Autoportret (detalj) Autoritratto (particolare) Self-Portrait (detail) 1942

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1 Slavko KOPAČ

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3 Slavko KOPAČ (Vinkovci Pariz 1995) Galerija Adris Obala Vladimira Nazora 1 Rovinj Rovigno 21 lipnja / giugno / june 11 rujna / settembre / september

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5 FLANEUR, KOPAČ, RONAC, LETAČ Igor Zidić Diogen Laertije zapisao je zgodu, koja je od njegova vremena do danas bezbroj puta prevođena i prepričavana. Govoreći o Sokratu, reče: Kažu, da ga je Euripid, kad mu je dao Heraklitovu knjigu, zapitao: Kako ti se čini? A on da je rekao: Što sam razumio, valjano je, ali mislim i ono, što nijesam razumio, samo bi zato trebao neki delski ronac. 1 Kako bih ja, temeljem ove rečenice, razumio odnos Sokrata i Heraklita? Mlađi (Sokrat) kao da kaže: Ono što sam ja, ne baš dubok mislilac, razumio posve je dobro. (Već stoljećima, brojni filozofi misle što i Sokrat.) Nije, međutim, nepoznato da Heraklita ni danas, baš kao i u ona vremena, mnogi ne mogu dokučiti: mnogošta je od (njegova) napisanog (nama) ostalo nepročitano (neshvaćeno). Ta, već od Grčke i svoje davnine, ne nosi uzalud pridjevke αινικτής Gnomotvorac, Zagonetač i Σκοτεινός Tamni, Mračni. No, što je, prema kriteriju korisnosti, u našem razmatranju djela Slavka Kopača tu moglo biti od posebnoga interesa? Mogao bih odgovoriti ovako i onako, uspješnije i manje uspješno, no moram se da bih se uopće u temu otisnuo iskreno zapitati: Čemu se, zapravo, bavim Heraklitom kad je moj junak, u ovoj priči, zapravo: Sokrat? Zar stoga što nešto nije razumio? Ne bih rekao. Čak mislim da je i to nedosegnuto posve dobro dokučio puno bolje nego što predmnijevamo da znače njegove riječi: što nijesam razumio. Pred tom njegovom, samo naizgled transparentnom, rečenicom pitam se: ako je Sokrat, što je mogao razumjeti umovanjem, proničući napisano razumio kao dobro, čime je mogao dokučiti da je i ono što ne razumije također dobro? Zato mi i jest važan: što se moglo razumjeti on je razumio; što se nije dalo razumjeti, možda se moglo naslutiti. Rekao bih da je, doista, tako, jer još nitko nije dokazao da ono što Sokrat nije razumio nije dobro. Tako je Sokrat, slijedeći svoj unutrašnji glas došao do toga da um nije jedini sudac, a ni procjenitelj istine. Kao mislilac Cjeline, kojoj se prilazi kroz pojedinca, on nije imao problema s tim da Cjelina, koja funkcionira, nužno pretpostavlja i funkcioniranje svih dijelova. Zato njemu Heraklit Tamni nije bio lik mračnjaka, nego mislitelja Tame, što ne dovodi u središte pozornosti Heraklitovu (moguću, ne i nužnu) Tamnost, nego, naprotiv, upućuje na područja nadosobne, svjetske Tame. Sokrat nam je pripomogao da to lakše razumijemo, ali i time time naročito! što je svojom slutnjom vrijednoga, iskazanom onkraj razumskoga uvida, omogućio da se osjećaj skrivenoga uvaži kao uvod u Tamno. 3

6 Dama u bijelom Dama in bianco Lady in White 1938 Današnjim bi se, jungovskim metajezikom, Tamno nazvalo Nesvjesnim. Jung, štoviše, raspravlja o dvije vrste ljudi: jedni žive tako da svijet samo misle; drugi, pak, tako da ga samo osjećaju: Kad upotrijebim riječ osjećaj kao suprotnost riječi mišljenje, imam u vidu sud o vrijednosti na primjer, ugodan ili neugodan, dobar ili loš, itd. Prema toj odredbi, osjećaj nije emocija (koja je, kao što riječ kaže, nenamjerna). Osjećaj, kako ga ja shvaćam, jest (poput mišljenja) racionalna (tj. sređujuća) funkcija, dok je intuicija iracionalna (tj. Pariz - Most Aleksandra III Parigi - Ponte Alessandro III Paris - Alexander III Bridge

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8 koja opaža) funkcija. ( ) Ova četiri fundamentalna tipa odgovaraju očitim sredstvima pomoću kojih se svijest postavlja prema iskustvu. Senzacija (tj. osjetilna zamjedba) kaže vam da nešto postoji; mišljenje vam kaže što je to; osjećaj vam kaže je li to prijatno ili nije, a intuicija vam kazuje odakle to dolazi i kamo ide. 2 Ne moramo Sokrata zamisliti kao Jungova pacijenta, da bismo zaključili kako je Sokratov osjećaj iznašao što je na dnu Heraklitove misli, i što će, umjesto njega, na površinu iznijeti neki delski ronac. Uz delskoga ronca moram dometnuti: Delos je Apolonov otok, sitan među Cikladima, zacijelo lijep, ako ga je Apolon za sebe izabrao. Tamo su živjeli, na glasu, delski plivači i ronioci; ako već spominje delskoga ronca, Sokrat zna što govori: u helensko su doba baš on i njegovi iz dubina iznosili dragocjene biserne školjke. Eto, što mislim da je, na dnu Tamnoga, Sokrat vidio, premda ne i sâm dosegnuo: bili su to Heraklitovi biseri. Doista, i osjećaj, i slutnja, i prekognicija samo su tipovi uvida, a da se sve ne doseže samo razumom, spekulacijom, organizacijom i kalkulacijom, dokazuje veliki hrvatski Parižanin, Vinkovčan i svemirac Slavko Kopač. Gotovo da ništa nije apsurdnije, u odnosu na nj, od njegove titule: akademski slikar. Ali tu je titulu ovjerio veliki Vladimir Becić, tko bi je, dakle, mogao osporiti? Niti ne pokušavam; u svoje se početničko doba Kopač, s razlogom, kitio tom titulom; kako je, poslije 1948, počeo napredovati velikim koracima u maštarije i vizije, kako se počinjao diviti djelima likovno nepismenih, otkačenih i marginaliziranih, kako je i sam počeo otkrivati svu ljepotu života na margini ne ubirući društvovne prihode na svoju darovitost, znanje, autoritet i ugled tako se čarolija Akademije počela topiti, a on, skroman i tih radnik, više-manje nezaustavljiv u skitanju stvarnim i imaginarnim stazama, u stihovanju i slikovanju, u kiparenju i uzlijetanju, u afirmiranju, kolekcioniranju i muzealiziranju un art autre, koja će, u njegovoj i Dubuffetovoj inačici, uskoro postati art brut otvorena će srca susretati svijet blag i pogibeljan, lijep i rugoban, smiješan i groteskan kao dijete pripušteno u gužvu velegrada: bosonogo, oslobođeno od svih škola i svega naučenog, spremnog da umjesto jedne vrsti znanja dotakne sva: regularna i neregularna, kodificirana i apokrifna. Zar nije dostatno uvjerljiv, i sam po sebi, njegov povratak u društvo nevinih: na početku mu u tome naporu, s iskrenom naklonošću asistiraju veliki Ándre Breton i Benjamin Péret, čuveni galerist Michel Tapiè, potom i Jean Dubuffet. Uživao je prijateljstvo Radovana Ivšića i, k tome, naklonost nekoliko Muza. Primjećuju mu energiju i inovativnost i Patrick Waldberg, Pierre Gueguen, Georges Boudaille, Frank Elgar, Michel Ragon, Pierre Cabanne i, dakako, Radoslav Putar. Poslije će, od i povratka njegovih djela i održanih izložbi u domovini, reagirati i hrvatska kritika (od Radmile Matejčić, Borisa Vižintina, Vladimira Malekovića, Matka Peića, Zdenka Rusa, Josipa Depola, Frane Lentića, Bogdana Mesingera, Petra Selema, Lilijane Domić, Nade Beroš i drugih). Iz Pariza o njemu često izvještava Mirko Galić. S djelima predratnim Slavka Kopača upoznao me pobliže moj profesor Radoslav Putar, na seminaru što ga je za nas 5-6 slušača (Snješka Knežević, Josip Zanetti, Mišo Mikac, Dolores Ivanuša, Višnja Hrbud gdjekad još netko uz vazda pridruženog Eugena Fellera) vodio u Modernoj galeriji. Bilo je to ili Galerijski radnik, popularni Janko-Jankec, dobio bi od nas napasnika, u znak zahvalnosti, gablec i bocu vina, a gosponu Profesoru bi poizvadio iz spremišta štogod je mogao naći od slikara koga nam je Putar nakanio predstaviti. Od Kopača sam poznavao tek Most Aleksandra III. u Parizu (1939). Bila je to amblematska slika, jednako lijepa kao neki Račićevi i Kraljevićevi pariški motivi, ali oko nje nije bilo konteksta. Kad nam je Putar toga jutra pokazao njegovu Damu u bijelom (1938) i Napušteni kolodvor (1940), učinilo mi se, da se pred nama rastvara čudo S moga prozora Dalla mia finestra From My Window

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10 Napušteni kolodvor Stazione ferroviaria abbandonata Deserted Station 1940 slikarstva. Unatoč tome, što mi tonska dispozicija Dame nije bila bliska cijela je slika ostavljala dojam pretjerane finoće: kao da je naslikana tupferom iz puderijere osjećala se moć majstora. U njezinoj se blizini nisam usuđivao ništa izreći naglas, kao da ću time otpuhnuti obojeni prah. Ali, koliko je u njoj nježne virtuoznosti (unatoč odveć skraćenim rukama!), koja me podsjetila na stidljivoga Franu Šimunovića, dočim su Ciklame (1938) i spomenuti Kolodvor, kao i neki dijelovi na Motivu sa Šalate (1942), pokazivale su da je pravi njegov učitelj, poslije Akademije, bio Leo Junek. Sreo ga je Kopač, pod sam kraj 1939, za svoga studijskog boravka u Francuskoj, kada je imao prilike često se s njim družiti: Juneku je to bilo domovinsko osvježenje, Kopaču su ti susreti bili na veliku korist. Teško je reći što je na nj, tada, ostavilo dublji dojam: Pariz sâm ili spomenuti hrvatski Parižanin. Rat je bio blizu i Kopač je morao, u rujnu 1940, kao strani državljanin, napustiti Francusku. No, to je već nastavak Kopačeve biografije, a ja se vraćam Zagrebu 1960-ih. Moj uvid u njegov hrvatski, doratni i ratni opus, proširio se i produbio zahvaljujući Putaru i neskrivenoj simpatiji i solidarnosti koju je on prema slikaru uvijek iskazivao. Početak 1960-ih bilo je veliko doba hrvatskog modernizma: na sceni su svi veliki majstori, možda, najboljega hrvatskog desetljeća: Dulčić, Murtić, Kulmer, Petlevski, Perić, Gattin, Ivančić, Knifer, Vaništa, Stančić i drugi. Punom su još snagom slikali Herman i Hegedušić Bili su tu, na okupu, EXAT-ovci, javio se Šutej. Hodali smo po izložbama širom otvorenih očiju: Masle, ludi, plutajući, uvijek začuđeni i, pomalo, svijetom zbunjeni Masle! Kolikogod da sam razlikâ vidio u njima dvama a najveći je bila majstorska podloga, koju sam u Kopača nazirao i kad se vještini rugao, u velikoj crtačkoj njegovoj 8

11 Spaljeni kolodvor Stazione ferroviaria incendiata Burned Station 1942 kulturi i onoj svezi rafinirane duhovnosti i barbarstva, o kojoj govori Dubuffet 3 toliko mi je uz Kopača, u tome hrvatskom, tada snažnom i poletnom slikarstvu, jedina asocijacija bio Antun Masle: naivniji, nespretniji, nesnalažljiviji u apstraktnijim dijelovima slike, a ravnopravan, slobodan, bezobziran prema redu i pravilu, onda kad je dodirivao stvari svemir stvari često na rubu neke drukčije umjetnosti. No, kolikogod Kopaču slikarska obitelj u Hrvatskoj nije bila brojna a bila je to onih ranih godina kada mu se iza svakog širokog poteza osjećao Becić i zagrebačka Akademija ipak je po mnogo čemu, a ne samo po simpatiji koju smo osjećali za toga našeg Neiskorijenjenog, slavonskoga Mediteranca 9

12 (Vinkovci, Osijek, Vence) i Parižanina, bio i ostao Hrvat (pa i pariški mu je učitelj bio Zagrepčanin Junek), koji se, tek s malo zakašnjenja u ispričnici piše: zbog obveze lutanja pridružio matičnom društvu. Čak smo mu govorim o nama, tada mladim povjesničarima umjetnosti, koje je već na prvi pogled osvojio (spominjem se Dubravka Horvatića, Zdenka Tonkovića, Vlade Bužančića, Zdenka Rusa, Vladimira Malekovića, koji smo mu, onkraj slikarske, morfološke, tematološke, tehničke i druge logike, širili mjesto u suvremenoj hrvatskoj umjetnosti i prepoznavali ga kao europskoga, no ponajviše svoga hrvatskog majstora. Koliko je to bio bilo je, možda, upitno za ljude bez strasti, a također i za one starije, koji nisu do te mjere kao mi, čeznuli za sličnim primjerima neposrednosti, slobode i poetske neodgovornosti u baštinskome našem kovčežiću. Kopač nam je nesvakidašnjom uvjerljivošću pokazivao da jesmo i da možemo biti slobodni; da možemo uzmahnuti krilima mašte i biti što god hoćemo; a opet sve je izvježbanije naše oko uviđalo i novu ljepotu njegove fakture: slojevite, s visokim pastama ili bez njih, dostatno bogate da barem negdje na površini, a kojiput i svugdje, osjetimo ruku iznimnoga znalca, artifeksa, koji napô zatajuje svoje vještine da bi bio bliži onima koje voli: djeci, amaterima svih žanrova, urbanoj naivi, marginalcima i autsajderima, iskopčanima i nadahnuto ludima. Za svojih je godina, u ratu i poraću, provedenih u Firenci, Kopač, kao navodi dobra poznavateljica njegova života, Biserka Rauter Plančić posjećivao muzeje, studirao majstore prošlosti najčešće Etrušćane koji su ga ponijeli da bi 1948, po preseljenju u Pariz, prestao hodočastiti prošlosti, diviti se muzejima, velikim majstorima umjetnosti, institucijama, školama, Akademijama. 4 Nije to bila posve samostalna pretvorba majstora u učenika. Opet učenika! Kopač je shvatio, da i u umjetnosti, kao i u društvu uopće, nešto treba mijenjati da bi je ispunio život: golema energija, koja nije ekskluzivno vlasništvo dobrostojećih, dobroškolovanih (u školama prema tradicijskim modelima), strukovno izoliranih i na vijeke etabliranih. Odmah po dolasku u Pariz prionuo je uz one, koji su propagirali obnovu od dna prema vrhu: art brut, un art autre. On je shvatio da se, prema općevažećem predlošku nasljeđivanja, u slikarstvu kao i svakoj drugoj disciplini i svakoj drugoj dimenziji života, koji, nedvojbeno, sve brže stari tako, primjerice, i u onoj političkoj smjenjuju samo krune (kad izgube nešto sjaja), samo vršci, a da su za temeljitu obnovu kulture (i svega drugog) potrebni, od zgode do zgode, i radikalniji zahvati. Stoga je nekadašnji student zagrebačke Akademije, pasionirani šetač kroz galeriju Uffizi i palaču Pitti i druge, počeo studirati kako rade oni koji ni zgradu škole nikad nisu vidjeli, a kamo li da bi prema nekom školskom programu učili i vježbali. To je bilo zanosno, romantično, idealistički privlačno privlačno mladima ali, moram reći, da sam i tada nazirao (kao što danas vrlo jasno vidim) da se školovani, iznimno okretni i nadasve daroviti Kopač pokretu različitih, drukčijih, novih pridružio s pozamašnim zavežljajem dobara pa, u kojem god da je pravcu krenuo, nije imao previše izgleda da se izgubi, da zaluta ili potone. Kad je dospijevao u krize, uvijek mu je nešto od onoga što je znao pružalo ruku, otkrivalo pomoćna rješenja, nudilo prečace preko kojih se vraćao slobodi svoga svijeta mašte, snova i uspomena. Kad kažem uspomene, zapamćenja ili sjećanja gotovo da se odmah nad slikarove stvari, obiteljske likove, nad njegov zavičaj spušta koprena nostalgije; neka sjeta koju poodmakle godine života spontano bude. Naš je Kopač, duhovit i mudar čovjek, znao i tu izvesti neki svoj zaokret: on je iz područja uspomena istiskivao sve što ga opterećuje, sve što nanosi bol, sve što izaziva suzu i navlači sjenu preko lica: samo radost, humor, vragolije gomilaju se na platnima kao lagani, čupavi oblačci koje lahor tjera ljetnjim nebom. A ipak je, usprkos Sinu Motiv sa Šalate Motivo del rione Šalata Motif from Šalata

13 razmetnome i sličnim stereotipima, taj i takav Kopač, lagan kao pero, do smrti govorio bogatim i lijepim hrvatskim jezikom, mirno i sporo, s razgovjetnim nikad izgubljenim slavonskim naglaskom, noseći slavonsku zemlju na peti ma gdje bio i gdje nestajao. 5 Za Kopačevo su ponovno udomljenje osobito zaslužni bili Boris Vižintin i Željko Grum, s kojima su zaredale njegove domovinske izložbe, a podržavali su ih mnogi dobronamjerni i pametni ljudi. Posljednji je put Kopač, do II. rata, u Hrvatskoj izlagao 1944, prvi put poslije rata, u Jugoslaviji, godine; izložba je bila prikazana u Rijeci, Osijeku i Zagrebu, potom u Vinkovcima, Beogradu i Splitu. 11

14 Otok bijelog leptira Isola della farfalla bianca Island of White Butterfly 1949 Tom sam prilikom napisao osvrt na izložbu: Slavko je Kopač iz roda one bistre, neukrotive djece koju razrednice gube po parkovima. Kad primijete da je njegovo mjesto u klupi prazno obično je tako kasno da je on imao vremena i da se vrati. Da nije bilo ove izložbe, i, u slikama, njegova dolaska mnogi ne bi ni zamijetili da ga već odavno ovdje nije: kao da ga tek nazočnost čini odsutnim u temeljitom i pravom zaboravu. ( ) Da se zatekao u nas u vrijeme druge avangarde, tj. oko godine 1954, bila bi njegova uloga zasigurno vrlo značajna. Već je dio tadanjih nastojanja novodošla naraštaja bio u nekom dosluhu s nadrealizmom. Koliko im je Slavko Kopač bio odmakao putem te oslobodilačke sile, još ljeta tisuću devetsto četrdeset i devetog, svjedoči i sadanja njegova izložba. 6 O tada intrigantnoj temi odnosa Dubuffeta i Kopača zabilježio sam: Vidimo, da i najstarije od ovdje izloženih slika (U čast Kristoforu Kolumbu, 1949; Gušter, 1949), nastale odmah po dolasku u Pariz, nakon višegodišnjega boravka u Italiji, u vrijeme nakon prvih nastupa Dubuffetovih, ali i prije njegova svjetskog uspjeha, vidimo da i te slike posjeduju uzbudljivu samobitnost. Nju je nepotrebno dokazivati nasprot Dubuffetu, ili kome drugome, no reći ćemo još produbljujući antitezom tu blizinu dvojice slikara zbog opće sklonosti da se poznatim tumači nepoznato, da je Kopač pjesnik slabije opće ali veće specifične, lirske snage; da je veći humorist od Dubuffeta a manji cinik. Umjetnost je Dubuffetova brutalno kritička ( ). Kopaču je nostalgija kritičnost: hvali floru i faunu kao simbolski, praiskonski okvir nevina svijeta. Bratimi se sa živim na 12

15 Mornar Marinaio Mariner 1949 vrutku mitske, svjetske mladosti. Između raja i kompota odlučuje se za raj pa mu je dobro i kad je gladan. 7 Tako smo o njemu pisali prije pola stoljeća. Godine, koje su prošle nisu zahtijevale neke bitne promjene u pristupu tome djelu, ali kako god bilo traže neke nadopune. Jedna od bitnih je ona koja nas upućuje na demijuršku narav njegovih zahvata u materijale; u materijalno, u svjetsko. Teško bismo našli, ne samo u našoj modernoj tradiciji, slikara koji je koristio toliko različitih pa i neslikarskih, štoviše: antislikarskih materijala, kojima je, barem dijelom, i definirao svoj djelatni likovni teritorij. Jednim je svojim dijelom to bila komponenta art brut-ovske poetike, dijelom segment općenitoga, trendovskog nastojanja poslije 45. Tada je znamenito Adornovo pitanje počelo dobivati najrazličitije odgovore, a jedan je od poštenih, ali i prilično disfunkcionalnih u odnosu prema Adornu, ne i prema umjetnosti bio onaj o otvaranju novih, drukčijih polja slikovne egzistencije; dijelom posljedica Kopačeve agitacije prema kojoj sve obilježeno ljudskom rukom može biti umjetnost, a svaka tvar oko nas može postati umjetničkim tvorivom: u tome je bilo najviše njegove demijurgije, njegovih vračbina, njegove tolerancije i potpune, ljudske otvorenosti 13

16 Pralje Lavandaie Washerwomen 1930 Ptice na žicama Uccelli sui fili Birds on Wires

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18 cijelome svijetu: svijetu novih tehnologija (koji ga opskrbljuje novim materijalima), svijetu osobnih uspomena i svijetu novostvorene Druge domovine, svijetu spavača i svevremenih sanjača, svijetu osvajača i istraživača, svijetu plemenâ: ritualâ, magije, prvobitnog razgovora s bogovima. U klasičnom, poslijeakademijskome svome razdoblju (od ) slikao je i crtao Kopač uljenim bojama, akvarelom, gvašem, temperama, tušem, laviranim tušem, tintom, grafitom, olovkama u boji, a od do smrti još i uljenom kredom, pastelom, kombiniranim tehnikama, plastikom i vinilskom bojom, kolažom, litografijom, dekaklomanijom, ljepljenom gumom, akrilikom, ugljenom, papier-maché-om, kemijskim olovkama, markerima i flomasterima, a koristio se i zgrafitom, linorezom, bakropisom. Tome se pridružuju, od 1949, i skulpturalna tvoriva: cement, pečena zemlja, kombinirani materijali, žica, emajlirana cigla, terakota, emajlirana terakota, pocakljena terakota, keramika i pocakljena keramika, pocakljena pečena glina, škriljevac, staklo, kamen, lava, bojeni kamen, plastični odljevi, ljepilom ukrućena gaza, ljepljeni papiri, tarlatan, drvo, lijevano olovo, sageks i pavateks. Podloge na kojima je radio do bile su: papir, platno, lesonit i linoleum, a od 1948, uz već spomenute, još i šperploča, pauspapir, drvo, juta, ovlažena zemlja, karton, daska, novopan, panelploča, drvene pločice, litografske podloge, japanski i svileni papiri i, zacijelo, još mnogošta. Širina toga materijalnog spektra ne upućuje me na ambicioznog umjetnika, koji misli da vlada i s onim što, očito, nedostatno pozna, nego evocira dobrog maga zemlje, kraljevskog potukača, koji pabirči i paljetkuje, puni džepove i skuplja odbačeno i ostavljeno, izgubljeno ili zaboravljeno da bi ih u svome atanoru, kadtad preobrazio: ne u zbiljsko zlato, nego u zlato svojih vizija. Kad iz alkemijskoga lonca iziđe pred nas zbunjeno janje i kopačevski zamekeće, hoćemo li, bez pomoći sa strane, u njemu prepoznati Božji dar? Jednom se, pričajući svoj život pa i to kako je u Mostaru, na školi, naslijedio Antuna Motiku sjetio pedagoških problema: primio je, precizno adresirane, kritike za nehajan rad. Nije, između ostaloga, naučio djecu da stol koji crtaju mora imati četiri noge. Stol za koji sjeda obitelj mora, doista, imati (sve) četiri noge da izdrži teret ručka i laktova, ali Kopačev naslikani stol stajao je i na jednoj, i na dvije, kao i bez ijedne noge. Ni četveronožnome stolu, ni četveronožnim kolegama, ni stonogama malograđanskih gluparija Kopač nije podlegao. Nepoželjan u Mostaru, krenuo je u (nehotično) osvajanje Pariza. Pred tom sam množinom tvoriva i postupaka koje njegova ruka, u različitim probirima, povezuje u ekspresivna djela osjetio ne samo moć demijurga, nego i naročitu poetiku onoga koji se izražava mješavinom, izmiješanim. Mixed media nisu samo različita tvoriva, nego je to i svjetonazorski kredo. Ovdje se prisjećam jedne stare katalonske uzrečice, koju sam više puta zlorabio u svojim tekstovima pa mogu i još jednom. Ona glasi: Pomiješaj da čvršće drži. Ta rečenica izaziva asocijacije na današnji, ne na jučerašnji svijet. Izbjeglički valovi, kako se uobičajilo reći, nisu valovi, nego su: izbjegličke seobe ; nismo im smisao odmah mogli razumjeti, jer su ga skrivali i preveć očevidni uzorci. Picasso i Derain, početkom XX. st. slikaju afričke maske i udomaćuju crnačku umjetnost u Europi, nakon što su antropolozi, arheolozi, sociolozi, avanturisti, ali i lupeži u drugoj polovini XIX. st bili počeli donositi sa svojih putovanja kao ozbiljnu, znanstveno-dokumentarnu građu i kao putopisni dokazni materijal. Crnci, rijetki modeli na Akademijama XIX. st., postaju s Tahićankama i Arapima, s Kinezima i Japankama, uz likove s Južnih mora, Karibljane i druge, uobičajeni i omiljeni likovi od Maneta do Cézannea, od Gauguina do Matissea, od Noldea do Kirchnera u nas: od Bukovca do Uzelca i drugih. Treba se 16

19 pripremiti na nove seobe: nikad na zemlji ništa neće biti riješeno ili raspoređeno jednom za svagda. Svijet, opet, postaje pokretan, fleksibilan; u vremenu policentrije ne mogu ni druge strukture (društava, zajednica, naroda i država) ostati inertne i intaktne; svugdje se događaju lomovi, ali i uspostavljaju simbioze. Neki ne vide ni ono što je posve očigledno: Zemlja se mijenja, New York i London više nisu bjelačke metropole. Konture toga svijeta u previranju, čini se, bolje opcrtavaju umjetnici nego što ih razumiju političari. I Kopačeve su multitvorbe svojevrsne prekognicije svijeta, koji je uvelike počeo mutirati i koji je, opet jer je to i bio postao Jedno. Ali, Jedno različitoga, mnogoglasnoga, multifokalnoga, katalonski slijepljenoga. Zato je moguće da komad terakote privine k sebi komad kamena, da majstor glavotvorno zaobli njihove krajeve i da nečije srce zaigra od nježnosti: Ah, Majka i dijete! Samo činjenica da devet od deset njegovih slika dotiču, stvaraju, rastvaraju, oplođuju, prepravljaju, búde i pokreću ljudska i životinjska tijela i skupine spletenih tijela upućuje na vitalističko i biomorfno, na Adama i Evu, na Noino društvo, na zapovijed: Množite se! Kad, međutim, Kopač oslobodi ruke do lakata uronjene u žitku, grubu, vlažnu materiju i prihvati se škara, raznobojnih papirića i pera umočenog u tuš njegova umjetnost počinje gubiti snagu i silovitost, postaje lijepa, čak ljepuškasta, mirisna i dopadljiva. Tko bi rekao, da će tada ljepota zaprijetiti grubosti, mekoputnost tvrdoći, nježnost brutalnosti! Ako se iznevjerio kojoj školi, nikad nije izdao svoje učenike. Problem je, kazivao je Kopač, što nitko nije mogao prihvatiti misao da su oni, ako smo živi, otvoreni, senzibilni naši recipročni učitelji. Djeca znaju više. Oni čistoga srca, i kad su odrasli, također. Da bi se to razumjelo, da bismo to, u vlastitoj praksi, mogli operacionalizirati, bio je i nama potreban gdjekoji delski ronac : onaj, koji biser traži u dubokom moru, a ne u draguljara, u dućanu pod videopaskom. Zagreb, B I LJ E Š K E 1 Branko Bošnjak, 7. Heraklit, u: Grčka filozofija od prvih početaka do Aristotela i odabrani tekstovi filozofa, Matica hrvatska, Zagreb 1956, str Usp. i: Hermann Diels, Predsokratovci. Fragmenti, I svezak, Naprijed, Zagreb 1983, str Naročito je korisna, s nizom instruktivnih ideja (kako filozofskih, tako i lingvističkih) knjiga Igora Mikecina, Heraklit, Matica hrvatska, Zagreb MMXIII, str. 24, Carl G. Jung, Pristup nesvjesnom, u: Čovjek i njegovi simboli. Preveli s engleskoga Marija i Ivan Salečić, Mladost, Zagreb 1973, str Usp. Jean Dubuffet, Njegova radost postaje i naša/sa joie devient la nôtre, u: Annie Le Brun & Biserka Rauter Plančić, Slavko Kopač (katalog izložbe), MGC, Klovićevi dvori, 20. listopada-14. prosinca 1997, str Biserka Rauter Plančić, Ljetopis/Annales, u: Annie Le Brun & Biserka Rauter Plančić, cit. izd., str Isto, usp. str. 228, Igor Zidić, Pješak na Galapagosu, Telegram, VII/344, Zagreb, 2. XII. 1966, str. 5. (Pretiskano u: Tkalac na propuhu. Likovne kritike, NZ Matice hrvatske, Zagreb 1972, str. 98.) 7 Isto. (U pretisku: str. 99.) 17

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21 flâneur, SCAVATORE, TUFFATORE, UOMO VOLANTE Igor Zidić Zahrđali list Foglia arrugginita Rusted Leaf 1961 Diogene Laerzio scrisse un aneddoto che da allora ad oggi è stato tradotto e raccontato innumerevoli volte. Parlando di Socrate, disse: - Si racconta che Euripide gli diede una copia dell opera di Eraclito e gli chiese: Che te ne sembra?. La risposta di Socrate fu: Le cose che ho capito mi sembrano davvero eccellenti, e credo che lo siano anche quelle che non ho capito, eccetto che per raggiungere il loro fondo c è bisogno di un tuffatore di Delo. 1 Come potrei, in base a questa frase, comprendere il rapporto tra Socrate ed Eraclito? Il più giovane (Socrate) sembra voglia dire: Ciò che io, pensatore invero non proprio profondo, ho capito, è eccellente. (Da secoli, numerosi filosofi la pensano esattamente come Socrate.) È, tuttavia, risaputo che Eraclito anche oggi, proprio come allora, è incompreso da molti: tanto di ciò che ha scritto è rimasto oscuro (incompreso). Non per niente egli, fin dall antica Grecia, era chiamato αινικτής lo Gnomico, l Enigmatico e Σκοτεινός l Oscuro, il Tenebroso. In base al criterio dell utilità, che cosa di tutto ciò poteva suscitare il nostro particolare interesse, a beneficio delle nostre riflessioni sull opera di Slavko Kopač? Potrei rispondere in un modo e in un altro, più o meno felicemente. Tuttavia per poter soltanto iniziare a trattare il tema devo sinceramente chiedermi: A che pro mi occupo di Eraclito quando il mio eroe, in questa storia, è in realtà Socrate? Perché ha riconosciuto di non aver compreso qualcosa? Non direi. Penso addirittura che avesse compreso assolutamente bene anche ciò che riteneva inafferrabile molto meglio di quanto supponiamo significassero le sue parole: quelle (cose) che non ho capito. Davanti a questa sua, soltanto all apparenza, frase trasparente mi chiedo: se Socrate le cose che poteva capire con la riflessione, penetrando nel testo le definì eccellenti, in che modo poté concludere che anche quelle cose che non capiva erano altrettanto eccellenti? Ecco perché lo considero importante: ciò che poteva essere compreso egli lo comprese; ciò che sfuggiva alla comprensione, forse lo si poteva intuire. Direi che fu davvero così, giacché sinora nessuno ha mai dimostrato che ciò che Socrate non capì non era eccellente. E così Socrate, seguendo la sua voce interiore, giunse a dire che la mente non è l unico giudice, né l unico metro per valutare la verità. In quanto pensatore del Tutto, raggiungibile attraverso l individuo, egli non aveva difficoltà a sostenere che 19

22 il Tutto che funziona non deve necessariamente presupporre anche il funzionamento di ogni sua parte. Ecco perché non considerava Eraclito l Oscuro l effige delle Tenebre, ma un pensatore dell Oscuro, il che non mette al centro dell attenzione l Oscurità (possibile, non necessaria) di Eraclito, ma rimanda bensì al terreno del sovrapersonale, delle Tenebre terrestri. Socrate ci ha aiutato a comprenderlo meglio, anche e soprattutto! con il fatto che tramite il suo presentimento di ciò che ha valore, espresso aldilà dell approccio razionale, ha fatto in modo che il senso dell occulto fosse inteso come introduzione all Oscuro. Con il metalinguaggio junghiano odierno, l Oscuro lo chiameremmo Inconscio. Jung, anzi, parla di due tipi di persone: coloro che il mondo lo pensano solamente; Krava Mucca Cow

23 e coloro che, invece, lo sentono solamente: Quando io uso la parola sentimento in contrasto con pensiero, mi riferisco a un giudizio di valore, per esempio: piacevole o spiacevole, buono o cattivo, e via dicendo. Secondo questa definizione, il sentimento non è un emozione (che, come dice la parola stessa, è involontaria). Il sentimento, come lo intendo io, è (come il pensiero) una funzione razionale (cioè imperativa), mentre l intuizione è una funzione irrazionale (cioè percettiva). ( ) Questi quattro tipi funzionali corrispondono ai mezzi naturali tramite i quali la coscienza viene orientandosi nel corso dell esperienza. La sensazione (cioè la percezione sensoriale) ci dice che qualcosa esiste; il pensiero ci mette al corrente di che cosa si tratta; il sentimento ci rivela se si tratta di una cosa più o meno piacevole; l intuizione ci fa capire la provenienza e il fine di essa. 2 Non dobbiamo pensare a Socrate come ad un paziente di Jung, per poter concludere come il sentimento di Socrate sia riuscito a scovare ciò che stava nel fondo del pensiero di Eraclito, e che, al suo posto, in superficie lo porterà un certo tuffatore di Delo. A proposito del tuffatore di Delo dobbiamo aggiungere: Delo era l isola di Apollo, minuta tra le Cicladi, senz altro bella se era stata scelta per sé da Apollo. Là vivevano i famosi nuotatori e i tuffatori di Delo; se fa menzione del tuffatore di Delo, Socrate sa senz altro di cosa parla: in epoca ellenica proprio lui e i suoi fecero emergere dalle maggiori profondità conchiglie di madreperla preziosissime. Ecco che cosa penso che avesse visto, nel profondo dell Oscuro, Socrate, senza riuscire a raggiungere quelle profondità: erano le perle di Eraclito. E veramente il sentimento, il presentimento e la precognizione sono soltanto tipi di approccio alla conoscenza, e che tutto non possa essere raggiunto soltanto con la ragione, la speculazione, l organizzazione e il calcolo lo dimostra il grande Slavko Kopač, croato nativo di Vinkovci, parigino d adozione e marziano. Quasi niente è più assurdo, in lui, del suo titolo di pittore accademico. Tuttavia, quel titolo era stato convalidato dal grande Vladimir Becić: chi poteva, dunque, metterlo in discussione? Io non ci tento nemmeno; nella sua fase d esordio Kopač, a ragione, si vantava di quel titolo; non appena, dopo il 1948, ebbe iniziato ad avanzare a grandi passi nel mondo della fantasia e delle visioni, non appena ebbe iniziato ad ammirare le opere di artisti senza alcuna formazione accademica, stravaganti e marginalizzati, non appena ebbe iniziato lui stesso a scoprire tutta la bellezza della vita ai margini non raccogliendo alcun beneficio sociale in ragione del suo talento, del suo sapere, della sua autorità e del suo prestigio così la magia dell Accademia iniziò a sciogliersi, e lui, lavoratore umile e silenzioso, più o meno irrefrenabile nel suo girovagare tra i sentieri del reale e dell immaginario, nel comporre in versi e nel dipingere, nello scolpire e nello spiccare il volo, nell affermare, nel collezionare e nel musealizzare un art autre, che, nella versione sua e di Dubuffet, sarebbe presto diventata art brut andrà incontro con il cuore aperto ad un mondo docile e pericoloso, bello e brutto, divertente e grottesco come un bambino abbandonato nella calca della metropoli: scalzo, libero da ogni scuola e da tutto ciò che aveva imparato, pronto ad entrare in contatto non con uno solo, ma con tutti i tipi di sapere: quello regolare e quello irregolare, quello codificato e quello apocrifo. Non fu, di per sé, sufficientemente convincente il suo ritorno tra gli innocenti? All inizio in questo suo sforzo beneficiò della sincera e benevolente assistenza del grande Ándre Breton e di Benjamin Péret, del noto gallerista Michel Tapiè, e poi anche 21

24 di Jean Dubuffet. Godeva, inoltre, dell amicizia di Radovan Ivšić e, anche, del favore di alcune Muse. Si accorgono della sua energia e della sua innovatività anche Patrick Waldberg, Pierre Gueguen, Georges Boudaille, Frank Elgar, Michel Ragon, Pierre Cabanne e, certamente, Radoslav Putar. Poi, dal 1966 e dal ritorno delle sue opere e dopo alcune sue mostre in patria, reagirà anche la critica croata (da Radmila Matejčić, Boris Vižintin, Vladimir Maleković, Matko Peić, Zdenko Rus, Josip Depolo, Frane Lentić, Bogdan Mesinger, Petar Selem, Lilijana Domić, Nada Beroš ed altri). Da Parigi scriverà spesso di lui Mirko Galić. Conobbi da vicino le opere anteguerra di Slavko Kopač grazie al mio professore Radoslav Putar, frequentando quel seminario che noi 5 o 6 studenti (Snješka Knežević, Josip Zanetti, Mišo Mikac, Dolores Ivanuša, Višnja Hrbud talvolta qualcun altro oltre al sempre presente Eugen Feller) seguivamo presso la Moderna galerija. Era il 1960 o il Il mitico Janko-Jankec, tuttofare della galleria, ricompensato da noi studenti con uno spuntino e una bottiglia di vino, portava dai magazzini al signor professore tutto ciò che riusciva a trovare del pittore che Putar intendeva presentarci. Di Kopač conoscevo soltanto il Ponte Alessandro III a Parigi (1939). Si trattava di un quadro emblematico, ugualmente bello come alcuni motivi parigini di Račić e Kraljević, tuttavia privo di contesto. Quella mattina, quando Putar ci mostrò la Dama in bianco (1938) e la Stazione ferroviaria abbandonata (1940) di Kopač, mi parve di assistere al miracolo della pittura. Nonostante il fatto che la disposizione tonale della Dama non fosse vicina alle mie corde l intero quadro lasciava l impressione di un eleganza esagerata: quasi fosse stato dipinto con un piumino da cipria essa trasudava la forza del maestro. Vicino al quadro quasi bisbigliavo, per paura di soffiare via la polvere colorata dalla sua superficie. Quanto delicato virtuosismo contenuto in quel quadro (nonostante le mani già contratte!) mi ricordava il timido Frano Šimunović, mentre i Ciclamini (1938) e la già menzionata Stazione ferroviaria, come anche alcune parti del Motivo del rione Šalata (1942), testimoniavano che il suo vero maestro, dopo l Accademia, fu senz altro Leo Junek. Kopač lo incontrò sul finire del 1939 durante il suo soggiorno di studi in Francia, ed ebbe spesso occasione d intrattenersi con lui: per Junek quella compagnia era una rimpatriata, per Kopač quegli incontri si dimostrarono molto utili. Difficile dire che cosa, allora, lasciò in lui una traccia più profonda: la stessa Parigi o il summenzionato croato parigino. La guerra era alle porte, e Kopač dovette, nel settembre del 1940, in quanto cittadino straniero, lasciare la Francia. Ma questo fa parte della sua biografia. Io, invece, vorrei ritornare alla Zagabria degli anni 60. Il mio sguardo sui suoi dipinti croati, realizzati prima e durante la guerra, s è allargato e approfondito grazie a Putar e alla malcelata simpatia e solidarietà che egli ha sempre nutrito verso Kopač. L alba degli anni 60 fu la grande epoca del modernismo croato: in quel decennio magico entrano in scena tutti i grandi maestri della pittura croata: Dulčić, Murtić, Kulmer, Petlevski, Perić, Gattin, Ivančić, Knifer, Vaništa, Stančić ed altri. Herman ed Hegedušić dipingevano ancora con grande foga La scena pittorica dell epoca comprendeva anche gli artisti appartenenti all EXAT, ed aveva fatto la sua comparsa anche Šutej. Andavamo da una mostra all altra con gli occhi spalancati: Masle, folle, fluttuante, sempre sorpreso, quel Masle sempre un po smarrito di fronte al mondo! Nonostante le differenze che vedevo tra i due la maggiore delle quali era quel fondo di maestria che vedevo in Kopač anche quando si faceva beffe dell abilità Na Galapagoškim otocima Sulle Isole Galapagos On the Galapagos Islands

25 pittorica, in quella sua grande cultura da disegnatore e in quel legame tra spiritualità raffinata e barbarie, di cui parla Dubuffet 3 - accanto a Kopač, in quella pittura croata, allora forte ed entusiastica, l unica associazione possibile era Antun Masle. Quel Masle ingenuo ed impacciato, per nulla abile nelle parti astratte del quadro, ma anche indifferente, libero e insensibile verso l ordine e le regole, quando entrava in contatto con le cose un universo di cose spesso in bilico sul filo di un arte diversa. Tuttavia, per quanto la famiglia pittorica di Kopač in Croazia non fosse numerosa mentre lo era, in quei primi anni, quando da ogni ampia pennellata emergeva Becić e l Accademia 23

26 Lađa Barca Ship 1953 zagabrese egli per tanti versi, e non soltanto per la simpatia che nutrivamo per quel nostro Non sradicato mediterraneo di Slavonia (Vinkovci, Osijek, Vence) e parigino, era e rimase croato (d altronde, anche Junek, il suo maestro parigino, era di Zagabria), il quale, con un po di ritardo nella sua giustificazione c era scritto: a causa dell obbligo di girovagare si unì alla sua compagnia d origine. Noialtri giovani storici dell arte, e ci aveva già conquistati al primo sguardo (e mi sovvengono Dubravko Horvatić, Zdenko Tonković, Vlado Bužančić, Zdenko Rus, Vladimir Maleković), aldilà dello spazio pittorico, morfologico, tematologico, tecnico e di altra logica, gli ampliammo lo spazio nell arte croata contemporanea e lo riconoscemmo come maestro europeo e, soprattutto, nostrano, croato. Quanto lo fosse era forse discutibile per chi non era animato dalla nostra passione, ed anche per quelli più avanti con gli anni, che non desideravano così intensamente come noi simili esempi d immediatezza, libertà e irresponsabilità poetica nel nostro scrignetto della tradizione. Kopač ci indicava con insolita credibilità che siamo e possiamo essere liberi; che possiamo sbattere le ali della fantasia ed essere ciò che vogliamo; nel contempo il nostro occhio sempre più abile avvertiva anche la nuova bellezza della sua pittura: stratificata, con alti impasti o senza di essi, sufficientemente ricca da farci sentire 24

27 Bez naslova Senza titolo Untitled 1961 almeno sulla superficie, o talvolta dappertutto, la mano di uno straordinario maestro, di un artefice, che dimezza la propria abilità per essere vicino a coloro che ama: i bambini, i dilettanti d ogni genere, i naïf urbani, gli emarginati e gli outsider, gli svitati e i pazzi di talento. Durante gli anni del periodo bellico e postbellico trascorsi a Firenze, Kopač, come sottolinea Biserka Rauter Plančić, profonda conoscitrice della sua vita, era solito andar per musei, studiare i maestri del passato più spesso gli Etruschi che lo affascinavano per poi, una volta trasferitosi a Parigi nel 1948, cessare di peregrinare per il passato, di ammirare i musei e i grandi maestri dell arte, le istituzioni, le scuole e le Accademie. 4 Questa trasformazione da maestro ad allievo non fu pienamente autonoma. Di nuovo allievo! Kopač comprese che nell arte, come d altronde nella società in genere, bisogna cambiare qualcosa per dare un senso alla vita: un enorme energia, che non è esclusiva prerogativa dei benestanti, dei ben istruiti (nelle scuole che seguono i modelli tradizionali), dei professionalmente isolati e definitivamente affermati. Al suo arrivo a Parigi, aderì subito a coloro che propagavano il rinnovamento dal basso verso l alto: art brut, un art autre. Comprese che, in base all invalso modello dell ereditarietà, nella pittura come in ogni altra disciplina e in ogni altra dimensione della vita, che, 25

28 incontestabilmente, invecchia sempre più in fretta così, ad esempio, anche nella dimensione politica il ricambio riguarda soltanto le corone (quando perdono un po del loro splendore), soltanto i vertici, e che per un rinnovamento più profondo della cultura (e di tutto il resto) è necessario, di volta in volta, anche un intervento più radicale. E così quell ex studente dell Accademia zagabrese, appassionato frequentatore di gallerie d arte come gli Uffici o Palazzo Pitti, incominciò a studiare come fanno quelli che non hanno mai visto neanche un edificio scolastico, figurasi i programmi didattici in base ai 26

29 Čuvar krava Mandriano Cow Herd 1965 quali studiare ed esercitarsi. Era appassionante, romantico, idealisticamente attraente attraente per i giovani ma, devo dire, che anche allora mi resi conto (così come me ne rendo conto oggi) che quel Kopač così istruito, straordinariamente agile e soprattutto talentuoso aderì al movimento dei diversi, degli altri, dei nuovi con un ricco fardello di beni e che, in qualsiasi direzione fosse andato, non si sarebbe di certo perso, non si sarebbe smarrito e non sarebbe annegato. Quando cadeva in crisi, qualcosa di ciò che sapeva gli avrebbe sempre teso una mano, rivelandogli una via d uscita, offrendogli scorciatoie seguendo le quali sarebbe ritornato alla libertà del suo mondo di fantasia, di sogni e di ricordi. Quando dico ricordi, memorie o reminiscenze, sulle cose del pittore, sui personaggi familiari, sul suo suolo patrio cala quasi subito un velo di nostalgia; una malinconia che l avanzare degli anni risveglia spontaneamente. Il nostro Kopač, uomo saggio e di spirito, seppe anche in questo caso eseguire una sorta di virata: egli dal territorio dei ricordi espelleva tutto ciò che rappresentava per lui un peso, ciò che lo addolorava, ciò che provoca il pianto e adombra il viso. Soltanto la gioia, l umorismo e i lazzi si accumulano sulle sue tele, come leggere nuvolette arruffate che un soffio di vento spazza dal cielo estivo. Eppure, nonostante il Figliol prodigo e altri stereotipi simili, proprio quel Kopač, leggero come una piuma, parlò sino alla morte in un bel croato, pacatamente e lentamente, con un ben marcato e mai perso accento di Slavonia, portando la zolla della Slavonia attaccata alle suole delle sue scarpe, ovunque si trovasse e ovunque sia sparito. 5 Del rinnovato accasamento di Kopač il merito va in particolare a Boris Vižintin e Željko Grum, con i quali si susseguirono le sue mostre patrie, sostenuti anche da tante persone benevolenti e intelligenti. Kopač espose in Croazia l ultima volta prima della Seconda guerra mondiale nel 1944; nel periodo postbellico, invece, nell allora Jugoslavia, nel Questa mostra fu allestita a Fiume, Osijek e Zagabria, e poi anche a Vinkovci, Belgrado e Spalato. Per quell occasione scrissi il seguente testo di accompagnamento alla mostra: Slavko Kopač è come quel genere di bambini vispi e indomabili che le maestre smarriscono per i parchi. Quando si rendono conto che il loro posto nel banco è vuoto, di solito è già così tardi che essi avrebbero fatto in tempo anche a ritornare. Se non ci fosse stata questa mostra e, nei quadri, questo suo ritorno, molti non si sarebbero neppure resi conto che mancava da tanto tempo: è come se soltanto la sua presenza ce lo renda assente in un oblio autentico e profondo. ( ) Se fosse stato qui al tempo della seconda avanguardia, ossia verso il 1954, il suo ruolo sarebbe stato di certo significativo. Già una parte dei tentativi di allora della nuova generazione era in una certa sintonia con il surrealismo. Quanto Slavko Kopač si fosse allontanato lungo quella forza liberatrice, già nell estate del millenovecentoquarantanove, è testimoniato anche da questa sua mostra odierna. 6 Dell allora intrigante tema del rapporto tra Dubuffet e Kopač, ho annotato quanto segue: Vediamo che anche i quadri più vecchi qui esposti (In onore di Cristoforo Colombo, 1949; Lucertola, 1949), nati subito dopo il suo arrivo a Parigi e dopo il lungo soggiorno in Italia, nel tempo che precedeva gli esordi di Dubuffet, ma anche prima del suo successo internazionale, possiedono una loro eccitante identità. Non è necessario provarla in rapporto a Dubuffet, o a chiunque altro; aggiungeremo, tuttavia approfondendo con l antitesi questa vicinanza tra i due pittori per la generale tendenza a interpretare ciò che non si conosce con ciò che si conosce, che Kopač è un poeta di 27

30 minor forza generica ma di maggior forza specifica, lirica; che è maggior umorista di Dubuffet, ma meno cinico. L arte di Dubuffet è spietatamente critica ( ). In Kopač la nostalgia è criticità: loda la flora e la fauna come cornice simbolica, primordiale del mondo innocente. Fraternizza con ciò che è vivo alla sorgente della giovinezza mitologica, mondana. Tra il paradiso e la frutta sciroppata, sceglie il paradiso e non si lamenta dei morsi della fame. 7 Così scrivevamo di lui mezzo secolo fa. Gli anni trascorsi non hanno richiesto significative modifiche nell approccio a quest opera, ma in ogni caso richiedono alcune integrazioni. Una delle più importanti è quella che ci indirizza alla natura demiurgica dei suoi interventi sui materiali; nel materiale, nel mondano. Sarebbe difficile trovare, non solo nella nostra tradizione moderna, un pittore che ha impiegato così tanti differenti materiali non pittorici, anzi: anti pittorici, con i quali egli ha, almeno parzialmente, definito il proprio territorio artistico - figurativo. In parte era la componente della poetica dell art brut, in parte il segmento del tentativo generale, di tendenza, dopo il 45. Allora la nota questione sollevata da Adorno iniziava a ricevere le risposte più disparate, ed una delle più oneste, ma anche abbastanza disfunzionale verso Adorno, non verso l arte era quella dell apertura di campi nuovi e diversi dell esistenza figurativa; in parte conseguenza dell agitazione di Kopač, secondo cui tutto ciò che è segnato dalla mano dell uomo può essere arte, ed ogni materia che ci circonda può diventare materiale artistico: in ciò risiedeva il suo essere demiurgo, i suoi incantesimi, la sua tolleranza e la sua completa apertura umana verso il mondo intero. Un mondo di nuove tecnologie (che lo riforniscono di nuovi materiali), un mondo di ricordi personali e un mondo di un Altra patria di nuova fondazione, un mondo di dormienti e di sognatori senza tempo, un mondo di conquistatori e di esploratori, un mondo di tribù; di rituali, di magie, dell originario dialogo con gli dei. Nel suo periodo classico, post accademico (dal ) Kopač dipinse e disegnò con i colori ad olio, l acquerello, il guazzo, le tempere, l inchiostro di china, la china lavata, la tinta, il lapis, le matite colorate, mentre dal 1948 e sino alla sua morte impiegò anche i gessetti ad olio, i pastelli, le tecniche combinate, la plastica e la vernice vinilica, il collage, la litografia, la decalcomania, la gomma incollata, l acrilico, il carboncino, la cartapesta, le penne a sfera, i pennarelli e gli evidenziatori, senza dimenticare le tecniche dello sgraffito, della linografia e dell acquaforte. A ciò s aggiunge, dal 1949, tutta una serie di materiali scultorei: il cemento, la terracotta, vari materiali combinati, il fildiferro, il mattone smaltato, la terracotta, la terracotta smaltata, la terracotta invetriata, la ceramica e la ceramica invetriata, l argilla cotta e invetriata, l ardesia, il vetro, la pietra, la lava, la pietra colorata, fusi di plastica, garze irrigidite con la colla, fogli di carta incollati, la tarlatana, il legno, il piombo fuso, il Sagex e il Pavatex. Sino al 1948 utilizzò come supporti la carta, la tela, i pannelli MDF e il Linoleum. Dal 1948 in poi, oltre ai già menzionati materiali, utilizzò anche il compensato, la carta trasparente, il legno, la iuta, la terra inumidita, il cartone, varie tavole, il Novopan, il pannello multistrato, tavolette di legno, supporti per litografia, la carta washi o carta giapponese e la carta di seta e, certamente, tanto altro ancora. L ampiezza di questo spettro di materiali non richiama alla mia mente un artista ambizioso, che pensa di saper dominare anche ciò che, evidentemente, conosce a malapena, ma evoca in me la figura del buon mago della terra, del re vagabondo, che racimola e raccatta, riempie le tasche e raccoglie gli oggetti gettati via, abbandonati, smarriti o dimenticati, per poi trasformarli, Loža Loggia Loggia

31 prima o poi, nel suo atanor: non nell oro reale, ma nell oro delle sue visioni. Quando dalla caldaia dell alchimista sbuca davanti ai nostri occhi un agnellino confuso e bela come vuole Kopač, sapremmo riconoscere in esso, senza alcun aiuto esteriore, un Dono di Dio? Una volta, raccontando della propria vita ed anche di come a Mostar, a scuola, prese il posto di Antun Motika si ricordò di alcuni problemi di tipo pedagogico: gli furono rivolte precise critiche per la sua negligenza. Tra le altre cose, non aveva insegnato ai bambini che il tavolo che disegnano deve avere quattro gambe. Il tavolo 29

32 attorno al quale siede la famiglia deve, per davvero, avere (tutte) quattro le gambe per resistere al peso del pranzo e dei gomiti. Quello dipinto da Kopač, invece, stava anche su una gamba, su due gambe, ma anche su nessuna gamba. Kopač non soggiacque né al tavolo quadrupede, né ai colleghi quadrupedi, né ai millepiedi delle sciocchezze piccolo borghesi. Indesiderato a Mostar, partì alla conquista (involontaria) di Parigi. Davanti a quella moltitudine di materiali e procedimenti che la sua mano, in differenti selezioni, collega in opere espressive ho sentito non soltanto la forza del demiurgo, ma anche la particolare poetica di colui che si esprime con l amalgama, con il mescolato. I mixed media non sono soltanto differenti materiali, ma anche un credo di concezioni della vita. Mi viene in mente un vecchio modo di dire catalano, di cui ho abusato tante volte nei miei testi per cui posso farlo ancora una volta. Esso recita così: Mischia affinché tenga più forte. Questa frase suscita associazioni al mondo odierno, non a quello del passato. Le c.d. ondate dei profughi, come si è soliti dire, non sono invasioni, bensì ondate migratorie ; non ne abbiamo subito colto il senso perché era nascosto da cause fin troppo evidenti. Picasso e Derain, all alba del XX secolo, dipingono le maschere africane e accasano l arte nera in Europa, dopo che gli antropologi, gli archeologi, i sociologi, gli avventurieri, ma anche i malintenzionati nella seconda metà del XIX secolo avevano iniziato a portale con sé dai loro viaggi come materiale serio, scientifico documentale e come testimonianza dei loro viaggi. I neri africani, modelli rari nelle Accademie del XIX secolo, diventano assieme alle tahitiane e agli arabi, ai cinesi e alle giapponesi, accanto a figure dei mari del Sud, dei Caraibi ed altri ancora, personaggi consueti e amati da Manet a Cézanne, da Gauguin a Matisse, da Nolde a Kirchner tra i nostri pittori: da Bukovac a Uzelac ed altri. Occorre prepararsi alle nuove ondate migratorie: niente nel mondo sarà mai risolto e ordinato una volta per sempre. Il mondo si mette nuovamente in movimento, diventa flessibile; in tempi di policentrismo, neanche le altre strutture (le società, le comunità, le nazioni e gli stati) possono dirsi immuni ai cambiamenti sperando di restare inerti e intatte. Nonostante la situazione di crisi diffusa, s instaurano simbiosi. Alcuni non vedono neanche ciò che è assolutamente evidente: il pianeta Terra sta cambiando, New York e Londra non sono più metropoli bianche. Tracciare il ritratto di questo mondo in trasformazione sembra riesca meglio agli artisti, che ai politici. Anche le molteplici formazioni di Kopač erano una sorta di precognizione del mondo, che aveva iniziato a mutare e che poiché lo era già diventava di nuovo Uno. Uno sì, ma diverso, polifonico, multifocale, mescolato alla catalana. Perciò è possibile che un frammento di terracotta attiri a sé un pezzo di pietra, che il maestro arrotondi creativamente le loro estremità e che il cuore di qualcuno sussulti di tenerezza: Ah, la Madre ed il bambino! Soltanto il fatto che nove su dieci dei suoi quadri riguardino, creino, scompongano, fecondino, aggiustino, risveglino e muovano corpi umani e animali e gruppi di corpi intrecciati rimanda al vitalistico e al biomorfo, ad Adamo ed Eva, alla compagnia di Noè, all ordine perentorio: Moltiplicatevi! Quando, però, Kopač libera le sue braccia immerse sino ai gomiti nella materia fluida, grossolana e umida e afferra le forbici, pezzetti di carta policromi e il pennino inzuppato d inchiostro di china la sua arte inizia a perdere forza e veemenza, diventa bella, persino graziosa, profumata e piacevole. Chi poteva pensare che la bellezza avrebbe minacciato la rozzezza, la mollezza avrebbe minacciato la durezza e la tenerezza avrebbe minacciato la brutalità! Forse ha deluso qualche scuola, ma non ha mai tradito i suoi allievi. Il problema è, diceva Kopač, che nessuno può accettare l idea che loro, se siamo vivi, aperti e sensibili 30

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