LA FIGURA UMANA NELL ARTE

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1 LA FIGURA UMANA NELL ARTE Tra realismo, idealizzazione e deformazione espressiva La riproduzione del corpo dell uomo ha sempre comportato notevoli difficoltà tecniche per gli artisti, poiché tale soggetto è caratterizzato da una grande varietà di forme, proporzioni e atteggiamenti. Per facilitare la rappresentazione della figura umana, gli artisti hanno elaborato griglie geometriche e canoni (insiemi di regole), in modo da individuare i rapporti matematici e proporzionali che legano tra loro le varie parti del corpo. Questi sistemi di rappresentazione rispecchiano le caratteristiche di fondo dello stile e della cultura del tempo in cui sono stati sviluppati. Di conseguenza, l analisi di tali sistemi ci permette di comprendere come l uomo in ogni epoca o cultura abbia considerato se stesso e il proprio ruolo nella storia. Tra le infinite rielaborazioni della figura umana sperimentate dagli artisti, è possibile individuare almeno tre tendenze fondamentali che si sono alternate nel corso della storia dell arte: quella realistica, quella idealizzante e quella espressiva. Gli artisti che si rifanno alla tendenza realistica partono dall osservazione della realtà, che cercano di riprodurre in modo fedele, evitando generalmente di abbellire o nobilitare i loro soggetti. La riproduzione esatta del vero, pur avendo costituito assai raramente un obiettivo per gli artisti, è stata raggiunta in epoche diverse con esiti particolarmente efficaci. Essa esprime generalmente l intenzione di descrivere una particolare realtà sociale e culturale, come è avvenuto, ad esempio, nei dipinti di Caravaggio, di molti altri artisti del Seicento e nelle opere del naturalismo ottocentesco (fig. 1). Il massimo livello di fedeltà al vero è stato però raggiunto, a partire dagli anni Settanta del Novecento, dagli iperrealisti americani, che hanno realizzato sculture a tutto tondo raffiguranti esseri umani talmente simili al loro modello da risultare sconcertanti. In alcuni casi, tale perfetta imitazione della realtà ha voluto esprimere anche una forte critica alla società contemporanea (fig. 2). Gli artisti, però, hanno spesso preferito rielaborare le forme e le proporzioni delle figure umane che potevano osservare nella quotidianità, al fine di esprimere la loro particolare concezione del mondo, piuttosto che riprodurle in modo fedele. Infatti, nelle opere riconducibili alla tendenza idealizzante, l artista presta solitamente scarsa attenzione alle particolarità del singolo individuo o ai suoi caratteri somatici, e rappresenta figure schematiche, geometrizzate nelle forme e negli atteggiamenti, per comunicare attraverso di esse dei contenuti o dei significati simbolici. In alcune fasi della storia, il corpo umano è stato perciò rappresentato utilizzando degli schemi geometrici, atti anche a semplificare il lavoro del- 1 1 Conoscenze la figura umana nelle opere d arte il corpo tra bellezza e deformità 1 Edgar Degas, Ballerina di quattordici anni, 1881, statua in bronzo con nastro e decorazione in tulle (Parigi, Musée d Orsay). 2 Duane Hanson, Queenie, bronzo policromato e materiali misti, 1995 (Coll. privata). 2

2 Risorse online l artista: essi permettono, come nel caso dell arte dell antico Egitto e di quella bizantina e medievale, di costruire con facilità le figure, senza studiarne le proporzioni e le forme reali, e di esprimere così la loro lontananza dalla realtà quotidiana (fig. 3). In altre fasi della storia dell arte, quali l età classica greca (fig. 4), il Rinascimento italiano e il Neoclassicismo, gli artisti sono invece partiti dallo studio dei corpi reali per giungere alla rappresentazione di figure umane idealizzate grazie all aiuto di canoni basati su rapporti proporzionali armonici. Queste figure, se da una parte sono caratterizzate dal naturalismo che deriva dall osservazione diretta della realtà, dall altra sono ricondotte a forme ideali, regolari, ottenute geometrizzando e perfezionando le forme presenti in natura. Artisti come Policleto, Fidia, Leonardo e Michelangelo (fig. 5) hanno infatti dato vita a opere caratterizzate da una forma di «naturalismo idealizzato», ossia da un grande equilibrio tra naturalismo e astrazione delle forme. 3 3 Micerino tra la dea Hathor e un'altra divinità, IV dinastia, scisto grigio, h 92,5 cm (Il Cairo, Museo Egizio). 4 Bronzo di Riace, Guerriero B, 450 a.c., bronzo, h 198 cm (Reggio Calabria, Museo Archeologico Nazionale). 5 Michelangelo, Bacco e giovane satiro, , marmo, h 2,03 m con la base (Firenze, Museo Nazionale del Bargello)

3 LA FIGURA UMANA NELL ARTE L uomo, considerato l elemento centrale della cultura classica e rinascimentale, è divenuto un modello della perfezione dell universo, un microcosmo simbolo del macrocosmo. La tendenza espressiva, anch essa presente in diverse epoche storiche, si manifesta attraverso l indagine dei gesti e delle espressioni delle figure rappresentate, ma soprattutto attraverso la deformazione dei corpi, che vengono allungati, distorti, disintegrati, disarticolati, alterati nelle loro proporzioni. Tale tendenza si è sviluppata soprattutto nel corso del Novecento, quando i canoni classici di bellezza hanno perso importanza e la rappresentazione della realtà è divenuta più soggettiva. Le distorsioni e le deformazioni della figura umana sono state utilizzate in particolare dagli espressionisti, ai quali sono servite per comunicare sentimenti e pensieri personali (fig. 6); ma sono state compiute anche da molti altri artisti, come Modigliani, Picasso (fig. 7) e Giacometti (fig. 8). 6 Egon Schiele, Autoritratto nudo, 1910, gouache, acquarello, matita e bianco coprente, 55,8x36,9 cm (Vienna, Graphische Sammlung Albertina). La mancanza di sfondo fa risaltare i contorni spigolosi della figura, che non è più una riproduzione del vero, bensì l espressione dei sentimenti e delle sensazioni dell artista. Nel 1911 Schiele scrisse in una lettera: «Quando mi guardo, mi sento costretto a guardarmi anche interiormente e a scoprire che cosa voglio, che cosa avviene in me» Pablo Picasso, Testa di donna, 1932 (New York, Museum of Modern Art). 8 Alberto Giacometti, Venezia II, 1956, bronzo (Anversa, Middelheimmuseum). Le figure umane di Giacometti sono caratterizzate da una forma estremamente allungata. 3 8

4 Risorse online Attraverso le opere d arte La figura umana idealizzata nell arte egizia Per realizzare dipinti e statue dalle sembianze umane, gli artisti dell antico Egitto seguivano regole compositive piuttosto schematiche. Le figure così rappresentate avevano una funzione magico-religiosa. 9 Il faraone Chefren, 2540 a.c. circa, diorite, visione frontale (a) e laterale (b) (Il Cairo, Museo Egizio). 9a 9b 4

5 LA FIGURA UMANA NELL ARTE Il faraone Chefren La statua qui analizzata raffigura il faraone Chefren seduto in trono e risale al periodo dell Antico Regno ( a.c.). Alta 168 cm, quindi di dimensioni pressoché naturali, fu realizzata con una pietra molto dura, la diorite, secondo la tecnica della «scultura a togliere». 1. In quale atteggiamento è rappresentato il faraone? L atteggiamento del faraone non tradisce alcuna emozione e il suo sguardo, rivolto lontano, esprime la sicurezza fondata sulla propria potenza e superiorità. Egli non è rappresentato come un uomo qualunque: il suo ritratto, pur risultando riconoscibile dai suoi sudditi, appare idealizzato, cioè reso perfetto nelle forme, privato di difetti, irregolarità e dettagli (come, ad esempio, le rughe e le pupille). 2. In che modo è impostata la composizione e che tipo di modellato descrive le forme del soggetto? Vista di fronte, la statua è perfettamente simmetrica rispetto all asse verticale (fig. 10); i piedi e le gambe sono allineati, le braccia aderiscono al corpo e si piegano poggiando sulle gambe. La figura, che appare immobile, è realizzata con volumi massicci e compatti, piuttosto squadrati e dalla superficie perfettamente levigata. 3. Quali elementi simbolici si possono individuare? Questa scultura, apparentemente semplicissima, è in realtà ricca di attributi simbolici. Ad esempio, il nemes, copricapo ti- pico dei faraoni, permette di individuare il rango del soggetto raffigurato, mentre il motivo sul fianco del trono simboleggia l unione dell Alto e del Basso Egitto. Sulle spalle del sovrano, inoltre, è scolpito il falco, simbolo del dio Horus, che con le ali aperte protegge Chefren: la testa del dio sovrasta leggermente quella del faraone, ma questo particolare si nota solo se la visione non è perfettamente frontale. La rappresentazione del potere La statua del faraone era anticamente collocata in un ambiente chiuso, all interno di un tempio che faceva parte del complesso funerario della piramide di Chefren (fig. 11). Un lucernario, posto esattamente sopra la scultura, faceva piovere dall alto la luce, che si rifletteva sul pavimento lucido di alabastro creando un effetto scenografico molto suggestivo. L immagine idealizzata del sovrano, rappresentato come una divinità più che come un uomo, doveva essere per i sudditi come un apparizione miracolosa. L aspetto complessivo di quest opera, come di molte altre statue raffiguranti i faraoni, intendeva produrre nell osservatore un senso di soggezione e doveva dargli l impressione di trovarsi di fronte a un essere superiore, la cui autorità fosse eterna e immutabile: gli artisti egizi rappresentavano proprio questo immenso potere capace di andare persino oltre la morte. Anche le regole della rappresentazione dovevano perciò essere immutabili ed eliminare qualsiasi riferimento a un momento preciso del tempo. 10 Il disegno evidenzia l asse di simmetria della statua La grande sfinge fatta erigere a Giza dal faraone Chefren davanti alla sua piramide. 5 11

6 Risorse online Attraverso le opere d arte La funzione magico-religiosa delle immagini Molte statue egizie, originariamente collocate nelle tombe, ci forniscono ritratti abbastanza fedeli degli antichi proprietari. La somiglianza era importante, in quanto queste raffigurazioni dovevano essere riconosciute dall anima del defunto: nella concezione egizia, infatti, per poter vivere nell aldilà, l anima doveva ricongiungersi al proprio corpo o a una sua immagine. Per conservare i corpi fu perfezionato nel tempo il complicato procedimento dell imbalsamazione. La mummia, sul cui volto veniva posta una maschera che ne riproduceva i lineamenti, era collocata in un sarcofago. Spesso si ponevano più sarcofagi uno dentro l altro, interamente ornati di iscrizioni e raffigurazioni, che formavano preghiere per aiutare il passaggio all altra vita. Se nonostante tutti gli accorgimenti il corpo non si fosse conservato, il ritratto del defunto lo avrebbe sostituito. Nelle tombe venivano poste anche statuette raffiguranti artigiani, pescatori, contadini, soldati e scribi, intenti a compiere i gesti semplici e naturali dei lavori quotidiani (fig. 12). Queste figure sono realistiche e perciò molto distanti dalle statue-ritratto dell arte ufficiale e celebrativa. Le loro posizioni, infatti, non sono statiche e rigide, e le loro forme non appaiono geometrizzate. Soggetti e temi tratti dalla vita di tutti i giorni erano rappresentati anche nei bassorilievi e nei dipinti che decoravano le pareti delle tombe. Il defunto e i suoi familiari vi erano ritratti ora di fronte a cibo e bevande, ora intenti a sorvegliare i loro servi, ora durante la pesca o la caccia (fig. 13). Nella tomba doveva essere raffigurato tutto ciò che serviva normalmente nella vita quotidiana, compresi servi e schiavi. Gli Egizi pensavano infatti che, attraverso la rappresentazione della vita, se ne assicurasse il perpetuarsi nell aldilà. Le immagini avevano quindi una funzione magica. 12 Statuetta raffigurante uno schiavo che macina i cereali (Firenze, Museo Archeologico) Nemabon a caccia di uccelli, dipinto realizzato sulla parete di una tomba presso Tebe, 1400 a.c. circa (Londra, British Museum) Statua del faraone Sesostris in trono, a.c. (Il Cairo, Museo Egizio). La figura è statica e in posizione simmetrica. 6

7 LA FIGURA UMANA NELL ARTE Le regole per la rappresentazione della figura umana Confrontando la statua di Chefren con quella di Sesostris (fig. 14) è possibile notare che sono molto simili, sebbene tra queste opere intercorrano centinaia di anni. Il modo di raffigurare il faraone, infatti, segue regole fisse e quasi immutabili: la composizione è normalmente simmetrica e statica e, quando la figura è in piedi, l unico accenno di movimento è la gamba sinistra spostata in avanti. Gli artisti utilizzavano generalmente un blocco di pietra a forma di parallelepipedo e, dopo avere tracciato sopra di esso una griglia quadrettata, procedevano prima al disegno del soggetto sulle varie facce, poi alla scultura vera e propria. È possibile individuare anche le convenzioni, ossia le regole, a cui gli artisti si attenevano per rappresentare la realtà nei dipinti e nei rilievi. Osservando, ad esempio, il rilievo raffigurante il faraone Akhenaton con la sua famiglia (fig. 15), si può notare che la figura più grande è quella più importante (il faraone), mentre i suoi familiari hanno dimensioni via via più piccole. Nell arte egizia le dimensioni delle figure variavano quindi in base a un ordine gerarchico, cioè in ordine di importanza sociale. A causa del valore magico dell immagine, la preoccupazione principale degli artisti era quella di rappresentare tutte le par- ti del corpo nel modo più completo e caratteristico. Per questo motivo la testa veniva riprodotta di profilo e l occhio era raffigurato di fronte; anche le spalle erano viste di fronte, per evitare il problema dello scorcio e per poter disegnare entrambe le braccia; le gambe, invece, erano disegnate di profilo in modo da rappresentare agevolmente i piedi e il movimento attraverso passi più o meno ampi (fig. 16). Inoltre, la pelle delle figure femminili veniva spesso colorata con una tinta più chiara rispetto al rosso bruno utilizzato per gli uomini. Per dare le giuste proporzioni alle varie parti del corpo, gli artisti si servivano di schemi quadrettati (fig. 17). L altezza corrispondeva generalmente a 22 quadretti. Le dimensioni di ogni parte del corpo (braccia, gambe e così via) erano stabilite moltiplicando per un determinato numero di volte il modulo, ossia il quadretto di base. I pittori non erano interessati alla riproduzione fedele del vero: generalmente, infatti, utilizzavano campiture di colori piatti (senza chiaroscuro), ben definiti da una linea di contorno. Inoltre non rappresentavano mai cose lontane insieme ad altre più vicine: tutto era sullo stesso piano di profondità. Le regole e gli schemi riguardavano il disegno della figura umana ed erano applicati sia alle opere celebrative sia a quelle di carattere privato. Le rappresentazioni dell ambiente e degli animali erano invece assai vivaci e realistiche, al punto di poterne ancora oggi distinguere con facilità le specie. 15 Frammento di un rilievo a incavo raffigurante il faraone Akhenaton e la sua famiglia, XVIII dinastia (Il Cairo, Museo Egizio) Il dipinto, ritrovato in una tomba, raffigura il faraone Ramses III Schema per la rappresentazione della figura umana. 17

8 Risorse online Attraverso le opere d arte L uomo, il protagonista assoluto dell arte greca A partire dalla fine del VII secolo a.c. furono scolpite dagli artisti greci numerose statue a tutto tondo che rappresentavano giovani uomini dal fisico atletico. Tali raffigurazioni subirono notevoli trasformazioni nell arco di circa tre secoli Koúros del Sunio, 610 a.c., statua in marmo a tutto tondo, h 340 cm (Atene, Museo Archeologico Nazionale). 19 Koúros dell Attica, Aristodikos, 500 a.c., statua in marmo a tutto tondo, h 195 cm (Atene, Museo Archeologico Nazionale). 20 Policleto, Doriforo, 450 a.c. circa, copia romana in marmo di un originale in bronzo, h 212 cm (Napoli, Museo Nazionale). 8

9 LA FIGURA UMANA NELL ARTE Koúros del Sunio 1. Che cosa rappresenta questa statua? La statua rappresenta un soggetto tipico della statuaria greca arcaica, un koúros, ossia un giovane ignudo. Si tratta di una statua votiva, offerta alla divinità in segno di devozione. 2. La composizione appare simmetrica? La statua vista di fronte è perfettamente simmetrica rispetto all asse verticale; le braccia aderiscono al corpo, mentre una gamba è leggermente avanzata rispetto all altra secondo l antico modello egizio. 3. Che tipo di modellato definisce le forme del corpo? Le forme sono semplificate, volumetriche, nettamente definite da solchi ben evidenti, ad esempio sul busto, dove disegnano un rombo che ha il centro nell ombelico. L artista ha rinunciato a modellare la muscolatura, geometrizzando i volumi e dando importanza alla linea che demarca le masse del corpo. La testa, grande e triangolare, ha occhi dallo sguardo fisso, la capigliatura è formata da ciocche disposte in riccioli regolari e simmetrici, mentre gli angoli della bocca leggermente sollevati formano il tipico sorriso delle statue arcaiche. 3. La statua appare spontanea e naturale nell atteggiamento? L essenzialità dei volumi e la simmetria compositiva conferiscono alla statua un aspetto astratto e un senso di immobilità innaturale. Koúros dell Attica 1. Che cosa rappresenta questa statua? La statua, risalente alla fine del periodo arcaico, rappresenta un koúros, come l opera precedente. Tuttavia un iscrizione con il nome Aristodikos ci permette di dedurre che, in questo caso, si tratta probabilmente della statua funeraria di un giovane di famiglia nobile. 2. La composizione appare simmetrica? La composizione è simmetrica rispetto all asse verticale, anche se, rispetto al Koúros del Sunio, il giovane uomo possiede una maggiore naturalezza suggerita dalla posizione della braccia, leggermente piegate e staccate dal busto, e dalle forme del corpo, ispirate a modelli reali. 3. Che tipo di modellato definisce le forme del corpo? La figura appare ben tornita e modellata; le linee incise sul corpo sono scomparse per lasciare il posto alla modellazione plastica dei volumi. Confrontando, ad esempio, le ginocchia con quelle della figura 18, appare evidente che nel Koúros dell Attica gli studi anatomici hanno permesso di riprodurre la rotula e i muscoli ad essa collegati in modo più realistico. La testa è piuttosto piccola e ovale. 4. La statua appare spontanea e naturale nell atteggiamento? La figura appare più slanciata ed elegante, più naturale e viva della precedente, anche se è ancora schematica e rigida. Il Doriforo di Policleto 1. Che cosa rappresenta questa statua? L opera è una copia romana del Doriforo o «portatore di lancia». L arma, che si trovava nella mano sinistra, è andata perduta. Grazie a una serie di documenti conosciamo anche il nome dell autore: si tratta di Policleto di Argo, un importante scultore dell età classica. La statua è divenuta il simbolo stesso di quest epoca, poiché costituisce una perfetta sintesi degli ideali classici. 2. La composizione appare simmetrica? La composizione è molto equilibrata, anche se non è rigidamente simmetrica, poiché Policleto, partendo dall osservazione diretta della realtà, ha rappresentato il suo soggetto con il peso del corpo appoggiato su una sola gamba. La gamba sinistra rimane così a riposo, leggermente arretrata e piegata, mentre la destra è in tensione. Il braccio sinistro sopporta il peso della lancia, mentre il destro è a riposo in un rapporto inverso a quello delle gambe. Lo spostamento del peso su una sola gamba provoca una naturale inclinazione del bacino, che a sua volta determina l incurvarsi della colonna vertebrale e l inclinazione delle spalle. Anche la testa, leggermente ruotata verso destra, contribuisce ad accentuare la naturalezza e il senso di movimento della figura. Questa particolare posizione del corpo, detta «ponderazione» (ponderatio), suggerisce un forte senso di equilibrio dinamico, non statico come quello generato dalla simmetria. 3. Che tipo di modellato definisce le forme del corpo? Le forme sono ben modellate e dettagliate. La statua nel suo complesso appare molto naturale. Policleto studiò le proporzioni del corpo umano, ossia le dimensioni delle singole parti (testa, naso, dita, mani, piedi e così via) rispetto al corpo nel suo insieme. Egli quindi prese la testa come unità di misura (che secondo i suoi studi doveva essere pari a un ottavo dell altezza complessiva della figura) e ricavò un canone proporzionale, ossia una serie di rapporti matematici che, in base alla grandezza della testa, stabilivano le dimensioni del corpo intero e delle sue parti. 4. La statua appare spontanea e naturale nell atteggiamento? Questa statua, che pare incedere con passo regolare, appare decisamente più naturale e viva delle precedenti, grazie alla ponderazione, al corretto studio delle proporzioni e alla perfetta modellazione del corpo. La rappresentazione dei corpi atletici A partire dall età arcaica gli artisti non intesero ritrarre i singoli individui, ma figure umane generalmente giovani ignudi dai corpi atletici che costituivano un modello di perfezione, di bellezza e di regolarità. Anche nella vita quotidiana i giovani appartenenti alle classi sociali benestanti venivano educati alla pratica della palestra. In questo modo il loro cor- 9

10 Risorse online Attraverso le opere d arte po veniva non solo preparato per le gare atletiche e rafforzato in vista dei combattimenti, ma anche modellato in forme armoniche, simili a quelle raffigurate dagli scultori. Gli atleti migliori avevano il diritto di far erigere statue che li rappresentavano nei santuari presso i quali avevano conseguito la vittoria: essi erano considerati veri e propri eroi, apprezzati, oltre che per la loro capacità fisica, per la loro intelligenza, una dote considerata indispensabile per prevalere sugli avversari. Gli artisti greci utilizzavano sempre le stesse regole compositive e proporzionali (canoni), sia che rappresentassero le divinità, i defunti, gli eroi o gli atleti vincitori. I soggetti delle opere venivano ulteriormente generalizzati attraverso la nudità (fig. 21), a differenza di quanto avveniva nelle civiltà coeve, dove abiti, copricapi e ogni altro elemento riprodotto caratterizzavano l individuo rappresentato, o almeno permettevano di riconoscerne il ruolo politico, religioso e militare, oppure la classe sociale di appartenenza. La donna, che aveva un ruolo inferiore nella società ed era esclusa dai diritti civili, veniva rappresentata anch essa giovane e stante, ma vestita con una lunga tunica, il peplo, che nella maggior parte dei casi lasciava intravedere le forme perfette e armoniose del suo corpo (fig. 22). Il corpo idealizzato: dimostrazione di armonia ed equilibrio I canoni elaborati dagli scultori per rappresentare la bellezza ideale del corpo umano si modificarono nel corso del tempo ad opera delle diverse personalità artistiche. Partendo dalle ricerche degli scultori dell età arcaica, Policleto, Fidia e altri artisti dell età classica raggiunsero un mirabile equilibrio tra le forme astratte e geometriche più antiche e quelle naturalistiche derivanti dall osservazione diretta della realtà. In tal modo diedero vita a statue che ancora oggi si distinguono per il grande senso della misura, per la perfezione del modellato, per l armonia e la vitalità della composizione. Per realizzare opere raffiguranti uomini ideali, perfetti, gli scultori greci fusero insieme diverse parti che, in natura, avevano osservato in corpi differenti, e con ciò ottennero immagini che erano il chiaro esempio dell ordine e dell armonia dell universo. Anche le espressioni dei volti si modificarono e passarono dal sorriso tipico delle statue dell età arcaica alle espressioni serene e imperturbabili dell età classica, descritte con grande efficacia nell Ottocento da Winckelmann: «Come gli abissi fare fondo bianco 21 Calamide (attribuito a), Zeus o Poseidon di capo Artemision, 460 a.c. circa, bronzo, h 209 cm (Atene, Museo Archeologico Nazionale) Kóre n. 675, 520 a.c. circa, marmo (Atene, Museo dell Acropoli). Il nudo era riservato all uomo, considerato molto più importante della donna, mentre le statue di soggetto femminile, le kórai, erano sempre raffigurate vestite. Le statue di marmo venivano generalmente vivacizzate con l uso dei colori

11 LA FIGURA UMANA NELL ARTE del mare rimangono calmi per quanto sia agitata la superficie, così nelle figure greche l espressione, anche nel tumulto delle passioni, manifesta un anima grande e imperturbabile» (fig. 23). Le opere di Fidia, modellate con forme plastiche vive e armoniose, sono quelle che meglio rappresentano il netto distacco della scultura classica dai volumi rigidi, semplici e geometrizzati delle statue arcaiche (fig. 24). L uomo al centro della cultura greca classica Nella cultura greca l arte, la letteratura e la filosofia posero sempre l uomo al centro delle loro ricerche. Anche le divinità erano antropomorfe, avevano cioè forma umana, ed erano simili all uomo per le loro debolezze, le loro paure e i loro amori. D altra parte gli uomini, anche se mortali, possedevano qualità quali l intelligenza e il coraggio che li avvicinava- no alle divinità. La comunità degli dèi, che nei racconti mitologici abitava sull Olimpo (il monte più alto della Grecia), costituiva un mondo ideale a cui doveva ispirarsi tutta la società greca. L umanità creata dalle menti di poeti, filosofi e artisti, fatta di uomini perfetti e ideali, ma nello stesso tempo simile a quella reale, costituiva il modello a cui ogni mortale doveva tendere. La bellezza ideale delle statue dell età classica non fu solo il frutto delle ricerche degli artisti, ma anche il prodotto della situazione particolarmente felice in cui versava la civiltà greca tra il V e il IV secolo a.c. In quel periodo, infatti, fiorirono le attività economiche e si svilupparono le polis, città-stato in cui gli uomini liberi discutevano, mediante pubblici dibattiti, questioni di interesse generale. In questo contesto il ruolo degli artisti, incaricati dalle polis di realizzare opere per l intera cittadinanza, fu di trasmettere gli ideali di equilibrio, armonia e razionalità sui quali si basava lo sviluppo politico della società greca Testa di Apollo tipo Kassel, II secolo, copia romana in marmo di un originale greco del V secolo (Parigi, Musée du Louvre). 24 Fidia, particolare del fregio del Partenone con la processione delle Panatenee, 440 a.c. (Atene, Museo dell Acropoli)

12 Risorse online Attraverso le opere d arte Il progressivo interesse per il naturalismo nella pittura medievale Tra il Duecento e il Trecento l uomo fu uno dei soggetti principali della pittura e della scultura. Gli artisti, grazie all osservazione diretta del corpo umano, abbandonarono progressivamente i modelli rigidi e schematici della tradizione bizantina Berlinghiero Berlinghieri, Crocifisso, , tempera su tavola, h 176 cm (Lucca, Museo Nazionale). Nei due scomparti laterali sono ritratti la Vergine e san Giovanni. Nelle estremità dei bracci si trovano i simboli degli evangelisti e, di nuovo, la Madonna. Il Crocifisso di Berlinghiero Berlinghieri 1. Le proporzioni della figura sono realistiche? Il corpo di Cristo (fig. 25) appare piuttosto sproporzionato: la testa è troppo grande rispetto all ampiezza delle spalle, il volto è allungato e le braccia sono sottili. 2. Qual è l andamento dell asse di simmetria del corpo? L asse centrale è verticale e ciò conferisce al corpo un aspetto rigido e statico. La volontà dell artista di schematizzare la figura è evidente anche nella simmetria quasi perfetta. 3. La figura appare bidimensionale o tridimensionale? Perché? L immagine appare bidimensionale, piatta, a causa della quasi totale assenza di chiaroscuro: luci e ombre sono infatti pressoché inesistenti. 4. Quale messaggio comunica all osservatore? La croce mostra un corpo costruito sulla base di uno schema rigido, tipico della tradizione bizantina, che tende a conferire un carattere ultraterreno alla figura di Cristo. Questo è inoltre rappresentato con gli occhi aperti e con il volto non segnato dalla sofferenza, per mostrarne la natura divina Cimabue, Crocifisso, 1290 circa, tempera su tavola, h 341 cm (Firenze, Museo dell Opera di Santa Croce). I busti della Vergine e di san Giovanni sono ritratti nelle estremità del braccio orizzontale, mentre i due scomparti laterali sono arricchiti da decorazioni geometriche. Il Crocifisso di Cimabue 1. Le proporzioni della figura sono realistiche? La figura (fig. 26) appare più proporzionata di quella dipinta da Berlinghieri: le spalle sono più larghe, i muscoli e le forme del corpo sono ben disegnati e appaiono più realistici; solo la testa è piuttosto piccola. 2. Qual è l andamento dell asse di simmetria del corpo? L asse di simmetria forma una linea curva sinuosa che suggerisce l idea della caduta e del peso del corpo, conferendo nello stesso tempo un senso di dinamismo ed eleganza alla figura. 3. La figura appare bidimensionale o tridimensionale? Perché? Il chiaroscuro suggerisce la tridimensionalità della figura, che appare più realistica grazie anche al limitato uso della linea di contorno. 4. Quale messaggio comunica all osservatore? Cimabue ha rappresentato Cristo con la testa reclinata, gli occhi chiusi e un espressione dolente per metterne in evidenza la sofferenza, del tutto simile a quella di qualsiasi altro uomo. Questa rappresentazione aveva quindi lo scopo di rendere i fedeli più partecipi del dramma di Cristo ed è testimonianza del-

13 LA FIGURA UMANA NELL ARTE la nuova religiosità del tempo, che tendeva ad avvicinare Dio all uomo. L eleganza della composizione, la raffinatezza delle linee curve e le forme affusolate del corpo, tipiche, ancora una volta, dell arte bizantina, smorzano però la drammaticità dell immagine. Il Crocifisso di Giotto 1. Le proporzioni della figura sono realistiche? La figura dipinta da Giotto (fig. 27) è ormai distante dagli schemi bizantini e appare ben proporzionata. Anche i muscoli e i particolari anatomici del corpo come mani, piedi e ginocchia sono rappresentati con precisione e realismo. 2. Qual è l andamento dell asse di simmetria del corpo? L asse di simmetria del corpo non ha più un andamento sinuoso ed elegante, come nella figura di Cimabue, ma spezzato. La posizione è realistica, perché la testa e il corpo danno l impressione di cadere in avanti, verso il basso: in questo modo Cristo sembra avere non solo un volume ma anche un peso. 3. La figura appare bidimensionale o tridimensionale? Perché? Il senso di tridimensionalità della figura è molto intenso, poiché Giotto, utilizzando le sfumature, abolisce le linee di contorno dei muscoli e crea delle zone di luce e delle zone di ombra che appaiono reali. 4. Quale messaggio comunica all osservatore? Il corpo crocifisso sembra veramente provare dolore e il naturalismo del dipinto rappresenta in modo diretto il dramma sacro. La figura di Cristo appare infatti come quella di un vero uomo sofferente, capace di rendere i fedeli partecipi del suo dramma, suscitando in loro un senso di compassione. 27 Giotto, Crocifisso, , tempera su tavola, h 578 cm (Firenze, Santa Maria Novella) Il Crocifisso di Berlinghieri appartiene alla tradizione iconografica del Cristo trionfante: sul suo volto non c è traccia di sofferenza Il Crocifisso di Cimabue appartiene alla tradizione del Cristo sofferente: il suo volto mostra infatti segni di dolore. 30 Il Crocifisso di Giotto appartiene alla stessa tradizione iconografica dell opera di Cimabue, ma è rappresentato con maggiore realismo. 13

14 Risorse online Attraverso le opere d arte Gli schemi di derivazione bizantina Nel Medioevo gli artisti elaborarono diversi sistemi di rappresentazione della figura umana. Tali sistemi, derivati dalla tradizione bizantina, non richiedevano l osservazione diretta della realtà, e, basandosi su rigidi schemi grafici, erano particolarmente adatti alla realizzazione di figure bidimensionali dal significato simbolico. La costruzione della figura umana avveniva secondo un metodo basato su un unità di misura, pari alle dimensioni della testa, che, ripetuta nove o dieci volte, determinava la lunghezza totale del corpo. Questa unità di misura, suddivisa in sottomoduli, serviva anche per individuare le dimensioni del tronco, degli arti e dei principali elementi del volto ed era perciò più funzionale alla costruzione della figura sul piano bidimensionale rispetto ai complessi rapporti del canone classico. La tendenza alla schematizzazione tipica del Medioevo è ben evidente anche nel sistema dei tre cerchi concentrici (fig. 31), utilizzato per la rappresentazione della testa, e negli schemi basati su poligoni (fig. 32). Questi ultimi si allontanavano ulteriormente dalla tradizione classica, poiché le figure geometriche utilizzate non erano legate alla struttura organica e alle proporzioni del corpo umano, ma indicavano semplicemente la direzione in cui si sviluppano le membra poste in una determinata posizione. La pittura medievale di derivazione bizantina è inoltre caratterizzata da una svalutazione degli indicatori di profondità quali lo scorcio, i gradienti e il chiaroscuro: i piedi dei personaggi, ad esempio, non sono rappresentati frontalmente, ma sono posti in tralice e paiono penzolare da sotto le vesti; le figure si sovrappongono senza alcuna relazione spaziale; le linee sono dominanti rispetto al chiaroscuro (fig. 33). L allontanamento dagli schemi bizantini Nel corso del XIII secolo numerosi artisti, soprattutto italiani, abbandonarono i modelli bizantini e gli schematismi medievali per avvicinarsi progressivamente alla riproduzione di quanto osservavano intorno a loro. Tale ricerca di naturalismo è evidente soprattutto nell evoluzione della raffigurazione del corpo umano. Questo, infatti, rappresentato inizialmente secondo rigidi schematismi, visto frontalmente, simmetrico e allungato, si approssimò sempre più al vero e divenne libero di muoversi in modo naturale. Tale evoluzione è legata alle trasformazioni nella religiosità e nella cultura del tempo. Durante i secoli dell Alto Medioevo e del romanico, infatti, la divinità era considerata un entità lontana e l uomo, concentrato sulla spiritualità, non dava alcuna importanza alla natura e alla realtà terrena. 31 Schema bizantino dei tre cerchi concentrici per la costruzione della testa. Il cerchio più ampio definisce l aureola dei santi e la lunghezza della barba; il cerchio intermedio stabilisce il profilo della calotta cranica e il mento; quello centrale indica l altezza delle fronte, la lunghezza del naso e la posizione degli occhi. Le teste così ottenute venivano collocate su un corpo alto fino alla misura di dieci teste, in modo da creare figure estremamente allungate e spiritualizzate a 32b 32 Schemi del taccuino di Villard de Honnecourt, XIII secolo (Parigi, Bibliothèque Nationale de France). 33 Costantino IV consegna i privilegi alla Chiesa di Ravenna, mosaico (Ravenna, Sant Apollinare). 14

15 LA FIGURA UMANA NELL ARTE Durante i secoli del Basso Medioevo e del gotico, la realtà mondana iniziò invece ad acquisire una grande importanza, tanto che anche i santi e gli angeli divennero simili a uomini veri per commuovere, persuadere e avvicinare il fedele a Dio. L arte gotica continuò tuttavia a raffigurare tipi umani più che individui singolarmente caratterizzati. Oltre l imitazione del corpo umano: la rappresentazione degli affetti Tra il Duecento e il Trecento, la pittura italiana divenne il punto di riferimento per gli artisti dell intera Europa grazie alle ricerche dei pittori della scuola fiorentina (Cimabue e Giotto) e di quelli appartenenti alla scuola senese (Duccio di Buoninsegna e Simone Martini), che seppero dare all eleganza e alla raffinatezza tipiche dello stile gotico una concretezza nuova. Alcuni di questi artisti, e in particolare quelli della scuola fiorentina, non si accontentarono di raffigurare corpi umani sempre più simili ai modelli reali, ma, per rendere ancora più naturalistici i personaggi delle proprie opere, cercarono di riprodurne anche i sentimenti, le emozioni, gli affetti. Soprattutto Giotto seppe tradurre in immagini la realtà della borghesia mercantile, che aveva determinato il grande sviluppo delle città toscane. Nella Strage degli innocenti (fig. 35), ad esempio, possiamo osservare non solo corpi tridimensionali e ben proporzionati, ma uomini e donne che manifestano i loro sentimenti e la loro natura. Giotto, pur mantenendo nell esecuzione delle figure umane alcuni schemi grafici fissi, come il taglio allungato degli occhi o la forma del naso, della fronte e delle mani, riuscì a rappresentare gli affetti dei personaggi attraverso i loro gesti eloquenti e le espressioni dei volti. Così, nell episodio biblico che narra l uccisione dei bambini più piccoli per ordine di Erode, re di Giudea, i personaggi da lui dipinti sono in grado di comunicare alcuni aspetti della natura umana, come dimostrano il volto disperato delle donne cui viene strappato il figlio dalle braccia e l espressione feroce dei carnefici. I dipinti di Giotto, pur testimoniando i dogmi della fede in modo chiaro e in continuità con la tradizione artistica del suo tempo, posseggono, grazie alla semplicità e alla naturalezza, un grado di verità che colpì profondamente i contemporanei dell artista. 34 Simone Martini, Annunciazione, part., 1333 (Firenze, Galleria degli Uffizi). Simone Martini seppe trasferire la realtà aristocratica e cortese della sua epoca in un linguaggio nuovo, in cui la linea elegante e sinuosa non ha più una funzione unicamente decorativa, ma anche espressiva Giotto, Strage degli innocenti, , affresco (Padova, Cappella degli Scrovegni)

16 Risorse online Attraverso le opere d arte Lo studio dell anatomia umana nel primo Rinascimento Nel XV secolo l uomo assunse un importanza fondamentale, a differenza di quanto era avvenuto nel corso del Medioevo, quando la teologia era al centro della ricerca culturale. Questo interesse crescente per l uomo è evidente nelle opere degli artisti del primo Quattrocento, che si dedicarono allo studio delle forme e delle proporzioni del corpo umano mediante veri e propri studi anatomici, al fine di riprodurle con realismo. 36 Masolino da Panicale, Il peccato originale, , affresco, 208x88 cm (Firenze, Santa Maria del Carmine) Masaccio, La cacciata dal paradiso terrestre, , affresco, 208x88 cm (Firenze, Santa Maria del Carmine). 16

17 LA FIGURA UMANA NELL ARTE Gli affreschi della Cappella Brancacci Gli affreschi che ricoprono le pareti della Cappella Brancacci, nella chiesa fiorentina del Carmine, furono commissionati da Felice Brancacci, mercante e uomo politico fiorentino. Essi furono in parte realizzati tra il 1424 e il 1428 da Masolino da Panicale e dal il giovane Masaccio e terminati solo cinquant anni dopo da Filippino Lippi. Masolino e Masaccio, suddivisero il lavoro secondo un preciso progetto, in modo da alternare i riquadri dell uno ai riquadri dell altro; Masolino cercò, nell elaborazione dell opera, di uniformarsi alle innovazioni introdotte da Masaccio. Le scene rappresentate narrano le storie di san Pietro e sono disposte su tre registri sovrapposti lungo le tre pareti della cappella. Le scene del registro superiore sono però andate perdute: vennero infatti distrutte in seguito alle trasformazioni della volta operate nel Settecento. Alle estremità del registro mediano sono raffigurate, una di fronte all altra, due vicende tratte dal libro della Genesi. A Masolino si deve la scena di destra, che rappresenta Adamo ed Eva con il serpente (simbolo del Male) all interno del paradiso terrestre (fig. 36), mentre a Masaccio si deve l affresco di sinistra con la cacciata di Adamo ed Eva dal paradiso terrestre (fig. 37). Il peccato originale di Masolino da Panicale 1. I corpi umani appaiono simili al vero? I due corpi sono piuttosto proporzionati anche se non del tutto realistici nei particolari. I loro piedi infatti non sembrano poggiare saldamente sul terreno e, anche per questo, le figure appaiono leggere, senza peso. 2. La luce che illumina i corpi appare naturale? La luce illumina i personaggi in modo irreale: la figura di Eva risulta appiattita da un chiarore che pare emanato dal suo 38 Il volto di Eva, nell affresco di Masolino da Panicale, è inespressivo, distante. La mano tiene con eleganza il frutto dell albero della conoscenza. stesso corpo, mentre Adamo è illuminato da un fascio di luce che proviene da sinistra e crea ombre più intense. 3. La figura femminile è aggraziata ed elegante? La figura di Eva, che abbraccia in modo innaturale l albero del Bene e del Male, è aggraziata ed elegante e leggermente idealizzata, secondo le convenzioni dell arte tardogotica. 4. Quale importanza hanno i gesti e le espressioni dei personaggi? Le espressioni dei volti sono indefinite e i gesti, anche se eleganti, non sono particolarmente espressivi o significativi. La cacciata dal paradiso terrestre di Masaccio 1. I corpi umani appaiono simili al vero? Le due figure sono ben proporzionate e i particolari anatomici, come il ventre contratto di Adamo, sono riprodotti con grande precisione. I loro piedi, inoltre, sembrano poggiare saldamente sul terreno. Masaccio aveva certamente studiato il corpo umano per riuscire a riprodurlo nell affresco con tanta accuratezza. 2. La luce che illumina i corpi appare naturale? Tra i principali elementi che contribuiscono a dare maggiore realismo alla scena vi è il gioco delle luci e delle ombre, che costruisce con forza il rilievo delle figure. La luce, che proviene da destra, colpisce infatti i corpi in modo violento e verosimile, proiettando le loro ombre sul terreno. 3. La figura femminile è aggraziata ed elegante? La figura femminile non appare più idealizzata e aggraziata: sembra piuttosto una persona vera. 4. Quale importanza hanno i gesti e le espressioni dei personaggi? I gesti e le espressioni suggeriscono efficacemente il dramma che i personaggi stanno vivendo. Adamo, infatti, si copre il viso con le mani per la vergogna, mentre il volto di Eva manifesta tutta la sua disperazione. 39 Nell affresco di Masaccio, Adamo ha le mani sul viso; il volto di Eva è sconvolto dalla disperazione e le mani cercano di coprire la nudità del suo corpo

18 Risorse online Attraverso le opere d arte La rappresentazione dei corpi reali Il confronto tra le due opere permette di comprendere la portata della rivoluzione compiuta da Masaccio, e più in generale quella dell arte del Rinascimento rispetto alla tradizione tardogotica, di cui Masolino era un esponente. Mentre, infatti, le figure dipinte da quest ultimo hanno un aspetto elegante e un atteggiamento composto e distaccato, quelle realizzate da Masaccio esprimono la natura dell uomo con un intensità nuova grazie al realismo, alla semplicità e all attenta resa degli stati d animo: nella Cacciata dal paradiso terrestre, Adamo ed Eva paiono essere consapevoli del loro terribile destino. Nelle opere di Masaccio i personaggi sacri iniziano così ad acquisire concretezza: non viene infatti messa in evidenza la loro distanza dal mondo terreno, come invece accadeva nel Medioevo. Anche i santi delle altre scene del ciclo pittorico, ad esempio, sono raffigurati come uomini veri, semplici borghesi, e la loro dignità non è legata ad abiti eleganti, bensì alla loro profonda umanità. Tutte le figure entrano pertanto nella storia e nella realtà quotidiana, rendendo evidente la presenza del divino nel mondo che le circonda. Lo studio dell anatomia La cultura rinascimentale introdusse nelle arti figurative lo studio sempre più accurato sia dell anatomia umana, sia dell interiorità dell uomo, attraverso l indagine delle espressioni del volto e dei gesti. Nei dipinti di Masaccio è evidente l interesse per la rappresentazione naturalistica dei corpi. Le ricerche compiute dall artista si basano prevalentemente sull individuazione delle corrette proporzioni tra le membra e sull analisi attenta dei gesti e delle espressioni. I corpi dipinti da Masaccio, e in particolare i nudi, non evidenziano però un modellato anatomico vero e proprio: le forme appaiono, infatti, piuttosto sintetiche e talvolta rigide. Fu solo nel corso del Quattrocento che le proporzioni della figura umana furono studiate con precisione scientifica. Numerosi artisti, tra i quali Piero della Francesca, cercarono infatti di individuare i rapporti matematici che intercorrono tra le diverse parti del corpo (fig. 41) Masaccio, Crocifissione, 1426, tempera su tavola, 83x63 cm (Napoli, Museo di Capodimonte). Le figure intorno al Cristo sono, da sinistra, Maria con le mani giunte, la Maddalena con le braccia sollevate per la disperazione, e san Giovanni con il volto affranto. 41 Piero della Francesca, costruzione geometrica di una testa dal trattato De prospectiva pingendi, 1475 circa, h 29 cm (Parma, Biblioteca Palatina). 18

19 LA FIGURA UMANA NELL ARTE Nel primo Cinquecento, con le ricerche di Leonardo e Michelangelo, compiute anche attraverso la dissezione dei cadaveri, gli artisti raggiunsero un elevato livello di fedeltà al vero. Lo studio del corpo umano divenne sempre più scientifico. Esso contemplava, ad esempio, l individuazione dell esatta posizione, della forma e del funzionamento dei fasci muscolari, dei tendini, delle cartilagini e delle leve ossee, e di conseguenza facilitava la loro puntuale riproduzione (fig. 42). Gli artisti, grazie agli studi anatomici effettuati con l aiuto del disegno, furono in grado di osservare e rappresentare con precisione le forme del corpo statico e in movimento. Mentre studiavano il corpo umano per riprodurlo fedelmente, gli artisti rinascimentali, sull esempio delle opere dell antichità, ricercarono in esso anche la bellezza ideale. Seguendo le indicazioni delle teorie classiche, essi osservarono vari corpi e ne colsero le parti migliori, che vennero poi unite per ottenere figure ideali, simbolo di perfezione spirituale. Tali teorie artistiche sono evidenti, ad esempio, nelle opere di Piero della Francesca, Antonello da Messina e Sandro Botticelli (fig. 43). 42 Leonardo da Vinci, studi anatomici tratti dal Codice atlantico, , penna, inchiostro e matita su carta (Londra, Royal Collection). L immagine dimostra l accuratezza con cui Leonardo riproduceva la muscolatura umana Sandro Botticelli, La calunnia, , tempera su tavola, 62x91 cm (Firenze, Galleria degli Uffizi). La Verità, all estremità sinistra del quadro, risalta per l estrema bellezza delle forme

20 Risorse online Attraverso le opere d arte La ricerca della bellezza ideale nelle opere di Michelangelo Nella cultura artistica del Rinascimento maturo il corpo umano continuò ad essere il principale oggetto di studio degli artisti. A questo proposito furono fondamentali le ricerche compiute da Michelangelo, che però, nelle sue opere, cercò di ottenere corpi perfetti fondendo le parti migliori di quelli che aveva osservato nella realtà. Il David di Michelangelo Il soggetto raffigurato dalla statua, alta più di 4 m, è un giovane uomo che rappresenta David, l eroe biblico che uccise il gigante Golia. Il giovane, in posizione stante, tiene una fionda appoggiata sulla spalla sinistra e una pietra nella mano destra. 1. Che caratteristiche ha la figura del David? Il corpo del David è atletico e perfetto nelle proporzioni. Esso ricorda, per la bellezza delle forme, ben modellate e dalla superficie perfettamente levigata, le statue dell antica Grecia, a cui l artista, secondo gli ideali umanistici, si ispirava pur intendendo superarle. 2. Che cosa esprime il volto del David? La testa ruotata del David, il suo sguardo attento, che sembra seguire l avversario, e le sopracciglia aggrottate tradiscono la tensione interiore e lo stato di massima concentrazione dell eroe biblico mentre studia il suo avversario prima di agire. 3. La figura appare vitale? La figura sembra viva e, sebbene sia stata ricavata da un blocco di marmo già gravemente intaccato da un altro artista, appare perfettamente naturale. La sua posizione non è simmetrica né statica, poiché il peso del corpo è appoggiato con grande naturalezza su una gamba, come nelle statue classiche realizzate in base al principio della ponderazione. Il corpo dell eroe, carico di tensione, pare pronto ad agire scagliando con la sua fionda la pietra che tiene nella mano. Michelangelo, allo scopo di accentuare la vitalità della statua, ha quindi scelto di rappresentare David proprio nel momento di massima concentrazione e tensione che precede l azione. 44 Michelangelo, David, , marmo, h 410 cm (Firenze, Gallerie dell Accademia). 44 La committenza e la collocazione del David A Firenze, dopo la cacciata dei Medici e la repubblica del Savonarola, si instaurò una nuova repubblica borghese che cercò di richiamare, affidando loro incarichi rilevanti, i più importanti artisti fiorentini che si erano allontanati dalla città. Qui si trovarono e si confrontarono, tra gli altri, Michelangelo, Leonardo e il giovane Raffaello, che con le loro opere posero le basi del nuovo linguaggio del Rinascimento maturo. Nel 1501 Michelangelo, che nutriva simpatie per gli ideali della nuova repubblica, ricevette l incarico di scolpire la grande statua del David dall Arte della Lana (l associazione degli artigiani e dei mercanti della lana di Firenze) e dall Opera di Santa Maria del Fiore (la cattedrale della città). La scultura, a cui l artista lavorò per circa quattro anni, fu subito molto apprezzata dai contemporanei, che la considerarono su- 20

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