ballerine di Gino Severini (fig.9) e il celebre Nudo che scende le scale di Marcel Duchamp (fig. 10). Fin qui, però, il moto non coinvolgeva fisicamente l opera, che, sia nella realtà sia nell apparenza, rimaneva immobile. A questo punto è opportuno fare un passo indietro e aprire una parentesi dedicata alle ricerche ottiche basate sul principio della persistenza delle immagini, scoperto dall abate Nollet nel 700. Di esse rimangono svariati oggetti simili a giocattoli, come il fenachistoscopio del belga Plateau (1829), formato da una ruota, disegnata con immagini progressivamente ritmate sul movimento di una figura, che girava procedendo a scatti regolari provocati da punte sporgenti tra una figura e l altra, conferendo brevissimi periodi di immobilità alle figure; o il cinematoscopio dell americano Coleman Sellers (c. 1860), consistente in un libricino fatto di foglietti disegnati con figurine come quelle della ruota di Plateau, da fare scorrere rapidamente tra pollice e indice; e, nato da esso nel 1869, il cineògrafo di Thomas Linnet, ancora familiare ai bambini di non lontane generazioni. Qui esiste il movimento reale, cioè dell oggetto in sé, che determina nell osservatore la sensazione di moto delle immagini in esso raffigurate, cioè un moto apparente; ma anche questo fenomeno è estraneo al campo dell arte, nel quale ritorniamo chiudendo questa parentesi. L idea che conferirà all opera (ma solo mentalmente) caratteristiche di mobilità compare nella letteratura artistica nel 1920, con la pubblicazione del Manifesto realista di Naum Gabo e Anton Pevsner, in cui viene coniato il termine cinetismo (derivato dal greco kínesis, che significa, appunto, movimento). In quegli enunciati, però, non esistono premesse concettuali dell Arte cinetica di tre-quattro decenni dopo, riconoscibili invece nell opera di Moholy Nagy chiamata Modulatore di spazio luci dapprima realizzata in ferro e vetro e dieci anni più tardi in ferro e plastica che si muoveva realmente, proiettando giochi di luce e trasparenze sulle pareti dell ambiente dov era situata. Poi, attorno al 1932 nascevano i celebri Mobiles di Alexander Calder; e nel 41 il cecoslovacco Zdenek Petánek pubblicava il saggio Kinetismus, relativo alle ricerche cinetiche da lui effettuate. In tale contesto s impongono le creazioni di quello che è considerato nella storia il profeta del macchinismo, lo strabiliante inventore-artista-designer Bruno Munari, che nel 1952 scrisse il Manifesto con cui l annunciava. Lì alle macchine venivano attribuite qualità proprie degli esseri viventi, compresa la capacità non solo di produrre arte, ma di riuscire a farne a basso prezzo. L artista non doveva che distrarle dal loro funzionamento specifico, facendole diventare inutili : ed è come tali che egli le presentò in tutta una serie di opere. Sembra ovvia, ora, la sua intenzione di accompagnare le proprie idee innovative con motivi satirici e atteggiamenti liberatori rispetto alla seriosa gravità diffusa, memore delle tragedie nazionali appena superate. Pressoché in contemporanea apparvero, dopo Calder, i fautori del moto reale (grande protagonista: Jean Tinguely), nonché delle distorsioni ottiche (Victor Vasarely, fig. 11); e poco dopo quelli delle ricerche scientifico-sperimentali sul moto apparente, da Jesús Rafaél Soto fino ai gruppi qui di seguito citati, con i quali entrava in scena, indispensabile, l intervento dello spettatore, chiamato in causa, piuttosto, quale fruitore. Era quest ultimo che con i propri spostamenti si autoinduceva la percezione di un continuo modificarsi formale dell opera, diventandone, a tutti gli effetti, il co-autore. 8. Giacomo Balla, Velocità astratta (è passata l automobile), Gino Severini, Danzatrice, Marcel Duchamp, Nu descendant un escalier, Victor Vasarely, Programma di un opera optical, s.d

15 Maturava a questo punto l idea che a monte di tali forme di creatività fosse opportuno e doveroso porre una caratteristica comune a tutte: la progettualità; e nasceva così la denominazione di Arte programmata, coniata da Bruno Munari per la mostra del maggio 1962, che aveva questo binomio per titolo, seguito dai sottotitoli Arte cinetica. Opere moltiplicate. Opera aperta. Allestita nel negozio Olivetti di Milano (e successivamente ripresentata in altre sedi dell azienda, compresa quella newyorkese), la rassegna era stata curata, appunto, da Munari, assieme allo scrittore Giorgio Soavi. Questi era il genero di Adriano Olivetti, che l aveva chiamato a Ivrea come responsabile dell immagine dell impresa; e fu immediato per lui passare come persona perfettamente addentro al mondo della programmazione elettronica. Tra gli artisti, quindi, si formò il sospetto che l idea, in realtà, fosse sua. Inoltre, l introduzione in catalogo era di Umberto Eco (si noti l innovazione del semiologo che fungeva da critico: segno di un altro mutamento radicale), anche al quale, a seconda delle fonti, viene attribuita l invenzione del termine, visto che compare per la prima volta nel suo testo. Nelle vicende del caso scriveva può essere individuato a posteriori una sorta di programma, e non sarà dunque impossibile programmare, con la lineare purezza di un programma matematico, campi di accadimenti nei quali possano verificarsi dei processi casuali. Avremo così una singolare dialettica tra caso e programma, tra matematica e azzardo, tra concezione pianificata e libera accettazione di quel che avverrà, comunque avvenga, dato che in fondo avverrà pur tuttavia secondo precise linee formative predisposte, che non negano la spontaneità, ma le pongono degli argini o delle direzioni possibili. Possiamo così parlare di arte programmata. Era una svolta di grande importanza, che spostava l attenzione dal prodotto al processo, cioè dal tangibile al concettuale, aprendo nel contempo la strada verso un campo di ricerche vastissimo. La rassegna fu ripresa l anno seguente alla IV Biennale di San Marino come Oltre l informale e nel 65 a New York con il titolo di The Responsive Eye. In quella stessa direzione si erano mossi con caratteristiche proprie il Movimento Arte Concreta (MAC, Milano 1948, nato come contrapposizione al realismo politicamente impegnato e agli influssi dell irrazionale informale) e, successivamente, i gruppi Equipo (1957), Zero (Düsseldorf 1958), EnneA (Padova 1959), T (Milano 1959), N (Padova 1960), quello non costituito degli artisti vicini alla Galleria Azimut (Milano 1960, la cui apertura seguiva la fondazione della rivista Azimuth), Anonima (Cleveland, Ohio 1960), GRAV (Groupe de Recherche Art Visuel, Parigi, 1960), Nul (Amsterdam, 1961), Nove Tendencije (Zagabria 1961), Uno (Roma 1962), Binomio Sperimentale P ( P per puro, Roma 1963), MID (Movimento Imagine [sic] Dimensione, Milano, 1964), Enne65 (in cui convergono elementi del disciolto N, Padova, 1965). Un caso particolare si presentò con il gruppo padovano NPS (Nuove Proposte Sonore), operante in campo musicale ma affiliato all N, fondato nel Negli Stati Uniti, frattanto, fioriva dal 1962 la Optical art, chiamata per amore di concisione Op art (prima esposizione: Moma NY, 1965). Talvolta viene citato anche il gruppo cinetico moscovita Dvizenie, attivo, però, più nel campo dell illuministica e dei giochi pirotecnici in occasioni di festività nazionali che della ricerca. In Italia si è potuto registrare inoltre un consistente apporto alle esperienze visual-cinetico-programmate da parte di ricercatori attivi per lo più in forma autonoma, come Alviani, Castellani, Costalonga, Costantini, Dadamaino, Ormenese. Nel frattempo s era affermata nel campo dell arte la familiarità con la Gestaltpsychologie, o Psicologia della forma una teoria scientifica nata nell area culturale austro-tedesca negli anni Venti, in particolare grazie al contributo di Max Wertheimer perché in essa si trovavano le basi di un rigore che per artisti e critici era sentito come un irrinunciabile necessità. Il concetto di Gestalt le cui origini risalgono a teorie di un genio universale, Johann Wolfgang von Goethe, e del grande fisico Ernst Mach era apparso nel 1890, nel saggio del filosofo viennese Christian von Ehrenfels Über Gestaltqualitäten (Sulle qualità gestaltiche). Da noi, il termine diventò di uso corrente nella scrittura italianizzata di ghestaltica, la cui esperienza, per Gillo Dorfles, risultava non derivata dai dati di sensazioni parcellari e distinte attraverso un ipotetico processo associativo, bensì costituita da degli insiemi percettivi già in certo senso precostituiti e organizzati in maniera significante, (v. Arte e percezione visiva, prefazione a R. Arnheim, Milano, 1971). Argan aveva chiarito l anno prima (v. L Arte moderna ) l importanza del problema della formazione (Gestaltung), a livello non inferiore rispetto a quello della forma (Gestalt), che qui s innesta alla perfezione nel discorso generale, poiché porta molto vicino all idea del processo nei confronti dell opera. Da qui all arte programmata, come si è visto, non c è che un passo. Io, dal mio canto, sono stato affascinato da un altro termine derivato dalla Gestalt, che è la Gestaltungskraft, la forza creatrice che mi sembra prevalere tra le qualità di molti tra quegli allora giovani artisti. Potremmo dire, spostando qui una considerazione di Filiberto Menna (v. La linea analitica dell arte moderna. Le figure e le icone, 1975) rivolta a vari artisti tra i quali Vasarely e Le Parc, che per essi si apriva sotto il segno di un più stretto rapporto tra arte e matematica, arte e logica, un altra significativa diramazione della linea analitica aniconica dell arte moderna. Per gli operatori come gli artisti in questione avevano scelto di definirsi ab initio era implicita la necessità di acquisire adeguate conoscenze scientifiche e tecnologiche, completate da una salda base ideologica (e politololgica in particolare), avendo la consapevolezza che la loro arte doveva superare il fatto di essere basata sull ispirazione e sul virtuosismo manuale applicato alla materia pittorica. Quanto all opera, poiché programmata, era ovvio in essa il predominio di un proprio ritmo ciclico, che idealmente poteva ripetersi all infinito; in quanto cinetica, era di importanza fondamentale per essa l estensione alla quarta dimensione, cioè quella temporale. Il modo di crearla, quindi, doveva essere rigorosamente razionale, fedele al principio di una realizzazione vicina al nitore privo di personalità dei prodotti di fabbrica, documentato in ogni sua fase ed eseguito collettivamente da tutti i membri del gruppo. Diventava comune, nel processo produttivo, l uso di materiali non tradizionali per l arte (plastiche, metalli, cartoni, vetri, motori, circuiti elettrici, apparecchiature elettroniche e, col tempo, del video), che secondo Italo Mussa (v. Il gruppo enne. La situazione dei gruppi in Europa negli anni 60, 1976) avrebbe portato presto a una contaminazione visiva tra la realtà della macchina e quella dell immagine. Il lavoro collettivo era considerato tanto essenziale che, per Munari, l opera artistica non può essere un pezzo unico, ma bisogna mirare alla serialità per dare così la possibilità a più persone di possedere un opera d arte anche se riprodotta. Altrettanto accadeva per la riproducibilità illimitata, a proposito della quale si arrivò a considerare la possibilità che ognuno, seguendo le istruzioni lì allegate (fig. 11), si possa fare il suo Vasarely, come affermato dall autore in questione. Si creava quindi il paradossale connubio tra la studiata volgarizzazione dell opera e l elitaria concettualità su cui si basava il lavoro, condita con la raffinata ironia di certe scelte. Non è un caso, credo, che la materia prima indispensabile per questi gruppi fosse la giovinezza (tutti i loro membri, al momento della loro fondazione, infatti, erano nei loro vent anni; e parecchi ancora studenti: nati nel 1937, per esempio, sono Biasi, Chiggio, Costa, Landi, Massironi, ); ne forniscono la prova concreta gli scioglimenti in tempi brevi, con il maturare dei protagonisti della quasi totalità di essi. Interessante, seppure non dichiarato, risulta il rapporto culturale con lo Spazialismo di Lucio Fontana, 28 29

16 comprovato sia dal conclamato comune interesse verso tutte le forme d arte e di creatività (anche per l architettura, la musica, la poesia ), le conquiste scientifiche e il progresso tecnologico, sia dall attrazione per l opera ambientale. Fontana stesso intervenne con testi suoi negli eventi espositivi posti sotto il titolo comune di Miriorama, organizzati dai membri del Gruppo T e distinti solo dal numero progressivo. E nel 1961 un altro degli artisti più impegnati in questo campo, il francese, componente del GRAV, François Morellet, scrisse: Penso che siamo alla vigilia di una rivoluzione nelle arti grande quanto la rivoluzione avvenuta nelle scienze. Trovo perciò che la ragione e lo spirito di ricerca sistematica debbano sostituire l intuizione e l espressione individuale. Il campo d azione di quest arte così diversificata, dunque, si presentava con una grande molteplicità di pulsioni, tali da motivare, da parte dei curatori della serie di mostre ARTE SCIENZA PROGETTO COLORE del biennio che con questa dedicata ad Alberto Biasi e Jorrit Tornquist prende l avvio presso il Museo Civico di Santa Caterina a Treviso, la decisione di proporre una scelta disomogenea di protagonisti tra i più rappresentativi. Pressoché coetanei i due artisti che si trovano riuniti in questa prima esposizione sono protagonisti da mezzo secolo in strade diverse di un unica arte legata alla scienza e alla tecnologia. Li accomuna l avere rinunciato al privilegio di esprimere il proprio Io attraverso l ispirazione, la gestualità, il compiacimento per la materia pittorica, la dimensione onirica e fantastica, optando per il rigore assoluto della logica (fig. 12, 13, 14, 15). E generando situazioni scriveva nel 1979 Umbro Apollonio che agiscono sull occhio e per suo tramite fissano nozioni di coscienza. Di coscienza, o forse pure dell inconscio: ciò porterebbe quest affascinante ricerca ad aperture verso orizzonti nuovi, in spazi illimitati, fatti veramente (e a questo punto lo si può dire) di pura bellezza Alberto Biasi, Trame, 1960, particolare 13. Alberto Biasi, Politipo, Jorrit Tornquist, Senza titolo, Jorrit Tornquist, Pieghe,

17 ALBERTO BIASI

18 CENNI BIOGRAFICI E PERCORSO ARTISTICO Alberto Biasi fa parte di quella schiera di artisti poliedrici che, nei primi anni Sessanta del secolo scorso superata ormai ogni possibile sperimentazione nell informale hanno introdotto nuove tipologie di creatività nell arte contemporanea, affermandosi ai più alti livelli nel panorama internazionale della storia dell arte. Nato a Padova il 2 giugno del 1937, conclusi gli studi classici ha frequentato a Venezia l Istituto di Architettura e il Corso Superiore di Disegno Industriale, costituendo nel 1959, assieme a Manfredo Massironi, il Gruppo Ennea ( nove in greco, dal numero dei partecipanti o enne, numero indefinito in matematica con la a finale per il fatto che erano tutti futuri architetti). Era iniziata nel frattempo la sua attività espositiva e nell ottobre di quell anno ottenne il suo primo premio alla IV Triveneta Giovanile d Arte di Cittadella, consegnatogli da Virgilio Guidi per l opera Stratificazioni, in bianco e nero, concepita durante una passeggiata osservando e memorizzando i movimenti delle persone che incrociava e sintetizzandoli poi su carta come serie di tracce secondo un andamento consequenziale. Sono di questo anno anche le Trame, singolari composizioni ottenute per sovrapposizione, dapprima, di carte-paglia con fori rotondi di diverso diametro, adoperate nell allevamento dei bachi da seta, e poi di materiali diversi, dalle garze di cotone alle reti d acciaio per setacci, alle lamiere forate. Sulla nascita delle Trame ecco la sua testimonianza: Le carte paglia le tenevo in uso perché avevo conseguito a San Giacomo di Veglia un diploma come esperto bigattiere e, per guadagnare qualcosa, nei periodi liberi da impegni scolastici, fornivo consulenza agli allevatori di bachi da seta della Provincia di Padova. Ne fui attratto per gli effetti luminosi ottenibili per sovrapposizione e rotazione di una carta sull altra. Il 1960 è segnato dalla frequentazione di Milano capitale del miracolo economico dove si sentiva forte il desiderio di modernità; qui entrò in contatto con i gruppi Motus di Parigi (poi divenuto GRAV, sigla di Groupe de recherche d art visuel), T di Milano, Zero di Düsseldorf e Nul di Amsterdam che avevano in comune l intento di approfondire l analisi del rapporto opera-fruitore e opera-società; alla base stava la determinazione di trovare collettivamente e non più da artista unico e isolato nuove vie di ricerca imperniate sul rigore scientifico e svincolate dai condizionamenti del mercato dell arte. Luogo di riferimento era la galleria milanese Azimut aperta nel 59 da Piero Manzoni e Enrico Castellani alle cui collettive Biasi prese parte con artisti avviati a diventare di levatura europea: dagli stessi Castellani e Manzoni a Agostino Bonalumi, Heinz Mack, Almir Mavignier. Stimolato dall esperienza milanese, nel dicembre del 60 insieme a Manfredo Massironi, Edoardo Landi, Toni Costa e Ennio Chiggio ha fondato il Gruppo N a Padova. Rispetto ai vari gruppi italiani e d oltralpe, quello padovano elaborò un programma e una linea di ricerca autonomi, orientati soprattutto ad indagare i fenomeni psicologici della percezione visiva, puntando a coinvolgere l osservatore, piuttosto che a stupirlo con esiti tecnologico-spettacolari. In occasione della mostra antologica padovana tenutasi al museo degli Eremitani nel 1988, Biasi ricordava che fu il desiderio di tentare formulazioni personali e, insieme, quello di coinvolgere la mia città nei circuiti dell arte contemporanea a spingermi prima ad aprire in società lo Studio N (attrezzando a spazio espositivo due locali, in una ex casa chiusa di Via San Pietro, concessa in affitto per la cifra simbolica di una lira all anno), e poi a lavorare nel raggruppamento. Iniziava allora la serie dei Rilievi Ottico-Dinamici, sviluppata per cinque anni, sui quali ha continuato a lavorare. Due immagini geometriche, disposte su due piani, con quella in primo piano realizzata su supporto trasparente, venivano sovrapposte per diventare complementari nel creare ulteriori immagini che cambiavano a seconda del punto di osservazione. Tale movimento apparente si è arricchito di corposa plasticità, amplificando il mutare dell immagine, sempre a seconda di dove si poneva l osservatore, nelle coeve Torsioni, riprese più volte nel tempo con nuove interpretazioni: circolari o ellittiche, triangolari o romboidali, che si presentavano di grande politezza, con sontuosi esiti coloristici già nel solo bianco o nero. Fatte di lamelle morbide di PVC, poste in torsione su supporto ligneo e accostate a raggiera, erano il frutto di attenti studi sulla percezione della forma e del colore. La proposta di un ulteriore coinvolgimento dello spettatore intanto si estendeva agli Ambienti, affinché lo spazio dell opera e lo spazio dello spettatore non fossero separati, in modo da potenziare le relazioni tra spazio illusorio e movimento reale, tra spazio reale e movimento illusorio. In parallelo procedeva la progettazione dei Multipli, opere eseguibili in serie per contrastare il mito dell opera unica, irripetibile. Biasi è stato un vivace portavoce del Gruppo e ha operato, come gli altri, firmando numerose di queste opere con la sigla Gruppo N (oppure gruppo n o gruppo enne ), nel rifiuto politico di ogni forma di individualismo; talora però compariva l aggiunta esecuzione: alberto biasi. Il Gruppo si è distinto per l impegno politico e sociale, e altresì per l obiettivo di dare un impronta didattica all arte. Un rigore che non ha comunque spento il brio ironico dei giovani componenti; ricordiamo eventi organizzati con l intenzione di demitizzare l arte ufficiale, come la rivoluzionaria Mostra chiusa. Nessuno è invitato a intervenire (1960), con l ingresso all esposizione sbarrato, e la Mostra del pane (1961, su idea di Biasi) dove figuravano le opere commestibili di un fantomatico panettiere, battezzato Giovanni Zorzon. Il Gruppo N ha avuto ruoli preminenti a Zagabria nel 1961, nella prima edizione della mostra Nove Tendencije e nel 1962 con la presenza alla celebre rassegna Arte programmata (definizione che compare in catalogo nel testo di Umberto Eco) con sottotitolo Arte cinetica - Opere moltiplicate - Opera aperta. Voluta da Adriano Olivetti e curata da Bruno Munari, fu organizzata da Giorgio Soavi, figura chiave del versante artistico della Olivetti, nelle showroom dell azienda a Milano, Venezia, Roma, Trieste (ed ebbe una seconda edizione, portata in vari musei e istituti universitari degli Stati Uniti). Nel 63 alla IV Biennale di San Marino, presieduta da Carlo Giulio Argan e con una commissione giudicatrice che aveva proposto di limitare la partecipazione soltanto ai più rinomati artisti, pittori e scultori che agiscono oltre l informale (furono accolti 146 artisti) il primo premio venne assegnato ex aequo al Gruppo N e al Gruppo Zero, scatenando aspre polemiche. La conseguenza fu che il Gruppo N, invitato alla XXXII edizione della Biennale internazionale d arte di Venezia, 1964, ebbe sì una sala propria, ma in uno spazio molto piccolo e non propriamente felice. L anno dopo fu la volta di una delle mostre simbolo degli anni 34 35

19 60, The responsive eye, allestita al Museum of Modern Art di New York e itinerante a Saint Louis (City Art Museum), Seattle (Art Museum), Baltimore (Museum of Art), Pasadena (Art Museum). Sempre nel 65 in seguito a improvvise autoesclusioni il Gruppo N fu ribattezzato ENNE65: rimasero Biasi, Massironi e Landi, e le opere cominciarono ad essere firmate anche con il nome dei singoli. La dicitura alberto biasi del gruppo N comparve fino al 67, quando ognuno prese la propria strada con un bilancio complessivo di partecipazione a quasi ottanta mostre tenute in Italia, nell intera Europa, negli USA e a Tokio. Per inciso, prima della fine del decennio, con il mutare del clima politico e il graduale cambiamento dei singoli, ovunque nacquero contrasti che portarono a esaurire le esperienze di gruppo. Biasi, dunque, proseguì da solo, con qualche difficoltà, poiché fin lì la sua notorietà era legata alla sigla del gruppo e in pochi conoscevano il suo nome. Difficoltà superate a breve, se nel 1973 gli fu assegnato il primo premio alla World Print Competition organizzata dal California College of Arts and Crafts in collaborazione con il San Francisco Museum of Art. L opera premiata portava il titolo lo sono, circostanza che suonò a Biasi quale incitamento a proseguire senza esitazioni. Era iniziata da qualche anno la lunga fase dei Politipi ( ), che ebbe un precedente nel 1965 con un opera ispirata ai tagli nella tela di Lucio Fontana. In essi subentrò un diverso uso delle lamelle di PVC, organizzate ora per creare plasticità geometriche ben squadrate, nelle quali il bicolore era pensato per ottenere, attraverso le torsioni, dei chiaroscuri atti a creare effetti vibratili della luce. Biasi così descrive questo ciclo: Col passare del tempo, procedendo nella esecuzione di queste opere, sono stato trascinato dall entusiasmo per le soluzioni impensate, per la mutazione del colore a fronte delle posizioni del riguardante e per la scoperta dei battimenti cangianti conseguenti all umana percezione binoculare. Mi entusiasmai alle crescite e alle spazialità armoniche. Il decennio successivo è il tempo di maturazione dell ultima produzione, gli Assemblaggi, la cui esecuzione sistematica comincia nel La denominazione stessa si ferisce al fatto che si tratta di più elementi accostati; nel caso specifico prevalentemente trittici di tele o tavole, compattate a formare un solo corpo-immagine. La parte centrale si presenta come un politipo con marcato slancio verticale, ed è appena sormontata ai lati da pannelli monocromi, il cui senso di staticità va a esaltare il movimento apparente del politipo, per cui l osservatore è costretto ad alternare lo sguardo su oggetto fisso e su oggetto illusoriamente mobile per organizzare mentalmente le parti dell opera e poterla percepire nel suo insieme. Qui le composizioni che paiono immaginifiche architetture di colore assumono il carattere di un equilibrio classico per giustezza di contrappeso delle parti arretrate e aggettanti. Il tipo di ricerca volta alla realizzazione di lavori preventivamente determinati e progettati induce oggi al di là delle innegabili implicazioni e degli effettivi rapporti con l arte optical e l arte cinetica a racchiudere nella definizione arte programmata l opera di questo artista, già inglobata da Argan nell arte ghestaltica. Il ritratto di Biasi-artista va completato sottolineando un aspetto del suo temperamento, quello del senso ironico e del divertissement rintracciabile in diversi lavori, in particolare degli ultimi decenni: titoli ludici quali Forma traviata, Pesce fresco si vede dall occhio, Smetti di toccare si accompagnano alla realizzazione di opere atipiche, come The Queen. Madonna. Pas-partout del 1990 o le Grazie multietniche di dieci anni dopo, in cui vige una dichiarata allusione al sesso femminile. Nella sua sempre proficua carriera da solitario Biasi ha partecipato a oltre trecento mostre più di cento quelle personali con tappe fondamentali quali la XLII Biennale di Venezia nel 1986 e la grande antologica al Museo Civico agli Eremitani di Padova nel Segni tangibili di tale lunga attività rimangono nelle collezioni di grandi musei, dalla Galleria Nazionale di Roma al MOMA (Museum of Modern Art) di New York, al National Museum of Modern Art di Tokio, e nei musei di Torino, Venezia, Buenos Aires, Ciudad Bolivar, Praga, San Francisco, Belgrado, Lubiana, Zagabria... In particolare nel 2006 è stato ospite, con una mostra segnalata dalla stampa locale come la più visitata dell anno, al Museo dell Ermitage di San Pietroburgo, dove è il primo artista italiano vivente con un opera (la Torsione intitolata Dinamica visiva triangolare, del , cm 100x116x5) lì acquisita permanentemente nelle collezioni di arte contemporanea

20 TRAME TRAMA 1959 acrilico su garze di cotone cm 40 x

21 (a sinistra) TRAMA 1959 carta di paglia e legno cm 65 x 44 x 3 TRAME 1960 lamiere forate su tavola cm 80 x

22 TORSIONI DINAMICA VISIVA stringhe di PVC su tavola cm 102 x 70 x 4 DINAMICA ELITTICA stringhe di PVC su tavola cm 100 x 70 x

23 DINAMICA CIRCOLARE NERA stringhe di PVC su tavola diametro cm 61,5 DINAMICA TRIANGOLARE stringhe di PVC su tavola cm 88 x

24 DINAMICA GIALLA 1989 stringhe di PVC su tavola cm 127 x 35 x 3 a sinistra IMMAGINAZIONE DINAMICA stringhe di PVC su tavola cm 100 x 115 x

25 OTTICO CINETICI RILIEVO OTTICO-DINAMICO 1964 rilievo di PVC su tavola serigrafata cm 128 x 56

26 VISIONE DINAMICA 1966 doppio strato di PVC su tavola dipinta in acrilico cm 176 x

27 OTTICO-CINETICO, OVVERO TUTTE GOCCE stringhe di PVC su lambda print cm 100 x 142 x 4

28 PALLA CANGIANTE 1999 stringhe di PVC su lambda print cm 100 x 100 x 4 LA FORMA DEL VENTO 1999 stringhe di PVC su lambda print cm 100 x 120 x 4,

29 I QUADRATI ROTOLANO elaborazione elettronicaa doppia stampa digitale RHO Flatbed su forex cm 100 x 100 x 4,5 IL QUADRATO RUOTA elaborazione elettronicaa doppia stampa digitale RHO Flatbed su forex cm 100 x 100 x

30 POLITIPI POLITIPO 1971 rilievi in PVC su tavola cm 190 x

31 VARIAZIONE DI POLITIPO 1978 rilievo in tela su tavola cm 165 x 118 x 3 a destra POLITIPO 1972 rilievo in PVC su tavola cm 90 x 40

32 a sinistra POLITIPO 1978 rilievi in tela su tavola cm 165 x 118 x 3 GEMELLI 1983 rilievi in tela su tavole cm 57 x 94 x 3 63

33 ASSEMBLAGGI TRITTICO IN ROSSO 2003 acrilico su tela in rilievo cm 100 x 153 x 5

34 a sinistra VOLO DI RITORNO 2005 acrilico su tela in rilievo cm 160 x 93 x 5 SEPARAZIONE 2005 acrilico su tela in rilievo cm 100 x 110 x 4,5 67

35 ...COME UN GAMBERO 2006 acrilico su tela in rilievo cm 180 x 130 x 5 a destra UNITI DA UNA GRAPPA 2008 acrilico su tela in rilievo cm 180 x 121 x 4,5

36 RAMATO 2007 acrilico su tela in rilievo cm 100 x 97 x 4,5 a destra MISTER GOLF 2008 acrilico su tela in rilievo cm 100 x 93 x 4,

37 SCULTURE PROIEZIONE LUCE-OMBRA 1961 (ricostruzione del 1995) ferro, lamiere forate, motore elettrico, lampada cm 60 x 60 x 60 73

38 SOSPESO TRA DUE 2006 acciaio corten cm 100 x 62 x 17 a sinistra SMETTI DI TOCCARE 2002 acciaio corten diametro cm