Numero 3, 2016 ISSN (digital) ISSN (paper) Dante e il cinema 1

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1 Numero 3, 2016 ISSN (digital) ISSN (paper) 3 Dante e il cinema 1 Universitat Autònoma de Barcelona Institut d Estudis Medievals Bellaterra, 2016

2 Dante e l Arte è una rivista dell Institut d Estudis Medievals attivo all interno dell Universitat Autònoma de Barcelona (UAB). È stata fondata nel 2014 da Rossend Arqués e Eduard Vilella perché fosse un punto di riferimento delle iniziative relative agli studi sul rapporto tra Dante e l arte sia all interno dell opera dantesca sia nella sua ricezione. Il suo obiettivo è fungere da mezzo di diffusione delle ricerche originali in questo specifico ambito grazie alla pubblicazione di studi che provengano da tutto il mondo, nella convinzione che l argomento debba essere affrontato a livello mondiale con lo sguardo rivolto ai rapporti esistenti tra le forme artistiche sviluppatesi nei diversi paesi e l opera dantesca. La rivista pubblica lavori originali in dossier monografici, articoli di ricerca, note e recensioni di opere pubblicate nel mondo che si sono occupate di questo argomento. L accettazione degli articoli segue le norme del sistema di valutazione per esperti esterni (peer review). Direzione Rossend Arqués Universitat Autònoma de Barcelona Eduard Vilella Universitat Autònoma de Barcelona Segreteria Helena Aguilà Universitat Autònoma de Barcelona Consiglio di redazione Paolo Borsa Università di Milano Francesc Cortès Universitat Autònoma de Barcelona Joan Curbet Universitat Autònoma de Barcelona Sabrina Ferrara CESR Tours Carme Font Universitat Autònoma de Barcelona Francesc J. Gómez Universitat Autònoma de Barcelona Mohammad Kangarani Universitat Autònoma de Barcelona Mira Veronica Mocan Università Roma 3 Raffaele Pinto Universitat de Barcelona Daniel Rico Universitat Autònoma de Barcelona Barbara Stoltz Universität Marburg Juan Miguel Valero Universidad de Salamanca Juan Varela Portas de Orduña Universidad Complutense de Madrid Piermario Vescovo Università Ca' Foscari di Venezia Comitato scientifico Roberto Antonelli Università di Roma La Sapienza Eduardo Barbieri Università Cattolica di Milano Johannes Bartuschat Universität Zürich Lucia Battaglia Ricci Università di Pisa Theodor Cachey University of Notredame Corrado Calenda Università di Napoli Massimo Ciavolella UCLA Marcello Ciccuto Università di Pisa Claudia Cieri Via Università di Roma La Sapienza Riccardo Drusi Università di Venezia Diana Glenn Finders University Philippe Guerin Université Paris 3 Cornelia Klettke Universitát Potsdam Barbara Kuhn Katholische Universität Eichstätt-Ingolstad Peter Kuon Universität Salzburg Maria Maślanka-Soro Uniwersytet Jagielloński w Krakowie Francesc Massip Universitat Rovira i Virgili Andrea Mazzucchi Università di Napoli Federico II Lino Pertile Harvard University Luigi Tassoni Università di Pecs In questo numero hanno collaborato Lorenzo Azzaro Adriana Padoan Correzione, Universitat Autònoma de Barcelona Elisabetta Taboga Impaginazione Narcís Comadira Illustrazione di copertina Universitat Autònoma de Barcelona Institut d Estudis Medievals Bellaterra (Barcelona), Spain Tel Fax ISSN (digital) ISSN (paper) Tutti i contenuti pubblicati sulla rivista Dante e l Arte sono soggetti alla licenza Creative Commons secondo la modalità: Comercial (by). È dunque possibile riprodurre, distribuire, trasmettere e adattare liberamente i contenuti, anche a scopi commerciali, a condizione che venga citata la fonte.

3 Indice Dante e l Arte Numero 3, p , 2016 ISSN (digital) ISSN (paper) 5-8 Presentazione Dossier Alfonso Amendola, Mario Tirino Il filtro di Dante. L impronta di Gustave Doré dal cinema muto al digitale Delio De Martino L Inferno (1911) e Dante s Inferno (1924): due capolavori del muto e la loro fortuna Edoardo Ripari Moralizzare il capitale: Dante s Inferno di Henry Otto Raffaele Pinto Dante (If. V) y Buster Keaton: el efecto-pantalla y la mediación cómica del deseo Gino Frezza Paolo e Francesca (1950) e il cinema drammatico di Raffaello Matarazzo Mary Watt O Brother Where Art Thou? If. XXVI according to the Brothers Coen Articoli Marianna Villa Signorelli e il Purgatorio visualizzato a Orvieto Paolo Cascio Francesca da Rimini: un libretto di Felice Romani, tra Dante e Mazzini

4 Rosa Affatato Suggestioni dantesche tra saudade, desío e musica pop brasiliana Note Paolo Cherchi Un Dante di massa e un Dante ex cathedra. Considerazioni sul Danteum di Martino Marazzi Recensioni Pasquini, Laura. Diavoli e Inferni nel Medioevo. Origine e sviluppo delle immagini dal VI al XV secolo (Alessandra Forte) Più splendon le carte. Manoscritti, libri, documenti, biblioteche: Dante dal tempo all etterno (Simonetta Doglione) Fellini&Dante. L aldilà della visione. Atti del convegno internazionale di Ravenna maggio 2015 (Gino Frezza)

5 Dante e l arte 3, Premessa Il dossier del terzo numero della rivista Dante e l arte ha come argomento di studio il rapporto che lega Dante al cinema. Un rapporto cosí produttivo e di natura così vasta che abbiamo ritenuto opportuno considerare questo numero il primo di una potenziale serie di monografici che si dedicheranno all argomento in tempi e con ritmi non ancora fissati anche se ci auguriamo abbastanza ravvicinati. Di qui il titolo del dossier che esprime l augurio di ospitare a breve nuove iniziative di indagine in questo ambito. Quattro dei contributi qui presentati si sono rivolti prevalentemente al cinema muto e si sono occupati del testo dantesco come fonte, modello o intertesto. È noto che il cinema sin dai suoi esordi ha ben presente l opera di Dante, in primis della Commedia, per cui la sua trasposizione sullo schermo, secondo il linguaggio dell immagine in movimento, risale a molti decenni fa. Diversi articoli del dossier ci attestano poi come risalga a molto tempo fa anche il difficile impegno di rendere cinematograficamente la complessità e la densità, caratteristiche proprie del testo dantesco; e così data da lungo tempo, almeno dai tempi del cinema muto, la relazione fra le risorse del mezzo cinematografico e la rappresentazione del mondo evocato da Dante nelle sue opere; relazione mai esaurita giacché l ombra di Dante ha continuato a proiettarsi ben al di là della produzione cinematografica muta, come testimoniano i rimanenti contributi e più in generale tanti spunti rintracciabili nei diversi articoli qui pubblicati. Nel suo contributo Delio De Martino analizza due delle prime versioni cinematografiche che hanno come soggetto la Commedia, divenute in seguito due pietre miliari non solo della storia del cinema di questo argomento, ma anche delle arti visive d ispirazione dantesca in generale. Si tratta de L Inferno della Milano Films e Dante s Inferno di Henry Otto, due produzioni che spiccano per più motivi: per il fatto che non si limitano a trattare singoli episodi del poema; per i notevolissimi risultati raggiunti sia rispetto alle strategie di adattamento sia nel confronto con le produzioni cinematografiche coeve; per la grande padronanza degli strumenti, per le risorse tecniche, per le scelte, a ISSN (digital), ISSN (paper)

6 6 Dante e l arte 3, 2016 Premessa volte anche ardite, della mise en scène. Sul grande successo di Dante s Inferno di Henry Otto pone l accento Edoardo Ripari nella sua analisi del film nella quale mette anche a fuoco le tendenze proprie di un certo approccio americano all adattamento del testo, soprattutto rispetto al messaggio moralizzatore, al quale non è estraneo il peculiare dantismo di Ralph Waldo Emerson a sua volta derivato dal sentimentalismo popolare di stampo dickensiano. Che le illustrazioni di Gustavo Doré abbiano orientato e influenzato l immaginario di varie generazioni di lettori della Commedia è un dato certo, così come è evidente il loro influsso sulle produzioni già citate. All approfondimento di questo tema è dedicato il contributo di Alfonso Amendola e Mario Tirino dal quale emerge sia l importanza del corpus di Doré nella ricezione della Commedia sia nelle successive trasposizioni, dagli albori del cinema fino alla transmedialità digitale contemporanea, tra sperimentazioni e videogame. Per il suo contributo Raffaele Pinto ha scelto come argomento il cinema muto comico. Partendo dalla scena finale di Sherlock Holmes junior, nella quale Pinto propone di leggere una parodia dell episodio di Paolo e Francesca, ci viene indicato come e dove la struttura dell episodio dantesco secondo la teoria di Girard per la quale è fondamentale il ruolo del desiderio mimetico e della dialettica messa in moto dalla figura del mediatore si riverbera nella produzione cinematografica in questione. Sulla base di questa intertestualità libera e a più livelli Pinto può sviluppare una teoria della poetica del desiderio in epoca moderna, nella quale la finzione assume un ruolo essenziale. Gino Frezza, a sua volta, nel suo articolo fa una panoramica sul cinema italiano dell immediato dopoguerra per soffermarsi sul film Paolo e Francesca del 1949 di Raffaello Matarazzo. Di questo adattamento cinematografico l autore mette in evidenza l accurata strategia con cui viene riformulato il testo dantesco. Mary Watt infine propone una singolare lettura di O Brother Where Art Thou dei fratelli Coen attraverso la quale stabilisce una forte relazione del film con il canto XXVI dell Inferno. Senza negare che l intertesto teorico rimane l Odissea, di cui il film ripercorre esplicitamente molti episodi, l autrice mette a fuoco alcuni elementi della narrazione cinematografica che, discostandosi apertamente dal testo omerico, potrebbero avvalorare la sua lettura in chiave dantesca. Tra gli Articoli troviamo dei lavori del tutto conformi allo spirito di questa sezione che quindi toccano argomenti, epoche e format molto vari, spaziando dal Romanticismo al trash dei Sepultura, senza tralasciare Luca Signorelli. A questo pittore rivolge la sua attenzione Marianna Villa che esamina le immagini da lui dipinte per lo zoccolo della cappella di San Brizio nel Duomo di Orvieto raffiguranti i primi undici canti del Purgatorio; un progetto iconografico che è anche un esempio paradigmatico del dialogo tra parola e immagine, grazie al quale è possibile sviluppare un attenta riflessione sulla capacità della Commedia di generare visualizzazioni. A un episodio della

7 Premessa Dante e l arte 3, Commedia, quello di Paolo e Francesca, si riferisce il libretto d opera scritto da Felice Romani nel 1823 che Paolo Cascio studia nel suo contributo. Partendo da uno sguardo sul dantismo di quell epoca e da un confronto con alcuni testi teatrali precedenti al libretto d opera in questione, l autore indaga come viene evocata l atmosfera del tempo e come vengono resi i principali protagonisti del canto dantesco. Infine l intervento di Rosa Affattato, rivolgendosi alla musica brasiliana in un periodo che va dagli anni 70 fino ad oggi, prende in esame il concetto di saudade in rapporto a quello dantesco di disio nella produzione musicale che ha come autori gli Os Mutantes, Caetano Veloso e il gruppo dei Sepultura e mette in rilievo l influenza fondamentale che Dante ha esercitato su di essi nell elaborazione del concetto di saudade attiva. Chiudono il volume note e recensioni relative rispettivamente allo studio di Martino Marazzi (Danteum. Studi sul Dante imperiale del Novecento), a quello di Laura Pasquini (Diavoli e Inferni nel Medioevo), agli atti del convegno Fellini & Dante. L aldilà della visione e alla mostra Più splendon le carte. Dante dal tempo all etterno, realizzata a Torino nel 2016.

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9 Dossier

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11 Il filtro di Dante. L impronta di Gustave Doré dal cinema muto al digitale Dante e l arte 3, Alfonso Amendola, Mario Tirino Università di Salerno Riassunto Numerosi studi in ambito critico, storiografico ed estetologico hanno chiarito la portata iconopoietica del corpus dantesco. La proliferazione di immagini nella Commedia è stata condensata in simboli ed icone incistate nell immaginario collettivo dalle illustrazioni di Gustave Doré, il cui linguaggio, valorizzando i caratteri dell universalità della cultura letteraria (Abruzzese 2007), si è rivelato modello per le successive traduzioni cinematografiche nell era del muto fino alla transmedialità digitale contemporanea, tra sperimentazioni e videogame. Parole chiave: Dante; Gustave Doré; iconografia; precinema; transmedia. Abstract Numerous studies in criticism, historiography and aesthetics have looked at the extent of Dante s iconopoetic corpus. The proliferation of images in the Commedia has been condensed into symbols and icons enclosed in the collective imagination by Gustave Doré s illustrations, whose language, enhancing the universal character of literary culture (Abruzzese 2007), proved to be a model for subsequent translations from silent films to contemporary digital transmedia, including videogames. Keywords: Dante; Gustave Doré; iconography; precinema; transmedia. ISSN (digital), ISSN (paper)

12 12 Dante e l arte 3, 2016 Alfonso Amendola, Mario Tirino I. Dante, le scenografie e il precinema 1 Nella Commedia uno tra i primi indici della capacità di generare immagini è la commistione di registri stilistici. Per Auerbach (Auerbach 1956) il registro realistico si serve della trasposizione della realtà mondana nella dimensione ultraterrena. È tuttavia importante individuare di quali elementi si nutra una tale rappresentazione realistica (su cui cfr. anche, Sanguineti 1966). In sintesi, affinché il racconto delle anime risulti così vivido come quello dei personaggi terreni, il Sommo Poeta costruisce un armamentario di espedienti retorici e linguistici in grado di descrivere mimica, prossemica, gestualità dei personaggi e, ancora, caratteri morfologici e topologici, colori, odori, temperature degli ambienti. Questo registro realistico convive con uno allegorico (di cui in questa sede non ci occuperemo) e si innerva su una complessa stratificazione dei saperi chiamati in causa dall opera dantesca tra filosofia, teologia, scienze naturali. La mole enorme di informazioni veicolate dal Poeta è tale che al regista interessato ad un eventuale traduzione si offre un quadro assai preciso delle forme (umane, geografiche, paesaggistiche, vegetali ed animali) con cui lavorare. Il poeta fiorentino abbonda, infatti, di dettagli sulla flora e sulla fauna, sulle costellazioni, nonché sulle condizioni di luce (il sorgere o il tramontare del sole), sugli agenti atmosferici (piogge, nebbie) e, in generale, sulle condizioni stesse di visibilità. In particolare, è nell Inferno che le notazioni luministiche punteggiano il racconto poetico; a titolo d esempio, si veda una descrizione dell ottava bolgia: Quante il villan ch al poggio si riposa, / nel tempo che colui che l mondo schiara / la faccia sua a noi tien meno ascosa, / come la mosca cede a la zanzara, / vede lucciole giù per la vallea, / forse colà dov è vendemmia ed ara; / di tante fiamme tutta risplendea l ottava bolgia (If. XXVI 25-32). Il paesaggio, in sintesi, non è elemento secondario, ma svolge un ruolo fondamentale, come quinta o sfondo (Bandirali 1999: 13). L attenzione certosina alle proprietà luminose degli ambienti è ulteriormente testimoniata dall accuratezza delle descrizioni cromatiche, che contribuiscono a caricare affettivamente le scene, creando ambienti simbolicoallegorici: ciascuna cantica è connotata dalla prevalenza di tonalità e sfumature di colore (De Angelis 1967), per cui al lucore tenue e sfumato dei luoghi del Purgatorio vanno associati i bagliori splendenti del Paradiso. Ma è nell Inferno che le tinte rivelano pienamente la loro qualità metaforica: possiamo individuare tre zone nel baratro infernale che si distinguono proprio per i suoi diversi effetti cromatici di base, in cui dominano rispettivamente il nero, il rosso e l azzurro. Le zone cromatiche concordano con i tre tipi di peccatori: 1 L intero lavoro è frutto di riflessione e scrittura collettiva da parte dei due autori. Nello specifico, però, i paragrafi I e II vanno attribuiti ad Alfonso Amendola, mentre i paragrafi III e IV vanno attibuiti a Mario Tirino.

13 Il filtro di Dante. L impronta di Gustave Doré Dante e l arte 3, gli incontinenti, i violenti e i fraudolenti (Hofer 2010: 45). Oltre alle luci e ai colori, il terzo pilastro della strategia iconopoietica dantesca è la similitudine, che conferisce a concetti e ideali una sostanza visiva (per un catalogo delle similitudini cfr., Venturi 2008 [1911] e Lansing 1976). Dante popola le sue pagine di figure veraci, dalla intensa carica sensoriale, impiegate per guidare il lettore in una significazione che, da verbale, si fa eminentemente verbo-visiva, insieme di visione e visionarietà. Appare pacifica la capacità di Dante di generare un accurata scenografia del racconto. Ma prima di proseguire oltre nella nostra trattazione, occorrerà sottolineare anche i mezzi narrativi impiegati dal Sommo Poeta che, esattamente come Omero (Bolter 2002: 173, cfr. anche Lovatt, Vout 2013) e Petrarca (Frezza 2006: 85-91), ne fanno un autore cinematografico ante-litteram. La narrazione dantesca è talmente avvezza all uso di stratagemmi come il flashback o analessi, la suspence, le panoramiche, le dissolvenze, gli effetti sonori e la voice over, gli effetti di montaggio (audiovisivo) che alcuni (Tigani Sava 2007) hanno proposto una puntuale lettura della Commedia come piattaforma cinematica. II. Gustave Doré: oltre la tradizione dell iconografia dantesca Il sovrabbondante materiale plastico-figurativo della Commedia ha ispirato nel corso dei secoli moltissimi artisti: dal XIV secolo in poi si è progressivamente costituito un vasto patrimonio iconografico di ispirazione dantesca. Barricelli (Barricelli 1993) parla in proposito di una foresta di immagini. Una seppur sintetica ricognizione degli approcci al corpus dantesco nell ambito delle arti visive eccede gli spazi e i fini di questo saggio (si rinvia a Braida e Calé 2007 e Ciccia 2007: 86-97). Prima di dedicarsi all illustrazione, poco più che bambino il talento di Strasburgo trae linfa per alcuni albi e storie a disegni dalle fiabe con animali illustrate dal ginevrino Rodolphe Töpffer e da Grandville. Si tratta di due passaggi fondamentali. Per un verso l illustratore e scrittore svizzero è uno dei padri del fumetto moderno (Frezza 1978, Frezza 1996, Kunzle 2007), che ricodifica le tessiture dell illustrazione settecentesca per le rinnovate esigenze di uno sguardo organizzato sempre più velocemente attorno ai ritmi dell industria culturale moderna. D altra parte, le illustrazioni di Grandville, frutto di una sperimentazione in profondità, insieme a quelle di Doré, costruiscono progressivamente il luogo di fusione e di sintesi di una tradizione artistica e di una tradizione letteraria che si modificano sotto la spinta di nuovi bisogni di comunicazione, di nuove tecniche di riproduzione, di nuovi circuiti di distribuzione (Abruzzese 2007: 28). Grandville, in sintesi, rappresenta il fascino di una riorganizzazione radicale delle strutture compositive dell illustrazione; Doré se ne discosta ben presto, per adottare un personale percorso

14 14 Dante e l arte 3, 2016 Alfonso Amendola, Mario Tirino creativo, ma percepisce in Grandville i sintomi di una svolta antropologica delle forme di percezione dell immaginario classico, che si sgretola sotto i colpi delle forme di riproducibilità tecnica in via di perfezionamento per riaddensarsi nelle forme primordiali dell audiovisione tardo-ottecentesca. A partire da questa precoce consapevolezza, Doré si confronta con moltissimi formati e tecniche (acquerello, litografia, satira, disegno), producendo una mole enorme di lavoro per giornali, editori, fogli vari. La dinamica duplice di fascino e volontà di superamento, rispetto alle tradizioni dell illustrazione classica, si palesa nella sua forma più dirompente proprio nell esperienza dell Inferno dantesco. Non riuscendo a convincere l editore Louis Hachette a investire sul suo progetto, Doré pubblica a proprie spese L Inferno (1861) che, nel progetto dell artista transalpino, rappresenta il primo tassello di un monumentale progetto di illustrazione di testi fondamentali della cultura occidentale. I testi di questa biblioteca illustrata sono vari e difformi e comprenderanno Les Contes Drôlatiques (1855) da Balzac, La Tempesta (1860) da Shakespeare, le favole di Perrault (1862), il Don Chisciotte (1863) da Cervantes, Le Capitaine Fracasse e Le avventure del Barone di Munchausen (1866) da Theophile Gautier, Il Paradiso perduto (1866) da Milton, la Bibbia (1866), La ballata del vecchio marinaio (1870) da Coleridge, Histoire des Croisades (1875) da Michaud, l Orlando furioso (1877) da Ariosto, Il corvo (1877) da Edgar Allan Poe. Il novum rappresentato da Doré nell immaginario occidentale, per essere colto nella stratificata complessità delle influenze esercitate sulle culture visive del Novecento, va a nostro avviso analizzato nell alveo di due processi socioculturali strettamente connessi: da un lato, lo shock dei rapporti di Doré con l emergente cultura di massa, e, dall altro, la complessità delle sue relazioni con il mondo delle belle arti, soprattutto in Paesi come Italia, Francia e Inghilterra. Un buon punto di partenza per un indagine di questo tipo è comprendere i fermenti culturali che agiscono nella Francia di metà Ottocento in direzione di una riscoperta dell opera dantesca. Tradizionalmente la riscoperta di Dante è attribuita, in prima battuta, al contatto tra gli allievi del pittore Jean-Louis David con artisti inglesi vicini a Joshua Reynolds e Johann Heinrich Füssli (uno di loro, Fortuné Dufau, è autore del primo dipinto dantesco del XIX secolo, La mort d Ugolin, 1800) e in seconda battuta all emergenza di tendenze che subivano il fascino del Medioevo, come lo style trobaudour (si veda il Paolo et Francesca, 1812, di Coupin de la Couperie) o come fautori del sublime pittorico (Eugène Delacroix, Barque of Dante, 1822). In Inghilterra, il recupero del patrimonio dantesco è stato ricondotto spesso alla fascinazione nutrita dai Romantici per il Medioevo. Ma, come spiega bene Audeh (Audeh 2010: 128), the eighteenth-century interest was based more on the influence of innovations in theater and por-

15 Il filtro di Dante. L impronta di Gustave Doré Dante e l arte 3, trayal of emotion, and a burgeoning interest in subjectivity occasioned by the Enlightenment, than on a kind of precocious medievalism. L interesse per Dante è, infatti, trasversale a correnti e movimenti artistici, e produce tra il 1800 e il 1930 circa 200 tra dipinti e sculture e una quantità elevatissima di edizioni e studi critici. In questa prospettiva, la scelta di Dante come prima pietra dell ambiziosa impresa della biblioteca illustrata è strategica, poiché il poeta fiorentino è riconosciuto, già allora, come ponte tra il classico e il medioevale, e, per tale ragione, interessa artisti diversissimi tra loro, come esponenti dell art pompier, dell avant-garde (Édouard Manet e Edgar Degas), della pittura di paesaggio (Jean-Baptiste Camille Corot) o del nudo femminile (Alexandre Cabanel), fino a scultori, neoclassici come Antonio Canova o precursori della scultura moderna come Auguste Rodin (Audeh 2010: 126). Consapevole della massiccia presenza di opere ispirate agli scritti o alla biografia di Dante, Doré scommette non solo sulla Commedia, ma su una rivoluzione mediologica (e non meramente editoriale), trasformando letteralmente il libro d illustrazione. Innanzitutto, nel volume si ridefiniscono i rapporti tra immagine e testo scritto: l illustrazione occupa un intera pagina, a fronte delle vignette inserite nel corpo del testo utilizzate dai suoi predecessori. In secondo luogo, l eclettico artista di Strasburgo sovrintende all intero processo produttivo, assicurandosi la collaborazione di due eccezionali incisori come Héliodore Pisan e Adolphe Pannemaker. Inoltre, Doré si preoccupa della perfetta corrispondenza tra le incisioni e i materiali stampati attraverso l uso dell elettrotipo, dispositivo, inventato da Morris von Jacobi nel 1831, che consente di ottenere parti metalliche che riproducono esattamente un modello: in questo modo le stampe possono preservare i giochi di volume e luce, le sfumature di grigi e i toni delle incisioni originali. Le dimensioni extralarge (18 x 33 cm) dell illustrazione, il suo formato (in folio) e la sua corrispondenza all incisione sono tre dei parametri qualitativi di un nuovo oggetto mediale, il libro illustrato di lusso, che, anche in virtù del prezzo (100 franchi a fronte dei 10 normalmente spesi all epoca per un volume corredato di immagini), stravolge completamente il mercato dell editoria illustrata. Infine, l opera artistica si intreccia con un disegno imprenditoriale, che individua un preciso target, ovvero la ricca borghesia emergente del Secondo Impero, ansiosa di riempire gli scaffali delle lussuose librerie domestiche, e una strategia di vendita, fondata sulla risonanza del Salon parigino, dove Doré astutamente espone quadri e disegni nello stesso anno (1861), in cui verrà immessa sul mercato l edizione di lusso della Commedia da lui illustrata. Il successo della Commedia illustrata crebbe rapidamente, apparendo a molti come un incrocio perfetto tra il talento dell incisore e l intensità del poeta italiano: la capacità di Doré di tradurre visivamente Dante attraverso dettagliate ed evocative rappresentazioni dei tormenti infernali è così evidente da soppiantare velocissimamente nella memoria

16 16 Dante e l arte 3, 2016 Alfonso Amendola, Mario Tirino del pubblico i precedenti tentativi di Sandro Botticelli (XVI secolo) e John Flaxman (1793, cfr. Symmons 1984), diventando inevitabilmente modello di scadenti imitazioni (per esempio, quelle di Yan D Argent per l edizione della Commedia tradotta da Artaud de Montor nel 1898). Come evidenzia Audeh (Audeh 2010), si crea così un paradosso: da un lato, l Accademia francese rifiuta Doré per il suo flirt con la cultura di massa e l estrema accessibilità della sua firma (apposta su un incredibile quantità di fogli e giornali economici), dall altro lato, i motivi visivi delle illustrazioni di Doré fungono da modello per dipinti e sculture dell epoca. Sebbene non riconosciuta, l influenza di Doré nella cultura visiva dell epoca è attestata da molteplici casi inconfutabili, generalmente legati alla rappresentazione michelangiolesca dei corpi nudi e alla resa drammatica del paesaggio. In scultura, prima di Doré, Dante era soggetto di busti o medaglioni; subito dopo, diventa soggetto attivo in numerose opere (Jean-Paule Aubé, Dante, 1880; Augusto Carli, Dante aux Enfers, 1898). In pittura, il modello vincente pre-doré è la compostezza delle figure illustrate da John Flaxman. Dopo Doré, numerosi artisti attingono alle sue illustrazioni come ispirazione per opere dedicate ad episodi o personaggi della Commedia e il motivo visivo che più disarticola la tradizione iconografica antecedente concerne proprio gli amanti fedifraghi Paolo e Francesca. In precedenza, gli amanti erano stati raffigurati con l abbraccio a terra, sul modello di Flaxman, cui s ispira, per esempio, il noto dipinto Paolo e Francesca (1819) di Jean-Auguste-Dominique Ingres. Nel caso di Ingres (come in quelli di Füssli, Flaxman, Delacroix e Dyce), l episodio di Paolo e Francesca è interpretato alla luce del racconto boccaccesco o del brano cavalleresco di Lancillotto che i due fedifraghi stanno leggendo prima di essere uccisi da Gianciotto Malatesta, marito di Francesca (e fratello di Paolo) (Havely 2007); oppure, in un dipinto di Coupin de la Couperie e nella scultura Monument to Dante ( ) di Félicie de Fauveau, attraverso la rappresentazione di corpi vestiti e plasticamente composti; infine, i due amanti appaiono nudi, ma in posizione orizzontale nel dipinto Paolo e Francesca di Ary Scheffer (1838). Le incisioni e un dipinto (1863) di Doré impongono un nuovo motivo visivo, con la disposizione verticale degli amanti, che s impone in scultura (in opere di Hugues, 1879, e Rodin, ) e in pittura (Eugène Deully, Dante et Virgile, 1897): The flesh of the carnal sinners, as well as the wretchedness of their evil souls cannot be missed in the Renaissance-inspired composition that imagined both the sin and the punishment. Doré adds a detail that did not appear in the text: Francesca s wound. Between her breasts, there is a small cut from which two trickles of blood run down on her body, the symbolic stigmas of eternal love that cannot be stopped by death. In addition, the physicality of the folio edition its size and weight emphasizes the beautiful corporeality of the two bodies, mostly Francesca s. Her body is fully exposed as if a statue of Venus. Like a statue,

17 Il filtro di Dante. L impronta di Gustave Doré Dante e l arte 3, Francesca s weight seems to make her almost slip from Paolo s grasp. Perhaps it is herdesperation not to be separated from Paolo that readers can see on her face and can almost hear emanating from her open mouth (Marin 2015: 13). Dalla rappresentazione dei paesaggi infernali di Doré la pittura ottocentesca trae più volte ispirazione, relativamente alla dimensione monumentale di certi personaggi rispetto ad altri, alla minimizzazione di alcune figure nel paesaggio e all uso drammatico della luce (la nona illustrazione dell Inferno, modello per Dante et Virgil aux Enfers, 1914, di Diogène Maillart). L ambizione di Doré era di godere contestualmente dei privilegi del successo commerciale (fama, ricchezze, autonomia) e di ottenere il riconoscimento del mondo delle beaux arts. Doré fu, in realtà, il primo artista a confrontarsi con i vantaggi e i pregiudizi connessi alla cultura di massa. I progressisti lo accusavano di essere il fornitore di passatempi libreschi di lusso per l incolta borghesia emergente, mentre gli esponenti dell establishment artistico parigino non perdonavano a Doré l affermazione commerciale. I suoi dipinti erano sistematicamente denigrati sulla scorta di due argomentazioni: i suoi soggetti erano inappropriati per la pittura di grandi dimensioni e il suo stile era eccessivamente legato alle incisioni. Il problema della critica riguarda la libertà con cui Doré oltrepassa i confini tra cultura popolare e cultura elitaria e tra arte e artigianato, mescolando le tradizioni espressive dell incisione e della pittura, e, in seconda battuta, l ascesa di un artista autodidatta, che mette in discussione i consolidati processi formativi imposti dall Accademia. Doré tocca, dunque, un nervo scoperto del rapporto tra la Francia e la modernizzazione: ovvero il conflitto in corso tra le élite aristocratiche ed altoborghesi della prima metà dell Ottocento e le classi sociali in ascesa che orientano le produzioni culturali a partire dal Le critiche rivolte a Doré erano simili a quelle riservate ad altre forme dell intrattenimento popolare (diorama, panorama, peep show, circo), tipicamente diffuse in Inghilterra, il Paese in cui Doré trovò un accoglienza così favorevole da impiantare a Londra la Doré Gallery (2 milioni e mezzo di spettatori in 23 anni, Lehmann-Haupt 1943: 40). In terra britannica, Doré si interfaccia con un ambiente che ha già trasformato Dante in un icona culturale, grazie al successo della traduzione di Sir Henry Cary (1814) che influenzò Shelley, Wordsworth e Keats (Braida 2004: 5). Il titolo scelto da Cary, The Vision, or the Hell, Purgatory and Paradise of Dante Alighieri, spinge gli editori Cassell, Petter e Galpin a produrre un edizione illustrata da Doré, che, con la corporeità grottesca e la creatività fantastica delle sue figure, mette in crisi sia la categoria del grottesco teorizzata da John Ruskin, sia il concetto di purezza spirituale che i Pre-Raffaeliti associavano ad artisti ed autori medievali. Per Ruskin il grottesco nobile caratterizzava le opere del Medioevo, uniche espressioni di emozioni autentiche, mentre il grottesco falso era tipico del Rinascimento, le cui opere erano rappresentative di una degradazione mo-

18 18 Dante e l arte 3, 2016 Alfonso Amendola, Mario Tirino rale e spirituale. Il successo dell edizione Doré nel Regno Unito spinge Ruskin a mettere in discussione le proprie convinzioni (Herendeen 1982). La cultura medievale filtrata da Doré non ha nulla a che vedere con gli aspetti spirituali della natura che Ruskin individuava come esemplari del grottesco nobile ma affonda invece in un modello non idealizzato di natura. D altra parte, Doré rinnova il linguaggio artistico della propria epoca, influenzando, ancor una volta senza riconoscimenti ufficiali, la pittura preraffaelita. Tra il 1861 e il 1864 uno tra i più importanti pittori preraffaeliti, Dante Gabriel Rossetti, muta radicalmente il proprio stile, sulla scorta dello shock estetico procurato da Doré: Whereas Rossetti preferred a hieratic simplicity of design and pastel colors, Doré exhibited a voluptuous corporeality suggesting through nuances of gray even more intense colors than Rossetti had ever used in his early paintings (Marin 2015: 10). Ancora una volta, la distanza tra i due orientamenti può essere misurata sulla diversa raffigurazione del motivo di Paolo e Francesca, che Rossetti riconduce ad una compostezza flaxmaniana (nel suo Paolo e Francesca da Rimini, 1855) assai distante dalla corporeità del modello di Doré analizzato poco sopra. In sintesi, Doré provoca una vera crisi nel gusto vittoriano (Herendeen 1982: 320), aprendo uno squarcio verso le immagini dinamiche dei media audiovisivi. Nel novero dei motivi visivi creati ex novo da Doré va ricordato quello del vortice (Marin 2015: 15-16), da lui ripetutamente utilizzato: lo si ritrova nella raffigurazione di Filippo Argenti (canto VIII), della tomba di Papa Anastasio (canto XI), di Brunetto Latini (canto XV) e Taide (canto XVIII). A testimoniare la pervasività dei motivi iconografici di Doré nella cultura europea, ci sono due lavori del pittore viennese Gustav Klimt, che, al già citato motivo dell abbraccio di Paolo e Francesca (canto V), ha attinto per Philosophy ( ) e all illustrazione di Dante e Virgilio che attraversano lo Stige (canto VIII) per The Kiss for the Entire World (1902), parte del ciclo di affreschi del Fregio di Beethoven. Nel materiale iconico che accompagna L Inferno, Doré riprende la tradizione del nudo michelangiolesco, il tratto botticelliano del volto di Dante e la pittura di paesaggio nordeuropea, mescolandola con fonti iconografiche popolari e basse, chiarendo il progetto estetico che muove il suo rapporto con le fonti: l immaginario classico, in sostanza, si consegna a Doré [...] in quanto supporto necessario alla macchina produttiva di un immaginario collettivo che agisce ormai attraverso l organizzazione delle emozioni del consumatore [...] La bellezza classica, in Doré, appare così congelata nell ultimo atto che ne precede la morte (Abruzzese 2007: 33). Dietro l apparenza di una compostezza classicheggiante del tratto, Doré cela l inquietudine romantica che fiuta le linee di rottura della figuratività classica, attraverso un modernissimo

19 Il filtro di Dante. L impronta di Gustave Doré Dante e l arte 3, lavoro di regia sulla singola immagine: l artista francese, in sintesi, è dentro la tradizione del disegno e dell illustrazione precedente, ma allo stesso tempo aggiunge punti di vista inediti, contaminanti, eterodossi che portano alla disgregazione di quella stessa tradizione. III. Doré e il cinema muto: il caso L Inferno (1911) L epoca del muto è, in Italia e all estero, ricca di produzioni cinematografiche tratte da Dante (rimandiamo per un quadro generale a Iannucci 2004; Bardos 2011; Bardos 2016; Pacifico 2015). L elenco completo delle opere legate a Dante è interamente disponibile sul sito web Dante e il cinema ( che offre numerose indicazioni bibliografiche sul tema. Questa lunga storia inizia con una breve riduzione statunitense, Francesca da Rimini (1907) di William V. Ranous. L episodio di Paolo e Francesca è stato raccontato con frequenza dal cinema muto (Malara 2013), da registi come Mauro Marais (1908), Ugo Folena (1909, con la diva Francesca Bertini), James Stuart Blackton e William V. Ranous (The Two Brothers, 1908), ancora Blackton (1910), Eduardo D Accursio (Amor ch a nullo amato, 1917), Ubaldo Maria Del Colle (La bocca mi baciò tutto tremante, 1919), Mario Volpe e Carlo Dalbani (1922), Aldo De Benedetti (1926). La fortuna della vicenda di Paolo e Francesca nel cinema si protrae oltre il muto (da ricordare almeno Paolo e Francesca, 1949, di Raffaello Matarazzo, che predilige la fonte boccaccesca). In realtà, le attenzioni riservate all episodio dei due amanti del V Canto sono esemplificative di una delle quattro tendenze con cui il cinema muto si approccia all opus di Dante: 1) lo stralcio di episodi significativi della Commedia (con particolare predilizione per l Inferno), come avviene per i film dedicati al Conte Ugolino (Giuseppe De Liguoro, 1908 e 1909), o a Pia de Tolomei (Mario Caserini, 1908, Gerolamo Lo Savio, 1910, Giovanni Zannini, 1921) e Beatrice (Dante e Beatrice, 1912, di Mario Caserini): Wagstaff (Wagstaff 1996) parla in proposito di modello psicologico-melodrammatico; 2) la narrazione della vita di Dante e dell epoca storica in cui visse, in termini più o meno romanzati è il caso di Guelfi e Ghibellini (Mario Caserini, 1910), La mirabile visione (1921, di Caramba [Luigi Sapelli]), una delle poche opere conservate alla Cineteca Nazionale, restaurata nel 2016, e di Dante nella vita dei tempi suoi (Domenico Gaido, 1922); 3) la trasposizione di racconti e temi danteschi in contesti diversi: è quanto accade per opere come Satana, il dramma dell umanità (Luigi Maggi, 1912), Dante s Inferno (Henry Otto, 1924), Maciste all inferno (Guido Brignone, 1926), Drums of Love (David W. Griffith, 1927; 4) il tentativo di tradurne un intera cantica o addirittura l intera Commedia, riconducibile al modello storico-moralista di Wagstaff (Wagstaff 1996). Nelle intenzioni il progetto ambizioso è quello avviato dalla Helios Film di

20 20 Dante e l arte 3, 2016 Alfonso Amendola, Mario Tirino Velletri con Inferno (1911), Purgatorio (1911), diretti da Giuseppe Berardi e Arturo Busnego, e completato dalla Psiche Film di Albano Laziale con Paradiso (Giovanni Pettine, 1912) (Colonnese Benni 2004). Annoverati altri tentativi come Il Paradiso (anonimo, 1911) della Ambrosio e l austriaco Das Spiel mit dem Teufel (Inferno) (Paul Czinner, 1920), l opera che riveste maggiore centralità nella storia del cinema e nell immaginario europeo è senza dubbio Inferno (1911), diretto da Francesco Bertolini, Giuseppe De Liguoro e Adolfo Padovan e prodotto dalla Milano Films. In realtà, gli stessi registi iniziano l impresa con la piccola casa Saffi-Comerio, con cui realizzano il film Saggi dal poema dantesco (1909), che ottiene il primo premio al Concorso Mondiale di Cinematografia. Nel dicembre dello stesso anno, la Saffi-Comerio si trasforma in Milano-Films; con la ridenominazione societaria arriva una rivoluzione nei quadri dirigenziali conseguente all ingresso di aristocratici (i nobili Venino, Ajroldi e Visconti). La nuova dirigenza, in continuità con la precedente società, mira ad elevare la cinematografia a forma culturale alta, con l obiettivo di educare ed istruire le masse borghesi. Per perseguire tali finalità, uno dei mezzi più utilizzati è il saccheggio di soggetti attinti dalla tradizione letteraria italiana, che consente al cinema di coinvolgere, in maniera significativa, i letterati dell epoca, tra cui lo stesso Adolfo Padovan, insigne dantista. In ogni caso, il coinvolgimento di letterati e intellettuali (Verdone 1982) è una strategia piuttosto comune delle industrie cinematografiche di inizio Novecento, alla ricerca di rispettabilità presso i circuiti artistici e culturali consolidati (Williams 1989). Il ruolo di Dante diviene allora cruciale per la legittimazione culturale e il rilancio del cinema italiano (Brunetta 1996: 25). È per questo che, tra i primi progetti della Milano-Films, rientra proprio la prosecuzione dell impresa avviata da Bertolini, Padovan e De Liguoro con Saggi... Gli entusiasmi degli aristocratici, le cui ricchezze derivavano dalle rendite agrarie e pertanto erano digiuni di industria culturale, genereranno una serie di investimenti senza ritorno, rivelandosi in pochi anni letali per la sopravvivenza delle società cinematografiche (De Berti 2000: 277), ma intanto gli autori del progetto dantesco possono contare su considerevoli capitali. Un altro fattore in favore dell ambizioso progetto è il sostegno della Società Dante Alighieri, di cui peraltro diversi amministratori della Milano-Films sono soci. Ma il successo di Inferno è da addebitarsi soprattutto all ingegnosa campagna di promozione di Gustavo Lombardo, che, mesi prima dell uscita dell opera, garantisce la pubblicazione di diversi articoli sulle colonne del proprio giornale Lux e organizza première nei più prestigiosi teatri d opera delle principali città italiane. L attesa suscitata dalla pubblicità è tale che la Helios la sfrutta a suo favore, anticipando la pellicola Milano-Films con un suo Inferno (1911), da cui le successive réclame per il mercato estero invitano a diffidare. A Lombardo è inoltre affidata

21 Il filtro di Dante. L impronta di Gustave Doré Dante e l arte 3, la distribuzione locale e internazionale del film, che l imprenditore gestisce in maniera innovativa, vendendo i diritti per zone, in esclusiva ad esercenti e piccoli distributori locali. Il film segna una serie di record per il cinema italiano: è il primo lungometraggio della cinematografia nazionale, il più costoso (circa 100mila lire), il primo significativo incontro tra cinema e letteratura. La lunghezza, i costi, gli effetti speciali, la campagna di marketing ne fanno il primo vero kolossal tricolore (Bernardini 1985). Inoltre con L Inferno la Milano-Films mette a punto un modello produttivo, fondato su pochi titoli, legati alla cultura alta ma di grande appeal popolare e di straordinaria lunghezza (De Berti 2000). Il passaggio dal corto al lungometraggio comporta alcuni rischi, in termini di ostacoli tecnico-produttivi (da una a più bobine) e di abitudini fruitive del pubblico, avvezzo ai brevi filmati del cinema delle origini. Proprio la ristrutturazione societaria gioca un ruolo decisivo per portare a termine il film: Bertolini, De Liguoro e Padovan possono infatti contare sui capitali che i nobili proprietari della Milano-Films destinano al progetto, convinti che il cinema sia il mezzo ideale per portare la grande cultura a un pubblico incolto. Le vicissitudini produttive si concludono con una trionfale prima al Teatro Mercadante di Napoli il 1 marzo 1911, cui assiste il gotha della classe intellettuale cittadina: il filosofo Benedetto Croce, il drammaturgo Roberto Bracco e la scrittrice Matilde Serao. La ricezione della pellicola è trionfale a livello locale e internazionale, per esempio in Francia, in Gran Bretagna e negli Stati Uniti, dove è proiettata in teatri mai apertisi in precedenza al cinema e dove incentiva le vendite in libreria del poema dantesco. Si tratta non a caso di tre Paesi in cui la potenza immaginifica delle illustrazioni di Doré ha lasciato maggiori tracce nelle culture visive popolari. La risonanza a livello mondiale (Uricchio, Pearson 1995) de L Inferno è tale da fungere da apripista per l approdo sui mercati internazionali di un considerevole numero di opere italiane, per lo più di carattere storico-mitologico (tra cui Quo vadis, 1912; Gli ultimi giorni di Pompei, 1913; Marcantonio e Cleopatra, 1913; Giulio Cesare, 1914 e Cabiria, 1914). Oltre agli scopi educativi e formativi, L Inferno ne persegue altri scopertamente politico-ideologici. L immagine conclusiva del film, in cui appare la statua di Dante eretta a Trento proprio dalla Società Nazionale Dante Alighieri, appare un chiaro segnale ai territori austriaci reclamati dagli italiani, trasformando il Sommo Poeta in un icona dell irredentismo, in uno strumento utile a cementare la costruzione di un identità nazionale in uno Stato ancora giovane (Ciccarelli 2001): non è affatto casuale, in tale prospettiva, che l uscita del film coincida con le celebrazioni del cinquantenario dell indipendenza ( ). A quanto pare dalle cronache d epoca, l inquadratura della statua era spesso fonte di tripudi patriottici nelle sale, tanto che la Censura règia, per

22 22 Dante e l arte 3, 2016 Alfonso Amendola, Mario Tirino non turbare l alleato austriaco, nel 1914 tagliò il fotogramma dalle copie in circolazione (delle due superstiti, quella conservata in Italia ne è priva, mentre quella restaurata in Gran Bretagna la conserva). Per individuare correttamente le coordinate del rapporto tra Doré e L Inferno (1911), occorre preliminarmente tracciare un quadro dei rapporti tra illustrazione e cinema muto (Frezza 1978). Il film muto, nell era aurorale ( ), si connota come linguaggio comprensibile e interclassista, poiché rimedia le culture visive del pre-cinema da cui attinge a piene mani il diorama, il panorama, la lanterna magica, i racconti folkloristici, la letteratura fantastica, i generi popolari del gotico, dell orrore, i numerosi ritrovati per la riproduzione e la proiezione di immagini mobili (su cui cfr., Huhtamo 2013). Per questo motivo il cinema muto molto presto si costituisce come medium popolare e internazionale, che bypassa il limite della lingua grazie al sistema degli intertitoli, peraltro traducibili per le versioni estere a costo ridotto. Gli intertitoli (centrali, come vedremo tra breve, per il connubio Doré/L Inferno) svolgono anche la funzione di connessione narrativa tra le inquadrature statiche dei film di quest epoca. Queste caratteristiche rendono il film muto un medium eminentemente visivo, che saccheggia sistematicamente i repertori dell illustrazione (Frezza 1978, Dixon 2013); come diretta conseguenza, lo spettatore è più attento all esperienza percettiva, sensoriale, che alla narrazione in senso stretto (Pearson 1996: 17). Tuttavia, come sottolinea Welle (Welle 1995), L Inferno segna uno stadio fondamentale di passaggio dal cinema delle attrazioni (Gunning 1986), costituito da blocchi espressivi autonomi, al cinema narrativo, che si svilupperà in maniera poderosa grazie alla costruzione di una serie di convenzioni formalizzate da David W. Griffith (inquadrature, raccordi di montaggio, tecniche del racconto). L intento di questo studio è verificare se e in quali modalità i motivi visivi tipici delle illustrazioni di Doré siano stati trapiantati nell opera di Bertolini, Padovan e De Liguoro, secondo i meccanismi di una cartografia intermediale di impostazione warburghiana. Il progetto di Aby Warburg si basava sullo studio della sopravvivenza dell antico come pietra di paragone per valutare in che misura il conflitto tra le concezioni spirituali antiche e moderne avesse compenetrato la coscienza del tempo (Forster 2002: 8). Ulteriormente sviluppato dall iconografo ed iconologo Erwin Panofsky, il concetto di motivo visivo è stato applicato nella cornice teorica della film theory contemporanea da Jordi Balló (Balló-Perez 1995; Balló 2000). Tra i primi punti di contatto evidenti tra la struttura mediale dei libri illustrati di Doré e il film del 1911 c è una particolare connessione ritmica tra parola e immagine. In aggiunta a quelle viste nel paragrafo precedente, Doré agisce su un altra caratteristica mediale del libro illustrato: oltre a decidere formato, tecniche di produzione (elettrotipo) e tipologia (edizione di lusso),

23 Il filtro di Dante. L impronta di Gustave Doré Dante e l arte 3, l incisore alsaziano stabilisce anche in quale punto del volume viene inserita la sua illustrazione. In pratica, Doré taglia il testo per adattarlo alla sua interpretazione visiva (Marin 2015: 15). Come fa notare Cole (Cole 1994: 105), Doré elabora una sorta di strategia cliffhanger: divide il testo in modo da suscitare la suspence del suo lettore che doveva attendere per incontrare l attesa immagine. Ma Doré attribuisce persino una nuova funzione alla carta velina inserita nel volume per proteggere le immagini, usandola per dislocare e ricollocare piccole porzioni di testo: chiedeva ai tipografi di stampare sui fogli protettivi le linee di testo che si abbinavano all illustrazione per incrementare l intensità emotiva della fruizione spettatoriale, sovrapponendo il testo (in trasparenza) alla parte inferiore dell immagine e, così, confondendo codice iconico e codice linguistico. La carta velina, dunque, funzionava praticamente come un sipario teatrale, che svelava l episodio che stava per essere messo in scena ad un lettore/spettatore, intento a conferire un senso alle linee di testo appena lette sulla carta stessa. Il film ricalca dalla struttura mediologica delle illustrazioni di Doré anche questa particolare dialettica tra l immagine e la parola scritta. Molte delle 54 scene (la cui numerazione si deve a Bernardini 1985: 92) sono precedute dai versi originali, nella copia conservata alla Cineteca Nazionale, mentre nella copia restaurata dal British Film Institute le didascalie originali con versi sono sostituite da versioni in prosa e parafrasi in lingua moderna (inglese). In entrambi i casi si crea una simbiosi didascalia-scena, ritmata su un estetica dell illustrazione: come spiega Bardos (Bardos 2011), più che davanti ad una traduzione intersemiotica della Commedia, siamo in presenza di un calco iconografico, la cui struttura simbolica si fonda su una sorta di metrica visiva (Brunetta 2001: 143): le didascalie contengono spiegazioni, dialoghi e commenti, determinano il ritmo del film, non distolgono l attenzione dello spettatore, ma contribuiscono alla ricezione. L opera della Milano-Films, benché radicata nel dominio della resa illustrativa, si distingue anche perché viola il postulato dell equivalenza tra scena e inquadratura, intoccabile nel cinema degli albori, attraverso stacchi di montaggio e primordiali movimenti interni della cinepresa che consentono la creazione di scene costituite da più inquadrature. Un ulteriore segnale della consapevolezza dell operazione visiva nei realizzatori è l introduzione di ben tre flashback (nelle scene relative a Paolo e Francesca, Pier delle Vigne e Ugolino), in cui la fotografia di Emilio Roncarolo si discosta significativamente dal resto del film, attingendo un canone di rappresentazione realistico. Il pervasivo riferimento a Doré è evidente ancora nelle pose icastiche assunte dai personaggi di Dante e Virgilio, i cui interpreti (rispettivamente Salvatore Papa e Arturo Pirovano) sono scelti proprio in virtù della somiglianza alle figure di Doré, nonché per le qualità alpinistiche (il set prevedeva nume-

24 24 Dante e l arte 3, 2016 Alfonso Amendola, Mario Tirino rosi pendii da risalire). Altra cristallina mutuazione da Doré è il frequente ricorso all inquadratura in campo lungo del poeta fiorentino e della sua guida: in Doré this distancing is essential in order to establish consistently softy and sublime approach to the Inferno, one that tends to level and eliminate the comic aspect of Dante s graphic realism. In the film a similar effect is achieved by the emphatic gestures of Dante and Virgil aimed at emphassing the links with contemporary acting (Braida 2007: 49). Dal punto di vista iconografico, l impatto più evidente dell arte di Doré è nell uso delle nudità, che, in un epoca di forte avversione al cinematografo, è ammesso e tollerato anche dalle voci più moralistiche, in quanto contribuisce a costruire quell atmosfera tragica, melanconica e spettacolare (Hofer 2010: 73) tipica della voluttuosa corporeità delle plastiche raffigurazioni di Doré. Le masse nude sono inoltre accettate più facilmente, perché le inquadrature predilette, anch esse mutuate da Doré, sono i campi lunghi e lunghissimi. Un altro mezzo, che la produzione affida nelle mani di Emilio Roncarolo, per ricostruire nella sostanza pellicolare le volute plastiche delle incisioni di Doré sono gli effetti speciali. Proponiamo alcuni esempi per capire come i trucchi ottici e teatrali, presumibilmente influenzati dall esperienza di Georges Méliès, siano indirizzati al rispetto delle tavole di Doré, nella scena 43, quella dei ladri, osserviamo delle trasformazioni a vista di uomini in animali e viceversa, ottenute con l impiego di una dissolvenza incrociata [v. Fig. 1, nda]. Nella scena 45, la scena dei seminatori di scandali e scismi, ci vengono presentati personaggi mutilati, tra cui Maometto con il corpo tagliato e le viscere penzolanti tra le gambe [v. Fig. 2, nda]. Ritroviamo anche l impressionante effetto visivo dell impiego di fondali neri per scomporre l anatomia dei corpi. Con l aiuto di questa tecnica è riuscito molto bene ed in modo convincente il personaggio di Bertran de Born, che porta la propria testa in mano, reggendola per i capelli come se fosse una lanterna [v. Fig. 3, nda] (Hofer 2010: 74-75). Altri esempi della corrispondenza tra illustrazioni di Doré e scene del film sono stati evidenziati da Braida (Braida 2007), relativamente al punto di vista e alla posizione dei corpi dei peccatori nelle scene 6 [Caronte: v. Fig. 4], 12 [Paolo e Francesca, v. Fig. 5], 26 (Papa Anastasio). In particolare, in riferimento alla scena 24 [Farinata degli Uberti, v. Fig. 6], Braida (2007: 49) nota: in the surprising choice of the encounter with Farinata degli Uberti the camera is at a low angle in order to keep within the frame the sinner in the tomb with Dante and Virgil behind it. The perspective is entirely borrowed from Doré who, by comparison with Dante, reduces the focus on the sinner in favour of the background and the pilgrim. Data la grande diffusione tra classi popolari ed élite delle illustrazioni di Doré è probabile che, esattamente come gli intertitoli, siano state utilizzate per favorire l avvicinamento del pubblico al film. In proposito, va ricordato che

25 Il filtro di Dante. L impronta di Gustave Doré Dante e l arte 3, Padovan, oltre che un fine dantista, era anche un profondo conoscitore dell editoria italiana, poiché lavorava presso la Hoepli ed era certamente consapevole della diffusione notevole delle edizioni illustrate della Commedia. Inoltre, la strettissima omologia iconica tra illustrazioni e film balzò immediatamente agli occhi del pubblico, tanto che Matilde Serao, presente alla prima del film al Mercadante, scrisse sulle colonne de Il Giorno del 2 marzo 1911: E se Gustavo Doré ha scritto, con la matita del disegnatore, il miglior commento grafico, al Divino Poema; questa cinematografia ha fatto rivivere l opera di Doré (citato in, Brunetta 2008: 185). Il fumo turbinante, le masse nude, le creature mostruose (diavoli, arpie, serpenti) e fantastiche, le povere anime dannate le figure del poema dantesco ottengono il massimo della corrispondenza alla fonte di riferimento per effetto di una lucida strategia scenografica e fotografica. In particolare il tono luministico della pellicola, al fine di ricalcare le nebbie infernali così precisamente tratteggiate nei chiaroscuri di Doré, si serve di una illuminazione anti-naturalistica costruita con contrasti, chiaroscuri, marcati giochi di luce e controluce. Il risultato finale della complessa macchina scenica allestita dalla produzione de L Inferno è la creazione di un unità atmosferico-visiva dell intera opera (Bardos 2011 e 2016). Tale unità eredita anche un impostazione teatrale delle tavole di Doré, che maturano in un milieu culturale quello dell Europa ottocentesca in cui la vita e gli scritti di Dante sono spesso tradotti in opere teatrali. Non a caso, già Levi (1920) leggeva L Inferno di Bertolini & soci come esito di una tradizione drammaturgica centenaria (Braida 2007), di cui fanno parte opere come le commedie Dante Alighieri (1820) di Vincenzo Pieracci e Dante a Verona ( ) di Paolo Ferrari, Dante a Ravenna (1837) di Luigi Biondi, la tragedia Dante Alighieri (1855) di Pompeo di Campello, Dante al convento di Santa Croce (1884) di Ercole Rossi e moltissimi altri, di cui numerosi stranieri (il tedesco Prinz Zerbino oder Die Reise nach dem guten Geschmack, 1799, l austriaco Dante, 1826, il danese Dante, 1852, il francese Dante et Beatrix, 1853, gli inglesi Paolo and Francesca, 1902, e Dante and Beatrice, 1903) (per una panoramica esaustiva cfr. Antonucci 1984), senza dimenticare il poema sinfonico Francesca da Rimini (1876) di Pëtr Il ič Čajkovskij (Coppola 1998). Grande rilevanza assume sotto il profilo politico l opera dell attore Gustavo Modena, esule politico di fede mazziniana, che con le sue Dantate (recitate per la prima volta al Queen s Theatre di Londra nel 1839) contribuì alla diffusione dell opera dantesca in Europa e legò la riscoperta del Sommo Poeta agli ideali risorgimentali. In generale, infatti, come nota Braida (Braida 2007) sono di gran lunga superiori gli usi politici che quelli letterari dell opera dantesca elemento che chiarisce la portata ideologica de L Inferno in quanto culmine di un uso costante di Dante come icona nazionale in teatro.

26 26 Dante e l arte 3, 2016 Alfonso Amendola, Mario Tirino La decade che si conclude con L Inferno si apre con due significative opere teatrali. La prima è Francesca da Rimini (1901), con cui Gabriele D Annunzio si pone sulla scia dei Pre-Raffaeliti nell accedere a Dante come mezzo per riscoprire la cultura medioevale. Il risultato è un opera quasi pop, che può fregiarsi di un attenta ricostruzione linguistica e visiva del Medioevo e, nello stesso tempo, incrociare le esigenze del pubblico borghese attraverso una concezione moderna dell industria culturale (tra promozione, divismo, senso dello spettacolo). Altrettanto rilevante è l aspetto squisitamente iconico: nel 1903 a Londra va in scena, infatti, Dante di Victorien Sardou, interpretato da Henry Irving, corposo melodramma fondato sulla prevalenza dello spettacolo visivo sul testo recitato. Ciò che è significativo rispetto alla tradizione teatrale è che si produce un incessante lavorio nel corso dell Ottocento sulle icone della Commedia (e, più in generale, sulla vita e sulle opere di Dante), che prepara il terreno all operazione grandiosa di trapianto iconografico operata, di lì a breve, dalla casa di produzione meneghina. In ultima analisi, se, come riteneva McLuhan (McLuhan 1967), il contenuto di un medium è sempre un altro medium, L Inferno della Milano Films mutua l impianto iconografico delle illustrazioni di Doré già immerse nel clima culturale della riscoperta dantesca operata da Pre-Raffaeliti, Romantici e dal teatro ottocentesco, riattivandone il movimento che nel medium cartaceo era solo prefigurato, ma già evidentemente in potenza. IV. Doré dalla comunicazione di massa al cinema digitale L estrema persistenza dell iconografia di Doré nel salto dal muto al digitale, brevemente esemplificata dal caso Il mistero di Dante (2013), dovrebbe essere correttamente ricondotta alla qualità costitutivamente ibrida della fonte originale. Non solo Dante fa uso di generi alti e bassi (laude, contrasti, dramma liturgico) (Iannucci 1973, Bosco 1977), ma addirittura si costituisce come opera che programmaticamente supera i confini tra generi commedia vs. tragedia e la differenziazione tra le arti (Baranski 1993). La stessa matrice teatrale, così importante nell orientare l impalcatura registica dell illustrazione di Doré e i destini del primo cinema muto dantesco, si origina dal carattere performativo insito nel testo dantesco, che sfida il lettore ad assistere alla creazione, sotto ai propri occhi, di un esperienza visiva e spirituale unica (Iannucci 2000). D altro canto, va ricordato che la Commedia si iscrive nella tradizione della poesia orale, cantata e letta collettivamente, formula, a quanto pare, inaugurata dai primi reading comunitari condotti dallo stesso Dante (Arbour 2007). Opera aperta, teatrale, pluringuistica, sperimentale, visionaria, realistica, dialogica, narrativa e multisemica, la Commedia sembra richiedere [...]

27 Il filtro di Dante. L impronta di Gustave Doré Dante e l arte 3, attivi sviluppi intermediali in un continuum potenzialmente illimitato (cfr. Chiamenti s.d.), In questa prospettiva, i prodotti mediali a contenuto dantesco degli ultimi cinquanta anni rivelano come gli usi dell immaginario di Doré siano indicativi dello stadio storico dei rapporti tra illustrazione e media audiovisivi. La prima tappa di questo percorso è la modernizzazione operata sull immaginario della Commedia da Robert Rauschenberg (Fugelso 2004). L illustrazione del graphic artist statunitense per un edizione della Commedia nel 1959 diviene l occasione per creare un controcanto contemporaneo all opera di Doré, che resta comunque riferimento costante nel pieno dell era della comunicazione di massa, come scrive Audeh (Audeh 2010: ): Rauschenberg used the popular media of his day magazine advertisements and newspaper images, among other types of recognizable imagery to represent the characters and landscape of Hell (for example, a male figure taken from a Sports Illustrated advertisement for golf clubs provides the image of Dante, and photos of Adlai Stevenson stand in for Virgil). Un punto di rottura altrettanto marcato assume la Commedia ( ) illustrata da Salvador Dalì. Invitato dal governo italiano a comporre illustrazioni per il poema dantesco, l artista surrealista spagnolo disarticola la linearità del libro illustrato alla Doré, non disdegnando tuttavia di interagire con le sue immagini monumentali (per esempio Lucifero) per offrire una lettura così venata di surrealismo e anarchia creativa da essere rifiutata dalle autorità italiane e trovare accoglienza presso un editore francese. Altrettanto ardito è il tentativo del mangaka giapponese Go Nagai che si misura con l estetica di Doré coniugandola alle tradizioni grafiche del fumetto nipponico in ben due opere: Mao Dante (1971) e Dante Shinkyoku (Divina Commedia, ). Nel primo caso la Commedia ha offerto materiali d ispirazione; nel secondo è stata oggetto di un poderoso tentativo di traduzione intersemiotica. Lo stile grafico del disegnatore è così rispettoso dell iconografia di Doré, da riproporne integralmente alcune illustrazioni, rivelando così le qualità dinamiche insite nelle raffigurazioni immaginifiche dell incisore francese, già organizzate come narrazione per immagini proto-sequenziale [Fig. 7]. Ne è la conferma, peraltro, il bizzarro graphic novel Dante s Inferno: The Graphic Novel (2012) che utilizza, disponendole in successione, le illustrazioni di Doré con un commento semplificato di Joseph Lanzara, a testimoniare la loro capacità di funzionare come tasselli di un unica narrazione grafica. A testare la natura transmediale, espansa, del testo dantesco ci pensa lo show A TV Dante (1990) diretto da Tom Phillips e Peter Greenaway (Taylor 2004, Amaducci 2007, Calé 2007). La miniserie televisiva, incentrata su otto canti dell Inferno, genera una potente rimediazione, adoperando ogni risorsa elettronica per produrre dislocazioni, trasmutazioni, ibridazioni. In questo

28 28 Dante e l arte 3, 2016 Alfonso Amendola, Mario Tirino caso i vaghi riferimenti a Doré sono al servizio di una riformulazione dei materiali sonori e visivi in un melting pot di suggestioni e linguaggi. Quando dal sistema molare delle comunicazioni elettroniche di massa si passa al sistema molecolare delle comunicazioni digitali, l armamentario grafico di Doré torna alla ribalta con una pregnanza crescente. In What Dreams May Come (Al di là dei sogni, 1998) di Vincent Ward la discesa agli inferi del protagonista, Chris Nielsen (Robin Williams), per ricongiungersi all anima della moglie, è accompagnata da un personaggioguida (in realtà suo figlio Ian con mutate sembianze) molto simile a Virgilio. A sorprendere, nella pellicola, è l uso del colore (ad alto contrasto nelle scene paradisiache, con prevalenza di toni cupi in quelle infernali), ma soprattutto l intelaiatura scenografica dell Inferno di chiara matrice illustrativa, in cui il segno di Doré ritorna marcatamente grazie al colouring e al compositing digitale, che consentono di innestare rivisitazioni del patrimonio iconico dantesco nel flusso audiovisivo della pellicola mediante effetti speciali di natura algoritmica (si veda l omologia tra la scena in cui Nielsen-Williams corre sulle teste dei dannati e la seconda illustrazione del canto XXXII in cui Dante si rivolge a Bocca degli Abati) [Fig.8]. Vagamente ispirato dal punto di vista narrativo al poema dantesco, è il videogame Dante s Inferno (2010), sviluppato da Visceral Games e distribuito da EA. Come spiega Wanserski (Wanserski 2015), la distanza visiva rispetto alla tradizione di Doré è sostanziale: differenti sono la struttura fisica di Dante (ispirato al famoso ritratto di Botticelli in Doré, trasformato in Templare superequipaggiato nel videogame) e la sua psicologia (terrorizzato e bisognoso della guida di Virgilio in Doré, muscolare guerrigliero nel game), differente è il design delle due realizzazioni (dominato da una natura feroce e da prospettive monumentali in una resa drammatica del paesaggio, nelle incisioni, teso e pullullante di pericoli e nemici in Dante s Inferno). Tuttavia resta un idea di fondo di popolare un mondo l Inferno dantesco puntualmente associato alle raffigurazioni di Doré, da cui è difficile disancorarsi completamente pur in una situazione mediologica (il videogioco) così lontana dal riferimento originario, come si evince, ad esempio, nella rappresentazione grafica di Minosse [Fig. 9] o della Foresta dei Suicidi. L ultimo passaggio di questo percorso è il film Il mistero di Dante (2013), diretto da Louis Nero. Si tratta di una docufiction sul lato esoterico della Commedia e della biografia di Dante, attraverso interviste ad esperti e intellettuali, a cui sono alternati alcuni inserti animati. Sono questi ultimi a interessare direttamente la nostra ipotesi teorica. In queste brevi animazioni, infatti, sono direttamente le illustrazioni di Doré a prendere vita: più che dinanzi a un ricalco, com era avvenuto con la complessa scenotecnica teatrale de L Inferno (1911), o a una rivisitazione, analogica (come nei lavori di

29 Il filtro di Dante. L impronta di Gustave Doré Dante e l arte 3, Go Nagai, Rauschenberg e Dalì), elettronica (in A TV Dante) o digitale (in What Dreams May Come e Dante s Inferno), siamo qui in presenza di un vero e proprio trapianto iconografico (si veda a mo di esempio l animazione della famosa illustrazione di Lucifero nella Giudecca, nel canto XXXIV, confrontata alla sua riproposizione nel film: v. Fig. 10). Si può affermare che Nero opera qui, rispetto alle illustrazioni di Doré, ciò che Zack Snyder aveva realizzato con il fumetto di Frank Miller e Linn Varley per il suo film 300 (2007) o il filmmaker sperimentale Gustav Deutsch con i quadri di Edward Hopper in Shirley: Visions of Reality (2013). Il digitale è qui utilizzato nell ultimo stadio di maturazione dei suoi rapporti con le arti visive e audiovisive tradizionali, che, ridotte a sequenze replicabili di dati infonumerici, possono essere liberamente trapiantate da un medium all altro. Come aveva profetizzato Lev Manovich (Manovich 2002), il cinema si trasforma da medium indexicale ad una sorta di sotto-genere della pittura. Tale tensione verso il pittorico assume con la tavolozza digitale un nuovo livello di complessità: le opzioni luministiche e coloristiche ora disponibili consentono al cinema di realizzare una totale immersione nei mondi iconografici delle arti visive. Grazie ai software di compositing digitale, il cinema disvela allora una nuova natura, fatta di scrittura di luce, di pixel manipolabili per costruire/ trapiantare universi visivi e narrativi attraverso algoritmi e software: la pratica pervasiva del digitale [...] ha chiarito come il cinema sia fondamentalmente animazione [...] e che il suo valore, creativo ed espressivo, conoscitivo e culturale, risulta indipendente da una radice documentaristica o referenziale (Frezza 2007: 251). Riportando il discorso alla questione oggetto di questo studio, la prodigiosa permanenza di reminiscenze delle tavole di Doré dal muto al digitale conferma che il lavoro dell incisore alsaziano è ormai inscindibile dalla Commedia del Sommo Poeta per almeno due ordini di ragioni. In primo luogo, Doré prima di tutti aveva individuato, con la sua peculiare arte, il punto di rottura delle tradizioni figurative classiche a contatto con l industria culturale moderna, dando vita ad una opera di divulgazione [...] che produce modalità nuove dello sguardo e della rappresentazione; produce una internazionalità che prepara quella del cinema; produce persino un nuovo modo di leggere i testi illustrati [...] e i testi che verranno: produce quindi un nuovo ordine della scrittura (Abruzzese 2007: 31). Dunque, Doré apre a Dante le porte della modernizzazione audiovisiva dei media di massa. In secondo luogo, il tratto dell alsaziano si intreccia definitivamente con l immaginario della Commedia perché intrinsecamente intermediale. Da un lato, Doré coglie appieno la natura di opera aperta, ibrida e contaminante del testo dantesco, rielaborando i fermenti prodotti dalla cultura teatrale ottocentesca nel ridefinire l immaginario visivo della Commedia. Dall altro, la penetrazione di Doré nelle culture visive intergenerazionali e transnazionali si

30 30 Dante e l arte 3, 2016 Alfonso Amendola, Mario Tirino moltiplica in virtù del fatto che le sue illustrazioni non sono conosciute solo in forma diretta (attraverso le centinaia di illustrazioni edite dal 1861 a oggi) ma anche attraverso il filtro di opere pittoriche e scultoree che, più o meno dichiaratamente, vi si rifanno e che abbiamo brevemente analizzato. Questa mole di artefatti e oggetti artistici ispirati a Doré ha fatto sì che la sua tradizione iconografica, di per sé, come ribadito, pronta a innervarsi nei circuiti delle immagini dinamiche analogiche (fumetto, cinema e televisione), fosse evidentemente canonizzabile e manipolabile all infinito nelle infinite trame della produzione culturale dell era digitale. Fig. 1. A sinistra fotogramma da L Inferno (1911, Milano-Films), a destra tavola 53 di Gustave Doré ( Il castigo dei ladri, Inferno, Canto XXIV). Tratto da Hofer (Hofer 2010: 81). Fig. 2. A sinistra fotogramma da L Inferno, a destra dettaglio della tavola 56 di Gustave Doré ( Scismatici, Maometto, Inferno, Canto XXVIII). Tratto da Hofer (Hofer 2010: 81).

31 Il filtro di Dante. L impronta di Gustave Doré Dante e l arte 3, Fig. 3. A sinistra fotogramma da L Inferno, a destra dettaglio della tavola 58 di Gustave Doré ( Bertran de Born mostra la sua testa, Inferno, Canto XXVIII). Tratto da Hofer (Hofer 2010: 81). Fig. 4. A sinistra dettaglio fotogramma da L Inferno, a destra tavola 9 di Gustave Doré ( Caronte, traghettatore dei morti, Inferno, Canto III). Fig. 5. A sinistra fotogramma da L Inferno, a destra dettaglio tavola 15 di Gustave Doré ( Paolo e Francesca, Inferno, Canto V). Tratto da Hofer (Hofer 2010: 80).

32 32 Dante e l arte 3, 2016 Alfonso Amendola, Mario Tirino Fig. 6. A sinistra fotogramma da L Inferno, a destra dettaglio tavola 30 di Gustave Doré ( Dante e Virgilio dinanzi a Farinata, Inferno, Canto X). Fig. 7. A sinistra vignetta tratta da Dante Shinkyoku (Divina Commedia, ) di Go Nagai, a destra dettaglio tavola 9 di Gustave Doré ( Caronte, traghettatore dei morti, Inferno, Canto III). Fig. 8. A sinistra fotogramma da What Dreams May Come (Al di là dei sogni, 1998), a destra tavola 66 di Gustave Doré ( Dante e Virgilio attraversano il Cocito, Inferno, Canto XXXII).

33 Il filtro di Dante. L impronta di Gustave Doré Dante e l arte 3, Fig. 9. A sinistra immagine dal videogame Dante s Inferno (Visceral Games EA, 2010), a destra tavola 13 di Gustave Doré ( Minosse, giudice dei dannati, Inferno, Canto V). Fig. 10. A sinistra fotogramma da Il mistero di Dante (2013), a destra tavola 72 di Gustave Doré ( La Giudecca, Inferno, Canto XXXIV). Bibliografia Abruzzese, A., 2007, La Grande Scimmia. Mostri, vampiri, automi, mutanti. L immaginario collettivo dalla letteratura al cinema e all informazione, Roma, Sossella. Antonucci, G., 1984, Teatro, in Enciclopedia Dantesca. Volume quinto, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana. Arbour, P., 2007, The Comedy as a Text for Performance, in Braida, A., e Calé, L. (eds.), Dante on View: The Reception of Dante in the Visual and Performing Arts, Burlington, Ashgate. Audeh, A., 2010, Gustave Doré s Illustrations for Dante s Divine Comedy: Innovation, Influence, and Reception, Studies in Medievalism, XVIII, pp Amaducci, A., 2007, A Tv Dante The Inferno di Peter Greenaway e Tom Phillips: la rappresentazione audiovisiva di un testo classico, in Stroppa Tomasi, S., Ardissino, E. (eds.), Dialoghi con Dante, riscritture e ricodificazioni della Commedia, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura. Auerbach, E., 1956, Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, Torino, Einaudi.

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39 L Inferno (1911) e Dante s Inferno (1924): due capolavori del muto e la loro fortuna Dante e l arte 3, Delio De Martino Università di Bari Aldo Moro Riassunto L Inferno della Milano Films e l americano Dante s Inferno sono i due capolavori del cinema muto che hanno tentato la titanica impresa di tradurre sul grande schermo la forza visionaria della Commedia dantesca. Entrambi hanno lasciato traccia nella cinematografia dell epoca e successiva, così come in altre forme di espressione artistica. Secondo una tendenza moderna e postmoderna tanti artisti hanno saputo ridurre e smembrare sempre più questi inferni muti per riutilizzarne idee, emozioni o frammenti più o meno deformati nelle loro opere nell utopica attesa che un giorno la settima arte riesca a dimostrare di essere capace di produrre immagini in movimento davvero all altezza del poema dantesco. Parole chiave: cinema muto; Dante; Inferno; pubblicità; app. Abstract L Inferno of Milano Films and the American Dante s Inferno represent two masterpieces of silent cinema that tried the titanic task of translating into the big screen the visionary force of Dante s Commedia. Both films are milestones in the history of cinema and had a powerful influence not only in the years of their distribution but also in subsequent cinematography and other forms of artistic expression. Following modern and postmodern trends, many artists have been constantly reducing and dismembering these silent infernos to reuse ideas, emotions, or fragments more or less deformed in their utopic aspect until one day, the seventh art succeed in producing a movie which was truly at the same level as the Dantesque poem. Keyowrds: silent cinema; Dante; Inferno; advertising; app. ISSN (digital), ISSN (paper)

40 40 Dante e l arte 3, 2016 Delio De Martino 1. Dal poema ai due kolossal muti Nella storia del cinema muto due sono i kolossal ispirati alla Commedia dantesca diventati fondamentali modelli non solo nell ambito della cinematografia muta, ma più in generale per l intera storia del cinema e delle arti visive legate al divino poeta. L Inferno 1 della Milano Films e Dante s Inferno di Henry Otto sono infatti i lungometraggi che hanno tracciato i due principali approcci alla traduzione del poema nel nuovo linguaggio delle immagini in movimento e che hanno costituito due pietre miliari per tutti i successivi registi e sceneggiatori. Già da un punto di vista strettamente narrativo si differenziano da tante altre pellicole che hanno narrato solo qualche specifico canto o episodio, perché i loro realizzatori si sono cimentati nella titanica impresa di raccontare le atmosfere dell inferno dantesco nella sua interezza. D altronde non è un caso che queste due opere, grazie all eccezionale successo di pubblico e di critica, facciano parte della ridotta percentuale dei film del cinema muto sopravvissuti e giunti fino a noi. Nei primi anni del 900 singoli episodi della Commedia avevano ispirato registi e sceneggiatori, come testimoniano soprattutto le numerose pellicole incentrate su Paolo e Francesca, come Two brothers di William W. Ranous del 1907 o Drums of love di David Wark Griffith del 1928 sulla storia di Francesca. Molti film furono intitolati proprio Francesca da Rimini: quello girato da Mario Morais (1908), un altro di Ugo Falena (1910), un terzo di un anonimo per la Vitagraph (1910, Usa), un quarto anonimo del 1914 della Cines (Roma) e infine quello del 1922 di Mario Volpe e Carlo Dalbani (Floreal Film). Altri episodi della Commedia sono narrati da pellicole come Pia de Tolomei di Mario Caserini (1908, Cines Roma) e l omonimo film del 1921 di Giovanni Zannini (Zannini Film, Milano), Il conte Ugolino di Giovanni Pastrone del 1909 (Italia film, Torino), La bocca mi baciò tutto tremante di Ubaldo Maria Del Colle sempre del Ma nessuno di questi primi registi aveva tentato di tradurre un poema così difficilmente rappresentabile su pellicola. La Divina commedia è infatti un opera che per la sua enorme complessità diegetica e per la sua perfezione strutturale è difficilmente trasportabile sul grande schermo. È questa difficile traducibilità il motivo per cui nel corso della lunga storia del cinema sono state realizzate numerose pellicole di indiscusso interesse, ma è lecito affermare che non è ancora stato girato un lungometraggio che sia riuscito ad avvicinarsi realmente per spessore poetico e qualità creativa all ipotesto dantesco. Eppure il poema fornisce notevoli suggestioni non soltanto visive, ma anche cinematografiche. Infatti, benché Dante Alighieri si sia necessariamente espresso soltanto attraverso il linguaggio verbale, la forza iconica dei suoi 1. Il titolo completo è La Divina Commedia di Dante Alighieri Inferno.

41 L Inferno (1911) e Dante s Inferno (1924): due capolavori del muto Dante e l arte 3, immortali versi è tale che il divino poeta è stato considerato il primo e più grande proto-regista italiano. La Commedia è composta con una tale serie di dispositivi linguistici e retorici legati al segno iconico che si presta a una vera e propria lettura cinematica, ovvero una lettura che metta in evidenza le immagini pre-cinematografiche evocate nel lettore dal poema (Tigani Sava 2007). E proprio con lo specifico del cinema muto Dante ha un legame strettissimo. La forza espressiva della composizione poetica di Dante Alighieri ben si sposa con l espressività del cinema muto. Basti pensare ai contrasti visivi tipici del bianconero e alle sue suggestioni poetiche. Ma anche l assenza di parole del periodo del muto ben si lega con quella che è stata definita la retorica del silenzio dantesco (Cofano 2003) che, invece di esplicitare verbalmente, si affida alla forza iconica e visionaria della poesia. Inoltre, la tecnica di recitazione del cinema muto, in cui l assenza del sonoro è compensata da esagerata espressività ed enfasi mimica dove il gesto racchiude tutto il significato che non può essere espresso dal linguaggio verbale, ricorda il visibile parlare dantesco. Il celeberrimo verso 95 di Purgatorio X, in cui Dante commenta dei bassorilievi che sembrano per la loro qualità proferire parola, esprime con la sua suggestione sinestetica tutto lo sforzo degli attori del muto per sopperire all assenza della parola attraverso l uso del proprio corpo. In questo contesto L Inferno e Dante s Inferno, hanno posato le fondamenta dello sviluppo della cinematografia dantesca e ancora oggi meritano un approfondimento. Rispetto alle pellicole di metraggio più limitato (intorno ai 300 metri), i due lungometraggi in oggetto hanno tentato, pur nei limiti tecnici e artistici, di esprimere tutte le possibilità poetiche dei versi danteschi. Nel compiere questa operazione, entrambi i film riprendono il repertorio iconografico del più conosciuto illustratore della Commedia: Gustave Doré. A partire dalle sue incisioni i registi di questi kolossal hanno voluto offrire una versione in movimento delle classiche illustrazioni della Commedia, mostrando ciò che potea (per citare il Fiorentino, Pg. VII 17) questo nuovo linguaggio considerato ancora nei primissimi decenni del 900 un attrazione da fiere, privo di una vera dignità artistica, destinato ad un pubblico di basso livello socioculturale. 2. Il kolossal del 1911: L Inferno della Milano Films L Inferno, del 1911, fu il primo kolossal del cinema italiano (1250 metri, 71 minuti, 54 quadri) della Milano Films, interpretato da Salvatore Papa (Dante) e Arturo Pirovano (Virgilio) e diretto da Francesco Bertolini e da Adolfo Padovan, registi quello stesso anno anche di un Odissea, altro kolossal di 44 minuti, del quale è sopravvissuta solo mezz ora. Di 30 minuti era La caduta di Troia del 1911 diretto da Giovanni Pastrone e Luigi Romano Borgnetto. Era invece un corto di 15 minuti, in 25 quadri e 18 didascalie, L Inferno di Giuseppe

42 42 Dante e l arte 3, 2016 Delio De Martino Berardi e di Arturo Busnengo della Helios Film di Velletri, che riuscì ad uscire il 10 marzo al Mercadante di Napoli, tre mesi prima di quello della Milano Films (Colonnese Benni 2004). Dante era interpretato dallo stesso Berardi e Virgilio da Armando Novi. In giugno, la Helios produsse con gli stessi registi e gli stessi attori anche un Purgatorio (400 metri). L Inferno della Helios era una sorta di versione ridotta per metraggio, qualità e per dispendio economico e di mezzi del successivo kolossal. Ad ogni modo, questo film, ritenuto da alcuni perduto, è fortunatamente stato di recente recuperato, restaurato e anche distribuito in Dvd insieme ad una versione scolastica della Commedia sponsorizzata dalla casa farmaceutica Bayer 2. Un secondo più breve Il Purgatorio (408 metri) anonimo del 1911 sembra essere stato prodotto dalla Società Anonima Ambrosio, Torino. La novità di questi film danteschi consisteva nel fatto che si basavano non più su singoli personaggi, come la decina di corti degli anni , ma su intere cantiche, forse per effetto dei 590 anni dalla morte di Dante (1321) e dei 50 anni dell unità d Italia. Ad un altro famoso scrittore italiano era dedicato sempre nel 1911 un altro kolossal, La Gerusalemme liberata di Enrico Guazzoni (1200 metri, 80 minuti). Muto e in bianco e nero, L Inferno targato Milano Films recentemente restaurato dalla cineteca di Bologna, è distribuito oggi in Italia in tre versioni, con tre diverse colonne sonore. La prima, più classica, eseguita al pianoforte di Marco Delpane, la seconda è la colonna sonora rock dei Tangerine dream del 2002 e l ultima, forse la più straniante, è invece la colonna sonora elettroacustica e vocale di Edison Studio (2011). L Inferno costituisce un capitolo importante della cinematografia italiana legata al sommo poeta. Il lungometraggio è infatti un kolossal dei tempi d oro del cinema italiano, il primo fra i lungometraggi italiani (fino al 1911 si erano prodotti solo cortometraggi) che ha imposto alla Milano Films un incredibile sforzo di mezzi e di uomini per la realizzazione. Il completamento del film ha richiesto due anni per un esborso della stratosferica cifra di un milione di lire. Il film è composto da una serie di quadri (come si chiamavano le inquadrature del periodo del muto) preceduti dai vari cartelli con i titoli che spiegano la situazione. Dallo smarrimento nella selva fino all uscita dall inferno passando per i più celebri cerchi ed episodi, come quelli dell incontro delle fiere, di Paolo e Francesca, dell ingresso nella città di Dite, dell incontro con Pier delle Vigne e del conte Ugolino. Il rigore filologico del film fu garantito da uno dei produttori, lo scrittore Adolfo Padovan. I 54 quadri invece si ispirano alle celebri incisioni di Gustave Doré, ma con precoci e impressionanti effetti speciali che ricordano quelli di George Méliès, il mago pioniere del cinema francese: personaggi che prendono il volo, animali in scena, corpi squartati e mutilati o 2. Ringrazio Daniele Maria Pegorari per avermi prestato il dvd di questo piccolo e quasi introvabile capolavoro.

43 L Inferno (1911) e Dante s Inferno (1924): due capolavori del muto Dante e l arte 3, in continua metamorfosi, creature mostruose rese con tecniche, come doppie e triple sovrapposizioni, che oggi possono sembrare ingenue, ma che allora apparivano spettacolari e di enorme impatto visivo. Gli effetti speciali derivavano dal mondo teatrale e furono spesso realizzati con corde e macchinari che permettevano ai personaggi di librarsi in volo o sollevarsi da terra (Ritrovato 2010: 253). Particolarmente suggestivo fu Lucifero con gli occhi rivolti non a Dante (già nella Commedia Satana non si sofferma sul poeta) bensì verso gli spettatori. Si tratta di una sorta di sguardo in macchina che sembra richiamare un modello reso celebre dal film Viaggio nella luna di Méliés del Doré ed effetti speciali (fra i quali il volo dei lussuriosi e il gigantismo di Minosse) caratterizzano d altronde anche L Inferno della Helios Film. Il quadro conclusivo con l immagine del monumento a Dante a Trento e il titolo «Onorate l altissimo poeta!» (verso 80, IV canto dell Inferno), testimoniano sentimenti che pochi anni dopo caratterizzeranno l irredentismo. Ne L Inferno della Helios Film aveva fatto scalpore il procace seno scoperto di Francesca da Polenta, che anticipò il seno nudo di un anonima dannata ne L Inferno della Milano Films, e quelli degli anni 40: Vittoria Carpi in La corona di ferro (1941), Hana Vítová in Noční motýl (1941), Doris Duranti in Carmela (1942), Clara Calamai in La cene delle beffe (1942). Ancora di più colpisce l enorme dispiego di comparse nude che rappresentano le anime nei vari gironi, in un epoca in cui era raro vedere sul grande schermo corpi nudi. Come ricorda l IMDB, L Inferno anticipa di oltre mezzo secolo il più noto primo nudo maschile frontale della storia del cinema, quello del film Donne in amore del 1969 diretto da Ken Russell. Effettivamente alcune copie furono censurate e solo l ultimo restauro ha consentito di riportare all originario splendore questo kolossal dei primordi della storia del cinema. Il film infatti, nonostante gli oltre cento anni di età, rappresenta una delle migliori traduzioni cinematografiche dell Inferno perché il poema, per la sua enorme complessità sotto molteplici punti di vista, non è mai stato portato al cinema in versioni veramente convincenti. Nonostante il grande numero di riletture, L Inferno con la forza espressiva del bianco e nero e spesso del rosso in alcuni quadri colorati artificialmente e con i cartelli che riportano i versi più celebri riesce ancora oggi a riportare lo spettatore in un mondo infernale ed angosciante. Seppure abituato ad altri standard ben più moderni lo spettatore contemporaneo può ancora apprezzare l espressività di questo film che si avvicina alla video arte soprattutto nelle versioni con la colonna sonora moderna. L Inferno è stato riproposto mel 2015 anche nel corso del festival Dante, l immaginario, organizzato dall Università di Bari per celebrare i 750 anni dalla nascita del poeta, voluto e diretto da Daniele Maria Pegorari. La proiezione nel capoluogo pugliese nell ambito di un festival per l anniversario dantesco assume un valore ancora maggiore se si pensa che la prima proiezione pub-

44 44 Dante e l arte 3, 2016 Delio De Martino blica del film si tenne a Napoli al teatro regio Mercadante alla presenza di Benedetto Croce e di altri intellettuali come Roberto Bracco e Matilde Serao. Fu proprio quest ultima a sottolineare per prima la vicinanza dei quadri cinematografici alle incisioni di Doré scrivendo sul Giorno: «E se Gustave Doré ha scritto con la matita del disegnatore il miglior commento grafico al Divino Poema, questa cinematografia ha fatto rivivere l opera di Doré». Ma merita di essere ricordato anche Ricciotto Canudo, intellettuale pugliese che coniò l espressione settima arte e tra l altro fu autore di una sceneggiatura dantesca (1908) e tenne una lezione su questo film a Parigi all École des hautes études. Il film ottenne un enorme successo in Italia dove fu promosso anche dalla Dante Alighieri e anche all estero, in Gran Bretagna e in Germania e soprattutto in America dove divenne forse il primo vero blockbuster italiano. Ancora oggi dopo l uscita del nuovo film Inferno di Ron Howard (2016), tratto dall omonimo romanzo di Dan Brown (De Martino ), L Inferno della Milano Films rimane probabilmente la migliore traduzione cinematografica dei versi di un autore che per molti aspetti ha anticipato il cinema con la forza visionaria del suo poema. Fig. 1. L Inferno (1911), la selva oscura. Fig. 2. L Inferno (1911), Caronte. Fig. 3. L Inferno (1911), l incontro con Satana. 3. Dante s Inferno La pellicola americana Dante s Inferno, dal metraggio ancora superiore a quello de L Inferno (1665 metri), uscì nelle sale nel 1924, tre anni prima del termine

45 L Inferno (1911) e Dante s Inferno (1924): due capolavori del muto Dante e l arte 3, ufficiale del cinema muto e della distribuzione di quello che è considerato il primo film sonoro, il celebre Il cantante di Jazz di Alan Crosland (1927). Tra i due film sono trascorsi tredici anni e Dante s Inferno benché sia muto come L Inferno della Milano Films, si presenta certamente più moderno nello stile rispetto al precedente italiano. Il lungometraggio fu prodotto oltreoceano dalla Fox Film Corporation e fu diretto dal famoso Henry Otto, prolifico regista, attore e produttore americano. Come nel precedente, in Dante s Inferno le ambientazioni infernali si ispirano alle incisioni di Gustave Doré, sulla base delle quali il regista costruisce dei quadri infernali più moderni e curati. La ricostruzione dell oltretomba dantesco è in questo caso inserita all interno di una cornice narrativa tipicamente americana. Il viaggio di Dante è infatti un flashback onirico dentro una storia moderna incentrata sul mondo degli affari nordamericano e ambientata pochi anni prima della crisi economica del Un facoltoso uomo d affari, Mortimer Judd, spinto dall avidità di denaro, maltratta la moglie, ostacola la relazione d amore del figlio con l infermiera della madre e riduce un suo socio, Eugene Craig, sull orlo del fallimento finanziario e del suicidio. Quest ultimo, in preda alla disperazione, si vendica inviando al suo antagonista un volume dell Inferno di Dante preso dalla biblioteca del suo studio, su cui annota una maledizione: «If there is Hell, this, my curse will take you there». Quando gli viene recapitato il volume, Judd inizia a leggere i versi del poema e con un flashback onirico visualizza le scene infernali narrate da Dante: lo smarrimento nella selva, il dialogo tra Beatrice e Virgilio, l incontro di Dante con Virgilio, l attraversamento dell Acheronte, l incontro con Minosse e l ingresso nella città di Dite, il viaggio tra le anime degli avari e dei prodighi, i fraudolenti e i menzogneri fino alla selva dei suicidi. Non c è dialogo tra Dante e le anime e nessun caso particolare di peccatore viene approfondito tranne quello di Pier delle Vigne fortemente legato alla cornice moderna e al suicidio di Craig (Wagstaff 1996: 37). Alla fine della lettura della Commedia, dopo una serie di eventi tragici, un demone materializzatosi nel suo studio lo catapulta nel regno di Satana, al cospetto di Minosse. Ma il regista chiude il film con un lieto fine: Judd scopre che si trattava soltanto di un sogno grazie al quale si redime e inizia una nuova vita. La struttura narrativa ricorda vagamente il celebre romanzo di Dickens Racconto di Natale, in cui il protagonista, alla vigilia di Natale, attraverso visioni oniriche degli spiriti del Natale Passato, del Natale Presente e del Natale Futuro recupera l umanità che aveva perduto per brama di denaro. Tra l altro la narrazione di Dante si sposa perfettamente con il mondo senza scrupoli dell economia americana perché la fiera che blocca Dante e gli impedisce di ritrovare la retta via nel primo canto è proprio la lupa, generalmente interpretata come allegoria della cupidigia. In questo caso il film prende di mira l eccesso di lavoro e di brama di denaro. L esplicita vocazione etica del film

46 46 Dante e l arte 3, 2016 Delio De Martino è più volte sottolineata anche dalla critica cinematografica. Ad ogni modo, a differenza del film italiano, il racconto del viaggio di Dante e Virgilio in questo film non è completo, ma giunge fino alla selva dei suicidi del canto tredicesimo, la cui scena si lega a quella del suicidio della cornice narrativa. Il tentativo di suicidio del suo socio è un elemento chiave della vicenda, perché costituisce il primo anello di una serie di sciagure di cui Judd viene accusato prima di essere catapultato negli inferi e di ritrovarsi come Dante al cospetto di Minosse. A livello iconografico, come nel precedente italiano, colpisce per l epoca in cui imperava la censura, la nudità dei corpi delle anime dei dannati nei vari gironi, coperti a malapena da qualche panneggio. La cornice occupa uno spazio considerevole e quindi rispetto al film italiano Dante s Inferno riduce il metraggio dedicato al viaggio dantesco, ma lo stile è decisamente più moderno, con montaggi più frequenti e arditi, con una costruzione meno precisa, ma anche più attuale, e con un uso degli effetti speciali nella ricostruzione dell oltretomba ancora più spettacolare. I versi danteschi sono invece in traduzione inglese e si mescolano ai cartelli dei dialoghi della più moderna cornice. Questo film, di notevole successo commerciale e di critica come il precedente italiano, ha avuto una profonda influenza sul cinema e sulle arti dell epoca successiva, un influenza non sempre messa in luce dalla critica nonostante si tratti di due archetipi che necessariamente ha dovuto tenere presente qualsiasi artista intento a ricostruire visivamente gli inferi. Fig. 4. Dante s Inferno (1924), la selva oscura. Fig. 6. Dante s Inferno (1924), porte dell inferno Fig. 5. Dante s Inferno (1924), la selva dei suicidi

47 L Inferno (1911) e Dante s Inferno (1924): due capolavori del muto Dante e l arte 3, La fortuna nell arte cinematografica L Inferno e Dante s Inferno si possono considerare ciascuno un unicum nella storia del cinema perché raramente i registi più moderni hanno ritentato l operazione di ricostruire l Inferno dantesco tanto precisamente quanto Francesco Bertolini ed Henry Otto. Si è invece più spesso preferito allontanarsi dall ipotesto del divino poeta, difficilmente traducibile in immagini in movimento per la sua intrinseca ricchezza. L impresa di successivi e meno fortunati film tradisce comunque un influenza di questi due archetipi del cinema muto: i modelli diegetico-narrativi di questi film hanno infatti avuto fortuna nella cinematografia posteriore, a volte in maniera esplicita altre volte per vie traverse. Ad esempio, L Inferno della Milano Films negli anni d oro del cinema italiano ha ricoperto un ruolo importante perché, oltre ad aver stimolato la produzione del già citato L Inferno della Helios di Velletri, ha continuato ad ottenere consensi e ha colpito fortemente anche l immaginazione del più noto regista della storia del cinema italiano. Federico Fellini rimase infatti impressionato proprio da questo film tanto da annotarlo in alcuni suoi appunti. Nel 1994 fu pubblicato un «brogliaccio dantesco» di Fellini, nel quale rievocava tra l altro il busto di Dante presente nella scuola «con gli occhi vuoti, spalancati, di ferro, un volto severo, di giudice, di spione», tanto da essere sospettato di fare la spia presso i professori delle malefatte degli studenti, e ricordava soprattutto «la visita alla Cineteca Nazionale per visionare un Inferno girato nel 1909» cioè quello della Milano Films (Costa 1996: 49). Proprio da queste suggestioni sarebbe poi nato il celebre progetto di un film sulla Divina commedia mai realizzato: Il viaggio di G. Mastorna. Curiosamente si narra che la definitiva rottura con i produttori avvenne perché Fellini pretendeva di far recitare nudi molti degli attori, ambizione che gli fu negata mentre proprio L Inferno del 1911 mostrava per la prima volta nella storia dei lungometraggi tanti corpi quasi del tutto senza veli. Nonostante Il viaggio di G. Mastorna non sia stato mai realizzato, L Inferno della Milano Films ha colpito tanto l immaginario del regista che elementi danteschi sono stati riconosciuti nella struttura di numerosi film come La dolce vita (il cui titolo riprende un verso della Commedia, vd. Pegorari 2012: 296) o Otto e mezzo oltre a esplicite citazioni come quelle delle finte pubblicità dantesche in Amarcord e soprattutto in Ginger e Fred, dove una marionetta di Dante si smarrisce nella selva oscura ma ritrova la retta via grazie all orologio dotato di bussola Beatrix (De Martino 2013: 57-62). L Inferno della Milano Films del 1911 è inoltre stato un riferimento per tanti altri registi anche oltreoceano. Spencer Williams, regista afroamericano, nel 1944 utilizzò alcune scene de L Inferno nel suo film Go Down, Death!, in una maniera molto singolare legando il poema al mondo dei neri afroamericani. Il

48 48 Dante e l arte 3, 2016 Delio De Martino film è ispirato ad un omonimo sermone funebre composto da James Weldon Johnson raccolto nel 1927 nel volume God s Trombones: Seven Negro Sermons in Verse (Loonely 2004: 133). La vicenda si svolge nel contesto afroamericano: il proprietario di un bar, Jim, interpretato dallo stesso regista, a causa di una serie di contrasti con un predicatore, decide di incastrarlo con uno scandalo sessuale. Jim organizza una truffa in modo da scattare una foto dell uomo con alcune donne di facili costumi. Ma la madre adottiva si accorge dell ingiustizia e riesce ad impossessarsi delle fotografie. Durante un litigio fra la donna e Jim, quest ultimo la uccide inavvertitamente. Dopo il funerale, Jim viene turbato dai rimorsi e da una crisi di coscienza, esce di casa e nel mezzo di una selva oscura americana è vittima di alcune visioni: le porte dell inferno gli si spalancano mostrandogli l Aldilà. A questo punto il regista inserisce un minuto circa di alcune scene de L Inferno, in ordine sparso ma tutte all interno della cornice dell orrida visione di Satana del canto 34 dell Inferno. La prima visione è quella del fondo dell inferno. Compaiono infatti Satana con in bocca Giuda, Dante e Virgilio. Dopo qualche fotogramma del protagonista si ritorna nell inferno e ad altri gironi. Vengono citate le scene dai canti 5-6 e 18, poi dopo un altra inquadratura di Jim si osservano immagini relative al canto 19, di cui sono ben evidenziati i simoniaci conficcati a testa in giù. Si passa successivamente alla citazione delle scene dei canti e infine si ritorna al fondo dell inferno, ovvero al canto 34. Questa citazione filmica si conclude con la chiusura delle porte dell inferno. A causa di questi inserti dalla pellicola di Padovan e Bertolini, il film finì nelle maglie della censura, che non gradì le immagini delle nudità delle anime e in particolare quelle femminili. I censori di alcuni stati come Maryland, Ohio e New York chiesero infatti un diverso montaggio delle scene tratte da L Inferno e la copertura di un seno femminile. Fig. 7. Go Down, Death!, Jim nella selva oscura. Fig. 8. Go Down, Death!, porte dell inferno. Anche Dante s Inferno come modello filmografico ha ricoperto un ruolo importante nella successiva produzione cinematografica, spesso in maniera più velata e meno esplicita. Il Dante s Inferno (titolo tradotto in italiano La nave di Satana) del 1935, diretto da Harry Lachman e sceneggiato da Philip Klein e Robert Yost, riprende molti elementi ideologici e lo stesso schema narrativo del

49 L Inferno (1911) e Dante s Inferno (1924): due capolavori del muto Dante e l arte 3, precedente americano del 1924, ma adattandolo al fantasioso mondo dei luna park (Wagstaff 1996: 37). Come nell omonimo precedente, il viaggio dantesco diventa metafora della redenzione del protagonista che, a causa della brama di potere e di denaro, smarrisce la retta via trasformandosi in un boss senza scrupoli. Ritorna anche il tema del suicidio, in questo caso non di uno ma di due uomini vittime della condotta senza scrupoli del protagonista. Accomuna questo film al precedente anche una vocazione etica, evidente nel finale in cui il protagonista chiede perdono alla moglie per la condotta immorale. Il lungometraggio, interpretato dal noto attore Spencer Tracy, è spesso citato nei manuali di cinema perché è stato il primo film in cui ha recitato Rita Hayworth nella parte di una danzatrice. La vicenda ruota intorno ad un giovane ambizioso, Jim Carter, che riesce a diventare creatore di scenografie per il luna park ispirate alla Commedia. Ma dopo il matrimonio lentamente inizia la sua discesa all inferno: il protagonista, da padre di famiglia, si trasforma in boss del luna park e costringe un giostraio, Dean, a sgombrare per ottenere e sfruttare il suo suolo a fini commerciali. La disperazione dell uomo lo porterà al suicidio proprio nella baracca di Dante s Inferno. Successivamente Jim compie un altro atto illegale e corrompe un funzionario della sicurezza di nome Harris. Ma proprio a causa di questa truffa la sua attrazione del luna park crolla ferendo un gran numero di persone. L incidente spinge al suicidio un altro peccatore, Harris, e procura rogne legali al protagonista. Dopo la rottura con la moglie, la brama di potere di Jim non si esaurisce: inaugura una nave-casinò chiamata S.S. Paradise che però prende fuoco mettendo a rischio la vita anche di suo figlio. Anche questo incidente è causato dalla brama di potere perché il giorno dell inaugurazione, a causa di uno sciopero, Jim, pur di non mandare a monte il suo business, decide di assumere anche personale non qualificato. L esperienza negativa si rivela formativa perché consente all uomo di redimersi e di riappacificarsi con la moglie. A differenza del film precedentemente analizzato, in questo caso sono due gli ambienti infernali: quello della baracca del luna park (dove avviene il primo suicidio) e quello onirico di un flashback che richiama il film di Otto. La scena onirica dell inferno è in realtà più breve e meno dettagliata dell opera di Henry Otto, ma la struttura diegetica a cornice è assai simile. Anche in questo caso il flashback comincia con l apertura del libro del poema. Quando, dopo l incidente al luna park, Jim si ritrova all ospedale per visitare Pops, lo zio della moglie, sfogliando il libro della Divina commedia si ritrova negli inferi secondo uno schema identico a quello del film del Si tratta di un inserto onirico più corto, della durata di otto minuti durante i quali si attraversano vari cerchi infernali. Il fatto che questi minuti siano accompagnati da una colonna sonora e si presentino totalmente privi di dialoghi sembra proprio un omaggio al glorioso cinema muto dantesco dei decenni

50 50 Dante e l arte 3, 2016 Delio De Martino precedenti. La derivazione dalle incisioni di Doré è esplicitata da una transizione incrociata tra l incisione del libro della Divina commedia e la carrellata iniziale della visione infernale dell Acheronte e dei successivi cerchi. Anche qui la Commedia funziona da exemplum contro gli eccessi del capitalismo, benché il sogno del protagonista non riesca ad evitare la tragedia del successivo affondamento della nave S.S. Paradise. Esattamente come avviene nel film del 1924 la cupidigia istiga al suicidio, ma in questo caso, come si è già detto, i suicidi sono due: Harris e Dean. Il primo avviene nella cornice infernale della baracca dantesca del luna park, del secondo si ha notizia dopo il flashback onirico. Fig. 9. Dante s Inferno (1934). Fig. 10. Dante. Fig. 11. L inferno. Anche in questo caso al livello estetico colpisce la nudità dei corpi come già era avvenuto nel primo Inferno del Il già ricordato L Inferno della Helios film, sempre del 1911, fece clamore per una Taide nuda come ricorda Paolella (Colonnese Berni 2004: 59): [ ] un altro Inferno appare l anno appresso, a cura della Helios Film di Velletri, ridotto a metri 400: dove a un certo punto si vede pure Taide, interamente nuda e che accoccolata sulle natiche trema miseramente di freddo, fin quando interviene la questura a toglierla da questa incomoda posizione. La nudità dei corpi, molto rara per il cinema delle prime decadi del 900 a causa della censura, è un ulteriore elemento che ricompare in altri film ispirati alla Commedia sia del periodo muto che del cinema moderno. Si sono già ricordati i problemi di censura a cui andò incontro Go Down, Death! per

51 L Inferno (1911) e Dante s Inferno (1924): due capolavori del muto Dante e l arte 3, l inserimento delle sequenze da L Inferno della Milano Films, ma non si trattò di un caso isolato. È noto ad esempio che il film Maciste all inferno di Guido Brignone del 1926 fu ostacolato dalla censura per la rappresentazione delle nudità femminili e fu in un primo momento bocciato. L idea di mostrare le anime dei peccatori senza veli fu ripresa in seguito da Peter Greenaway e da Tom Philips nella serie televisiva Inferno Cantos I-VIII (1988) per l emittente televisiva inglese Channel Four. La scelta di far recitare nudi gli attori è una precisa scelta estetica, motivata dalla volontà di riprendere una tradizione tipica di altre arti come ha sostenuto Greenaway (Wagstaff 1996: 42): Il cinema non affronta il corpo come hanno fatto gli artisti di duemila anni di pittura, usando il nudo come la figura centrale intorno alla quale sembrano circolare le idee. Credo che sia importante cercare di spingere o tendere o accentuare, in tutte le maniere ch io possa trovare, la mole stessa, la forma, il peso, i sughi, la struttura stessa del corpo. In fondo, il cinema indaga in primo luogo una personalità e solo in secondo luogo il corpo. Un altro esempio di moderna recitazione infernale senza veli si ritrova all interno de La Divina Commedia di Manoel de Oliveira (1991), una versione molto libera del poema dantesco che si apre proprio con una scena interpretata da due attori nudi. Nel giardino di un manicomio due pazienti convinti di essere Adamo ed Eva rievocano la cacciata dal paradiso terrestre, ma vengono prontamente ricoperti da un infermiere della struttura (De Martino 2015). Fig. 12. A tv-dante (1990). Fig. 13. La Divina Commedia (1991). Infine, un altra versione comica che riprende la struttura a cornice di Dante s Inferno e dei successivi è quella di Totò all inferno in cui il protagonista Antonio si ritrova all inferno perché suicida proprio come vuole fare il personaggio del film di Henry Otto. 5. Altri linguaggi Anche nel mondo della pubblicità e del commercio i due film L Inferno e Dante s Inferno e l immaginario che vi ruota intorno si rivelano importanti modelli per i creativi della dodicesima arte e per i guru del marketing. Tra i casi più

52 52 Dante e l arte 3, 2016 Delio De Martino espliciti si può ricordare la locandina di Dante s Inferno, che è divenuta iconografia per alcuni prodotti di consumo come le cover protettive per smartphone e tablet (De Martino 2016). Fig. 14. La cover ipad con la locandina di Dante s Inferno. Ma più in generale è stato importante il legame tra L Inferno della Milano Film e il linguaggio pubblicitario. Innanzitutto, è utile ricordare che il film fu lanciato con tecniche pubblicitarie innovative e all avanguardia per l epoca. Infatti, si organizzò una massiccia campagna promozionale sul periodico lombardo Lux, dove tra l altro fu pubblicato un poema burlesco in cui la selva oscura si trasformava in una sala cinematografica (Costa 1996: 47). Inoltre, furono allestite mostre come quella di «tricromie del film con un manifesto del Vacchetti nel cinema Bernini di Roma» (Bernardini 1996: 33) e si organizzarono le prime nei teatri affittati per l occasione stimolando il dibattito culturale con personaggi del calibro di Benedetto Croce e Matilde Serao. La vocazione politica de L Inferno della Milano Films a favore dell interventismo, resa esplicita dal monumento dantesco alla fine del lungometraggio, è stata ripresa in alcune cartoline pubblicitarie del periodo della grande guerra. Guido Baldassarre realizzò infatti nove cartoline di propaganda politica a favore dell interventismo ispirate, proprio come L Inferno e Dante s Inferno, alle incisioni di Gustave Doré in cui però si sostituivano a Dante e Virgilio la bella Italia e Garibaldi che attraversavano l inferno dei peccati dei nemici (Scotto 2007 e De Martino 2014: 41-46). Ma anche in alcuni spot le rappresentazioni infernali, nonostante gli oltre 100 anni di distanza, ricalcano i modelli iconografici dei kolossal muti. Un esempio lampante è quello della lunga serie della Telecom Italia Mobile La storia d Italia secondo Tim, diretta da Gabriele Muccino, in cui si parodia la Commedia raccontando di un Dante che si smarrisce nella selva oscura a causa della mancanza di credito nel cellulare. Proprio il primo spot della serie ricorda da vicino le rappresentazioni di Dante s Inferno. In entrambi viene mostrato non solo Dante smarrito nella selva oscura ma anche Beatrice, che nel film parla a Virgilio mentre nello spot si rivolge direttamente a Dante. Inoltre le

53 L Inferno (1911) e Dante s Inferno (1924): due capolavori del muto Dante e l arte 3, rappresentazioni della selva e dei vari gironi infernali ricalcano quelle dei precedenti film ma in una versione più allegra e scanzonata, come meglio si addice al linguaggio pubblicitario. D altronde è pratica comune per i pubblicitari utilizzare come modelli audiovisivi per i loro brevissimi spot i più impegnativi kolossal del cinema, di cui gli spot sono una sorta di filiazione minore. Fig. 15. Spot Tim: la selva oscura. La volontà di rendere animate le incisioni di Doré, se è vero che nel cinema è stata abbandonata, forse a causa della difficoltà di ricostruire degnamente sul grande schermo il poema, è rimasta tuttavia un sogno di tanti creativi che si è espressa in altri media. Un esempio sono le incisioni colorate ed animate inserite nell app idante della Carraro Multimedia, che ha l obiettivo di rivoluzionare la lettura del capolavoro dantesco attraverso l approccio del touch ebook. Disponibile per iphone e ipad sull Apple store italiano e americano al prezzo di 2,99 l app contiene il testo integrale ma integrato da numerosi testi interattivi iconici e audiovisivi curati dagli autori dell applicazione, Gualtiero e Roberto Carraro, nel corso di venti anni di ricerche. La lettura è accompagnata, infatti, da immagini e ricostruzioni virtuali navigabili con l interazione tattile. Modelli in tre dimensioni dell inferno, del purgatorio e del paradiso ma anche dei singoli cerchi, delle cornici, dei cieli e delle singole situazioni raccontate dai vari canti arricchiscono la lettura. L opera infatti permette di leggere i settanta episodi principali dell opera attraverso miniature virtuali delle incisioni di Doré colorate digitalmente e accostate alle terzine dantesche. Come spiega l autore, Questa soluzione recupera una consuetudine dell arte sacra medievale, che inseriva spesso negli affreschi e nelle immagini miniate i versetti originali della Bibbia o della Divina Commedia 3. L app contiene inoltre l oltretomba in 3d, ovvero un modello tridimensionale del mondo dantesco e molte scene infernali navigabili a 360 gradi. idante si presenta, dunque, come una versione moderna delle iconografie che da secoli impreziosiscono i volumi di Dante ma che ha come peculiarità 3. Così si legge nella dichiarazione inviatami via mail da Roberto Carraro.

54 54 Dante e l arte 3, 2016 Delio De Martino la terza dimensione ed è il primo di un progetto più ampio che si propone di realizzare simili app anche per altre opere letterarie come la Bibbia e l Odissea. Si tratta in questo caso in realtà di un linguaggio che si situa all incrocio tra l arte tradizionale e il cinema tridimensionale. Infatti le incisioni si trasformano in ambienti tridimensionali nei quali attraverso l interfaccia touch l utente può esplorare i luoghi infernali come se vi fosse immerso. 6. Conclusioni I due kolossal danteschi del 1911 e del 1924, nonostante risalgano all epoca del muto, un capitolo considerato concluso e irripetibile della storia del cinema, costituiscono una sezione fondamentale dell arte cinematografica non solo perché hanno impressionato l immaginario collettivo dell epoca e hanno dimostrato le possibilità artistiche del cinema, ma anche perché ancora oggi rappresentano le più grandiose rappresentazioni cinematografiche dell inferno dantesco. Con questi film si sono confrontati tanti registi e tanti creativi, di cui si è presentato qui solo un piccolo campione, che si sono trovati nella condizione di dover raffigurare l oltretomba dantesco e, in qualche modo, hanno dovuto fare i conti con i due capolavori. Il potenziale figurativo di un poema così complesso come la Divina commedia non ha ancora trovato piena espressione sul grande schermo. Tanto più questi lungometraggi muti dei primordi della storia del cinema rappresentano ancora oggi, a circa un secolo di distanza, un fondamentale tassello del cinema dantesco. Pur con la scarsità di mezzi, sfruttando il modello iconografico di Doré, questi registi sono riusciti a creare delle vere e proprie opere d arte che continuano ancora oggi ad ispirare tanti artisti e creativi dell immagine. Secondo una tendenza moderna e postmoderna infatti tanti artisti hanno saputo ridurre e smembrare sempre più i primi inferni muti per riutilizzarne idee, emozioni o frammenti più o meno deformati nelle loro opere nell utopica attesa che un giorno il cinema riesca a dimostrare di essere capace di produrre immagini in movimento davvero all altezza del poema dantesco. Bibliografia Bernardini, A., 1985, L Inferno della Milano-Films, Bianco/Nero, XLVI 2., 1996, I film dall Inferno dantesco nel cinema muto, in Casadio 1996, pp Braida, A., 2007, Dante s Inferno in the 1900s: From drama to film, in Dante on view: the reception of Dante in the visual and performing arts, a cura di Braida, A., Calè, L., Burlington, Ashgate Publishing, pp Casadio, G. (ed.), 1996, Dante nel cinema, Ravenna, Longo. Chiamenti, M., Dante e il cinema,

55 L Inferno (1911) e Dante s Inferno (1924): due capolavori del muto Dante e l arte 3, saggi/pdf/chiament/dantecinema.pdf Colonnese Benni, V., 2004, The Helios-Psiche Dante Trilogy, in Iannucci 2004, pp Cofano, D., 2003, La retorica del silenzio nella Divina Commedia, Roma, Carocci. Costa, A., 1996, L «Inferno» rivisitato, in Casadio 1996, pp De Berti, R. e Bertellini, G., 2000, Milano Films: the exemplary history of a film company of the 1910s, in Film History vol. 12, n. 3, Bloomington, Indiana University Press, pp De Martino, D., 2013, Dante & la pubblicità, Bari, Levante., 2015, La follia femminile da Dante a Manoel de Oliveira, in Locas. Escritoras y personajes femeninos cuestionando las normas, Martin Clavijo, M., Gonzalez de Sande, M., Cerrato, D., Moreno Lago, E. M., Sevilla, Arcibel, pp , , Kolossal del 1911: L Inferno della Milano Films, L Arcobaleno Anno XVII n. 6, dicembre 2015-gennaio 2016, pp , 2016, Dante in tablet, Dante, XII, pp , 2016b, Dante tra vecchi e nuovi media, Lettera Zero 2, giugno settembre, pp , 2016c, Letteratura italiana & pubblicità, Bari, Levante., , L Inferno di Ron Howard, L Arcobaleno Anno XVII n. 6, dicembre 2016-gennaio 2017, c.d.s. D Errico, G., L infernale ossessione di Peter Greenaway, Dante, IX 2012, pp Iannucci, A. A. (ed.), 2004, Dante, Cinema & Television, Toronto, University of Toronto Press., 2004, Dante and Hollywood, in Iannucci, 2004, pp Kretschmann, T., 2015, A TV Dante Cantos I-VIII (1989) by Peter Greenaway and Tom Phillips A symbolical translation of Dante s Inferno for television, Dante e l arte, 2, pp Lombardo, G., (1911), Dante vituperato. La Divina Commedia a 4 soldi, Lux, A. IV 79, 8 gennaio. Looney, D., 2004, Spencer Williams and Dante: An African-American Filmmaker at the Gates of Hell, in Iannucci, 2004, pp Pegorari, D. M., 2012, Il codice Dante. Cruces della Commedia e intertestualità novecentesche, Bari, Stilo. Ritrovato, S., 2011, 1911: Inferno. Variazioni intertestuali (e intersemiotiche) di un viaggio senza ritorno nella Commedia dantesca tra cinema e letteratura, in La ricezione di Dante Alighieri. Impulsi e tensioni. Atti del convegno internazionale all Università di Urbino, 26 e 27 maggio 2010, Unfer Lukoschik, R., Dallapiazza, M., (a cura di), München, Martin Meidenbauer, pp , 2015, Appunti per l Inferno. Dante il cinema e l opera che non c è, conferenza tenuta presso il festival Dante, l immaginario, Università di Bari, 9 novembre. Scotto, D., 2007, La feroce Trine. Cartoline dantesche della Grande Guerra, Lettere italiane, 59 n. 4, pp Tigani Sava, F., 2007, Dante Alighieri scrive il Cinema, Catanzaro Lido, Edizioni Max. Wagstaff, C., 1996, Dante nell immaginario cinematografico anglosassone, in Casadio 1996, pp Welle, J. P., 2004, Early cinema, Dante s Inferno of 1911, and the Origins of Italian Film Culture, in Iannucci 2004 pp

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57 Dante e l arte 3, Moralizzare il capitale: Dante s Inferno di Henry Otto Edoardo Ripari Università di Bologna Riassunto Queste pagine intendono esplorare il grande succeso del dimenticato film Dante s Inferno diretto da Henry Otto nel 1924, e sottolineare come è stato influenzato l influsso da una parte dal peculiare dantismo di Ralph Waldo Emerson e, dall altra, dal sentimentalismo popolare del racconto di Dickens, A Christmas Carol. Parole chiave: Dante s Inferno nel cinema muto; Dante in America; Ralph Waldo Emerson; Dickens. Abstract These pages aim to explore the large fortune of the forgotten film Dante s Inferno directed in 1924 by Henry Otto. It underlines how it is influenced, on one side by the peculiar dantism by Ralph Waldo Emerson and, on the other by the populist sentimentalism of Dickens novel A Christmas Carol. Key words: Dante s Inferno in silent movies; Dante in America; Ralph Waldo Emerson; Dickens. ISSN (digital), ISSN (paper)

58 58 Dante e l arte 3, 2016 Edoardo Ripari La fortuna di Dante al cinema si basa su un assunto paradossale: il cieco carcere infernale è infatti privo di una componente essenziale all immagine, la luce; al contrario la terza cantica, tutta luce, sfugge a ogni tentativo di visualizzazione. Il Purgatorio sarebbe dunque l unico mondo in grado di restare impresso su pellicola, laddove Inferno e Paradiso rendono visibili personaggi e dettagliate geografie solo attraverso la forza del logos (ma si pensi anche al visibile parlare di Pg. X 95). E nondimeno il poema visionario ha sempre suggerito una visione del poema, al punto che la Commedia, coi suoi personaggi e motivi, costituisce sin dalla nascita del cinematografo un bagaglio da cui attingere una sorgente attraverso cui sperimentare, fornendo spunti, suggestioni e materiali per adattamenti di ogni sorta (Cfr. Brunetta 1996: 17-20). Dante giunge al cinema statunitense nel 1907: Two Brothers di William V. Ranous, prodotto dalla Vitagraph, riassume in poco più di 16 minuti quanto leggiamo in If. V , integrandolo con la Francesca da Rimini di Lawrence Barrett (1870). Il breve film anticipa di un anno il più celebre The Two Brothers di James Stuart Balckton (noto in Italia col titolo Lancillotto dei Malatesta), che pure, secondo il divismo di quella stagione, sembra ispirarsi alla tournée newyorkese di Eleonora Duse del 1902, quando la diva aveva portato sulle scene la Francesca da Rimini di Gabriele D Annunzio. Non possiamo ancora parlare, certo, di cinema dantesco: occorrerà aspettare qualche anno per vedere la prima cantica della Commedia sul grande schermo. Ma l attesa non lascerà delusi gli spettatori europei e americani: quando, nel 1911, esce L inferno di Adolfo Padovan, Francesco Bertolini e Giuseppe De Liguoro della Milano Films, il pubblico statunitense accoglie la pellicola come the most wonderful moving picture yet produced without exception. 1 La campagna promozionale del film condotta in Italia dal produttore Gustavo Lombardo, tuttavia, ha fatto sì che, pochi mesi prima, uscisse un altro Inferno, più breve e meno ambizioso, prodotto dalla Helios Film e diretto da Giuseppe Berardi e Arturo Busnengo: le approvazioni ricevute dal modesto prodotto costringono Lombardo ad avvertire per tempo gli spettatori d oltreoceano di stare attenti alle frodi ( beware of fraud ) e di guardarsi da ogni scadente imitazione ( shoddy imitation ). Anche Stephen Bush, dalle colonne di The Moving Picture World, rincara la dose, definendo il film della Helios a clumsy imitation del magnifico prodotto della Milano Films. 2 Eppure, rivalità a parte, le due opere 1. The Moving Picture World (MPW) XII: 779. Sul successo del film si veda Bernardini 1985: ; sulla sua ricezione negli Stati Uniti si vedano Bordwell-Staiger-Thompson 1985: 100, e Havely 2012: Per la fortuna del film in Francia: L Enfer et les Amis de Dante, Ciné-Journal 1911: 5. In Inghilterra si occupò in più occasioni dell Inferno The Bioscope MPW, XI: 23. Sull intera vicenda ha ricordato Mereghetti (Mereghetti 2004: 33): Sembra la storia di Davide e Golia. Da una parte una grande casa di produzione cinematografica che impiega tre anni per lanciare sul mercato un colossal come fino ad allora non si era mai visto. Dall altra una piccola società di provincia, che brucia sul tempo la concorrenza e

59 Moralizzare il capitale: Dante s Inferno di Henry Otto Dante e l arte 3, infernali conquistano gli spettatori americani, al punto che un articolista si compiace che il grande pubblico abbia finalmente conosciuto Dante, prima noto solo a pochi o lasciato negli scaffali impolverati di qualche libreria: gli studenti, finita la lettura del poema e visionatane la riduzione cinematografica, avrebbero voluto tornare al cinematografo per assistere anche all adattamento delle altre due cantiche. 3 A captare il desiderio, questa volta, è la Helios Film, che sul finire del 1911 realizza una versione del Purgatorio, mentre, di lì a breve, la Psiche Film incomincia le riprese del Paradiso. Ancora una volta, come testimonia Stephen Bush, gli Stati Uniti accolgono i nuovi prodotti con entusiasmo: alcune scene del Purgatorio sarebbero state addirittura superiori a molte dell Inferno milanese. Il cambiamento radicale del Paradiso, film tanto diverso che a stento si poteva credere che fosse stato realizzato negli stessi mesi, non è certo dovuto alla scarsa qualità dell opera, anzi: i registi hanno mostrato capacità persino maggiori, e le differenze profonde vanno additate alla diversità delle due cantiche dantesche, l una così terrena, l altra invece di travolgente vastità ( overwhelming magnitude ), e tanto astratta da costringere i metteurs-en-scène a un ingente lavoro di ricostruzioni in studio. L arduo compito è stato condotto a termine con sicurezza ( boldness ) e con un coraggio degno di ammirazione 4. Quando tuttavia torneranno a realizzare film ispirati al grande poema al quale ha posto mano e cielo e terra, gli Stati Uniti, pur restando fedeli alle modalità rappresentative e visive dell immaginario infernale dei precedenti italiani, daranno una lettura di Dante volta a privilegiare la lezione morale del poema. L interpretazione della Commedia, e dell Inferno in particolare, quale grande exemplum sembra anzi essere una peculiarità della cinematografia angloamericana per cui peccatori, peccati e punizioni, esemplificazioni del male compiuto, svolgono essenzialmente una funzione moralizzatrice (Wagstaff 96: 35-43). Ne fa fede il Dante s Inferno diretto da Henry Otto e prodotto dalla Fox nel 1924, film che significativamente sfrutta ciò che appare più consustanziale all arte cinematografica la possibilità di vedere la visione per illustrare la redenzione dal peccato del protagonista attraverso un sogno infernale suscitato dalla lettura della prima cantica. Che quest ultima assuma la funzione di moralizzare il capitale sembra una diretta conseguenza del dantismo di inizio Novecento nella terra del capitalismo avanzato. 5 invade il mercato con un film di argomento analogo, ovviamente meno costoso e ambizioso, ma capace di conquistare le platee di mezzo mondo [ ]: un film molto più corto, molto più economico (ottomila lire di budget dichiarato), ma capace di arrivare prima sul mercato e quindi di sfruttare l attesa creata dai concorrenti. 3. Cfr. l articolo anonimo Purgatory and Paradise..., MPW, XII: MPW, XII: 31. Poco sappiamo dei film Purgatorio e Paradiso, oggi perduti. Per le scarse notizie in nostro possesso e riferimenti bibliografici, si veda Colonnese Benni (Colonnese Benni 2004: 51-73). Rimando anche a Ripari (Ripari 2015: 66-69). 5. Osserva a questo proposito Iannucci (Iannucci 2004: 8-10 passim): The main concern of the film is morality. For the film is not so much interested in the Dantean material for its

60 60 Dante e l arte 3, 2016 Edoardo Ripari Sebbene sia difficile stabilire una relazione immediata tra Dante s Inferno e tale background, 6 cercheremo, nelle pagine che seguono, di suggerire come il regista Otto e gli sceneggiatori Cyrus Wood e Edmund Goulding abbiano subito l influsso di un milieu culturale che da un lato fa capo al padre del dantismo americano Ralph Waldo Emerson e dall altro recupera una tradizione morale, populistica e sentimentale di stampo dickensiano. Protagonista di Dante s Inferno è Mortimer Judd, spietato miliardario che maltratta la moglie malata e ostacola l amore del figlio Ernest per l infermiera della madre. Le speculazioni finanziarie di Mortimer portano alla disperazione Eugene Craig, e quando Judd rifiuta di aiutare la sua vittima ( I cut help out of my vocabulary twenty years ago, and it has paid me pretty well, è il motto del capitalista), Eugene decide di togliersi la vita; non prima, però, di aver fatto recapitare all uomo causa della sua rovina una maledizione scritta sul frontespizio di una Divina Commedia: If there is a Hell Think my curse Will take you there! Dalle didascalie del film che accompagnano le scene infernali, comprendiamo che il volume è la traduzione dantesca di Henry Francis Cary ( ), apparsa in Inghilterra in tre volumetti nel 1814 col titolo The Vision. Difficile dire con certezza perché, tra le possibili traduzioni dell Inferno a disposizione, gli sceneggiatori del film abbiano scelto proprio questa. Forse le ragioni vanno semplicemente cercate nelle origini inglesi di Edmund Goulding, sceneggiatore delle scene infernali, nativo del Middlesex e naturalizzato statunitense nel D altro canto è impossibile negare il ruolo di primo piano che la traduzione di Cary ha avuto, sin dalla sua ristampa del 1822, negli Stati Uniti, costituendo anzi una sorta di landmark. Ha scritto a riguardo Julia Straub: Henry Francis Cary s 1814 translation of the entire Comedy marks a sea change in Dante s favor. Dante s English reception hinged on his work and own sake, but rather in employing it as a frame to contain the unfolding of the film and to lend a moralistic purpose to the storyline. [ ] Everything associated with the underworld journey the incredible sets, the menacing demons, the towering mass of Minos, the horrible punishment, the categories of sinners and their resultant doom everything, in short, that is Dantean material is here evoked for a moralistic purpose. For all is to remind the millionaire that the path of his wicked ways will lead to horrible perdition and to prepare for his ultimate conversion. The closing scenes of the movie not only detail the protagonist s conversion but also permit the director to make his moral point, a point which he emphasizes in the closing caption of the film. In addition to its appropriate moral and happy ending, the movie, no doubt, also owed it mass popular appeal to the astonishing special effects which Dante s text conjures up. 6. Sul dantismo americano tra XIX e XX secolo si vedano: Mazzotta 1991 e 2000: ; Dupont 2001: e 2011: 1-57; Barolini-Wayne Storey 2003; Matthews 2012: 73-86, in particolare il paragrafo Henry Francis Cary and His Competitors del capitolo Dante as a Book: mid-nineteenth century English translation of the Divine Comedy. In America

61 Moralizzare il capitale: Dante s Inferno di Henry Otto Dante e l arte 3, played an important role in the United State (Longfellow and Emerson worked with this version) [ ]. The first important U.S. edition of Cary s translation belonged, tellingly, to a series entitled The Works of the British Poets ; it was published in Philadelphia in Its publication raises the interesting question of who was meant to be the English poet: the Italian poet, or his English translator? Furthermore, Dante s branding as an English poet reflects his close association with his British interpreters and translators in the United States (Straub 2016: 79-94). 7 Infine, va osservato che la popular edition del 1892 (e successive ristampe) di The Vision conteneva proprio come vediamo nel film le illustrazioni di Gustave Doré, il cui ruolo nella visualizzazione cinematografica dell Inferno dantesco è determinante: i due Inferno italiani del 1911 erano anzi una sorta di animazione delle illustrazioni del Doré. Lo stesso si dica del film di Otto come del suo omonimo sonoro diretto da Henry Lachman nel Aperto il libro, letta la maledizione, Mortimer, in preda all ira, strappa il foglio; ma non appena legge i primi versi dell Inferno ( In the midway of our mortal life / I found me in a gloomy wood, astray, / Gone from the path: and e en to tell ) egli visualizza i gironi infernali, e la sua immaginazione lo fa assistere, come davanti al telo bianco di un cinematografo, alle vicende del Dante personaggio così come sono narrate da Dante autore nel divino poema. È suggestivo il continuo scambio tra letteratura e vita, tra libro e film che costituisce la sottostruttura di fondo dell intera narrazione: quasi animandosi, le illustrazioni di Doré si trasferiscono dall edizione che Craig ha spedito a Mortimer alla visione di quest ultimo. Ecco il minaccioso Caronte che cede alle parole di Virgilio (If. III 84-96), ecco un primo gruppo di dannati che lascia stupito il viator (If. III 56-57: Such a long train of spirit one should ne er have thought that death so many had despole ), ecco Minosse, that judge sever of sins (If. V 9), e subito dopo, con un salto di tre canti, le mura della Dante è stato tradotto due volte nel XIX secolo: da Henry Wadsworth Longfellow nel e da Charles Eliot Norton nel Sulle traduzioni statunitensi del poema dantesco tra Otto e Novecento, si veda il classico Koch Su Cary si veda l ormai classico King Sulla sua traduzione della Commedia, si vedano almeno Lummus 2002: 63-79; Crisafulli 2003: (capitoli Dante, Cary adn British Literaty Culture in the Eighteenth and Nineteenth Centuries ; Cary, Poetry and Translation ; Cary, Ideology and The Vision ); e J. S. Matthews, 2012: ( Henry Francis Cary and His Competitors ). Milbanck 1998: prende ad esempio proprio l incipit della traduzione di Cary per spiegare le peculiarità stilistiche e ideologiche di The Vision: [ ] The form of Cary s Vision is Miltonic epic, and a list can be made of his many Miltonic constructions, there is a very careful employment of ancient words that are used by Milton, and yet predate him. The translation of the poem s first line provides an example: In the midway of our mortal life. Midway as one or two words is an Anglo-Saxon noun employed by Milton in Paradise Lost 11: 631 to describe the Fall [ ]. Cary thus endows Dante s middle age with the tragic resonance of Adam s moral errancy. But the word occurs also in Act 4 of Shakespeare s King Lear. 8. Sul Dante s Inferno di Lachmann, conosciuto in Italia col titolo La nave di Satana, si vedano le osservazioni di Wagstaff 1996:

62 62 Dante e l arte 3, 2016 Edoardo Ripari città di Dite, dove il messo divino, con la sua verghetta, giunge ad aprire la via ai pellegrini, mettendo in fuga i diavoli che si oppongono al loro transito (If. IX ). Ecco ancora i frodatori, gli adulatori e i falsari; poi, tormentati da demoni, gli eretici e i lussuriosi: tra questi, Cleopatra su un triclinio. Mentre prosegue la lettura, Mortimer è sorvegliato in segreto da un diavolo; intanto Eugene (sorvegliato invece dal busto di un Dante accigliato) estrae una rivoltella dal cassetto della scrivania, e solo l arrivo della figlia lo distrae dai suoi propositi suicidi. Ora Mortimer discute a cena con Ernest e i due si scambiano reciproche accuse d avarizia e prodigalità: proprio come i dannati di If. VII 44 che in etterno verrano a li due cozzi ; segue una lunga sequenza che mostra le sofferenze di povera gente sfrattata senza pietà da Mortimer, inflessibile anche quando la signorina Craig giunge a scongiurare e minacciare. La lettura riprende e appaiono proprio gli avari e i prodighi forever in eternal conflict engaged ; poi i fraudolenti sommersi in pece rovente (come in verità i barattieri di If. XXI 1-21) e i suicidi trasformati in uomini-albero e tormentati da arpie (If. XIII 4-15): non è un caso che nella visione-sogno di Judd, in cui è assente qualsiasi dialogo tra Dante e le anime né casi di singoli peccatori (fotografati al contrario in masse amorfe che simboleggiano il peccato), solo il suicida Pier Delle Vigne sia ben identificabile. La ragione di questa scelta artistica ha osservato Wagstaff è che ciò che conta per Otto non è la natura del peccato (in questo caso il suicidio), ma piuttosto il fatto che l avarizia di Judd può spingere Craig al suicidio (la conseguenza, cioè, dell avarizia, dove il peccatore sarebbe Judd, non Craig) (Wagstaff 1996: 37). La visione infernale si proietta ora nella lussuosa dimora dove Mortimer, a un tratto, riesce a vedere davanti a sé un diavolo che lo fissa minaccioso e orribile: lo vede portar via Eugene Craig, morto impiccato; lo vede additargli Miss Judd morire addolorata, mentre Ernest punta una pistola contro il padre che, nella zuffa, lo uccide. Ma la dannazione del capitalista non è ancora completa: l edificio dei suoi affittuari è in fiamme e la gente, in strada, lo accusa: There s old man Judd, the owner of the fire trap. Condannato a morte per l omicidio del figlio, Mortimer Judd viene portato davvero all Inferno, dove ascolta la sua eterna condanna per bocca di Minosse: Take him away to the pit of molten wealth wherein he may gratify his desire for money power which ne er enough could satisfy him. Si tratta, certo, di un sogno. Svegliato dallo stesso Craig, ora Mortimer si è ravveduto: Craig, your curse shall become a blessing! Like Dante, I found myself in a gloomy wood astray, gone from the path direct. You are the Virgil who led me to the light.

63 Moralizzare il capitale: Dante s Inferno di Henry Otto Dante e l arte 3, Dante s Inferno di Henry Otto resta un importante esempio del ruolo svolto da Dante nella cultura e nel cinema statunitensi; né l eccessivo populismo hollywoodiano (lo stesso che, di lì a qualche anno, sarebbe tornato nel Dante s Inferno di Lachman e poi in un altra infernale avventura: quella di Angel on my shoulder di Archie Mayo) 9 toglie alla pellicola il suo fascino. E nonostante essa sia oggi dimenticata dai più, né risulti facilmente accessibile al pubblico (una copia è conservata al Museum of Modern Art di New York; il VHS distribuito negli Stati Uniti, come pure le sequenze disponibili online, presentano solo 49 dei 60 minuti del film originale), l impatto che ebbe sul pubblico americano alla sua uscita nel settembre del 1924 fu notevole. Già in agosto The Moving Picture World ne prevedeva il successo, garantito dalla più straordinaria allegoria letteraria di tutti i tempi che fa da sfondo alla pellicola e che consente di dar vita al più spettacolare dei film mai prodotti. E mentre il viaggio dantesco aderisce con notevole fedeltà al testo del poema, la storia ultramoderna che lo incornicia, sceneggiata da Cyrus Wood, ha l effetto di illuminare, non senza tocchi di umorismo o, laddove richiesto, di orrore, la morale della pellicola. 10 All uscita nelle sale di Dante s Inferno, Charles S. Sewell, nella sua rubrica Newest Reviews and Comments, osserva: Althought written several hundred years ago, there is probably no work in worldly literature that has aroused greater praise from critics as an example of inspired genius or exerted a greater effect on the thought of succeeding generations than The Inferno by Dante. Using the title by which it is familiarly known, Dante s Inferno, William Fox has taken this remarkable account o fan imaginary trip to the realms of eternal punishment and woven around it an intensely dramatic modern story which serves as a striking frame for Dante s wonderful poem. Almost as remarkable as the work of Dante are the superb illustrations of his published work by Gustave Doré, and using these as a basis, with lines from the original as the subtitles, Director Henry Otto has produced a motion picture that is profoundly impressive. The modern part has been smoothly worked in so that, unless exception is taken to the comedy scenes in the earlier portion, there is no discordant note. Rather does the modern story enhance the effect of the 9. Ha scritto a riguardo Wagstaff (Wagstaff 1996: 37): Come molti melodrammi americani, la storia racconta di una lotta edipica del figlio, nel nome dell amore, della compassione, della giustizia e dell umanità, contro il padre detentore di potere e simbolo di morte (donde il suo nome di Mortimer): la lotta fra valori viene rappresentata come quella fra vita e morte, in modo che lo spettatore possa reagire sentimentalmente piuttosto che razionalmente. È un populismo tipico di Hollywood (viene in mente Capra), in cui la politica si riduce al sentimentale, un etica democratica in cui la bontà deriva dalla generosità spontanea di un personaggio borghese, la quale viene rappresentata per mezzo degli indizi del sentimento dell amore: la gentilezza. L etica di Dante è aristocratica in confronto. 10. Dante s Inferno popularity proved by test, MPW, LXIX: 469. Nel numero del 16 agosto seguente, il film, di cui si sottolinea l influenza di Doré, è presentato come a spectacle of drama and beauty based on the literary classic with a strong modern story (p. 511). Di living reproduction of Doré s masterpieces of art brought to life on the silver sheet si parlerà ancora il 15 novembre 1924: Real Exploitation Tips on Dante s Inferno, MPW, LXXI: 262.

64 64 Dante e l arte 3, 2016 Edoardo Ripari scenes in the Inferno as they are shown as profoundly affecting a man of the present day who profits by their lessons. The modern story is a powerful one [ ]. Obviously, however, the most impressive scenes are the ones which picture the Inferno. These have been finely handled and constitute a succession of gigantic spectacles, weird and fascinating, bringing out forcefully the idea of never-ending punishment for sin (Sewell 1924: 519). 11 Nella stessa pagina, una locandina pubblicitaria del film ne esplicita gli intenti pedagogici ed essenzialmente morali: Dante s Inferno. It answers the question is modern youth headed toward Paradise or Perdition? (Sewell 1924: 519). Da questo momento si susseguono articoli e interventi che, salvo qualche eccezione, insistono sul grande successo della pellicola di Henry Otto. 12 Ancora The Moving Picture World descrive il Central Theatre di New York, dove il film è in programmazione, con queste parole: Under the marquee, running directly across the sidewalk, so as to arrest the attention of all who passed along the street, was hung a long sign which read: Through Hell with Dante on the Road to Happiness. This, likewise, was accentuated in flame-colored letters on a vivid red background. 13 A distanza di una settimana, il film ottiene consensi a New York e Chicago (dove resterà in programmazione per diverse settimane), e ancora a Philadelphia, Washington, Pittsburgh, Detroit, Denver e Oakland. 14 Anche Los Angeles, Seattle e Portland acquistano i diritti di riproduzione della pellicola, precedute da Boston e Bridgeport. A fine novembre Dante s Inferno è ancora in programmazione a New York, Chicago e San Francisco 15 ; il mese seguente, 11. Sewell sottolinea anche la comparsa di centinaia di persone completamente nude, but there is an entire abscence of sensualità, and they serve only to blend into the scenes and enhance the impressiveness. Sulle scene di nudo insisterà, non senza ironia, la rivista Photoplay, 1924: 53. This is a queer mixture of a modern story with Dante s immortal effort interwoven. A millionaire is heartless until some on sends him Dante s Inferno to read. The scenes of Dante s journey through Hell are breathtaking sometimes. There is more nudity among the writhing figures than has hit the screen in an age. Brimstone, pitch and bathing girls! Shades of Dante!. 12. Così scriveva, il 4 ottobre 1924, un articolista dell Harrison s Reports: Whether you attend funeral services or go to see Dante s Inferno, the effect upon your mind will be just the same; it is one of the most depressive pictures released for a long time [ ]. The producers realized that there was no enterteinment for a modern picture-goer in a presentation of Dante s conception of hell; so they made it an adjunct to a modern story, using the hell scene sto drive a moral, but they have not succede in making it entertaining, for the modern story is just as de pressing as is Dante s dream ; diverso il giudizio offerto, il precedente 30 settembre, dal New York Times: This amazing pictorial effort [ ] is immaginative and almost uncanny, redeemed by the interludes of the everyday world, in which there is some happy comedy. The radio figures in the scenes in New York, and Erno Rappee coupled with the sequence of a fat woman singing at a broadcasting station. Her effort The Mocking Bird, and what with the subtitles and the playing of this tune one almost forgets the horrors of Dante s tour (cito entrambi gli articoli da, Soister-Nicolella 2012: 115). 13. Real Exploitation Tips on Dante s Inferno, MPW, LXXI: Cfr. Report big bookings for Fox s Dante s Inferno, MPW, LXXI: Cfr. Dante s Inferno making records in several cities, MPW, LXXI: 438.

65 Moralizzare il capitale: Dante s Inferno di Henry Otto Dante e l arte 3, approdato a Cleveland, il film è accolto con trepidazione: il pubblico accorre numeroso al Circle Theatre, nonostante esso si trovi situato a grande distanza dal centro cittadino. La scenografia che decora il teatro con grandi immagini di scene tratte dal film è sontuosa. 16 A gennaio dell anno seguente, in programmazione a Los Angeles e Washington, il film è ormai presentato come un classico. Il managing director del Criterion Theatre di Los Angeles scrive un telegramma alla Fox locale, osservando: Notwithstanding usual pre-christmas decline Dante s Inferno still playing to capacity crowds. First Sunday holds record for attendants. Look forward to most effective run in history of house. 17 The Herald lo definisce un film imponente, spettacolare; solo The Ten Commandments il kolossal realizzato l anno prima da Cecil B. Mille potrebbe essergli paragonato: Like that great spectacle, a modern story forms the thread of the continuity, and in both the theme of the modern story is the retribution, swift and terrible, that follows the breaking of Divine laws. The basis of the Inferno is rather stronger than that of The Ten Commandments, if anything, and the spectacular scenes are no less amazing. 18 The Star ne parla come di un opera spectacular, awe-inspiring and sometimes breath-taking. [ ] The picture, as a whole, is a masterpiece of cinema photography. The Post non si fa scrupoli a definirlo uno dei migliori film della Fox: The sets constructed for the infernal sequence are marvels of realistic and futuristic terror. The Times torna a paragonare le sequenze infernali alle incisioni di Doré: The transcriptions of the Gustave Doré paintings of the Plutonian regions are excellent. Photographically the film version of Dante masterpiece is a remarkable series of pictures in which a searing, literal realism is not attempted. The woes of the damned are eloquently given in composition based upon the work of Doré. The usual movie insistence upon details is gratefully absent. 19 Nel marzo del 1925, Dante s Inferno è il film più visto dell anno, quello di cui si parla di più. A Buffalo, già il mese prima, è stato argomento di dibattito durante la Father and Son Week, mentre ora Gerald Rudolph ne discute a lungo alla Radio Station WGR. 20 A distanza di decenni, è possibile ripercorrere alcuni aspetti della pellicola che, se all epoca poterono essere colti più facilmente dal pubblico statuniten- 16. MPW, LXXI: Los Angeles-Washington Hail Dante s Inferno a film classic, MPW, LXXII: Ibid. 19. Ibid. 20. MPW, LXXII: 80.

66 66 Dante e l arte 3, 2016 Edoardo Ripari se, ci permettono oggi di sottolineare sfumature certo non immediate. Basti considerare subito un particolare: spesso, nel corso del film, il busto di Dante Alighieri, tratteggiato secondo l iconografia tradizionale e ricalcato in particolare sul ritratto di Doré, viene a concretizzare, con il suo cipiglio severo, l ansia morale che percorre Dante s Inferno. Certo agli spettatori attenti dell epoca non dovette sfuggire che dallo stesso cipiglio di un busto dantesco Thomas William Parsons ( ) che nel 1843 pubblicò, a Boston, i suoi versi rimati di The First Ten Cantos of the Inferno e nel 1867 tradusse l intera prima cantica, cui seguirà di lì a breve la traduzione rimasta incompiuta del Purgatorio 21 trasse ispirazione per la sua nota poesia On a Bust of Dante, di cui val la pena leggere alcuni versi (vv. 1-8 e 49-56): See, from this counterfeit of him Whom Arno shall remember long, How stern of lineament, how grim, The father was of Tuscan song: There but the burning sense of wrong, Perpetual care and scorn, abide; Small friendship for the lordly throng; Distrust of all the world beside. [ ] O Time! whose verdicts mock our own, The only righteous judge art thou; That poor old exile, sad and lone, Is Latium s other Virgil now: Before his name the nations bow; His words are parcel of mankind, Deep in whose hearts, as on his brow, The marks have sank of Dante s mind. 22 Dante, così come appare dallo sguardo severo del suo busto, è l esule triste e solitario, unico paladino di giustizia in un mondo ingiusto, di fronte al quale ora tutte le nazioni si inchinano. La sua figura assume tutto il fascino di chi, in lotta contro il suo tempo, si erge come the only righteous judge di un umanità da redimere. Occorre poi soppesare le parole che, subito prima dei titoli di coda del film, ne prolungano l epilogo: Our acts our angels are, for good or ill, / our fatal shadows that walks us by still, tratte dalla conclusione della tragicommedia The Honest Man s Fortune, scritta tra il 1612 e il 1615 da Nathan Field, John Fletcher e Philip Massinger e apparsa nel 1647 nel primo Beaumont and 21. Sulla traduzione di Parsons, già definita excellent, most faithful, yet flowing and elegant, with remarkable felicities da Ralph Waldo Emerson (se ne vedano i Journals and Miscellaneous Notebooks in, Emerson 1982: 68), si veda Koch (Koch: 1896: 47-52). 22. Le leggiamo in esergo di Parsons 1843.

67 Moralizzare il capitale: Dante s Inferno di Henry Otto Dante e l arte 3, Fletcher folio. Significativo, soprattutto, è che nel 1880 Ralph Waldo Emerson ne pubblicò un ampio estratto nel suo Parnassus: An Anthology of Poetry, e che lo stesso Emerson aveva già scelto questi versi come epigrafe del suo Self- Reliance nella prima serie dei suoi Essays (1841). Ora, com è noto, è difficile comprendere il ruolo di Dante e il significato della ricezione della sua opera negli Stati Uniti tra XIX e XX secolo senza la fondamentale intermediazione di Emerson, per cui proprio l Alighieri poteva e doveva contribuire alla costruzione dell identità culturale americana. 23 Con la sua traduzione della Vita Nuova nel 1843, Emerson faceva del sommo poeta un moderno mito americano, e inaugurava così una linea esegetica creativa e assimilatrice, popolare e antiaccademica (Candido 2012: X). Incominciato con la lettura dei contributi foscoliani nell Edimburgh Review (1818), proseguito nei soggiorni europei dello scrittore americano, l amore di Emerson per Dante si manifesta nell ammirazione del primitivismo mistico dell autore della Commedia, in grado di manifestare il procedere dell anima alla conoscenza di Dio. Dante, insomma, è riconosciuto come il filosofo della solitudine interiore (Alighieri-Emerson 2012: 74), la cui individualità scompare di fronte al ruolo assunto dalla sua opera nel grande disegno divino (Alighieri-Emerson 2012: 71). La poesia dantesca è amata per la sua capacità di comprendere la natura simbolica del reale, e per l uso simbolico della realtà in un esatta corrispondenza della cosa espressa con l oggetto, dell immagine sensibile con il significato razionale (Alighieri- Emerson 2012: 85). In quanto eternal flower of the world, e in quanto poesia universale, i versi di Dante garantiscono la continuità tra età antica e moderna in un continuum spirituale di trascendentalismo filosofico-letterario. Emerson supera così l interpretazione gotica e puritana dell Inferno, esaltandone la forza morale e aprendo infine la strada alle letture di Ezra Pound e Thomas Eliot (Punzi 2010). Ha osservato Anna M. Nieddu: Per Ralph Waldo Emerson, fervente ammiratore di Dante Alighieri in terra americana, l autentica Vita Nuova si realizza nel momento in cui l individuo acquista la capacità di cogliere la presenza della forza spirituale al fondo della bellezza fisica e di misurarsi con un impulso al rinnovamento, con una forma di apertura attiva e autentica che invita l individuo a prendere in mano le redini della propria esistenza e a condurla al di là e oltre il mero appagamento del desiderio. In questo atto risiede la realizzazione di un impegno etico fondamentale, volto all auto-determinazione, che è liberazione dalla passività, nella tensione fra opposte polarità, presa d atto della incomponibile compresenza di fato e libertà al fondo dell operare di ogni individuo, e dell intera storia dell uomo (Nieddu 2008: XVI). Dante è insomma sin dall inizio, per il pubblico americano, l autore di una poesia in grado non solo di rappresentare il mondo, ma anche e soprattutto, attraverso 23. Per una lettura in chiave nazionalista della Commedia da parte di Emerson, si veda Verduin (Verduin 2012: ).

68 68 Dante e l arte 3, 2016 Edoardo Ripari il potere dell immaginazione poetica, di riformarlo, agendo direttamente sull individuo-lettore: ed è proprio questa l azione fondamentale dell Inferno nel film di Otto, dove Mortimer Judd è appunto il lettore redento da un immaginazione elevata a visione esemplare. Ciò che le riviste degli anni Venti mancarono di sottolineare è che la sceneggiatura di Cyrus Wood è ispirata al notissimo racconto di Charles Dickens A Christmas Carol: una storia che si prestava bene alla modernizzazione in chiave morale della prima cantica dantesca. Del resto, studi recenti hanno cercato di valorizzare le numerose corrispondenze tra l Inferno di Dante e l opera dello scrittore inglese, che potrebbe esser letta, a sua volta, come modernizzazione, nella chiave laica di un affresco sociale, del sistema morale dantesco. Susan Colon, nel suo Dickens s Hard Times and Dante s Inferno, ha insistito sulla presenza di un immaginario infernale nel romanzo Hard Times, con le sue descrizioni delle fattorie e dei macchinari di Coketown, come pure nell analisi morale dei suoi cittadini. Al centro del romanzo di Dickens c è d altra parte il viaggio del protagonista da uno stato di peccato a uno di grazia (Colon 2006: 31-33). Susan Jhirad si è spinta oltre: il suo Dickens s Inferno. The moral world of Charles Dickens intende infatti dimostrare come molti personaggi dickensiani troverebbero precise corrispondenze nella suddivisione dantesca di peccati e peccatori: ed ecco che Mrs Gamp potrebbe essere inserita nell Antinferno dove sono puniti i pusillanimi o ignavi (If. III), Bradley Headstone meriterebbe un posto tra i lussuriosi (If. V), Ralph Nickleby tra gli avari (If. VII), Mr Murdstone tra gli eretici (If. X); Tom Gradgrind potrebbe essere paragonato a Vanni Fucci di If. XXIV, mentre fra i seminatori di discordie (If. XVIII) possiamo includere Lord Gordon e Miss Miggs. Infine, fra i traditori, troviamo John Jasper, Uriah Hepp e Quilp, rispettivamente traditori dei parenti, dei benefattori e di Dio (If. XXXII-XXXIII) (Jhirad 2013). Certo, non è possibile dimostrare che Dickens abbia letto Dante: nella sua immensa opera non se ne fa cenno. C è chi ha supposto che lo scrittore inglese abbia conosciuto Dante grazie a Heros, Hero-Worship, and the Heroic in History di Thomas Carlyle, dove invece si parla della Commedia. Come che sia, pur escludendo una diretta intertestualità, non è possibile negare, nello specifico, che la parabola morale di A Christmas Carol può essere letta come ottimo esempio di Inferno attualizzato. Come Dante all inizio del poema, anche l avaro Ebenezer Scrooge passa la vita nell oscurità del peccato. Entrambi, se non si redimono, sono destinati alla pena eterna. Dante è soccorso da Virgilio, mentre Scrooge è aiutato dai tre fantasmi del Natale. E ancora: il viaggio dantesco inizia il Venerdì Santo e si chiude la domenica di Pasqua; quello di Scrooge ha inizio nel periodo natalizio per culminare proprio il giorno di Natale. Anche A Christmas Carol, infine, presenta delle tripartizioni: i tre fantasmi che fanno da guide spirituali ricordano Virgilio, Beatrice e San Bernardo che assistono il

69 Moralizzare il capitale: Dante s Inferno di Henry Otto Dante e l arte 3, pellegrino Dante nel suo viaggio di ascesa (Bertman 2007: ). E come Dante ed Ebenezer Scrooge, anche l avaro Mortimer Judd avrà bisogno di una visione infernale per sollevarsi dal peccato. 24 Ma il ricorso a Dickens supplisce soprattutto all irriducibile scarto tra l allegoria dantesca, sostanzialmente non realista, e la cultura materialista statunitense. In Dante, insomma, il peccato è simbolo del suo referente, ossia il male, aristotelicamente inteso come eccesso di amore ; nel Dante s Inferno di Otto, come pure nella parabola capitalistica dello Scrooge dickensiano, il male non è che mancanza o soppressione d amore, mentre la morale tende a ridursi a questione sentimentale da trattare col realismo di chi scorge nel peccato un indizio della conseguenza del male (Wagstaff 1996: 36). Bibliografia Alighieri, D., Emerson, R.W., 2012, Vita Nuova, a cura di I. Candido, Torino, Aragno. Barolini, T., Wayne Storey, H. (edited by), 2003, Dante for the New Millennium, New York, Fordham University Press. Bernardini, A., 1985, L inferno della Milano film, Bianco e Nero, XLVI, aprile-giugno, pp Bertman, S., 2007, Dante s Role in the Genesis of Dickens s A Christmas Carol, Dickens Quarterly, XXIV, 3, pp Bordwell, D., Staiger J., Thompson, K., 1985, The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960, London, Routlegde. Brunetta, G.P., 1996, Padre Dante che sei nei film, in G. Casadio (a cura di), Dante nel cinema, Ravenna, Longo, pp Candido, I., 2012, Poetry and Imagination, introduzione a Alighieri-Emerson. Colon, S., 2006, Dickens s Hard Times and Dantes Inferno, The Explicator Dante, LXV, 1, 22 settembre, pp Colonnese Benni, V., 2004 The Helios-Psiche Dante Trilogy, in A. A. Iannucci (edited by), Dante, Cinema and Television, Toronto, University of Toronto Press, pp Crisafulli, E., 2003, The Vision of Dante: Cary s Translation of The Divine Comedy, Leicester, Troubador. Dupont, C., 2001, Collecting Dante in America at the End of the Nineteenth Century: John Zahm and Notre Dame, Papers of the Bibliographical Society of 24. Hanno già notato le stesse affinità Mitchell (Mitchell 2002: 58): The Herny Otto s version uses Dante s poema s a gimmick which frightens a wealthy miser into becoming a compassionate human being. The story is actually a variant of A Christmas Carol by Charles Dickens with Dante and Virgil substituing for Jacob Marley and the Christians ghosts ; e Soister-Nicolella (Soister-Nicolella 2012: 113): [ ] the whole thing is pretty much stolen from A Christmas Carol. The visitation by supernatural critters (it s a demon, though, that haunts Judd s den), the dream (albeit not so much a dream as a glazed-eye speculation), the piling on of reprehensible factoids: all have their Genesis in Dickens. [ ] Even Ebenezer Scrooge s memorable query about workhouses, prisons and orphanages finds its counterpart in Judd s cold replay to Craig plea for help: I cut the word help out of my vocabulary twenty years ago, and it has paid me well.

70 70 Dante e l arte 3, 2016 Edoardo Ripari America, XCV, 4, pp , 2011, Reading and Collecting Dante in America, Harvard Library Bullettin, XXII, 1, pp Emerson, R. W., 1982, Journals and Miscellaneous Notebooks, XVI, , Cambridge and London, R.A. Bosco and G.M. Johnson., 2008, Condurre la vita, a cura di A.M. Nieddu, Torino, Aragno. Havely, N., 2012, Dante and the Early Italian Cinema: The 1911 Milano-Films Inferno and Italian Nationalism, in A. Audeh and N. Havely (edited by), Dante in the Long Nineteenth Century, Oxford, Oxford University Press. Iannucci, A. A., 2004, Dante and Hollywood, in A. A. Iannucci (edited by), Dante, Cinema and Television, Toronto, University of Toronto Press, pp Jhirad, S.B., 2013, Dickens s Inferno. The moral world of Charles Dickens, North Andover, MA, Leap Year Press. King, R.W., 1924, The Translator of Dante: the life, work and friendship of Henry Francis Cary ( ), London, M. Secker. Koch, T.W., 1986, Dante in America, Boston, Ginn and Company (for the Dante Society). Lummus, D., 2002, Dante s Inferno. Critical reception and influence, in Patrick Hunt (edited by), The Inferno by Dante, Pasadena, California, Salem Press, pp ; Matthews, J. S., 2012, The American Alighieri: receptions of Dante in the United States, , Iowa Research Online, University of Iowa. Mazzotta, G., 1991, Critical Essays on Dante, Boston, G.K. Hall., 2000, Refections on Dante Studies in America, Dante Studies, CXVIII, pp ; Mereghetti, P., 2004, Una Francesca sexy nell «Inferno» di celluloide del Un sorpresa. Il produttore ricco bruciato sul tempo da quello povero, Corriere della Sera, 9 luglio. Milbanck, A., 1998 Dante and the Victorians, Manchester and New York, Manchester University Press. Mitchell, C. P., 2002, The Devil on the Screen. Feature Films Worldwide, 1913 through 2000, Jefferson, North Carolina and London, McFarland. Nieddu, A. M., 2008, Introduzione a R.W. Emerson Parsons, T. W., 1843, The First Ten Cantos of the Inferno of Dante Alighieri, newly translated into English verses, Boston, William D. Ticknor,. Punzi, A., 2010, The Practice of the Circle. Individual, World, Permanence in Ralph Waldo Emerson, European Journal of Pragmatism and American Philosophy, II, 1: Ripari, E., 2015, Storia cinematografica della letteratura italiana, Roma, Carocci. Soister, J.T., Nicolella H., 2012, American Silent Horror, Science Fiction and Fantasy Feature Films, , Jefferson, North Carolina and London, MacFarland, I. Straub, J., 2016, The Transatlantic Dante in the Nineteenth Century: Literary Authority and Reception Histories, in E. Redling (edited by), Traveling Traditions. Nineteenth- CenturyCultural Concepts and Transatlantic Intellectual Networks, Berlin-Boston, De Gruyter, pp Verduin, K., 2012, Emerson, Dante and American Nationalism, in Audeh-Havel, pp Wagstaff, C., Dante nell immaginario cinematografico anglosassone, in G. Casadio (a cura di), Dante nel cinema, cit., pp

71 Moralizzare il capitale: Dante s Inferno di Henry Otto Dante e l arte 3, Quotidiani e riviste Ciné-Journal, 7 gennaio 1911, vol. IV / 124, p. 5. Photoplay, June-December 1924, p. 53 The Bioscope, 7 marzo 1912, p. 671; 14 marzo 1912, p. 747; 31 ottobre 1912, pp ; 7 novembre 1912, pp. 385 e 396. The Moving Picture World, January-March 1912, vol. XI: Bush, S., Dante s Inferno (Helios)., April-June 1912, vol. XII, p. 779:, April-June 1912, vol. XII, p. 31: Purgatory and Paradise. A New For-Reel Subject from Dante s Divina Commedia Secured by Superior Feature Film Co. of New York., August 9th 1924, vol. LXIX, p. 469, Dante s Inferno popularity proved by test., September-October 1924, vol. LXX.: Sewell, C. S., 1924, Newest Reviews and Comments. Dante s Inferno., Novembre 15th 1924, vol. LXXI, p. 262: Real Exploitation Tips on Dante s Inferno., November 22nd 1924, vol. LXXI, p 353: Report big bookings for Fox s Dante s Inferno,, November 29th 1924, vol. LXXI, p. 438: Dante s Inferno making records in several cities., December 20th 1924, vol.lxxxi, p. 711., January 24th 1925, vol. LXXII, p. 375: Los Angeles-Washington Hail Dante s Inferno a film classic.

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73 Dante e l arte 3, Dante (If. V) y Buster Keaton: el efecto-pantalla y la mediación cómica del deseo Raffaele Pinto Universitat de Barcelona Resumen La escena final de la película de Buster Keaton Sherlock Holmes junior es una parodia del dantesco episodio de Francesca da Rimini (If. V). El análisis comparativo de los dos textos permite esbozar una teoria del imaginario moderno por la cual la literatura y el cine colaboran en la secularización de la cultura y la emancipación estética del hombre. Palabra claves: Dante; Buster Keaton; deseo; ficción; imagen; modernidad. Riassunto La scena finale del film di Buster Keaton Sherlock Holmes junior è una parodia dell'episodio dantesco di Francesca da Rimini (If. V). L analisi contrastiva dei due testi permette di tracciare una teoria dell'immaginario moderno secondo la quale la letteratura e il cinema collaborano alla secolarizzazione della cultura e all emancipazione estetica dell uomo. Parole chiave: Dante; Buster Keaton; desiderio; fiction; immagine; modernità. ISSN (digital), ISSN (paper)

74 74 Dante e l arte 3, 2016 Raffaele Pinto I La última divertida escena de Sherlock Holmes junior (1924) se inspira, de manera bastante explícita, en los versos finales del canto V del Infierno. Buster, el protagonista del melodrama, que alterna su trabajo de operador de cine con la pasión de detective, llegado a la tópica situación del beso final, en su cabina de proyección, besa a la muchacha copiando de la pantalla los gestos del personaje de la película que está proyectando (como Paolo besa a Francesca imitando el gesto de Lanzarote: Quando leggemmo il disïato riso / esser basciato da cotanto amante, / questi, che mai da me non fia diviso, / la bocca mi basciò tutto tremante ). 1 Como en Dante un libro hace de Galeotto (o sea, de alcahuete) enseñando a los dos cuñados el arte de amar, así en Keaton una película funciona de modelo para el amante inexperto. También la censura narrativa con la cual Francesca interrumpe púdicamente su relato ( quel giorno più non vi leggemmo avante ), es recogida por Keaton, ya que en el film-modelo hay un brusco corte entre la secuencia del beso y la de la pareja, ya casados, que tienen dos bebés. El salto de una situación a la otra produce una elipsis que deja a Buster en evidente malestar, privándolo de informaciones y modelos sobre una operación tan delicada y decisiva como la generación de los niños. Una imitación paródica de los versos dantescos podría ser solo otro capítulo de la precoz recepción cinematográfica de la historia de los dos amantes de Rimini, que, como ha mostrado Amilcare Iannucci, se inicia en los Estados Unidos ya en 1907 (Iannucci 2004). 2 Obsérvese, sin embargo, que en el film de Keaton no se trata de una versión del trágico suceso que novelescamente cuenta Dante, ya que de la historia narrada en el canto V del Inferno son alusivamente parodiados solamente los versos finales. Conviene hablar, más bien, de una relación intertextual en que la fuente es citada y libremente reutilizada en un contexto temático completamente diferente. Lo cual rinde la cita mucho más significativa, desde el punto de vista de la recepción del texto de Dante, dado que nos muestra no un director frente a una obra clásica que es objeto de interpretación y transcodificación, sino un clásico que subterráneamente revive, como sugestión inventiva, en la estrategia expresiva de un director. Éste no tiene en cuenta el conocimiento previo que el espectador pueda tener de la obra citada; antes bien disimula la cita, ya que no hay nada en la trama del film que recuerde aquella historia dantesca. Al cineasta, evidentemente, le interesa tan solo el episodio de la lectura y el beso, y la relación 1. Al leer que la risa deseada / era besada por tan gran amante, / éste, que de mí nunca ha de apartarse, / la boca me besó, todo él temblando (Alighieri 1998). 2. Con la breve película (15 ) de William W. Ranous, The Two Brothers / Francesca da Rimini. Pero la primera versión teatral estadounidense (Francesca da Rimini de George H. Boker) es de 1855.

75 Dante (If. V) y Buster Keaton Dante e l arte 3, entre los dos amantes con el libro, que él transcribe en la relación de Buster con el film que está proyectando en la pantalla 3. Lo que ha hecho Keaton ha sido sustituir la página con la pantalla, en tanto que equivalentes soportes materiales en las cuales un texto (de palabras y/o imágenes) se proyecta y es leído (o mirado). La conexión entre las dos obras, inexistente en el plano de la trama, es sin embargo fortísima en el plano de las cuestiones estéticas que en ellas se plantean. La escena final del film de Keaton culmina magistralmente una historia que, con el acostumbrado pretexto melodramático de una contrastada pasión de amor, explora cómicamente la relación existencial del protagonista con la ficción fílmica. De hecho el protagonista entra físicamente (en sueño) en la historia proyectada sobre la pantalla, contraponiendo la rigidez y la pesadez de su cuerpo a la aérea ligereza de las figuras cinematográficas, cosa que lo hace víctima de los arbitrarios cambios de escenario que, a través del montaje, se producen en el film. 4 Un análogo problema afrontó Dante cuando imaginó (él también en una experiencia presentada como onírica) 5 de atravesar el más allá con el propio cuerpo, que de este modo era sometido a los estímulos 3. No excluyo la posibilidad que la alusión a la Commedia sea indirecta, es decir, mediada por una de las muchas versiones cinematográficas del episodio de Francesca anteriores al film de Keaton. Se trataría, entonces, no de la recepción del poeta sino de su irradiación. A los fines de la argumentación que desarrollo en este trabajo la diferencia es irrelevante. 4. La agudísima mirada crítica de Keaton tematiza, en estas secuencias oníricas, la pérdida de peso, es decir la conversión en imagen, del cuerpo del actor cinematográfico, desarrollando cómicamente una reflexión que Pirandello había ya hecho en la novela de 1915 Si gira (después rebautizado I quaderni di Serafino Gubbio operatore). Las reflexiones de Pirandello fueron retomadas en el ensayo sobre La obra de arte en la época de su reproducción técnica, de Walter Benjamin (que las leía en Léon Pierre-Quint, Significacion du Cinéma, L art cinèmatographique, II, Paris 1927, pp.14-15). Reproduzco la página y la cita, que sacan a la luz la naturaleza artificial y fragmentaria de la imagen fílmica, entendida como el producto de una amputación del cuerpo: Al cine le importa poco que el intérprete represente a otro ante el público; lo que le importa es que se represente a sí mismo ante el sistema de aparatos. Pirandello ha sido uno de los primeros en percibir esta modificación del intérprete cuando su trabajo es un desempeño sometido a prueba. Poco perjudica el hecho de que las observaciones que hace sobre el asunto en su novela Cuadernos de Serafino Gubbio operador [Pirandello 2007] se limiten a subrayar su aspecto negativo. Menos aún que se refieran al cine mudo, puesto que el cine sonoro no ha cambiado nada fundamental en este asunto. Lo decisivo sigue siendo que se actúa para un sistema de aparatos o, en el caso del cine sonoro, para dos. El intérprete de cine, escribe Pirandello, se siente como en el exilio. Exiliado no solamente de la escena sino incluso de su propia persona. Percibe con oscuro desconcierto el vacío inexplicable que aparece por el hecho de que su cuerpo se convierte en una imagen muda que tiembla un instante sobre la pantalla para desaparecer inmediatamente en el silencio [ ] Es este pequeño sistema de aparatos el que usará su sombra para actuar ante el público; él, por su parte, deberá contentarse con actuar para este sistema (Benjamin 2003: 69). 5. Tant era pien di sonno a quel punto / che la verace via abbandonai (If. I 11-12) [Pues tan dormido me hallaba en el punto / que abandoné la senda verdadera]. La cuestión sobre el onirismo della Commedia (o sea la pregunta si el viaje de Dante al más allá es una visión tenida durante el sueño o si cuenta un suceso presuntamente real), sigue siendo, desde los primeros comentaristas del Poema, muy debatida.

76 76 Dante e l arte 3, 2016 Raffaele Pinto de paisajes que, aunque materialísimos en su dimensión teológica, eran sin embargo virtuales desde el punto de vista de un individuo aún viviente. Y él también debió experimentar, en el cuerpo, los efectos del montaje teológico del más allá, con todos los sorprendentes cambios de escenario que eso implica (inverosímiles desde un punto de vista naturalista). La analogía entre las dos situaciones estéticas resultará clara simplemente pensando en este hecho: que es tan milagroso o inverosímil que el personaje Dante vaya con su cuerpo al más allá, cuanto que el personaje Buster lleve consigo su cuerpo a la pantalla. Ambos han de atravesar el umbral que separa la realidad de la ficción. Cierto, la plausibilidad del atravesamiento dantesco está garantizada por el paradigma teológico en el que el poeta opera, mientras que la plausibilidad del atravesamiento de Keaton se debe al registro cómico en que el film se desenvuelve. En ambos casos, sin embargo, se trata de penetrar, con el cuerpo, en una zona ficticia 6. Parece entonces oportuna una reflexión, como la que aquí propongo, sobre el significado histórico de la relación intertextual entre el cineasta y el poeta, o sea, sobre la larga duración de problemáticas que se revelan culturalmente activas no sólo del lado del cineasta, por el valor que el film atribuye a aquellos versos de la Commedia, sino también del lado del poeta, por la nueva luz en la que su texto se presenta gracias a la cita que de él hace Keaton. Un primer notable resultado lo obtenemos comparando la lectura de Keaton con el amplio abanico de interpretaciones de los críticos de profesión que han leído el canto V del Inferno. En efecto, si bien no tiene sentido esperarse del actor-director una explícita posición interpretativa respecto al episodio de la Commedia, sin embargo su enfoque implica una elección muy clara de los aspectos que a él le resultan significativos, y por tanto una implícita propensión por una de las muchas lecturas del canto que la filología ha producido. Entre estas una, sobre todo, se revela pertinente para entender a Dante en la perspectiva de Keaton, aquella que da René Girard en el marco de su teoría sobre la mediación del deseo. Me refiero en particular a Girard 1961, ensayo ejemplar de crítica antropológica de la literatura, en el cual dicha teoría fue inicialmente formulada. Aquí no se tendrán en cuenta todos sus elementos e implicaciones conceptuales, sino que se utilizarán solamente, y libremente, sus axiomas centrales. Puesta la necesidad de un mediador en cada relación de deseo, 7 el desarrollo de la modernidad, y en particular la secularización de la cultura, consiste 6. Para diferenciar los dos tipos de ficción podríamos decir que si en Dante lo ficticio que el más allá representa es más irreal que falso (porque su contenido existe, pero no en este mundo), en Keaton lo ficticio del film es más falso que irreal (porque su contenido pertenece a este mundo). 7. Según Girard la selección del objeto de deseo se produce, en un sujeto, a partir de la admiración hacia un personaje prestigioso con el cual el sujeto quiere identificarse, personaje que se convierte, así, en mediador del deseo del sujeto. El objeto deseado (concreto o abstracto),

77 Dante (If. V) y Buster Keaton Dante e l arte 3, en el progresivo acercamiento del mediador al sujeto deseante, como ejemplo a imitar o como rival a desafiar. Tal aproximación se reduce hasta anular la distancia y por tanto la trascendencia del modelo, que de externo, es decir miméticamente inaccesible, deviene interno: Según se va acercando el mediador al sujeto que desea, la trascendencia se aleja... Justamente en la mediación interna se encuentra la verdad profunda de lo moderno. En el Quijote, arquetipo novelesco de la modernidad, las dos parejas Don Quijote Amadís y Anselmo Lotario (protagonistas, estos últimos, del relato El curioso impertinente, uno de los excursus del Quijote) 8 muestran respectivamente el máximo y el mínimo de distancia entre sujeto y mediador (mediador externo mediador interno). La verdad novelesca sería así la explicitación de la alteridad que anida en cada deseo, opuesta a la mentira romántica que la disimula, en su ilusión de autonomía y autenticidad del yo deseante. Objeto de análisis en un estudio monográficamente a ese dedicado (Girard 1978), el canto V del Infierno es incluido por Girard en la serie de los clásicos que muestran al sujeto siendo guiado, en la selección del objeto de su deseo, por un modelo novelesco, que por esto funciona como mediador. El estudioso resume así el problema: Como sabemos, es Francesca la que cuenta la historia de su enamoramiento. Francesca es la esposa del hermano de Paolo y inicialmente parecen no estar enamorados el uno del otro. Pasan el tiempo leyendo la novela caballeresca Lancelot du lac, en que la reina Ginebra, empujada por un traidor, Galeoto, se enamora del héroe Lanzarote. En el momento en que el caballero Lanzarote besa a la reina, también Paolo y Francesca se besan. Así ha empezado su amor... Una explicación de Dante está en la frase «Galeotto fu il libro e chi lo scrisse». Cabe decir que los libros no son inocentes, detrás de cada libro hay un autor que intenta seducirte, que hace de manera que tú quieras imitarlo. En mi terminología el libro cumple la función de mediador, de modelo de Paolo y Francesca: su amor es pues en cierto sentido un amor copiado. La consideración comparativa de la serie de textos que de Dante llega hasta Keaton (y de la cual forman parte entre otros, según Girard, el Julian Sorel de Le rouge et le noir, Madame Bovary, El eterno marido de Dostoyevski, el Marcel de la proustiana Recherche) nos permite aislar el elemento común a todos ellos, o sea el carácter imitativo que el deseo asume en el cuadro de una cultura en la cual el sujeto (lector o espectador) interioriza al otro asumiéndolo como en tanto que simbólicamente perteneciente al mediador, garantiza la identificación con este (que tiene normalmente una dimensión novelesca). El ejemplo más claro de esta relación es la que se establece entre Don Quijote y Amadís de Gaula: las hazañas que el primero desea realizar tienen la finalidad de identificarle, en la percepción idealizada que Don Quijote tiene de sí mismo, con el admirado modelo novelesco. 8. El tema de los dos amigos que se enamoran de la misma mujer había sido desarrollado por Cervantes también en el episodio de Cimbrio y Silerio, en la Galatea.

78 78 Dante e l arte 3, 2016 Raffaele Pinto modelo de comportamiento. La modernidad de esta relación con el modelo radica en la dimensión ficticia (novelesca o literaria) del modelo mismo, y se distingue nítidamente de la forma antigua de la mímesis de deseo, cuyos modelos, el héroe y el santo, pertenecen al orden de lo verdadero, o sea al mito y la religión, que actúan como tales en la conciencia individual y colectiva a partir de la fe en sus contenidos. En el momento en que la filosofía o la crítica revelan su dimensión ficticia, se convierten en literatura, y entran ellos también en la dimensión de lo ficticio. Como muestra el episodio de Francesca, Dante ha intuido y representado la nueva función de modelo ideal que la literatura (en tanto que ficción novelesca) adquiere, suplantando el mito y la religión. La sustitución implica un cambio radical de paradigma estético, ya que el héroe y el santo, en tanto que sobrenaturales, son de hecho inimitables, y por tanto no pueden ser interiorizados como modelos asequibles de comportamiento. Su ejemplaridad es ciertamente fundamental para definir los valores ideológicos de la sociedad y la dirección ética de las conciencias individuales, pero su distancia excluye una identificación mimética total, como la que se observa en los ejemplos literarios (y cinematográficos) antes citados, puesto que tanto el héroe mítico como el santo se sitúan en una dimensión trascendente normalmente inaccesible al lector. Su mediación es, por lo tanto, externa, según el esquema di Girard, y se opone a la mediación interna de la ficción literaria. La novela moderna, y aún más el cine, aproximando el mediador al sujeto, consiente la mimesis del lector-espectador hasta una completa identificación. 9 Una breve reseña de películas en las cuales la pantalla ejerce esto efecto de sugestión sobre los personajes de la historia que la película cuenta, mostrará la 9. Walter Benjamin, en el marco de su propio modelo hermenéutico (Benjamin 2003: 72), había perfectamente intuido y descrito el radical acercamiento del modelo estético al sujeto deseante, realizado por el cine. Considérense estas observaciones sobre la diferencia entre el actor teatral y el cinematográfico: Las exigencias técnicas que se le ponen al intérprete de cine son diferentes de las que corresponden a un actor de teatro. Casi nunca las estrellas de cine son actores sobresalientes en el sentido teatral. Por lo general han sido más bien actores de segunda o tercera categoría a los que el cine ha abierto una gran carrera. En dirección contraria, son raros los mejores intérpretes de cine que han pasado del cine al escenario; el intento ha fracasado en la mayoría de los casos. (Este hecho tiene que ver con la peculiar naturaleza del cine, para el que es menos importante que el intérprete represente a otro ante el público a que se represente a sí mismo ante el sistema de aparatos.) El actor de cine típico sólo se representa a sí mismo. Está en contraposición al tipo de mimo. Este hecho limita su empleo sobre el escenario pero lo amplía extraordinariamente en los estudios de cine. La estrella de cine llega a su público sobre todo porque, a partir de él, a cada individuo parece abrírsele la posibilidad de entrar en el cine. La idea de ser reproducido en un sistema de aparatos ejerce sobre el hombre actual una inmensa atracción. Anteriormente también, sin duda, cualquier muchacha se ilusionaba con subir al escenario. Pero el sueño de entrar en el cine tiene dos ventajas frente a esa ilusión: en primer lugar, es mas realizable, porque el consumo de intérpretes por el cine (donde cada intérprete sólo se actúa a sí mismo) es mucho mayor que el del teatro; en segundo lugar, es más atrevido, porque la idea de ver difundida masivamente la propia presencia, la propia voz, hace palidecer al brillo del gran actor.

79 Dante (If. V) y Buster Keaton Dante e l arte 3, persistencia de la metáfora del atravesamiento ideal de la pantalla en el cine. En Premio de belleza (Prix de beauté, 1930) de Augusto Genina, el personaje de Louise Brooks muere, víctima de los celos de su antiguo novio, mientras se mira a sí misma, extasiada, cantando en la pantalla. En Bellissima (1951) Visconti denuncia los ilusionismos del cine y su impacto perverso en la espectadora (Anna Magnani), por el deseo de pantalla que suscita y las consiguientes alocadas identificaciones. La mano de la madre tapando los ojos de la niña para que no se vea a sí misma llorando en la pantalla, entre las carcajadas de los asistentes a la filmación del casting, invierte la metáfora del atravesamiento la pantalla. Frente a la humana verdad que persigue el cine neorrealista, el ilusionismo cinematográfico (y su prostitución al mercado) es ficción mistificadora. La metáfora vuelve a invertirse, en dirección de lo cómico, en Un americano a Roma (1954) de Steno, cuyo protagonista se identifica con los personajes del cine hollywoodiense, que interioriza en su delirio imitativo. La secuencia inicial es metáfora del dispositivo de sugestión del cine: la cámara, en vez de acompañar la mirada de Alberto Sordi hacia la pantalla, penetra en su mente con las imágenes que se proyectan desde la pantalla (cuyo reflejo emocional vemos en su rostro). En la secuencia del visionado del casting de Fellini 8½ (1963), el marco de la pantalla desaparece, y de ella vemos sólo las imágenes que contiene, proyectadas para espectadoras que deberían reconocerse en las aspirantes a actrices. El efecto es opuesto al de Bellissima: si en Visconti la pantalla delataba su poder distorsionador, en Fellini la supresión del marco insinúa la sospecha de que aquella ficción (actrices en el papel de la esposa y de la amante del protagonista) está dentro, y no fuera, de la realidad que representa, tan poco auténtica como sus simulacros fílmicos. Godard neutraliza la disyuntiva entre el registro cómico y el trágico en Los carabineros (Les carabiniers, 1963). Uno de lo protagonistas, soldado en un país ocupado, asiste por primera vez a la proyección de un film y reacciona como si las imágenes fuesen reales. Cuando una mujer se desnuda y entra en una bañera, él intenta traspasar la tela de la pantalla para bañarse con ella. Se trata de la misma metáfora de El moderno Sherlock Holmes, que aquí está al servicio de la denuncia de la barbarie de la guerra, entre cuyas pulsiones de muerte está también el furor iconoclasta (o sea, la reificación de las imágenes). Muy matizada es la función de la pantalla en El último espactáculo (The last picture show, 1971) de Peter Bogdanovich. Al principio, el protagonista besa a la novia en un cine, mirando El padre de la novia (Father of the Bride, 1950) de Minnelli, no para imitar a los personajes, como Keaton, sino para fantasear con Elizabeth Taylor que ocupa, en su mente, el lugar de la chica feúcha que está besando. Al final, en el mismo cine, el protagonista y su amigo, soldado que está a punto de ir a Corea, admiran a John Wayne y sus vaqueros en el final de Río Rojo (Red River, 1948) de Howard Hawks. En Hannah y sus hermanas (Hannah and Her

80 80 Dante e l arte 3, 2016 Raffaele Pinto Sisters, 1986), de Woody Allen, los Hermanos Marx inspiran en Woody, desde la pantalla, tranquilizantes pensamientos sobre la existencia de Dios. Todo lo contrario ocurre en Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese: el porno insinuado en la pantalla ofende a la chica (Cybill Shepherd) y la aleja del protagonista. Televisada, la pantalla revela identidades no verbalizadas, como en Mi viaje a Italia (Il mio viaggio in Italia, 2001), documental del propio Scorsese en el que las secuencias de Camarada (Paisà, 1946) de Roberto Rossellini revelan al niño de una familia de inmigrados en Nueva York, junto con sus raíces, los lazos entre las generaciones; o bien expresa la nostalgia de un cine que, junto con su específico y exclusivo espacio estético, ha perdido también la función ejemplar de antaño, como en Lost in translation (2003) de Sofia Coppola, en la que los dos protagonistas conversan en la cama del hotel mientras la televisión emite la secuencia de la Fontana de Trevi de La dolce vita (1960) de Fellini, con un paralelismo de situaciones que sugiere la sacralidad del deseo y la intangibilidad de su objeto. Análogamente, en la escena final de Volver (2006) de Pedro Almodóvar, la madre, que protege en secreto a las hijas fingiéndose muerta, mira en la televisión a Anna Magnani que, en Bellissima, se peina ante el espejo mientras detrás de ella, en otra habitación, el marido cuenta amorosamente a la niña la fábula de Pinocho (antídoto paterno contra el mal de pantalla de la madre). Almodóvar invierte, así, la denuncia del ilusionismo cinematográfico de Visconti: es la televisión la que ejerce ahora una nefasta influencia mistificadora. Pero la denuncia más espectacular de los mercaderes de sueños, síntesis definitiva del simbolismo fílmico del motivo de la pantalla, genial fusión de cómico y trágico, es una secuencia del Don Quijote de Orson Wells (desgraciadamente excluida del montaje de Jesús Franco): el hidalgo, en una sala de cine, se arroja hacia la pantalla, en la que luchan soldados romanos de un peplum, y la desgarra a sablazos, hasta descubrir que detrás no hay nada. II Releamos ahora brevemente el episodio a la luz de la relación con la alteridad novelesca que la pareja de adúlteros experimenta en la propia experiencia de deseo. Como se recordará, después del primer sucinto relato de la aventura sentimental que la ligó al cuñado y expuso ambos a la venganza del marido, Francesca es interrogada por Dante acerca de la finalidad y el modo en que los dos amantes llegaron a conocer el uno el deseo del otro (vv ): Ma dimmi: al tempo d i dolci sospiri, a che e come concedette amore che conosceste i dubbiosi disiri?

81 Dante (If. V) y Buster Keaton Dante e l arte 3, [mas di: en los días de suspiros dulces en qué y cómo Amor os permitió el descubrir deseos tan inciertos?] La pregunta pone en evidencia uno de los elementos de la ética del deseo que más preocupa al poeta, o sea su manifestación verbal, que representa, más allá de la pura satisfacción sexual, el objetivo primario de la tensión de amor, cultivada por la poesía en tanto que fuente de inspiración y, por lo tanto, motor de la expresión. 10 La pregunta que Dante le dirige a Francesca sobrentiende que la culpa de los dos amantes no consistió en el hecho de haberse deseado, siendo el deseo prerrogativa de los corazones gentiles (ennoblecidos por el amor) sino en haber malentendido la finalidad y las modalidades expresivas del deseo: no los ha condenado el deseo, sino los objetivos por los cuales este ha sido cultivado, y las formas con las que ha sido manifestado. Si hubiese permanecido oculto, o si se hubiese expresado en modo diferente, no habría habido ningún pecado. Por tanto, resulta esencial, para entender en qué consiste su culpa, que Francesca narre, para el poeta que la interroga y para el lector de la Commedia, la situación en que los dos amantes tuvieron conocimiento el uno del deseo del otro, y que confiese así de qué manera pudo aflorar y manifestarse lo que habría debido quedar oculto en la intimidad del corazón. Obsérvese ahora cómo esta pregunta plantea una cuestión antropológica en la cual reconocemos una característica de nuestra cultura y de nuestra mentalidad, eso es, la dialéctica expresiva entre la experiencia interior y su manifestación verbal externa. La exigencia moral de sintonizar nuestras palabras con nuestros sentimientos representa la que podríamos definir dialéctica moral del sujeto, y es justamente acerca de tal dialéctica que Francesca es invitada a pronunciarse. En efecto, esta dialéctica adquiere dimensión trágica sobre todo en el deseo, que produce la dicotomía entre la dimensión latente o interior de la subjetividad y su dimensión manifiesta, o verbal, por el halo de pudor que envuelve todos los movimientos interiores vinculados con la sexualidad. 11 Sin embargo, en la tensión poética a reconducir tal dicotomía hacia una percepción integrada de la personalidad, vemos literariamente representados los valores de la autonomía del sujeto y de la primacía ética del deseo, que de tal autonomía es el fundamento. 10. La tradición lírica italiana de nivel alto desplaza, desde sus orígenes, la dialéctica del deseo del ámbito sexual al expresivo, es decir, del cuerpo de la amada a la palabra que verbaliza la pasión del amante (sobre este punto remito a Pinto 2010: ). En Dante este desplazamiento se observa, por ejemplo, en el capítulo XVIII de la Vida Nueva, en el cual, preguntado sobre el objeto de su amor por Beatriz, el poeta contesta: In quelle parole che lodano la donna mia [las palabras que alaban a mi señora]. 11. La dialéctica entre expresión y sentimiento es también una cuestión política, ya que la libertad de expresarse es uno los derechos fundamentales y originarios del hombre, reconocido como tal por las democracias modernas.

82 82 Dante e l arte 3, 2016 Raffaele Pinto La respuesta de Francesca, que evoca la lectura de una novela que narra los amores de Lanzarote y de la reina Ginebra, sitúa tal experiencia de lectura exactamente en el punto en que la palabra del corazón (el augustiniano verbum cordis ) debería transformarse en palabra pronunciada (el verbum oris ). Este momento en que, leyendo, los dos cuñados se reconocen como amantes y se declaran el uno al otro, reflejados en los personajes de la novela, ocupa el lugar expresivo en que la personalidad del sujeto debería recomponerse verbalmente, sintonizando lo interno con lo externo, o sea revelando mediante las palabras al otro sus sentimientos. En lugar de decirse su amor manifestándolo directamente, y usando los recursos verbales que la cultura literaria tiene previstos (por ejemplo la lírica, que como discurso del sujeto aislado garantiza la distancia entre el yo y su objeto de deseo), Francesca y Paolo han dejado que un libro hablara por ellos, y han copiado, según sugiere Girard, la manera de amar que allí se narra. Ahora bien, justamente en esta función vicaria, de mediar o sustituir la expresión verbal de la experiencia interior, nosotros apreciamos el sentido más profundo de la novela moderna, cuyo discurso, a pesar de su carácter ficticio, nos sitúa y orienta en la realidad del mundo, enseñándonos a actuar en él. Podríamos decir también que gracias a la novela, aquella experiencia de deseo originaria del yo, descubierta por los líricos, adquiere su más amplia y popular difusión social en la mentalidad y en los comportamiento de los lectores. 12 Pero se trata de una difusión que supone la degradación de la tensión de deseo, que consume inmediatamente su objeto en lugar de refinarse en una sublimación tanto moral como expresiva (la fin amor de los trovadores). Dante, en efecto, no sólo intuye la originalidad histórica de la novela sentimental y de caballería, sino también denuncia su perverso potencial de degradación materialista, la amputación que la personalidad sufre cuando la sexualidad (tema novelesco privilegiado) es vivida como fin en sí misma, y no como energía al servicio de la potenciación espiritual del yo. En la identificación mimética con los personajes que actúan en la escena erótica novelesca, el deseo del lector, en lugar de sublimarse poéticamente en la palabra que lo espiritualiza y redime (las palabras que alaban a mi señora, según el cap. XVIII de la Vida Nueva), se degrada viciosamente en la consumación sexual del objeto ( la bocca mi baciò tutto tremante ). Es necesario, sin embargo, entender que el poeta no 12. En los triángulos novelescos, Lanzarote Ginebra Arturo y Tristán Isolda Marco se transcribe, en efecto, el triángulo lírico trobador midons gilos (es decir, el marido de ella). Revelador del abstracto modelo de deseo triangular que subyace tanto en la lírica como en la novela y finalmente en el cine es el hecho que la primera versión cinematográfica italiana de la historia de Paolo y Francesca (Francesca di Rimini, 1910), de Ugo Falena e interpretada por Francesca Bertini, introduzca en el guión un elemento tristaniano: en la película Gianciotto envía a Paolo a pedir la mano de su prometida esposa, y el retorno de los futuros cuñados se produce en barco. Es en la nave donde los dos aprenden a amarse, y durante la lectura de una novela se besan.

83 Dante (If. V) y Buster Keaton Dante e l arte 3, rechaza la función mediadora desempeñada por la literatura, función que la poesía (al menos la suya) ejerce según un nobilísimo programa de redención cultural de la humanidad, sino su degradación novelesca, es decir, el uso perverso (digamos, incluso: acrítico) que la novela hace de tal mediación, orientando hacia abajo y no hacia arriba, hacia la materia y no hacia el espíritu, el deseo del lector. Al denunciar el género novelesco como responsable del pecado de lujuria cometido por los dos amantes corteses, Dante abre la gran reflexión de la literatura sobre la función ejemplar de la fictio, 13 y sobre la función que a la ficción es asignada, impensable antes, de elaboración de modelos culturalmente prestigiosos y socialmente operativos de comportamiento y mentalidad. Lo que sorprende y escandaliza, de la novela, es su nueva prerrogativa de autorizar valores colectivamente compartidos, función y prerrogativa que anteriormente estaban confiados al mito y a la religión, y que más tarde heredarían el cine y la televisión, las formas contemporáneas de producción de fictio. El realismo dantesco debe ser entendido en el cuadro de tal desarrollo histórico, y por tanto en un sentido densamente pragmático, no deducible de la teoría antigua (es decir, la aristotélica) sobre el realismo del arte. No se trata de reflejar la realidad, proponiendo verosímiles interpretaciones del mundo, las cuales, en tanto que verosímiles, también son modélicas. Esta teoría implica un mundo, o sea una realidad, ya dado, inalterable, que la literatura no transforma, sino simplemente refleja. De lo que se trata en la novela moderna, en cambio, es reconstruirlo ficticiamente para poderlo transformar, orientando el deseo del lector hacia actitudes pragmáticamente dispuestas a intervenir sobre la realidad. En la novela el mundo es narrado de una manera tan arbitrariamente seductora como para sugerir y autorizar comportamientos y valores que, nacidos como ficciones, puedan luego, después de la lectura, proyectarse sobre la realidad, mediando los deseos del lector, que identificándose con personajes presentados como dignos de admiración, se posiciona con ellos frente al mundo. La idea del libro o del autor que son galeotti (o sea, modelos de transgresión persuasivamente propuestos al deseo mimético de los lectores) viene recogida al pie de la letra por otros dos clásicos de la literatura protomoderna, el Decameron, de Boccaccio, título que explícitamente remite al V canto del Inferno, ya que el libro es cognominato Principe galeotto 14 (y por tanto reivindica positivamente aquella función seductora y transgresora de la literatura que Dante denuncia como perversa en la novela), y el Tirant lo Blanc, novela catalana de Joanot Martorell (1490), de la cual así escribe Cervantes: 13. Según el tratado lingüístico de Dante, De Vulgari Eloquentia II iv 2, la poesia nichil aliud est quam fictio rethorica musicaque poita (No es otra cosa que una ficción retórica musicalmente estructurada). 14. Denominado Príncipe Galeotto.

84 84 Dante e l arte 3, 2016 Raffaele Pinto Aquí comen los caballeros, y duermen y mueren en sus camas, y hacen testamento antes de su muerte, con estas cosas de que todos los demás libros deste género carecen. Con todo eso, os digo que merecía el que le compuso, pues hizo tantas necedades de industria, que le echaran a galeras por todos los días de su vida (I 6). 15 De esta manera entendemos que Francesca es la primera de una larga serie de personajes paradigmáticos de la modernidad, personajes que vuelven a proponer, a cada cambio estético de la evolución cultural de Occidente, la misma cuestión relativa a la validez ejemplar de la fictio literaria. En el momento mismo de acusar (v. 137) a la novela y a su autor de comportarse como rufianes, ya que, hablando por los amantes, ponen al descubierto eso que debería quedar oculto, Francesca revela el auténtico contenido de su culpa. Culpa que no es otra cosa que la ley general de la modernidad, la cual consiste justamente en la substitución de la verdad mítica y religiosa, en cuanto fuentes de modelos culturales, por la fictio poética y novelesca. La imitatio Cristi cede su puesto de honor al culto laico de la literatura, la cual, a partir de la Commedia, decreta la esterilidad de la religión y el mito como modelos éticos. Y lo mismo vale, obviamente, para la mitología clásica, ya que la pasión de Francesca no sólo no es deducible de aquella de Jesús, sino que tampoco lo es de la pasión de Dido (de la cual sería absurdo imaginar que se enamore de Eneas para parecerse a una heroína de ficción). 16 III Como se ha observado anteriormente, la propuesta teórica de Girard prevé también, en el marco de la estructura triangular del deseo, una función histórica de aproximación del mediador al sujeto, que coincide con el proceso de secularización de la cultura europea, y que puede ser reconocido en la usurpación, por parte de divos y famosos, de la función ejemplar anteriormente ejercida por personajes literarios y novelescos, y antes aún, a una distancia todavía mayor, por santos y héroes. Es dentro de este proceso que debe ser analizado 15. Sobre las cuestiones que plantea este fragmento, remito a mi ensayo Cervantes. Irradiazioni di Francesca da Rimini nella letteratura spagnola, en Pinto 2010: En el canto II del Infierno, a Virgilio que le propone guiarlo por el más allá, Dante contesta comparándose con Eneas y S. Pablo, representantes, respectivamente, del mito y de la religión: Io non Enëa, io non Paulo sono (v. 32). A ambos él se contrapone en tanto que poeta, entendiendo con ello que la función de ordenar imaginariamente el mundo, anteriormente gestionada por el mito y la religión, ahora (o sea, en la modernidad) la gestiona la literatura, cuya moderna hegemonía sobre lo imaginario no consiste simplemente en la producción de modelos profanos de identifición novelesca, sino también, y más sutilmente, en el acercamiento sub specie literaria de modelos religiosos: San Francisco se proclamaba juglar de Dios, y san Juan de la Cruz acude a los modelos líricos más elegantes y profanos del Renacimiento para reinterpetar la palabra de Dios. En la Regenta, de Clarín, no hay diferencia de peso entre devoción religiosa y perversión erótica.

85 Dante (If. V) y Buster Keaton Dante e l arte 3, el contenido estético del cine, cuya tecnología está al servicio de un proyecto de civilización en que el mediador del deseo se aproxima poderosamente al espectador, que puede identificarse idealmente con el modelo ficticio en una medida desconocida a cualquier forma estética anterior, desdibujándose así la línea de confín entre realidad y ficción (fenómeno que caracteriza en su conjunto la estética del novecientos). La gran literatura del siglo pasado ha evidenciado a menudo los efectos de angustioso extrañamiento que la confusión entre ficción y realidad produce, sustrayendo al yo sus tradicionales coordinadas existenciales. El cine, en cambio, que de tales procesos puede ser considerado el responsable (en cuanto dispositivo estético), ilumina los aspectos positivos del fenómeno, que consisten en una mayor capacidad de control del sujeto sobre los mecanismos de proyección e identificación del yo. El fenómeno, concomitante al radical acercamiento del mediador del deseo, es ilustrado por W. Benjamin en el ensayo ya citado, y consiste en la actitud crítica que el cine suscita en el público, por profano que éste sea en materia de técnica cinematográfica. En efecto, justamente en su espontánea y desideologizada actitud crítica se manifiesta el control que el espectador adquiere, gracias al cine, sobre los objetos de su propio deseo y en consecuencia sobre la construcción de la propia identidad individual. De este modo el cine ejecuta, en un plano de mayor amplitud y profundidad, el proyecto de civilización vehiculado por la novela moderna. Lo hace ofreciendo el divo como pasto de la famélica praxis deseante del espectador, que en el cine (o en su subrogado televisivo) busca y encuentra los modelos a los cuales inspirar, y con los cuales legitimar, la propia conducta de vida. Es más, la omnipresencia todopoderosa de la tecnología de la imagen ejerce un monopolio tan absoluto sobre la percepción estética como para neutralizar cualquier forma de legitimación, ética y política, que no sea la de la fictio audiovisual por ella producida. La conversión de la política en espectáculo muestra con evidencia este poder que la industria de lo ficticio ha adquirido. Todo ello sugiere que entre literatura y cine existe una relación de evolución histórica (al interno de un mismo paradigma estético), más que una relación especular y de influencias temáticas (entre lenguajes estéticos diversos). Potenciando, mediante la tecnología, la percepción audiovisual de lo real, el cine incrementa el poder de atracción intramundana que la literatura modernamente ejerce sobre los valores de la trascendencia, secularizándolos completamente y, quizás, irreversiblemente. En el marco de la expresión fílmica, es el registro cómico el que empuja ulteriormente hacia adelante tales procesos de deconstrucción del mito, presentando la realidad como prolongación de la imagen e incluso como su copia degradada. 17 Y esto vale no sólo para los 17. Lucidísimo es, al respecto, el diagnóstico de Cesare Segre sobre el estatuto de la ficción literaria del novecientos, y sobre la dialéctica radicalmente nueva que en el siglo del cine se

86 86 Dante e l arte 3, 2016 Raffaele Pinto inicios del arte cinematográfico, como vemos en Keaton, 18 sino también por sus desarrollos, como vemos en la obra de Woody Allen, cuyo guión en Sueños de un seductor (Play it again, Sam, 1972) está inspirado, con toda evidencia, en el film de que hemos partido. En Allen, además, la percepción del papel ejemplar de la ficción fílmica es explícito, y el registro cómico sirve justamente para denunciarla en su radicalismo estético y (anti)ideológico. En el cine de Keaton la lógica mimética del deseo celebra su triunfo hendiendo literalmente la pantalla e invadiendo el espacio pseudosagrado del héroe, que ahora baja del pedestal literario y se convierte en cómplice o incluso en doble del sujeto-espectador. Entre la ficción fílmica y la existencia del espectador se anula cualquier rígida separación, y los dos espacios devienen transitables en ambas direcciones. En el caso de S.H.J, el hecho de atravesar la pantalla es literal, como ya se ha observado. Pero en el caso del Cameraman (1928), la imagen fílmicamente desdoblada del protagonista, en las escenas finales del film, convence a la muchacha de que él, y no el fatuo rival-antagonista, merece el premio de su amor. Lo que equivale a decir que sólo a través de la mediación fílmica, que transforma el cuerpo en imagen, el sujeto puede aspirar a entrar en el intercambio erótico, convirtiéndose a su vez en objeto de deseo, y por tanto viendo premiadas sus expectativas de realización en el mundo. Se trata, en efecto, del mismo procedimiento de traspasar la pantalla, ya que el resultado es, en ambos casos, la total y por tanto cómica abolición de cualquier distancia i de cualquier barrera que separe la sacralidad del modelo imaginario y la experiencia del sujeto deseante. Woody Allen desarrolla estas instaura entre realidad e invención. Si bien centrada sobre lo literario, el análisis de Segre individua con exactitud la abolición de la franja separativa entre realidad y ficción (que la tecnologia de la imagen produce y reverbera en el discurso literario): Sino al Novecento, si può dire che gli scrittori partono da concezioni empiriche ma abbastanza stabili di realtà, rivolgendosi, per trovarne gli elementi antinomici, alle sfere del religioso, del mitico, del magico, della leggenda. Col Novecento si verifica un capovolgimento: la sicurezza della realtà entra in crisi, mentre si disseccano le fonti dell assurdo istituzionale (religione, mito, etc.). La dialettica realtà / irrealtà viene dunque impiantata ex novo, e solo sul terreno della incrinata e sfuggente realtà. È per questo che nella narrativa contemporanea non è stabilita una zona precisa di pertinenza dell irreale e del meraviglioso: divenute sfuggenti le proprietà del reale, è anche compromessa l identificazione del suo opposto. Il meraviglioso (sempre in senso negativo: l assurdo, l incubo) si annida nella quotidianità, la rende ancor più impervia, nemica, incomprensibile. Se il meraviglioso tradizionale metteva in forse le leggi fisiche del nostro mondo, il meraviglioso moderno smentisce gli schemi d interpretazione che l uomo nella sua lunga parabola ha messo a punto per la propria esistenza. Il nuovo meraviglioso è una mimesi stralunata dall orrore delle scoperte (Segre 1979). 18. Junto a Keaton hay que considera a Frank Capra, que desde sus primeras experiencias como director (al servicio de Harry Langdon, para el cual dirigió y/o escribió el guión de tres films: The Strong Man, 1926; Tramp, Tramp,Tramp, 1926; Long Pants, 1927) puso en el centro de su investigación el moderno estatuto de la ficción y la mediación que ella realiza respecto al deseo del sujeto-lector-espectador. En Long pants es la lectura de novelas la que perturba la mente del protagonista lanzándolo a una alocada y cómica peripecia cuya finalidad es la conquista de la mujer de quien se ha enamorado.

87 Dante (If. V) y Buster Keaton Dante e l arte 3, pioneras intuiciones de Keaton en La rosa púrpura del Cairo (The purple rose of Cairo, 1985), haciendo de manera que los dos protagonistas atraviesen la barrera entre realidad y ficción, el uno saliendo de la pantalla y la otra entrando en ella. Y es justamente este tránsito de la ficción a la realidad y viceversa lo que defino como mediación cómica del deseo, ya que con ello la modernidad lleva a término aquel proyecto de identificación total y sin residuos del sujeto con su mediador, que resulta finalmente destituido de cualquier tipo de distancia y autoridad. Me apremia ahora observar que tal identificación puede, por una parte, solamente ser fílmica, por el realismo connatural al efecto cinematográfico, ya que en el cine vemos las cosas, no las imaginamos, como en la lectura; 19 y que, por otra parte, puede tan sólo ser cómica y en consecuencia preconsciente, dada la profanación del espacio de trascendencia al que cada imagen, en tanto que imagen, remite. 20 En efecto, la función deconstructiva de la risa es intrínsecamente hostil a las ideologías, y lo es tanto más cuanto mayor es el uso que de las ideologías hace el poder para legitimarse. El cómico cinematográfico es por tanto el más galeotto de los registros expresivos, ya que el acercamiento al modelo y la eliminación de la barrera entre realidad y ficción se producen por debajo del nivel consciente y voluntario del espectador. 21 Aun así se trata de una aproximación y una eliminación social y culturalmente necesarios para que el sujeto pueda, sobre las ruinas de los modelos ejempla- 19. Non è concepibile vedere e sentire la realtà nel suo succedere se non da un solo angolo visuale: e questo angolo visuale è sempre quello di un soggetto che vede e sente. Questo soggetto è un soggetto in carne ed ossa, perché anche se noi, in un film di finzione scegliamo un punto di vista ideale, e quindi in qualche modo astratto e non naturalistico, ecco che esso diviene realistico, e, al limite, naturalistico, nel momento in cui piazziamo in quel punto di vista una macchina de presa e un magnetofono: esso risulterà come qualcosa di visto e udito da un soggetto in carne ed ossa cioè con occhi e orecchie (Pasolini 1977). 20. La trascendencia de las imágenes se inscribe en la cultura humana como su más originario fundamento (léase Exodo, 20, 3-6, dónde se comenta el primer mandamiento: No tendrás otro Dios fuera de mí, No harás ídolo ni imagen alguna de lo que está arriba en el cielo ni de lo que está aquí abajo en la tierra, ni de lo que está en las aguas bajo tierra. No te postrarás delante de ellos y no les servirás. Porque yo, tu Señor, soy tu Dios, un Dios celoso, que castiga la culpa de los padres en los hijos hasta la tercera y la cuarta generación, para los que me odian, pero que demuestra su favor hasta mil generaciones, a aquellos que me aman y observan mis mandamientos. Advertimos en esta amenaza una alusión al antiguo poder mágico de las imágenes (poder de neutralizar las fuerzas adversas de la naturaleza a través del control icónico de ésta), poder que el único Dios del monoteísmo deconstruye acaparrando para sí todas las funciones mágicas de la trascendencia. Tal poder resurge fortalecido, sin embargo, en las modernas estrategias imaginativas del deseo, las cuales, enormemente potenciadas por la tecnología, producen la apropiación de la imagen por parte del sujeto, que la manipula adaptándola a las configuraciones de su deseo. La línea que separa el control responsable de la identidad personal del devaneo psicótico entre múltiples y caóticas proyecciones imaginativas del yo se disuelve en la misma medida en que desaparece una sólida y difusa inclinación a la crítica estética (literaria y artística). 21. La afloración, en la comicidad, de contenidos inconscientes y reprimidos, es el tema del tratado de Freud sobre el chiste (El chiste y su relación con el inconsciente, en Freud: 2001, pp ).

88 88 Dante e l arte 3, 2016 Raffaele Pinto res desautorizados por la tecnología, libremente construirse como persona. Paradójicamente, son los ridículos personajes de Buster Keaton, Frank Capra y Woody Allen los que revelan mejor que cualquier otro personaje cinematográfico (épico, trágico o melodramático) la utopía fundamental de la modernidad, es decir, la de un individuo heroicamente amo de su propio destino. Una mediación cómica de este tipo nos indica la dirección de la superación postmoderna de la estética de la modernidad, superación que está claramente orientada hacia la integral virtualización del yo que las nuevas tecnologías promueven, identificando por completo realidad y ficción, o sea haciendo de la fictio el terreno en que el yo se construye a sí mismo y se despliega en el mundo según un proyecto vital libremente elaborado. 22 Los efectos a menudo aberrantes de tal virtualización del yo, que aún no tiene en el sistema educativo el soporte institucional que oriente éticamente al ciudadano en el ejercicio de tales nuevas potencialidades y responsabilidades, 23 y el consiguiente riesgo de manipulación consumista del sujeto, no deben ofuscar el objetivo progreso que las nuevas tecnologías suponen en el plano de la autonomía personal. En esta perspectiva, el concepto de ficción (tecnológicamente entendida) y el de libertad (políticamente concebida como integral democratización de la vida social) se confunden el uno con el otro, siendo la una condición de la otra. Por otra parte, la mediación cómica, que a través del cine celebra su triunfo, se presenta como núcleo utópico de la modernidad, irreducible programa de emancipación estética que subordina a la felicidad del individuo (de todos los individuos del planeta) cada ideología, y revela al fin que el punto de partida del proceso histórico que humaniza la trascendencia colmando su distancia de la realidad existencial, está representado por la dantesca Commedia, obra fundadora de la fictio moderna, cuyo título alude, al menos en uno de sus significados, a la abolición de cualquier barrera en relación con la trascendencia, o sea a una poética de decostrucción de lo divino y del principio de autoridad que a este va ligado. Bibliografía Alighieri, D., 1998, Divina Comedia, trad. Luis Martínez de Merlo, Madrid, Cátedra. Alighieri, D., 2003, Vida Nueva, edición de Raffaele Pinto, Madrid, Cátedra. 22. El campo de la autoconstrucción postmoderna del sujeto comprende no sólo la identidad personal (a través de la configuración de roles en los nuevos espacios de socialización en las redes sociales) sino también la materialidad biológica del cuerpo (a través de la genética y la cirugía estética). 23. La resistencia del profesorado de todos los niveles a integrar de manera orgánica los recursos de Internet a la enseñanza, representa el conservadurismo de una sociedad jerárquicamente organizada, incapaz de adaptarse a los nuevos y más profundos modelos de democracia.

89 Dante (If. V) y Buster Keaton Dante e l arte 3, Alighieri, D., 2012, De Vulgari Eloquentia, a cura di Enrico Fenzi, Roma, Salerno editrice. Benjamin, W., 2003, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, edición de Antonio Álvarez Prieto, México, Itaca. Boccaccio, G., 2011, Decamerón, edición de María Hernández Esteban, Madrid, Cátedra. Cervantes, M., 2004, Don Quijote de la Mancha, Edición del Instituto Cervantes , dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Círculo de lectores. Freud, S., 2001, Obras completas, Tomo 3 ( ), Ensayos XX al XXV, trad. Luis López-Ballesteros y de Torres, Madrid, Biblioteca Nueva. Girard, R., 1961, Mensonge romantique et verité romanesque, Paris, Grasset (1985, Mentira romántica y verdad novelesca, Barcelona, Anagrama). Girard, R., 1978, The mimetic desire of Paolo and Francesca, en To double business bound: Essays on Literature, Mimesis and Anthropolgy, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, pp Iannucci A., 2004, Francesca da Rimini: the movie, Dante, I, pp Pasolini, P. P., 1977, Osservazioni sul piano sequenza, en Id., Empirismo eretico, Milano, Garzanti, pp Pinto, R., 2010, Poetiche del desiderio. Saggi di critica letteraria della modernità, Roma, Aracne.. Pirandello, L., 2007, Cuadernos de Serafino Gubbio operador, trad. de Elena Martínez, Madrid, Gadir. Segre, C., 1979, v. Finzione, en Enciclopedia, Torino, Einaudi, vol. 6, pp

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91 Dante e l arte 3, Paolo e Francesca (1950) e il cinema drammatico di Raffaello Matarazzo Gino Frezza Università di Salerno Abstract Il cinema di Raffaello Matarazzo è noto soprattutto per il grande successo ottenuto, negli anni cinquanta, dai suoi melodrammi popolari (Catene, Tormento, I figli di Nessuno, L Angelo bianco ecc.). Ma nel 1950, prima di Catene, il grande regista italiano dirige un film tratto dalla vicenda di Paolo e Francesca. Qual è il rapporto fra la visione filmica di Matarazzo e il V canto dell Inferno di Dante? Il saggio di Frezza puntualizza il quadro del cinema italiano dell immediato secondo dopoguerra, confronta il film di Matarazzo con il coevo Il conte Ugolino diretto nel 1949 da Riccardo Freda e, infine, indaga le modalità con cui Matarazzo formula un modello di dramma filmico che costituisce un attenta, strategica, riformulazione audiovisiva del testo dantesco. Parole chiave: cinema italiano e secondo dopoguerra; Dante e il film sonoro; soggetto e plot narrativo; dramma filmico. Abstract Raffaello Matarazzo s cinema is known for the great success, in the fifties, of its popular melodramas (Catene, Tormento, I figli di Nessuno, L Angelo bianco, etc.) But in 1950, before Catene, the great Italian filmmaker directed a film based on the story of Paolo and Francesca. What is the relationship between the cinematic vision of Matarazzo and the fifth canto of Dante s Inferno? Frezza s essay approaches the bakground of Italian s cinema during the immediate post-war period, and compares Matarazzo s film with Il conte Ugolino directed in 1949 by Riccardo Freda. Finally it looks at the ways in which Matarazzo formulates a filmic drama model which is a careful and strategic audiovisual reformulation of Dante's text. Keywords: italian cinema and second post-war period; Dante and sound film; subject and narrative ploy; film drama. ISSN (digital), ISSN (paper)

92 92 Dante e l arte 3, 2016 Gino Frezza I. Sul cinema di Raffaello Matarazzo Di Raffaello Matarazzo oggi quasi nessuno scrive o tratta delle opere filmiche da lui dirette. Sempre di meno se ne parla, a differenza degli anni Settanta, quando invece si mobilitò una parte allora giovane della critica e della storiografia italiana del cinema, per restituire a questo importante regista il senso e il valore dei contributi forniti al cinema italiano del secondo dopoguerra (Aprà et alii 1976; Aprà e Carabba 1976; sul caso Matarazzo torna, più recentemente, Della Casa 2000: ). Si rimarcò, peraltro, come egli avesse svolto un ruolo cruciale nell ambito della stagione degli anni trenta, risultando non soltanto anticipatore del neorealismo (come in Treno popolare del 1933), ma altresì autore di vivaci e ben congegnate commedie che rappresentavano in modo assolutamente originale vari caratteri della borghesia italiana. L attenzione critica verso il cinema di Matarazzo in buona parte si concentrò, tuttavia, su quello che venne definito, sbrigativamente e forse approssimativamente, neorealismo d appendice : si tratta di quel gruppo di opere che da Catene, uscito nel 1950, e per quasi tutto il decennio successivo, da Tormento a I figli di Nessuno, Vortice, L angelo bianco, fino a Malinconico autunno, del 1958, marcò l immaginario popolare italiano, con un successo al botteghino tale da consentire a una casa di produzione come la Titanus di salvarsi da una crisi finanziaria. La critica e la storiografia degli anni Settanta non soltanto ricostruirono attentamente il dibattito critico-ideologico che questa tipologia di film di Matarazzo produsse nella cultura italiana degli anni Cinquanta, ma contestualmente riconobbero al suo interno la tessitura di un moderno linguaggio espressivo, uno sguardo narrativo assai lucido e una grande maestria nel trattare la materia sentimentale, anche se attraverso intrecci narrativi che ripescavano la tradizione del feuilleton ottocentesco e lo riadattavano alla fase storica del passaggio, non indolore nel nostro paese (specie al Sud), da una società prevalentemente contadina a una moderna e industriale (si trattava, dunque, di storie riguardanti padri o madri separati dai loro figli, spesso accusati da una giustizia cieca, vittime di soprusi o tradimenti non casualmente innescati nell ambito familiare, di agnizioni e riconoscimenti a distanza di anni, di tormenti e sofferenze subite silenziosamente ma dignitosamente, ecc. ecc.). Oggi, a distanza di quattro decenni dal periodo in cui si ridiscusse e si riesaminò la filmografia di Matarazzo, sembra che tutto sia passato senza lasciare alcun segno; al massimo si riconosce quasi istituzionalmente l operazione culturale di Matarazzo in un decennio di forti trasformazioni sociali, ma non si ravvisano conseguenze di tipo teorico e storico, per esempio nel re-inquadrare il valore attuale che quel cinema può, semmai, ancora esprimere; ne varrebbe forse la pena, anche se la situazione odierna l era delle comunicazioni digitali per le quali il cinema stesso è posto radicalmente in questione, nel suo ruolo di

93 Paolo e Francesca (1950) e il cinema drammatico Dante e l arte 3, medium e nelle sue capacità di segnare la comunicazione collettiva è incomparabile sia nei confronti degli anni Cinquanta del XX secolo (marcati dallo scarto fra la ricostruzione dalle macerie della Seconda Guerra e l imminenza del boom economico), sia in relazione agli anni Settanta (a loro volta segnati da un dissidio, ancor poco riconciliato, fra cinema e televisione). Il fatto, dunque, che nella filmografia di Raffaello Matarazzo sia presente un titolo come Paolo e Francesca, ispirato alla ben nota vicenda degli amanti trattata nel V Canto della Commedia dantesca, film realizzato nel 1950, ossia nella fase pienamente sonora del cinema, in un periodo in cui ancora non è emersa la centralità della televisione pubblica e il cinema si avvale della piena articolazione delle risorse tecnico-espressive che fanno i conti, da un lato col neorealismo e, dall altro, con lo sviluppo di un sistema industriale filmico avanzato, può essere vivo spunto per rilanciare l attenzione verso il cinema di Matarazzo. Un regista che non soltanto dimostra, anche in questo caso, di possedere e mettere a frutto capacità creative di grande professionalità ma, per di più, di saper esprimere una irriducibile idea del cinema. Che si può sintetizzare con la formula: ogni storia raccontata sullo schermo si definisce quale spazio narrativo prossimo alla tragedia, soltanto in questo modo il medium esibisce un potente effetto catartico, dissimulando e, insieme, portando alla luce il rapporto drammatico fra desiderio, immaginario e realtà. Nella filmografia di Matarazzo Paolo e Francesca precede esattamente Catene 1 e dunque si pone praticamente al di qua di quel filone del cinema melodrammatico che rese il regista molto discusso nella cultura italiana dell epoca. Nella parte di Francesca da Rimini, l attrice francese Odile Versois, nella parte di Paolo Malatesta l attore italiano Armando Francioli, mentre le parti di Gianciotto Malatesta e del suo fido astrologo di corte sono rispettivamente interpretate da Andrea Checchi e Aldo Silvani. Prima ancora di affrontare la questione della relazione fra questo film sonoro e il V canto dell Inferno di Dante, occorre chiedersi perché Raffaello Matarazzo scelga di dirigere questo film. La risposta non è semplice, anche perché non si rintracciano fonti critiche o testimonianze significative al riguardo. Nei materiali storico-critici esistenti che riguardano questo regista italiano, quasi tutti riguardanti la stagione del melodramma popolare, e in quelle scarse testimonianze relative all opera del regista (romano, ma di origini napoletane), i cenni relativi a questo film si riducono a quasi nulla. I pochi giudizi talvolta dello stesso regista sono diminutivi e l opera viene quasi sempre messa da parte, come almeno incompiuta o non riuscita Così è indicato nella filmografia contenuta in Aprà et alii (Aprà et alii 1976: 28); il database IMDB, invece, indica Paolo e Francesca come parentesi fra Catene attribuito al 1949 e Tormento, collocato, nel 1950, di seguito al dramma tratto da Dante. 2. In una intervista concessa a Bernard Eisenschitz nel 1964, Matarazzo risponde, a una domanda

94 94 Dante e l arte 3, 2016 Gino Frezza Eppure oggi, rivedendolo accuratamente, il film risulta degno di interesse e può rischiarare un momento importante della storia del nostro cinema, anche in riferimento al tentativo di offrire agli spettatori una versione credibile dei personaggi e della vicenda riferiti al canto dantesco. II. Il contesto del film d autore e del film di genere in Italia nel 1950 Nella fase assai viva e caotica dell immediato secondo dopoguerra, il cinema italiano riprende quel ruolo centrale già conquistato nel panorama del cinema internazionale, e giunto a un punto di forzata irresoluzione nel corso dei tardi anni trenta e nei primi quaranta. Sia il fascismo sia la gestione politica dell istituzione filmica, in particolare la censura, non riescono infatti a impedire che il cinema italiano, durante la seconda guerra, affermi una indiscutibile vitalità, ponendo alcune solide basi alla rinascita del dopoguerra. L affermazione critica e teorica del neorealismo dal 1945 in poi, aggiunge un tassello decisivo, una pietra di paragone importante e affermativa della coscienza che il cinema italiano assume davanti al compito di delineare un immaginario moderno, riconoscibile nelle capacità di squadernare i lati anche più nascosti del reale, ma altresì nelle qualità spettacolari ed espressive. Il cinema italiano dell immediato secondo dopoguerra mostra un complesso scenario, al cui interno le istanze neorealiste fanno i conti con l emergere di una società che progressivamente intende riconoscersi nella pienezza di un immaginario e, contemporaneamente, in tutti gli estremi possibili ma anche nei lati medi del narrabile e del visualizzabile. E così, assieme alla maturazione dei capolavori del neorealismo (fenomeno a sua volta stratificato e dalle diverse linee creative implicate, di straordinario valore e risonanza culturale ma produttivamente minoritario), nel quadro generale del cinema si affermano, come preminenti, le linee produttive del film di genere (iniziando dal film comico), all interno delle quali si tentano le più diverse strade per focalizzare e soddisfare la domanda proveniente da diversi pubblici di spettatori. Dal film d avventura al cappa e spada, dal film storico al film-opera, dalla parodia al film musicale, al film di guerra ecc. Attorno al 1950, si situa una specie di giro di boa, come una riconversione complessiva delle istanze narrative/creative emerse nella fase dei precedenti cinque anni. Diverse testimonianze sulla chiusura, o sulla interna trasformazione, della stagione del neorealismo raccontano (talvolta in cifra, ma talora chiaramente) come il cinema italiano stia delineando nuove possibilità, marelativa al film e alla sua inclusione nell ambito del genere storico, con questo lapidario giudizio: Non credo che fosse riuscito. C era un budget piccolissimo (in, Aprà et alii 1976: 84).

95 Paolo e Francesca (1950) e il cinema drammatico Dante e l arte 3, turate anche nell agone di uno sviluppo non sempre armonico, se non diseguale e talvolta contrastato (sul dibattito tra fine degli anni Quaranta e primi Cinquanta, fra cinema e letteratura, attorno a neorealismo e post-neorealismo: AA.VV. 1980; Parigi 2014: Sulla configurazione generale, economica e culturale, del cinema nel dopoguerra e sulla complessità del rapporto fra offerta di cinema e pubblici: AA.VV. 1985, Magrelli 1986, Zagarrio 1988, Frezza 1996, Casetti e Fanchi 2006, Casetti e Mosconi 2006). In tale quadro, il film di genere manifesta una serie di valenze utili sia produttivamente sia in termini di risposta all immaginario attuale: da un lato lavora la sostanza, consolidata, di stereotipi ben accettati, che edificano il consenso del vasto pubblico, dall altro non impedisce la ricerca di variazioni e sperimentazioni che alimentino la curiosità del pubblico intelligente; questo può accadere, e accade, specialmente in un tessuto produttivo come quello italiano, che presenta vari margini aleatori e una serializzazione di basso-medio regime. Così, la notazione d autore e la sperimentazione di alcune novità espressive si manifestano chiaramente nel film di genere italiano: basti pensare a certi film comici di Steno-Monicelli, ai drammi di Pietro Germi o di Gianni Franciolini, al primo Lattuada, a un autore chiave (ancora oggi da rivalorizzare pienamente) del film medio italiano, e tuttavia innovativo, come Mario Soldati, a un regista di spicco per ogni tipo di genere filmico come Riccardo Freda (su cui tornerò fra poco), all opera fuori schema di un regista anticipatore come Vittorio Cottafavi. E tutto ciò, senza neanche voler considerare lo spazio occupato in modo assai vivace dai bravi professionisti italiani dei generi del cinema, che gettano un ponte davvero significativo fra l esperienza degli anni trenta e il dopoguerra, come Mario Mattoli, Giacomo Gentilomo, Carlo Ludovico Bragaglia, Camillo Mastrocinque. Fra queste figure, Riccardo Freda diviene estremamente interessante per la nostra analisi di Paolo e Francesca di Matarazzo, per diversi motivi. Anzitutto i due registi si conoscevano bene ed erano molto amici (Freda, prima di esordire come regista, era stato produttore di alcuni film di Matarazzo). Alle memorie di un Freda anziano (Freda 1981) si devono alcune scarne valutazioni elogiative sull opera dell amico (in genere, diversi colleghi riconoscono a Matarazzo grande professionalità e cultura, ma senza mai entrare nel merito del suo lavoro di regia; Freda al contrario gli restituisce quello che altri non gli hanno mai inteso concedere ). E, all esame delle rispettive filmografie, non può non essere notato che nel 1949, ossia un anno (o quasi) prima di Paolo e Francesca, lo stesso Freda dirige Il conte Ugolino, altro titolo evidentemente riferito all opera dantesca.

96 96 Dante e l arte 3, 2016 Gino Frezza III. Dal muto al sonoro Qualcuno potrà ritenere che l uscita quasi contemporanea dei due film possa riaprire il discorso su una possibile tradizione di film danteschi. Ma per dare senso a una tradizione di questo genere occorrerebbe dimostrare, senza dubbi, che di vera tradizione si tratti, piuttosto che di un elenco più o meno lungo, da collocare in relazione al numero complessivo dei film prodotti in un dato periodo, affinché se ne colga la rilevanza anche quantitativa di pellicole riferite in maniera molto differenziata a parti dell opera dantesca. Parlare di tradizione comporta infatti una uniformità di modi espressivi, una forma riconoscibile e un repertorio di elementi (dai temi narrativi alla struttura visiva delle inquadrature) che si ripetano e si ricollochino chiaramente, di là dal mero adattamento di parti, celebri o meno celebri, della Commedia. Ora, davvero ciò avviene nei film tratti da Dante? Altra questione da risolvere sarebbe in che senso, e come, una tale tradizione riuscirebbe a integrare i film prodotti nel periodo del cinema muto con quelli realizzati dopo l avvento del sonoro. E qui, subito, si nota che, nel sonoro, l elenco dei film riferiti a Dante si riduce esponenzialmente rispetto al numero dei film muti. Si aggiunge quindi una questione ulteriore: perché tale riduzione? Molte possono essere le spiegazioni utili. Una fra queste potrebbe basarsi sul concetto che, durante l epoca del muto, s incrementi la produzione di film tratti da Dante (almeno fino ai primi anni venti) in quanto è favorita una sorta di corrispondenza pregnante e cruciale fra scrittura letteraria e scrittura filmica (basti pensare al piano del dialogo e a quello della scrittura narrativa, e altresì di quella poetica, trasferiti su quello della didascalia filmica). In altri termini: la scrittura dantesca potrebbe essersi rivelata una specie di elemento facilitatore della definizione delle immagini, soprattutto quando queste siano (come le didascalie) immagini di scritture. È una ipotesi da verificare. Ma altre spiegazioni potrebbero avere diverso orientamento; per esempio, non c è dubbio che, sul piano storico, il film muto adopera una serie ricca di elementi culturali da rivivificare entro la nuova drammaturgia del medium e, fra questi, quelli appartenenti al vasto e ben conosciuto repertorio della letteratura in lingua italiana (naturalmente, Dante in primis) costituiscono un architrave fondamentale del consenso ottenuto presso il grande pubblico. Ancora: è l immaginario complessivo italiano di primo Novecento rielaborando la ripresa di elementi danteschi nelle arti pre-cinematografiche, da quelle visive alle musicali e teatrali a rendere particolarmente significante il rapporto fra le narrazioni dell inizio del XX secolo e le radici culturali del passato. Da qui, anche, la rilevanza sociologica del ritorno dell opera di Dante in produzioni di cinema che dunque lavorano sul piano della memoria collettiva (riprendendo, talvolta, significative rielaborazioni poetiche-critiche sui

97 Paolo e Francesca (1950) e il cinema drammatico Dante e l arte 3, personaggi della Commedia: su Paolo e Francesca, si ricordino le posizioni espresse da Boccaccio, De Sanctis, ecc.). Ma, con l avvento del sonoro, l asse su cui il cinema muto può aver ricavato dal testo dantesco una serie di materiali sviluppabili nel racconto filmico si riformula radicalmente: le parole scritte e le didascalie divengono voci, incorporate in figure poco importa che siano vive o spettrali o dissolventi nell articolazione del montaggio che agiscono e occupano il divenire dello spazio e del tempo dell immagine in movimento, e i gesti divengono talvolta più netti e decisivi delle parole stesse. Con il cinema sonoro, ogni facile o diretta corrispondenza con le parole e la scrittura dissolve a fronte dell imperativo di costruire uno spazio-tempo dell immagine in grado di raccontare in piena autonomia. L intero quadro delle possibilità di ritagliare la dinamica videosonora e di praticare feconde interazioni fra suoni, parole, musiche e immagini si rivela gradualmente, tra fase classica e fase moderna, non in modo univoco, non senza conflitti e differenziazioni estetico-creative, e secondo rapporti non determinati in partenza (Deleuze 1984 e 1989). Così il film ispirato o tratto da Dante diventa più difficile e ostico di quanto fosse nel periodo del muto. Occorrono modelli culturali in grado di affrontare la sfida di una visualizzazione a tutto campo e tendenzialmente senza limiti di possibilità, ma anche in grado di essere credibile nella dimensione storico-narrativa. In tal senso, il progetto di un cinema riferito all autore della Commedia può essere sostenibile a patto che riesca a condensare più assi portanti: una dinamica storica in ogni senso resa chiara e sintetica, afferrabile sul piano scenografico e del disegno degli ambienti e dei costumi; l evidenza di un dramma pubblico e privato in cui i conflitti fra personaggi siano argomentati con efficacia; un esito narrativo non scontato e non preventivamente risolto dal testo dantesco di partenza, seppure in un ottica di trasposizione fedele che, tuttavia, raggiunga il senso in più da attribuire alla rappresentazione filmica. Non c è allora dubbio che una fase produttiva di tal rango maturi subito dopo la seconda guerra mondiale. In Italia il cinema viveva un momento di slancio produttivo e, in tale contesto, si situano i due film di Matarazzo e di Freda. Essi possono essere utilmente collocati su due estremi: tanto il primo, Paolo e Francesca, è concentrato a restituire il senso di un dramma sentimentale in una cornice storica resa con netta chiarezza di contorni, secondo gli stilemi di un modello intenso e tragico di melodramma agito entro la sfera familiare, in cui l amore sincero fra due giovani viene impedito dalle circostanze e avvelenato dal sospetto; 3 quanto il secondo, Il conte Ugolino, nel dipingere 3. La predilezione di Matarazzo per il melodramma è confermata non solo dai suoi grandi film popolari, ma altresì da un titolo come Giuseppe Verdi, da lui diretto nel 1953: oggi si direbbe un biopic dedicato al grande compositore.

98 98 Dante e l arte 3, 2016 Gino Frezza un contesto storico medioevale, è focalizzato a una rappresentazione del conflitto di potere, entro la sfera pubblica, ossia oltre il dramma sentimentale, in una trama in cui l inganno si contrappone alla buona fede e alla lealtà. 4 Questi due film sonori in ogni caso attestano l'esistere di un momento produttivo in cui alcuni settori della produzione filmica italiana, fra la fine degli anni Quaranta e l inizio del successivo Decennio, si sono posti il compito di rappresentare sullo schermo, usando le contemporanee tecnologie e competenze video-sonore, parti della Commedia dantesca che potessero conquistare l attenzione del grande pubblico. Quanto una tale ipotesi possa essere confermata, è una questione che potrebbe essere risolta soltanto da un attento studio comparativo di diversi titoli del nostro cinema situabili in quello scorcio d anni, alcuni ascrivibili al dramma storico, altri al panorama di racconti tratti da note opere letterarie (non solo italiane), e altri alla contaminazione (già in quel periodo emergente) fra il racconto storico e l ambientazione avventurosa-fantastica. Si tratta di un compito qui esplorabile soltanto in minima parte, che potrebbe essere oggetto di un apposito programma di ricerca da condurre in gruppo. Tuttavia l analisi del solo Paolo e Francesca di Matarazzo può evidenziare il senso recondito per cui nel cinema italiano di quel periodo il riferimento a Dante viene assunto con forte consapevolezza dei limiti della trasposizione filmica e, assieme, della necessità di ricostruire un plot da collocare nell ambito dell universo dantesco, tentando una scommessa difficile: da un lato seguendo parametri espressivi condivisi dal pubblico, e dall altro giocando un registro di tempi e di modalità di linguaggio con i quali raggiungere una propria autonomia di significati. IV. La questione del soggetto Si può dire, o no, che Paolo e Francesca diretto da Matarazzo è una trasposizione del V Canto dell Inferno? Nella risposta che si dà a tale domanda è forse racchiuso il senso completo dell operazione filmica realizzata nel 1950 dal nostro regista. Chiunque sappia qualcosa di produzione di cinema narrativo ha ben presente che, per intraprendere un investimento produttivo, occorre primariamente risolvere nella decisione di girare una storia di immagini, suoni e dialoghi la questione del soggetto, ossia della storia e dei fatti da raccontare. 4. Gli sceneggiatori del film di Freda risultano essere Stefano Vanzina (ossia Steno, per il quale, con un mero refuso, i titoli iniziali del film riportano erroneamente il cognome Vanzini) e Mario Monicelli. I due grandi autori della commedia italiana degli anni 50, all inizio del decennio ancora giovani sceneggiatori e poco prima di porsi dietro la macchina da presa, dimostrano di essere anche intelligenti riscrittori del dramma storico-politico!

99 Paolo e Francesca (1950) e il cinema drammatico Dante e l arte 3, Quindi, la domanda di sopra può essere riformulata in questi termini: il soggetto del film di Matarazzo è una trasposizione del relativo brano del poema dantesco? Sono dell avviso che il soggetto del film di Matarazzo ha a che fare col canto dantesco soltanto indirettamente, ed esclusivamente per quanto attiene alla parte finale, mentre in realtà il corpo generale del racconto filmico è riferito a una ricostruzione simil-storica, derivata da informazioni contestuali, di genere soprattutto storiografico, e, forse anche, para-testuali. La ragione di ciò è piuttosto semplice ed esplicabile grazie alle logiche fondative del linguaggio narrativo filmico. Dal punto di vista delle necessità di questa forma di cinema, è il V canto dell Inferno ad essere (legittimamente sia chiaro!) scarsamente filmico, se non nella potenza evocativa della scrittura dantesca, la quale tuttavia non offre se non parchi segmenti alcuni senz altro fulminanti di azione narrativa, ossia pochissime indicazioni di gesti e di snodi d azione in grado di costituire e comporre una storia per lo schermo sonoro. Nel V Canto, semmai, l azione consiste nell introdurre il sommo poeta nel secondo Girone infernale, e solo nella parte finale del Canto si riconosce quasi un simulacro di racconto nella presupposizione di fatti che le parole di Francesca esprimono alla sensibilità del suo interlocutore (lo stesso Dante); tutto si esprime, in altri termini, nelle impressioni che il racconto di Francesca scatena nella sensibilità del poeta. Si può dunque comprendere in che senso il film di Matarazzo non sia una corrispondente trasposizione filmica; il meccanismo espressivo del film narrativo (quello classico soprattutto, alla cui forma generale senz altro appartiene il film di Matarazzo) implica uno sviluppo di premesse motivazionali, situazioni che consentano di incrociare e confrontare personaggi, notazioni d ambiente, visualizzazione scenica, dinamiche di gesti e dialoghi contemporaneamente finalizzati a ritagliare le fisionomie dei personaggi implicati nella storia. Tenendo a mente tali esigenze di credibilità narrativa, gli sceneggiatori del film (Vittorio Calvino e Vittorio Nino Novarese, assieme allo stesso Matarazzo) hanno strutturato il plot: nel 1250, dal conflitto armato di due città, Rimini e Ravenna (questa assediata dal signore della prima, Gianciotto Malatesta), scaturisce il fortuito incontro di Paolo Malatesta, fratello di Gianciotto, introdottosi nella città assediata per verificare come sabotare le provviste alimentari che prolungano la sopravvivenza dei nemici, e di Francesca, figlia del conte Guido di Ravenna, che opera da infermiera nell ospedale messo in piedi dalle suore della cattedrale. Senza che si dicano i rispettivi nomi, e senza conoscere le posizioni che essi occupano nello scacchiere politico del conflitto, i due giovani vengono posti nella tipica situazione del soccorso d amore: Paolo, riconosciuto spia, scappando dalla folla dei ravennati, ripara nella Cattedrale e viene tutelato dalla furia dei suoi inseguitori grazie all intervento di Francesca, la quale

100 100 Dante e l arte 3, 2016 Gino Frezza favorisce il rientro del giovane, salvo, fuori le mura. I due si sono innamorati reciprocamente, ma silenziosamente, anzi disinteressatamente, ignari delle conseguenze dei loro gesti. E così, poco dopo, al momento in cui il nemico di Ravenna, Gianciotto, fratello di Paolo, toglie l assedio tentando una soluzione diplomatica del conflitto, chiede in sposa, a garanzia del patto suggellato con l ex nemico, la figlia del conte Guido. La giovane donna, alla notizia, dapprima si sente costretta dalla ragion di stato a sposare uno sconosciuto senza amore, poi siccome Gianciotto invia il fratello Paolo a suggellare in sua vece il contratto politico e familiare con il suo ex nemico riconosce in Paolo il giovane di cui è già innamorata e accetta di sposarlo; ben presto, però, la sua illusione svanisce, scoprendo che il suo sposo è piuttosto un altro! Francesca e Paolo, dunque, devono forzatamente accettare il fato sventurato che li ha costretti a star vicini ma a non potersi amare, mentre Lei deve compiere il suo dovere di sposa con Gianciotto, che ha una fisionomia e un carattere ben diversi da quelli di Paolo ed è, inoltre, claudicante dal piede sinistro. Ma l astrologo vicino a Gianciotto, nelle funzioni di saggio consigliere del Signore di Rimini, ha visto quel che non doveva vedere, ossia l amore inconfessabile dei due giovani, e così, tentando di conservare il suo potere di dignitario, scatena l insana gelosia di Gianciotto, conducendo tutti i protagonisti della storia all epilogo finale. Soltanto questa parte del film procede con una approssimazione al Canto dantesco: è la scena in cui l amore compresso di Paolo e Francesca si dichiara esplicitamente davanti al Libro galeotto; si guardano in viso mentre leggono la storia di Lancillotto e Ginevra e finalmente si danno un bacio. Ma Francesca si ritrae subito dopo, consapevole del rischio corso per l amato Paolo e del peccato appena commesso. Poi il finale tragico, e qui il riferimento a Dante si complica con una precisa allusione al dramma shakespeariano di Giulietta e Romeo. Un cinico intrigo ordito dall astrologo conduce i tre, Gianciotto, Paolo e Francesca, allo scontro mortale: dapprima Francesca si fa consegnare dall astrologo una piccola boccia di veleno, e nell incontro finale con Paolo tenta vanamente di farlo partire, per salvarlo dall ira del fratello, e poi uccidersi; ma Paolo si rende conto del suo progetto e resta con Lei, quando sopraggiunge Gianciotto che, avuta visibile conferma del sospetto istillato dall astrologo, con un pugnale colpisce a morte i due amanti a questo punto si potrebbe dire: innocenti, essendo non realmente colpevoli se non nel proprio sentimento. Prima di spirare, Francesca pronuncia a Gianciotto (che arretra come inorridito dalle conseguenze del suo gesto) parole definitive: ascolta volevamo andar via insieme questo è il nostro convegno di morte e questo consegnando allo stesso Gianciotto la boccetta di veleno il viatico.

101 Paolo e Francesca (1950) e il cinema drammatico Dante e l arte 3, V. Il dramma filmico secondo Matarazzo Nel finale, Matarazzo ricompone diverse linee del plot: l amore dei due giovani confligge con le esigenze pubbliche che danno a Gianciotto, fratello di Paolo e sovrano di Rimini, una moglie che pur amando segretamente, e da sempre, il cognato è tuttavia fedele alla promessa del matrimonio, da lei forzatamente subìto. Chi ha esperienza della filmografia di Matarazzo riconosce in questa impostazione drammatica ciò che rende i suoi film accumuli di passioni, dapprima fortemente controllate e poi, soltanto in pochi punti della storia, lasciate libere di esprimersi. Che è quel che accade nella scena del Libro galeotto, dove tuttavia l andamento del film dispone qualcosa di ben diverso dal canto dantesco. Ciò perché, se nell opera di Dante i due amanti scoprono di esser tali solo nella complicità (sentimentale, e tuttavia inequivocabilmente mediale ) del Libro, nel film di Matarazzo lo spettatore sa invece che, davanti al medium galeotto, si verifica qualcosa di già preesistente e ben noto. Paolo e Francesca, nel film, attorno al Libro sanciscono qualcosa di avvenuto tempo prima, e questo incontro è soltanto (formalmente, e dunque conclusivamente) la realizzazione di una tensione fino ad allora contratta e protratta e che, davanti al Libro, si scioglie e si libera. Ma ed è questo il punto per volgersi in una direzione affatto negativa e mortale. Ecco che, come in una svolta repentina, il dramma acquista una visualizzazione fosca e forse addirittura gotica. Tranne che nella prima parte l incontro fra i due giovani in una Ravenna assediata ma al chiaro della luce diurna il film, difatti, prende la piega di un racconto ambientato in architetture medioevali dai toni claustrali, spesso chiaroscurali, con diversi riferimenti visivi a una tradizione illustrativa sedimentata in Italia fra Otto e Novecento (basti pensare a disegnatori come Gustavino o Rino Albertarelli e ai loro, similari, Faust, che paiono essere ben noti a Matarazzo, in quanto dalle loro tavole disegnate [Figg. 1-2] sembrano essere chiaramente ripresi l abbigliamento e il copricapo con cui visivamente è contraddistinto l animo astuto e maligno dell astrologo molto ben interpretato da Aldo Silvani [Fig. 3]) Questo film di Matarazzo non sembra riconoscere alcun debito, se non generico, con le illustrazioni di Gustave Doré, autore che invece è direttamente citato, con alcune sue immagini, nei titoli di testa de Il conte Ugolino di Freda. Occorre ribadire che Doré all universo visivo del quale si rifanno diversi registi nei film muti e in qualche film sonoro resta autore caposaldo della visualizzazione dell opera dantesca, la cui importanza e la cui diffusione almeno fra Ottocento e Novecento è talmente vasta che, alla fine, anche quando egli non è esplicitamente citato, l influenza esercitata è praticamente extra-testuale. Forse l influenza di Doré la si può dire, proprio nel doppio senso tecnico e generale, contestuale o culturale. Ma, nel caso del film di Matarazzo non c è se non un ombra molto lieve dell influenza di Doré, mentre altri illustratori nei segnali e negli elementi sopra rilevati sono tenuti in forte considerazione.

102 102 Dante e l arte 3, 2016 Gino Frezza Nella parte che precede l epilogo, Matarazzo compone un tragitto narrativo irreversibile, che conduce i protagonisti all esito tragico. Le azioni del fosco astrologo sono doppie nella menzogna agita alle spalle di Paolo e Francesca; la fiducia di Gianciotto nei confronti della moglie è rosa dal dubbio istillato, senza nemmeno eccessiva pressione, dall astrologo; il desiderio di Francesca di terminare la propria vita e dunque chiedere all astrologo una boccetta di veleno (rovesciando di segno l espediente shakespeariano di Giulietta e Romeo) è però usato dall astrologo per esasperare il sospetto di Gianciotto che vi sia una trama contro di lui. Tutto questo rende l epilogo davvero efficace nella propria evoluzione drammatica, e molto conseguente alle premesse: il convegno d amore in tal modo inteso, malamente, da Gianciotto, che reagisce contro il fratello Paolo e contro Francesca con il gesto del duplice assassinio (visivamente situato da Matarazzo nell immagine dello schermo nero, ossia in quel fuori campo che lascia allo spettatore il compito di vedere, e sentire, nella propria immaginazione l effettuarsi del colpo di pugnale) si rivela essere un convegno di morte, e la speranza di felicità tenuta ben nascosta nel proprio cuore dai due giovani è capovolta in una quasi efferata liberazione dal mondo terreno. L andamento di questo finale tragico, per quanto annunciato dalla conoscenza del testo dantesco, rivela una soggiacente impostazione teatrale. Si tratta, tuttavia, di un teatro assunto nella cifra ben dinamica e attiva di un cinema drammatico senza sconti e senza scappatoie. Matarazzo punta a un cinema che recuperi del teatro la sostanza emozionale più profonda: non fatta di movenze recitative, e nemmeno di dialoghi impostati e vocalizzati, bensì di calibrati effetti scenici, e del senso ineluttabile di azioni (ecco il proprio del cinema narrativo!..) che comportino profonde ripercussioni dell anima. Nell ultimissima sequenza, quando Matarazzo accomiata lo sguardo degli spettatori dalla scena dei due amanti, per terra nella camera in cui sono stati uccisi, attraverso un carrello indietro che si allontana da loro qualche secondo prima della Fine, e prima che una porta chiuda per sempre la scena dei due amanti caduti nella Morte, in trasparenza si leggono i tre ben noti capoversi del Canto dantesco: Amor, ch al cor gentil ratto s apprende; Amor, ch a nullo amato amar perdona; Amor, condusse noi ad una morte. In tal punto, la corrispondenza fra il film e i versi danteschi, in maniera appropriata fino a quel momento tenuta alla larga, perfino evitata secondo una strategica scelta di eliminarla dapprincipio, torna perentoriamente, ribadendo l equivalenza intima, emozionale, fra i versi del Canto V e le immagini filmiche. La fortuna dei versi di Dante può, in questo modo, considerarsi rigenerata e, nel contempo, prolungata nel dramma e nella visione di Matarazzo.

103 Paolo e Francesca (1950) e il cinema drammatico Dante e l arte 3, Fig. 1: Gustavino, tavola da Faust,1939. Fig. 2: Rino Albertarelli, tavola da Faust, 1941.

104 104 Dante e l arte 3, 2016 Gino Frezza Fig. 3: Il personaggio dell astrologo di Paolo e Francesca di Matarazzo. Riferimenti bibliografici Aprà, A., Carabba, C., 1976, (a cura di), Neorealismo d appendice. Per un dibattito sul cinema popolare: il caso Matarazzo, Rimini-Firenze, Guaraldi. Aprà, A., Freccero, C., Grasso, A., Grek Germani, S., Lombezzi, M., Pistagnesi, P., Sanguineti, T., 1976, (a cura di), Raffaello Matarazzo. Materiali, Torino, Quaderni del Movie Club. AA.VV., 1980, Neorealismo. Poetiche e polemiche, (a cura di Claudio Milanini), Milano, Il Saggiatore. AA.VV., 1985, Cinecittà 1: Industria e mercato nel cinema italiano tra le due guerre, Venezia, Marsilio. Casetti, F., Fanchi M. G., 2006, (a cura di), Terre incognite. Lo spettatore italiano e le nuove forme dell esperienza di visione del film, Roma, Carocci. Casetti, F., Mosconi, E., 2006, (a cura di), Spettatori italiani. Riti e ambienti del consumo cinematografico ( ), Roma, Carocci. Deleuze, G., 1984, L immagine movimento, Milano, Ubu Libri, 1989, L immagine tempo, Milano, Ubu Libri. Della Casa, S., 2000, Cinema popolare italiano del dopoguerra, in Brunetta, G. P., (a cura di), Storia del cinema mondiale, L Europa. Le cinematografie nazionali, vol. III, Torino, Einaudi, pp Freda, R., 1981, Divoratori di celluloide. 50 anni di memorie cinematografiche e non, Milano, Emme Edizioni-Il Formichiere. Frezza, G., 1996, Le disomogeneità strutturali del cinema italiano, in Frezza, G., Cinematografo e Cinema. Dinamiche di un processo culturale, Bologna, Cosmopoli, pp Magrelli, E., 1986, (a cura di), Cinecittà 2. Sull industria cinematografica italiana, Venezia, Marsilio Parigi, S., 2014, Neorealismo. Il nuovo cinema del dopoguerra, Venezia, Marsilio. Zagarrio, V., 1988, (a cura di), Cinecittà 3. Dietro lo schermo. Ragionamenti sui modi di produzione cinematografici in Italia, Venezia, Marsilio.

105 O Brother Where Art Thou? If. XXVI according to the Brothers Coen Dante e l arte 3, Mary Watt University of Florida Abstract This essay challenges the traditional critical interpretation of the Coen Brothers 2001 film O Brother Where Art Thou by proposing that the film is not simply a retelling of the Odyssey but rather that it looks not to the Homeric narrative but rather to Dante s reinvention of the Greek hero Odysseus / Ulysses for its inspiration. In support of this argument the essay highlights a number of narrative cues that point us to If. XXVI, where Ulysses is punished as a fraudulent counselor. The fact that the film s protagonist, Ulysses Everett McGill was convicted of impersonating a lawyer and lied to his brothers Delmar and Pete to induce them to escape with him, are but two such indicators examined in this study. But the essay also looks at the role that the soundtrack plays in alerting the reader to a highly Dantesque hermeneutic strategy, as well as the film s Dantesque awareness of the role of ingegno in creating fiction, or lies that look like truth. Key words: Dante; Comedy; Brothers Coen. Riassunto Questo saggio contesta la tradizionale interpretazione critica del film 2001 dei fratelli Coen O Brother Where Art Thou e lancia la proposta che il film non sia semplicemente la rivisitazione dell Odissea né si ispiri alla narrazione omerica ma che, per la sua ispirazione, sia piuttosto la reinvenzione dell eroe greco Odisseo/Ulisse dantesco. A sostegno di questa tesi il saggio mette in evidenza una serie di spunti narrativi che richiamano il Canto XXVI dell Inferno, dove Ulisse è punito come consigliere fraudolento. Il fatto che il protagonista del film, Ulysses Everett McGill sia stato condannato per essersi spacciato come avvocato e per aver mentito ai suoi fratelli Delmar e Pete allo scopo di convincerli a fuggire con lui, sono solo due indicatori qui presi in esame. Inoltre il saggio prende in considerazione il ruolo svolto dalla colonna sonora nel mettere sull avviso il lettore nei confronti di una strategia ermeneutica altamente dantesca, così come di una sensibilità tutta dantesca rispetto all importanza dell ingegno sul processo creativo della narrazione, o nel fatto che la menzogna sembri verità. Parole chiave: Dante; Commedia; Fratelli Coen. ISSN (digital), ISSN (paper)

106 106 Dante e l arte 3, 2016 Mary Watt There is no doubt that the Coen brothers 2001 film O Brother Where Art Thou? is intended to recall the journey of Homer s Odyssey. The Coens tell us in the opening credits that the film is Based upon the Odyssey of Homer. The male lead is named Ulysses Everett McGill, the wife to whom he is trying to return is named Penny and their hometown is named Ithaca. Moreover, scattered throughout the film are characters and episodes that evoke key elements of Homer s poem: sirens, a one-eyed beast of a man, and a blind seer. And, of course, as Danyel Fisher points out the opening scene invokes the first few lines of the Odyssey. 1 At the same time, however, the film contains significant departures from the Homeric narrative 2 suggesting that we ought not to be misled into thinking that this is a simple retelling in which only the setting has been changed. Rob Content notes that reviewers have made an easy game of matching characters in the film with their supposed counterparts from the Odyssey, but argues that this is not always the most illuminating approach (Content- Kreider-White 2001: 46). He suggests instead that we consider the various monsters in the film as a symbolic rogues gallery of human institutions (Content-Kreider-White 2001: 45). Similarly, Pernille Flensted-Jensen points to a deeply imbedded hermeneutic strategy of intertextuality and adaptation that encompasses much more than the Homeric text. She argues that O Brother differs from the Odyssey in one very important respect, and that is in regard to the spirit. Were it not for the musical score, which lends an air of pathos to the film, Flensted-Jensen suggests, one might be tempted to say that the Coens have turned the epic into a mock-epic. (Flensted-Jensen 2002: 26) Like Flensted-Jensen, Florian Werner acknowledges the importance of the soundtrack in the revelation of a departure from the Homeric model. The lyrics of the songs, he argues, point to a deeper spiritual significance while Content, Kreider and White point specifically to a Christian subtext that becomes particularly evident in the moments before the flood at the end of the film. 3 Such deviations from the text on which the film is purportedly based should not surprise us when we consider that the Coens themselves have stated that they did not follow Homer closely, that the Greek poet is only kind of in there round the edges. 4 The Coens, moreover, deny ever have read the 1. O Muse! / Sing in me, and through me tell the story / Of that man skilled in all the ways of contending / A wanderer, harried for years on end. 2. Fisher observes that we don t get a direct re-telling of the Odyssey. (Fisher 2001: 1) 3. There s an unmistakable strain of genuine, hard-assed, ol-timey Christianity running through the core of this story. No other recent film has taken as seriously the presence of a merciful and sustaining God in the minds of the people saved, sinners, and skeptics alike (Content-Kreider-White 2001: 48). 4. The Coen brothers admit that the film is not a slavish version of the Odyssey: We didn t

107 O Brother Where Art Thou? If. XXVI Dante e l arte 3, Odyssey, which Flensted-Jensen has difficulty believing given the many references to the Odyssey the film contains. Yet the Coens statement that it is an endlessly re-interpretable story (Flensted-Jensen 2002:14) is telling and is commensurate with the reality that one does not have to have read a book to be familiar with it, or indeed its many adaptations. 5 Further, their denial explains why and how in many places the film differs in important ways from the Homeric text. Indeed, the fact that the Coens give their hero, Ulysses, the Latinized version of the Greek name, rather than calling him Odysseus Everett McGill, immediately signals that what we are watching is a cultural translation. At the same time, the name Ulysses points the viewer to an earlier exercise in adaptation, specifically James Joyce s Ulysses in which the story of the Greek wanderer was used as a framework for the wanderings of Leopold Bloom in early twentieth-century Dublin. The Coens adoption of the Latinized version of the name thus also serves as a primer on how to read the literal narrative of the film by sending us back to another text. 6 The viewer thus primed, is then also urged to consider an even earlier adaptation, namely Dante Alighieri s inclusion of the Greek hero in the eighth circle of the Inferno. Given the close attention that scholars have paid to unraveling the film s hermeneutic architectonics, it is somewhat surprising that a connection between Ulysses Everett McGill and Dante s fraudulent counselor has thus far gone unremarked. Yet Ulysses Everett McGill, we learn, is the consummate fraudulent counselor he is in jail for impersonating a lawyer! He even says about himself that he has been endowed with the gift of gab, a propensity for which, like that of Dante s Ulysses, is emphasized throughout the film. Perhaps most significantly, the very premise on which the urgency of his escape is based, the promise of treasure, the very thing that has persuaded his companions to escape with him, is false. He has seduced them into seeking a treasure that simply does not exist. The real reason he has escaped is to stop his ex-wife from marrying another man. 7 Ulysses Everett McGill thus uses Pete and Delmar for his own ends just as surely as Dante s Ulysses seduced his men with promises of virtue and knowledge. 8 stick to Homer closely (Flensted-Jensen 2002:14). 5. Nicolás Wey Gómez asserts as we well know, acquaintance with the contents of books does not proceed only from having purchased and read them (Wey Gomez 2008: 139). Knowledge of a work or a tradition is often attributable to one s cultural milieu. 6. Flensted-Jensen notes that, in some countries the connection with the Odyssey will be further obscured by the fact that the Latinised version of Odysseus name is not the one commonly used. (Flensted-Jensen 2002: 28) 7. In yet another significant departure from the Odyssey, this Penelope has not turned away the advances of suitors while awaiting her husband s return. Rather, she has divorced him, told her daughters he is dead and is engaged to another man. 8. The little speech the orazion picciola that Dante s Ulysses uses to persuade his crew, whom

108 108 Dante e l arte 3, 2016 Mary Watt This gap in the scholarship is especially surprising given that O Brother is certainly not the first of the Coen films to look to Dante for its allegorical framework. Scholars and critics regularly interpret Barton Fink as a retelling of Dante s Divine Comedy in which all three canticles are represented Paradiso, Purgatorio and Inferno. 9 Blood Simple similarly exhibits notably Dantesque elements. Richard Gilmore, for example, argues that the polysemy of the film bears striking affinities to that expounded by Dante in his letter to Cangrande (Gilmore 2009: 16-19). Gilmore recognizes and understands the subtleties of this inspiration, noting that is never explicit. Of course, explicit has rarely been the hallmark of the Coens hermeneutics. Even so, this constitutes still another indication that the Coens are comfortable borrowing significative strategies used throughout the Commedia. For example, in O Brother the Coens, like Dante, take well known phrases or images and alter them slightly to alert the viewer / reader to a meaning beyond the literal. If. V where Francesca paraphrases Guido Guinizelli s Al cor gentil, 10 is a perfect example of this device. The phrase O Brother, functions in a similar fashion. For readers of Dante it has a familiar ring and recalls Dante s Ulysses who entices his men to take a perilous journey by a pep talk that starts with the phrase O brothers ( O frati ). 11 And while this may appear to be reaching, we must remember that in the closing scenes this echo is reiterated as Ulysses Everett McGill repeats Ulysses s phrase, addressing his companions as brothers. Additionally, scholars and critics invariably point out that the title of the film is derived from an earlier film that seeks to dramatize a fictional novel set in the nineteen thirties called O Brother, where art thou? 12 Thus the title of he calls brothers ( O frati If. XXVI 112) to follow him beyond the Pillars of Hercules, and into the unknown, reminds them they are more than beasts. Considerate la vostra semenza: fatti non foste a viver come bruti, ma per seguir virtute e canoscenza. If. XXVI ( Consider well the seed that gave you birth: / you were not made to live your lives as brutes, /but to be followers of worth and knowledge. ) All citations from the poem follow the Petrocchi edition unless otherwise noted. The translation follows Mandelbaum, again, unless otherwise noted. 9. Hollywood is a perfect setting for this tale and it is one of the reasons this film is so successful. It s very clever. Clearly, the Coens can easily do retellings of classic texts since O Brother, Where Art Thou?, a retelling of Homer s Odyssey, was also very successful. spiritofthething.wordpress.com/2012/11/14/streamer-of-the-week-the-coen-brothers-bartonfink/ Posted by harmonov in Cream of the Crop, Raves, Streamer of the Week accessed March 21, 2016) Similarly, Brian Papish describes the film as a must-see genre-bending film that is imbued with literary, religious and cinematic allusions, and owes much of its style and story to the works of Stanley Kubrick, Preston Sturges, Roman Polanski, John Keats, William Faulkner and Dante Alighieri. [ coen-brothers-biography/ Everything You Need to Know About the Coen Brothers Cinematic Style, accessed March 22, See also Booker (Booker 2007: 143). 10. Amor, ch al cor gentil ratto s apprende, If. V See footnote 8 above. 12. Preston Sturges s 1941 film Sullivan s Travels follows a director who feels he is wasting his time on comedies. The project he really wants to undertake is O Brother Where Art Thou?,

109 O Brother Where Art Thou? If. XXVI Dante e l arte 3, the film itself sends us back in time to another setting and to another project. The literal level, we are told, is not the only narrative at play. Instead we are constantly being told to look behind the words. As the film s title connects it to another work, it repeats a device used throughout the Commedia, one of the earliest examples of which is found in If. II. When the pilgrim is given his mission and asks, Why me? I am not Aeneas; I am not Paul? 13 his questions cause the reader to recall two other texts, Virgil s Aeneas and the New Testament. At the same time Dante s allusions to other texts instructs the reader on how to decipher the meaning of the literal level. In the same way, the Coens reference to the Odyssey at the start of the film alerts the viewer to the presence of something beyond the literal narrative and thus urges us to engage in an exegetical exercise not unlike that urged upon Dante s readers. When Dante tells his readers to pay attention because the veil of allegory is about to become very thin, we understand that there are certain things beyond the literal level that Dante does not want us to miss. 14 The instructions not only reveal the meaning that Dante wishes to emphasize but also instruct the reader as to how the entire text should be read. The Coens likewise take a moment to ensure that the viewer understands what is at play here when they introduce the Bible salesman, played by John Goodman. Critics and scholars are quick to identify the character as the Cyclops Polyphemus. 15 But he is more than that. Daniel Teague or, as people call him, Big Dan T, is a reminder of the intertextual presence of Dante. Here the Coens lift the veil of allegory as they weave in the name of Dante, inserting him intertextually into the conman s name. Even as he introduces himself, we hear the name Dante. And as the half-blind figure urges the viewer to let his eyes look sharp at the truth, he serves as both signifier and signified. 16 based on a grim-looking novel written by one Sinclair Beckstein. (Content-Kreider-White 2001: 41) 13. Ma io perché venirvi? O chi l concede? Io non Enea, io non Paulo sono: If. II Dante does this twice. The first time is in Inferno 9 on the threshold of Lower Hell: O voi ch avete li ntelletti sani, / mirate la dottrina che s asconde / sotto l velame de li versi strani. If. IX ( O you possessed of sturdy intellects, observe the teaching that is hidden here / beneath the veil of verses so obscure. ) The second time is in the valley of the princes in Purgatorio when he challenges the reader to peer beneath (or through) the veil of his text and figure out the true meaning of what is happening: Aguzza qui, lettor, ben li occhi al vero, / ché l velo è ora ben tanto sottile, / certo che l trapassar dentro è leggero. Pg. VIII ( Here, reader, let your eyes look sharp at truth, / for now the veil has grown so very thin. ) 15. Florian Werner calls him the Inkarnation des menschenfressenden Polyphem. (incarnation of the man-eating Polyphemus.) (Werner 2003: 177). There s a cyclops (John Goodman.) The cyclops in the film is the Homeric Polyphemos, a giant who at first may seems gentle but who turns out to be an ogre. To play the role of the cyclops the Coens chose and actor of gigantic proportions: John Goodman. (Flensted-Jensen 2002: 20). 16. What the Coens do here is akin to Petrarch s insertion of Laura into the text of the Canzoniere.

110 110 Dante e l arte 3, 2016 Mary Watt Just before Dan T. hits him with the tree branch, Everett says I don t get it but he soon will. Reminding us of the allegorical function that Content ascribes to the seemingly Homeric characters in the film, this moment confirms that there is more to the story than meets the eye. Although Content does not mention any connection to Dante s signifying system, he argues that Teague symbolizes more than the Cyclops. The Bible salesman, he suggests, represents the educational system, and asserts that the lesson he teaches directs us toward allegory (Content-Kreider-White 2001: 46). Moreover, the episode reenacts filmically what Dante has done textually to Homer s Ulysses. Just as Big DANTE TEague hits Ulysses with a tree limb we are reminded that Dante struck Ulysses an equally devastating blow in Inferno by recasting him as a fraud and by rewriting his death. The viewer, now aware of the Dantesque presence, understands why Everett s odyssey is not a sea journey except in a metaphorical sense, or as Everett would say mixaphorically speaking. 17 The clever reader recognizes that this is the same hermeneutic strategy at play in the Divine Comedy. Dan T s blow urges us now, if we didn t before, to get it. Looking back at the first scenes of O Brother we realize now that they parallel those of the Inferno. The chain gang doing hard labor is accompanied by the song Po Lazarus imbuing the film with a subtext of resurrection. Moreover, we shall see that throughout the film, the Coens use the soundtrack as an exegetical tool to signal the presence of an allegorical subtext that, in turn, points us to parallels in Dante s Inferno and O Brother, Where Art thou? Although Dante s journey into the underworld is, for the most part overland (interrupted only by the occasional river crossing), in the opening cantos the poet not only locates himself in a dark woods ( per una selva oscura If. I 2) but also figures himself as a shipwreck survivor who has just barely escaped. 18 The poet adds a third element to the mix as the pilgrim sets his sights on a mountain in the distance which he attempts to ascend. 19 Readers of the Commedia also learn that the pilgrim will reach the summit of that mountain, for Virgil tells him so, but first he must descend into hell before he can reach the shores of the island / mountain on top of which lies Earthly Paradise Me an the old lady are gonna pick up the pieces and retie the knot, mixaphorically speaking. 18. E come quei che con lena affannata, / uscito fuor del pelago a la riva, / si volge a l acqua perigliosa e guata, / così l animo mio, ch ancor fuggiva, / si volse a retro a rimirar lo passo, / che non lasciò già mai persona viva. If. I ( And just as he who, with exhausted breath, / having escaped from sea to shore, turns back / to watch the dangerous waters he has quit, / so did my spirit, still a fugitive, / turn back to look intently at the pass / that never has let any man survive. ) John Freccero links the shipwreck imagery of Inferno 1 to Dante s absorption of an Augustinian model of conversion. 19. Ma poi ch i fui al piè d un colle giunto, If. I A le quai poi se tu vorrai salire, / anima fia a ciò più di me degna: / con lei ti lascerò nel

111 O Brother Where Art Thou? If. XXVI Dante e l arte 3, In O Brother, Where Art Thou? Ulysses s journey, like that of Dante s pilgrim, begins in media res, as the trio of escaped convicts seemingly pop up out of nowhere. We, as viewers, have not seen the escape but we see the chains that bind them. As Everett, Pete and Delmar come through the fields, classical scholars will recall that the word pilgrim is etymologically linked to the Latin for through the field 21 thus signaling that this Odyssey will have connections to pilgrimage and is not mere wandering. The allusion to pilgrimage thus links the literal story of one man s journey home, already infused with allegorical significance, to an itinerario sacro. Should we doubt the connection to the sacred, we need only remember Everett s remark that they have only got three days to get to their destination. The reference further links the journey to the Triduum that serves as a theological signifier of death and resurrection as well as escape from the bonds of sin / slavery. At the same time, the three days equally link O Brother s journey with that of the Commedia also timed to coincide with Easter. The trio is next located in a dark woods out of which they peer while the soundtrack and the song Big Rock Candy Mountains beckons the trio to a hobo s paradise. 22 Despite the promise of an end to hardship, hunger and incarceration that the mountain represents, it becomes evident in short course that arrival in that Promised Land will have to wait. Notwithstanding their successful escape, Delmar, Pete and Everett are hardly home free. Although the song imagines a land where the boxcars all are empty, the box cars here are overfull.when Everett and his companions try to board one, they are tossed out and roll downhill again rather like Dante s own pilgrim who tries to ascend the mountain and is defeated by the three beasts. 23 Like Dante s pilgrim they must first descend before they can set foot on the golden shores promised in one of the signature tracks of the film, I am a man of constant sorrows. 24 The dynamic in Dante s Commedia between the mio partire; / ché quello imperador che là sù regna, / perch i fu ribellante a la sua legge, / non vuol che n sua città per me si vegna. If. I ( If you would then ascend as high as these, / a soul more worthy than I am will guide you; / I ll leave you in her care when I depart, / because that Emperor who reigns above, / since I have been rebellious to His law, / will not allow me entry to His city. ) 21. The Latin origin of the word peregrine linked, in turn, to pilgrim derives from the Latin peregrinus foreign, from peregre abroad, from per through + ager field. 22. Content, Kerider and White describe the song as a paeon to a fantasyland where jails are made of tin, cops have wooden legs and, there s a lake of stew. This is the pipe dream of men accustomed to harassment, hunger and hard labor. (Content-Kreider-White 2001: 43) 23. questa mi porse tanto di gravezza / con la paura ch uscia di sua vista, / ch io perdei la speranza de l altezza. (If. I 52-54) ( He did not disappear from sight, but stayed;/ indeed, he so impeded my ascent / that I had often to turn back again. ) The crowded box car has horrifically infernal connotations when one considers that the film is set in the 1930 s could thus serve as a chilling portent of the Holocaust that Primo Levi will also later link to Dante s Inferno and the Ulysses episode in Se questo è un uomo. 24. Maybe your friends think I m just a stranger / My face you ll never see no more / But there

112 112 Dante e l arte 3, 2016 Mary Watt individual and the collective is also at play here. This was not just Everett s story but also the journey of his companions trying to find their way home, find what was lost and start new lives. 25 (Delmar is explicitly trying to recoup the family property that has been lost.) Now the episodic nature of the journey makes much more sense. As Delmar, Pete, Tommy and Ulysses descend into hell they meet thieves, frauds, gluttons, adulterers, murderers, barrators, and traitors to their guests. Dante s narrative device of including contemporary figures to lend a realism to his otherwise fantastical journey is equally employed to the same effect in O Brother s filmic project. The figures of Tommy, Big Pappy, and the gangster Babyface Nelson, 26 assure the viewer that this is a real story, that despite what critics and scholars have characterized as the magical quality of the journey, this is what Dante would have called a truth that has the face of a lie. 27 Eventually the travelers confront the devil himself in a scene that critics continually link to the descent into the underworld of canto XI of the Odyssey (Flensted-Jensen 2002: 22 ). Certainly it is related to the revelatory quality of the discesa agli inferi but here the visit to the devil is so ripe in intertextuality that we are limiting ourselves as readers if we look only to Homer. The meticulous choreography of the rally, for example, immediately evokes the classic Hollywood musical. Kent Jones calls it a brilliantly imagined Ku Klux Klan rally musical number, in which the standard imagery (white sheets and hoods, torches, members standing in a circle) is merged with the Nuremberg rally, Busby Berkeley production spectacles. (Jones 2000: 46) At the same time, the chanting reminds us of the film the Wizard of Oz, especially as we remember that the Klan leader is called the Wizard. 28 The unveiling of the Klansman in O Brother also bears an uncanny resemblance to a similar moment in the Wizard of Oz, where the wizard is revealed to Dorothy and her three companions. But we wonder, is the chant from the Klan scene supposed to recall the Wizard of Oz? Or is it intended to evoke, as Jones suggests, Nazi is a one promise that is given, / I ll meet you on God s golden shore. 25. The tag line in the film s trailer, Sometimes you have to lose your way to get back home reminds us of the Dantean subtext of Christian conversion, a subtext that is absent from the Homeric text. The tag line can be found at coen-brothers-biography/ 26. See Flensted Jensen (Flensted-Jensen 2002: 27) for biographical information on the figures of Pappy O Daniel, Tommy Johnson and Baby Face Nelson. See also Werner (Werner 2003:179). 27. quel ver c ha faccia di menzogna, If. XVI 124. As the heroes flee jail, they are entering a new and strange world. We expect the magic, we re given the prophecies (Fisher 2001: 1). The magical realism (Fisher 2001: 1). 28. And its high point is a brilliantly imagined Ku Klux Klan rally musical number, in which the standard imagery (white sheets and hoods, torches, members standing in a circle) is merged with the Nuremberg rally, Busby Berkeley production spectacles and the Oh-weeoh chant from the Wizard of Oz. (Jones 2000: 46).

113 O Brother Where Art Thou? If. XXVI Dante e l arte 3, Nuremberg rallies? We do not have to choose, for the scene spoofs Fascism, Imperialism and the importance of façade simultaneously. Just as surely as Dante introduces his devil with a parody of triumphal pageantry 29 that reveals Satan as the heart of all corruption, so too do the Coen brothers use the scene to reveal the true identity and nature of these devils. From a hermeneutic perspective, moreover, the unveiling effects visually what Dante has done narratively as they tell us once again to look behind the mask, to see what the story is really about. Moreover the fraudulence of this brotherhood 30 recalls the fraudulence of Ulysses s own attempt to conjure a brotherhood out of his crewmen whom he addresses as brothers. In this too the Coens have effected a text book example of adaptation, 31 for in their re-telling of Dante s re-telling they have added still another twist to the story told by the fraudulent counselor. Dante s Ulysses tells the pilgrim that after reaching the shores of what we later learn is Mount Purgatory, he and his boat were inundated: Three times it turned her round with all the waters; and at the fourth, it lifted up the stern so that our prow plunged deep, as pleased an Other, until the sea again closed-over us. 32 We assume from his description of what happened that he is dead. But as is the case with many of the sinners stories in the Inferno, the end of the narrative remains ambiguous and we are left to guess what happened in between the last lines of the story and the sinner s actual death. 33 Our presumption that the tempest was the end of him is challenged by the Coens who, like Dante, add more to the story, moving us forward in time and providing us with a glimpse of the moment after the sea closes over the sailor. 29. The encounter with Satan is preceded by the words: Vexilla regis prodeunt inferni. If. XXXIV 1 (The banners of the king issue forth.) It is taken from the Vexilla Regis, a Latin hymn by the Christian poet Venantius Fortunatus. The line that follows is fulget crucis mysterium ( the mystery of the cross does gleam. ) The poem was first sung in a procession in 569 when a relic of the True Cross sent by the Byzantine Emperor Justin II was carried from Tours to Saint Croix in Poitiers. Moreover, Dante calls Satan, Lo mperador del doloroso regno. If. XXXIV Homer Stokes begins the Klan rally by invoking the term brothers. 31. That is, the matching of a work in one medium to fir another or the matching of the cinematic sign system to priori achievements in some other systems. (Flensted-Jensen 2002: 25) 32. Tre volte il fé girar con tutte l acque; / a la quarta levar la poppa in suso / e la prora ire in giù, com altrui piacque, / infin che l mar fu sovra noi richiuso. If. XXVI Francesca ends her tale of adultery without explicitly admitting what happened next. Rather, she simply says quel giorno più non vi leggemmo avante. If. V 138. ( that day we read no more. ) Similarly Count Ugolino who is presumed to have eaten his children, does not provide details. He states only that Poscia, più che l dolor, poté l digiuno. If. XXXIII 75 ( then fasting had more force than grief. )

114 114 Dante e l arte 3, 2016 Mary Watt The moments before the flood are highly Dantesque. The sheriff who has been dogging Everett from the start, for example, is not persuaded that the Governor s pardon absolves Everett and his companion of their crimes. The law, he says, is a human institution reminding us equally of the same point made by Dante as he underlines the ineffectuality of Semiramis attempts to change the laws to absolve her of her sins. 34 The song of the gravediggers, The Lonesome Valley also reminds the viewer of the vertical trajectory of descent and ascent that marks the Dante s journey 35 and which in turn, reiterates both the allegorical death and resurrection of baptism and Christ s salvific descent and resurrection. All of this creates a charged field ripe with imagery of divine law and the Psalmist s promise of deliverance from death into new life such that the flood appears to be part of this great redemptive tableau. At first, Everett s repentance before the flood seems genuine and we wonder if this heartfelt humility in the face of death might effect the conversion he has resisted throughout the film. Readers of Dante are reminded of Manfred (Pg. III ) who repented just before death and then found himself miraculously on the shores of purgatory, not far from where Ulysses met his purported demise. The flood thus seems to afford Ulysses one last shot at redemption, another opportunity for baptism. But it is not to be. When Pete and Delmar were converted earlier in the film, washed free of sin, Ulysses had distinguished himself and made it clear that he, like Dante s pagan Ulysses remained unaffiliated. Delmar s statement that from that point on he would tread the straight and narrow and that heaven everlasting would be his reward, recalls Dante s diritta via (If. I 3) but it also highlights the distinction between his journey and that of the unaffiliated Everett. Everett s story then, at first so like Dante s, becomes gradually distinguishable from the pilgrim s itinerary and becomes an avatar of damnation rather than salvation. Although Dante s pilgrim and poet have much in common with the Greek sailor, their trajectories diverge on the shores of Purgatory, for although both have gone to hell, only Dante can leave it. Thus the flood in O Brother, while it does not kill Everett, does not 34. A vizio di lussuria fu sì rotta, / che libito fé licito in sua legge, / per tòrre il biasmo in che era condotta. If. V ( Her vice of lust became so customary/ that she made license licit in her laws / to free her from the scandal she had caused. ) Equally we are reminded of Guido da Montefeltro in Inferno XXVII whose sin was absolved in advance by Boniface VIII of sins he was about to commit only to find himself in Hell when he died. 35. In Inferno I Dante contrasts the colle (the hill that) he must ascend with the deep and fearful valley in which he finds himself: Ma poi ch i fui al piè d un colle giunto, / là dove terminava quella valle / che m avea di paura il cor compunto, If. I ( But when I d reached the bottom of a hill / it rose along the boundary of the valley / that had harassed my heart with so much fear. ) The imagery owes much the 23rd Psalm and verse 4 in particular, verse: Yea, though I walk through the valley of the shadow of death, / I will fear no evil.

115 O Brother Where Art Thou? If. XXVI Dante e l arte 3, cure his sins. His moment of repentance and reliance on God is quickly swept away. As he dismisses the notion of divine intervention and tries to explain the fortuitous timing of the flood as a question of science, we see that Everett is back to his old self, the crafty Ulysses, who looks forward to what he calls a brave new world. Not only does this line recall Shakespeare s Tempest 36 and its subsequent borrowing by Aldous Huxley, but it also evokes once again, the orazion picciola from If. XXVI, reminding us of Dante s Ulysses who went in search of a new world ( nova terra If. XXVI 137.) Ulysses s attempt at a do over is thwarted by the fact that he has brought the wrong ring back to Penny. Penny cannot be fooled, she knows one ring from another. Neither Everett nor the ring are bona fide. As a result, there will be no denouement for this Ulysses. The visual cue of the knot at the end of a string in the closing moments of the film, followed by the glimpse of the train tracks and the same blind traveler that we saw at the beginning of the film, tell us that nothing has been resolved. The closing scene of the children bound together, Werner suggests, recalls the chain gang in the opening scenes (Werner 2003: 188). 37 As such, it equally serves as a reminder of Ulysses s eternal damnation according to Dante. Ulysses Everett McGill will not achieve the ultimate escape promised in the film s soundtrack with I ll fly away 38 and in the last lyrics of the film bear me away on your snow white wings, to my immortal home and figured in the Commedia by Dante s celestial nocchiero (heavenly helmsman) (Pg. II 43) with his heavenly wings. 39 The songs thus highlight the distinction between Ulysses s false flight and the genuine flight or escape of the truly penitent. The Coens Ulysses, like Dante s, remains forever fixed in his folle volo, that mad flight recalled in Paradiso, 40 bound to repeat his wandering for eternity. 36. From William Shakespeare s The Tempest (c.1610): How beauteous mankind is! O brave new world / That has such people in t. Act V, Scene In the film s closing scenes, Everett finds himself in bondage again, this time to his hectoring wife and their daughters who trail behind them along a length of twine another chain gang (Content-Kreider-White 2001: 48). 38. Some fine morning when this life is o er / I ll fly away / To that home on God s celestial shore / I ll fly away. [ ] / When the shadows of this life have gone / I ll fly away / Like a bird from these prison walls I ll fly / I ll fly away. 39. Vedi che sdegna li argomenti umani, / sì che remo non vuol, né altro velo / che l ali sue, tra liti sì lontani. / Vedi come l ha dritte verso l cielo, / trattando l aere con l etterne penne, / che non si mutan come mortal pelo. Pg. II ( See how much scorn he has for human means; / he d have no other sail than his own wings / and use no oar between such distant shores. / See how he holds his wings, pointing to Heaven, / piercing the air with his eternal pinions, /which do not change as mortal plumage does. ) 40. Da l ora ch ïo avea guardato prima / i vidi mosso me per tutto l arco / che fa dal mezzo al fine il primo clima; / sì ch io vedea di là da Gade il varco / folle d Ulisse, e di qua presso il lito /nel qual si fece Europa dolce carco. Pd. XXVII ( I saw that, from the time when I looked down / before, I had traversed all of the arc / of the first clime, from its midpoint

116 116 Dante e l arte 3, 2016 Mary Watt In the Commedia the distinction between Ulysses and Dante happens precisely in that place where the pilgrim emerges from the depths to rest on the shore of purgatory and where we assume Ulysses has died. Here the Cohens underline that moment, as Everett falls back into his old habits precisely as he emerges from the waters. Ulysses Everett McGill will not climb the big rock candy mountain. Like the members of the chain gain who spends their days breaking rock, he will remain chained tied to earthly things. The presence of Ulysses in all three canticles of the Commedia signals a certain affinity between the Homeric hero and Dante the pilgrim. Dante the poet, however, is acutely aware of the danger of invention and sweet talking and uses If. XXVI to address the dangers of unchecked ingegno while reining in his own: and more than usual I curb my talent that it not run where virtue does not guide. 41 Even before the pilgrim meets Ulysses, he has been warned of the danger of sweet talking by the coquettish Francesca of If. V. As she coopts the poet s own earlier sweet new style, Francesca reminds the pilgrim and the reader of the seductive and potentially fatal connection between words, music, lust and death. The connection between the three is reiterated in the film s sequence with the laundresses 42 whose cleansing power is a deception. Their song, however, if one cares to listen, warns of this fatal connection You and me and the Devil makes three and Come lay your bones on the alabaster stone. 43 Significantly, both Ulysses McGill and Big DANT TEague remind us of the difference between between the pilgrim poet and the warrior wanderer of the Commedia: Dan Teague and Everett McGill are conmen who use lies that look like truth, rather than telling truths that look false. On a meta-filmic level, the performances of Clooney and Goodman serve a similar purpose as their words and gestures are aimed at making us forget we are watching a fiction. The Coens themselves are the masterminds of this long con and like Dante, are ever aware of the difficult game of presenting that which is fiction as fact. The pilgrim Dante is amazed and seduced by the tale that Ulysses tells and by the world that he conjures. Yet the new world that Ulysses creates through pure ingegno is equally an engineered, that is, a false truth. The Coens have also played this game before. In the opening credits of their film Fargo, the brothers claimed that the film was based on a true story which it was not (Flensted-Jensen 2002: 15). In O Brother the Coens have again presented a lie to end, / so that, beyond Cadiz, I saw Ulysses / mad course and, to the east, could almost see / that shoreline where Europa was sweet burden. ) 41. e piú lo ngegno affreno ch i non soglio che, / perché no corra che virtú nol guidi; (If. XXVI 21-22) 42. Delmar calls them sigh-reens. 43. Content, Kreider and White call this last line and inducement not into bed but the grave. (Content-Kreider-White 2001: 45)

117 O Brother Where Art Thou? If. XXVI Dante e l arte 3, that has the face of truth. They have recolored the world by digitally removing the red and blue tones to create the sepia-toned impression of a landscape that was filmed 70 years after the film is set (Jones 2000: 49). Moreover, the scene in the movie theatre where Delmar and Everett take refuge from the law confirms that the Coens, like Dante, are conscious of the false nature of the construct and urge us to look more deeply, to look beyond what we see on a screen. Significantly, the term screen is precisely the concept that Dante used in the Vita nuova when he pretended to love a series of women to shield his feelings for Beatrice from public knowledge. The screen lady, for Dante, is the very figure of deception, like the veil behind which we need to look to find the truth. 44 The ephemeral nature of the flickering lights that create the image are but a mere reflection of reality and the escape that films promise ultimately proves futile. The temporary nature of such escape is made clear when a chain gang is marched into the theater at gun point and the overseer tells them to Enjoy yer pickcha show! 45 They will eventually be returned to prison. Dante s Ulysses reminds the reader of the power of deception and the dangers of misplaced trust and as such, serves as a synechdochal representation of the greater project of the Commedia. The Coens absorption of the Ulysses figure, that is, of Dante s Ulysses equally serves as a reminder that these same perils exist, perhaps even more so, in Everett s brave new world of mass communication 46 and visual media. Like Dante s own dalliance with the problem of truth that has the face of a lie, the Coens construction of lies that look like truth, reminds us that seeing is not always a sound basis for believing. Moreover, their awareness of the relationship between imitation and reality reiterates the irony of Dante s own reminder that his Paradise is, at best, a construct. The Coens statement that the film is based on the Odyssey by Homer is true only to the extent that Dante s Ulysses is based on Homer s account. In both cases, the auteurs have appropriated a figure renowned for craftiness and used him to highlight their own genius and to subtly reveal the genius behind the veil. 44. Robin Kirkpatrick provides a thorough examination of the screen ladies of the Vita Nuova and notes that a screen remains a screen, obstructing any encounter face to face with the reality beyond. (Kirkpatrick 2004: 34) 45. Content, Kreider and White see interpret the scene as part of the intertextual project of O Brother. They argue that the when the chain gang is marched into the theatre at gun point, the Coens are absorbing and revising a similar scene from the Sturges film. (Content- Kreider-White 2001: 42) 46. Pappy O Daniel who owns the radio station WEZY is aware of this power, calling his radio station a tool of mass communication.

118 118 Dante e l arte 3, 2016 Mary Watt Cited bibliography Alighieri, Dante, 1994, La Commedia secondo l antica vulgata, Ed. Giorgio Petrocchi, 4 vols, Florence, Le Lettere., 1982, 1983, 1986, The Divine Comedy, Trans. Allen Mandelbaum, 3 vols, New York, Bantam. Booker, M. K., 2007, Postmodern Hollywood: What s New in Film and Why It Makes Us Feel So Strange, Westport, Praeger. Content, R., Tim Kreider & Boyd White, 2001, O Brother, Where Art Thou?, Film Quarterly, 55, 1, pp Fisher, Danyel, 2001, The Coen Brothers O Brother Where Art Thou?: A Magically Real Odyssey, Strange Horizons ( com/2001/ /o_brother.shtml Accessed March 15, 2016). Flensted-Jensen, Pernille, 2002, Something Old, Something Borrowed: The Odyssey and O Brother Where Art Thou?, Classica & Mediaevalia, 53, pp Freccero, John, 2000, Dante s Prologue Scene, Dante Studies, 118, pp Gilmore, R., 2009, Raising Arizona as an American Comedy, The Philosophy of the Coen Brothers, Ed. Mark T. Conrad, Lexington, University Press of Kentucky, pp Jones, K., 2000, Air Tight, Film Comment 36, 6, pp Kirkpatrick, R., 2004, Dante: The Divine Comedy, Cambridge, Cambridge University Press. Levi, P., 2014, Se Questo è un uomo, Turin, Einaudi. Werner, F., 2003, Die Muse singt den Blues: Joel und Ethan Coens Südstaaten- Odyssee; O Brother, Where Art Thou, Odysseen Fahrten Passagen Wanderungen, Eds. Walter Erhart, Sigrid Nieberle, Munich, Fink, pp Wey Gómez, N., 2008, The Tropics of Empire. Why Columbus Sailed South to the Indies, Cambridge, MIT Press.

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121 Dante e l arte 3, Signorelli e il Purgatorio visualizzato a Orvieto Marianna Villa Università degli Studi di Milano Riassunto Un caso emblematico del dialogo tra parola e immagine è offerto dallo zoccolo della cappella di San Brizio del Duomo di Orvieto, in cui Signorelli ha raffigurato i primi undici canti del Purgatorio in altrettanti monocromi, attorno ai ritratti di Dante e (probabilmente) Stazio, presentati alla stregua di antichi sapientes. La Divina Commedia viene piegata al progetto complessivo della cappella e il Purgatorio diventa portavoce di un messaggio salvifico e ottimistico, di contro alle grandiose scene delle fasce superiori. Ma d altro lato la presenza di Dante, letto attraverso il filtro dell umanesimo fiorentino, conferisce un impianto moderno e umanistico alla decorazione del ciclo pittorico, iniziato cinquant anni prima da Beato Angelico, nella direzione di un maggiore realismo e plasticità delle figure. Parole chiave: Signorelli, Orvieto, Purgatorio, monocromo, zoccolo della cappella. Abstract This essay focuses on the intersection between text and image at San Brizio s frescoes in Orvieto and the analysis of Dante s influence. In the socle Luca Signorelli painted XI scenes from Dante s Purgatory in gilded fields of grotteschi decoration, surrounding the portraits of Dante and (perhaps) Statius, depicted as sapientes. According to the iconographic program of the chapel, Dante s Purgatory suggests the possibility of redemption and salvation. Moreover Divine Comedy gives a modern and humanistic feature to decoration, that Beato Angelico started painting fifty years before. Keywords: Signorelli, Orvieto, Purgatory, grisaille, socle of chapel. ISSN (digital), ISSN (paper)

122 122 Dante e l arte 3, 2016 Marianna Villa I Il Ciclo della Cappella Nova o di San Brizio ad Orvieto rappresenta un interessante caso dell intersezione tra Dante e l arte, anche per l importanza che la cappella ha rivestito per artisti successivi (era il punto di passaggio obbligato sulla strada tra l Umbria e Roma), quali Michelangelo, ma anche Blake, Ottley e Füssli. I nuovi dati emersi dal restauro, terminato una decina di anni fa, e gli studi che ne sono seguiti hanno evidenziato l urgenza di riesaminare i rapporti tra il ciclo orvietano e la Commedia dantesca. Realizzata nel fianco destro del Duomo tra il 1406 e il 1444, ridedicata alla Madonna di San Brizio nel 1622, la Cappella Nova di Orvieto fu decorata a partire dal 1447 da Beato Angelico, che nella volta della crociera sopra l altare dipinse il Cristo Giudice, assiso in trono, il Coro dei Profeti e i costoloni della volta, per poi ritornare ai cantieri vaticani nell autunno dello stesso anno, come da contratto, lasciando incompleto il resto. Dopo numerose vicissitudini e rifiuti, fu Signorelli (1450 ca.-1523) il 5 aprile 1499 ad accettare l incarico di portare a termine gli affreschi incompiuti e vi lavorò, con pause ed insieme ad aiutanti, tra cui Girolamo Genga e forse il figlio Antonio, fino al Sebbene la cronologia e la sequenza dell esecuzione non siano ancora sicure, si è ipotizzato (Kanter 1996) che l artista sia partito dalle vele della parete ovest seguendo disegni dell Angelico con i Cori degli apostoli e gli Angeli con gli strumenti della passione e sia quindi passato agli affreschi delle pareti dietro l altare dopo il Per ultimo, sarebbero state realizzate le lunette con il Giorno del giudizio e le Storie dell Anticristo, stilisticamente più omogenee, la decorazione dell arco di ingresso e la fascia inferiore dello zoccolo, con gli uomini illustri e i medaglioni a grisaille. Accanto al divario stilistico dell ultimo gruppo di affreschi, in cui emerge quello stile più angoloso e parossistico che risulta la cifra stilistica della produzione più tarda dell artista (Kanter 1996: 132), anche la concezione stessa delle scene sembra mutare: viene meno il fondo dorato, appannaggio medievale, così come l arco che incornicia le scene, si affermano schemi compositivi di tipo narrativo ed invenzioni ad effetto dove a risaltare è la plasticità delle figure, con i corpi che emergono da uno spazio di tipo scenografico e assumono un più evidente colorismo. Un altro problema rimasto aperto dopo il restauro è quello della paternità del progetto iconografico, visto che si è modificato nel corso del tempo e che è il frutto della collaborazione tra artisti, committenti, 2 umanisti e teologi. Tra 1. Dall aprile del 1500, infatti, vengono commissionati a Signorelli anche tutti gli affreschi delle pareti, dopo che aveva consegnato un progetto generale. Se tra l ottobre del 1500 e la primavera dell anno successivo è stato a Cortona, la ripresa dei lavori è avvenuta nel I documenti rimasti non sono concordi nell individuare finanziatori dell impresa: potrebbero essere signori locali, la Curia Romana, che prestò l Angelico nell estate del 1447 per iniziare la decorazione della volta, i Medici o la famiglia Monaldeschi che diede fondi

123 Signorelli e il Purgatorio visualizzato a Orvieto Dante e l arte 3, questi ultimi vi è probabilmente Antonio Albèri, arcidiacono della cattedrale, precettore di Francesco Nanni Todeschini Piccolomini (poi divenuto Papa Pio III) e committente degli affreschi della Biblioteca (oggi Albèri ) annessa alla cappella. Posto che probabilmente già l Angelico aveva concepito il tema del giudizio universale dalle vele del soffitto nella seconda campata della cappella (quella dell altare), che era stata dipinta a partire dal 1447, sarebbero stati in seguito i venerabiles magistros sacre pagine, soprattutto domenicani, secondo i dati d archivio recentemente emersi (Andreani 1996: 434) ad estendere il tema all altra campata della cappella nel 1499, affidando al Signorelli la raffigurazione della corte dei santi in cielo (gruppi di vergini, martiri, confessori e patriarchi del Vecchio Testamento). Invece l unione del tema del giudizio a quello dell anticristo, dipinti per ultimi proprio dal Signorelli, rappresenta un unicum in tutto il panorama artistico italiano. Non è tuttavia possibile, per l assenza di documenti, ricostruire con certezza il ruolo del Signorelli nella progettazione degli affreschi o nella scelta del tema, ma il suo apporto può essere considerato rilevante per tutto quanto realizzato tra il 1502 e il Tra l altro il restauro ha dimostrato, in molti casi, la presenza di aggiustamenti in corso d opera sia per mano degli Operai del Duomo che del Signorelli, che ha anche incastonato il proprio ritratto negli affreschi, segno che il progetto non è stato imposto dai committenti né accettato acriticamente dall artista. L assunto di questo contributo è allora che il progressivo distacco dagli schemi dell Angelico, ancora di stampo tradizionale, verso una rappresentazione in chiave più umanistica e moderna tra il 1502 e il 1504 avvenga anche attraverso la mediazione della Commedia dantesca, per come veniva letta ai quei tempi, in un infittirsi di rimandi all opera che si completa con il ritratto di Dante posto tra gli altri uomini illustri dell antichità e soprattutto con gli undici medaglioni monocromi raffiguranti scene del Purgatorio, tra gli ultimi soggetti dipinti dal cortonese. II Le diverse fasi esecutive e la varietà di mani in un arco cronologico di cinquant anni pongono il problema di ricostruire la lettura complessiva del ciclo pittorico e la connessione a livello tematico tra le varie parti della cappella e, per quello che riguarda i rapporti con la Commedia, tra gli affreschi delle lunette e lo zoccolo. Le proposte di lettura dell intero ciclo sono ancora, ad oggi, varie ed aperte. Se Riess, uno dei massimi studiosi della cappella, partendo dall analisi delle Storie dell Anticristo (Riess 1995) aveva individuato basi nel 1462, 94, 98. Come mostra lo stemma sull arco di ingresso, la Fabbrica del Duomo controllò, coordinò il progetto e vi contribuì con fondi propri, pagando gli artisti con una certa puntualità (Paoli 1996).

124 124 Dante e l arte 3, 2016 Marianna Villa teologiche di stampo agostiniano e fornito una lettura politica del ciclo, connettendolo al clima cupo e apocalittico della Orvieto di fine secolo e ai suoi rapporti con Roma, impegnata in una forte campagna contro gli eretici, dopo il restauro si tende a sottolineare piuttosto l impianto umanistico della rappresentazione per cui l Anticristo, lungi da essere il Savonarola o qualche altro personaggio concreto, rappresenterebbe il male come condizione naturale dell uomo (Paoli 1996: 66). Così anche Testa-Davanzo (Testa D avanzo 1996) e Cieri Via (Cieri Via 1996) hanno enfatizzato la componente domenicana nella scelta dei temi e letto la trama compositiva della cappella come l interazione tra la Gerusalemme Terrena e la Gerusalemme Celeste, attraverso i momenti del Sacrificio, Resurrezione e Salvazione, individuando come elementi peculiari e unici della cappella l Anticristo, le grottesche, i ritratti degli uomini illustri e anche l immagine di Caino, riportata alla luce sulla parete di fondo dal recente restauro. L enfasi è posta su quest ultimo personaggio che sarebbe, secondo Agostino (De civitate Dei XV), il fondatore della città degli uomini ed emblema di chi non ascolta i moniti divini (Testa-D Avanzo 1996: 54). Nel complesso il messaggio dei ciclo risulterebbe allora positivo: dopo aver assistito alle scene violente e di forte impatto emotivo, lo spettatore, posto al centro della cappella, secondo una concezione dello spazio tipicamente umanistica, si sentirebbe l oggetto della Salvezza, portata dalla Resurrezione di Cristo. Gli affreschi della cappella sarebbero allora da ricondurre al clima neoplatonico fiorentino (Paoli 1996: 71-74) che cerca di superare il generale pessimismo in atto verso una rivalutazione dell uomo e della sua possibilità di azione, 3 lontano dall escatologismo medievale. Anche Sara Nair James (James 2001 e James 2003) legge in chiave positiva il significato del ciclo pittorico, ma individuando la scansione della liturgia romana come elemento unificante tra le varie parti, riuscendo così anche a spiegare la connessione tra le grandiose scene affrescate e lo zoccolo a monocromi. La Festa dei Santi, ad inizio anno liturgico, sarebbe richiamata dalle scene delle volte e della parete intorno all altare (Eletti, Vergini, Patriarchi etc.), l Avvento sarebbe invece connesso al tema dell Apocalisse, mentre lo zoccolo, raffigurando scene penitenziali, tratte dalla Commedia, andrebbe a richiamare il clima della Quaresima. Signorelli avrebbe allora aggiornato il programma iconografico originario, connettendolo alla predicazione dome- 3. Paoli (Paoli 1996: 73) cita un passo del Pimandro di Ficino per dimostrare la comunanza del ciclo orvietano con il neoplatonismo fiorentino: la grandezza dell uomo sta nella sua essenza divina, nel suo essere intimamente, sostanzialmente un dio: sarà magari un dio caduto, ma pur sempre un esule in terra, memore di una patria lontana, a cui deve tornare, non può non tornare. Nella sua struttura ontologica va cercato il segno incancellabile di una dignità che lo distacca dalla fatale necessità del mondo naturale, dalla necessità terribile della morte. Ma la sua nobiltà è, in fondo, una nobiltà di nascita, non una conquista delle opere e un premio della virtù.

125 Signorelli e il Purgatorio visualizzato a Orvieto Dante e l arte 3, nicana e alla tradizione della città. 4 Lo schema liturgico della cappella e il messaggio di una salvezza possibile attraverso la sofferenza si estenderebbe alla fascia inferiore dello zoccolo, dove le scene mitologiche e poetiche insistenti sulla penitenza e il sacrificio (dal Purgatorio dantesco a Meleagro) costituirebbero, secondo la visione tomistica, il fondamento, ovvero il vero e proprio zoccolo del soprastante discorso teologico. In questo caso, allora, il ricorso al Purgatorio dantesco sarebbe servito ad integrare uno schema liturgico che era privo di rappresentazioni visive significative per questo secondo regno ultramondano, confermando ancora una volta quanto fosse potente la visività della Commedia nell immaginario artistico. III Grazie allo zoccolo dipinto da Signorelli, probabilmente pensato per un pubblico dotto, l impianto gotico originario della volta risulta attualizzato in chiave umanistica, dando origine a una significativa e unica commistione tra sacro e profano. La decorazione dello zoccolo è infatti ispirata a quelle dei luoghi destinati all amministrazione del potere o allo studio, tra tutti la Sala dei Santi nell Appartamento Borgia in Vaticano di Pinturicchio o lo studiolo di Urbino (Cieri Via 1996: 165) con la presenza dei ritratti degli uomini illustri. In un raffinato gioco di raccordi tra architettura dipinta e reale, lo zoccolo è compartito in riquadri al di sotto di un finto loggiato che corre tutto intorno alle pareti decorato con motivi antiquari a monocromo derivati da sarcofagi classici. Signorelli ha sia organizzato l impianto che la visualizzazione dei motivi. I singoli compartimenti decorati a grottesche richiamano i corami delle sale delle abitazioni quattrocentesche o i pannelli intarsiati degli studioli umanistici, evocando, nel contempo, i cammei (Wright 2007: 37) o le decorazioni delle pagine miniate. Probabilmente i ritratti degli uomini dotti sono collegati anche all attigua sacrestia che ospitava la libreria di Antonio Albèri, 5 decorata dalla bottega 4. James (2001: 18-19) ha puntualizzato come i due martiri della cappella Pietro Parenzo e Faustino furono uccisi dai Catari, assimilati all Anticristo, e ha sottolineato la ricorrenza delle rappresentazioni dell Anticristo nella piazza antistante alla Cattedrale di Orvieto, una avvenuta proprio negli anni prossimi al ciclo (1508). 5. Antonio Albèri ( ) si formò presso lo studium perugino, ove conseguì il dottorato in utroque iure, il diritto canonico e civile, le due discipline che inaugurano la serie degli uomini illustri della libreria. Grazie all esempio di Francesco Todeschini Piccolomini, di cui fu precettore, andò incrementando la collezione bibliografica, che legò alla propria città natale, Orvieto. Evidentemente nell allestire la sua biblioteca risentì dei gusti del futuro Papa Pio III, che fu in rapporto con più importanti intellettuali dell epoca, tra cui Giovanni Antonio Campano, Marsilio Ficino, Bartolomeo Sacchi il Platina, Poggio Bracciolini, Francesco Filelfo, Angelo Poliziano (Sanfilippo 2000) e soprattutto quel Giovanni Sulpizio, autore del Iudicium Dei supremum de vivis et mortuis, un poemetto in esametri che ha molta affinità con il ciclo orvietano (Teza 2012: 98). Sempre in relazione alla corte del Piccolomini

126 126 Dante e l arte 3, 2016 Marianna Villa del Maestro tra il 1501 e 1503 (ma progettata già dal 1498 per conservarvi la collezione libraria del prelato), nella quale l Arcidiacono aveva commissionato ritratti a monocromo di uomini dotti nelle varie discipline, aventi lo scopo di catalogare i libri contenuti. 6 Il programma iconografico è debitore della Libreria Piccolomini di Siena e permetteva la collocazione della dotazione libraria di circa 300 volumi, tra i quali probabilmente anche il Comento alla Commedia del Landino, alla base dell ispirazione dantesca di Signorelli. Una presenza, quella dell Albèri, significativa anche se non attestata dalle fonti documentarie, sia per aver suggerito nel all Opera del Duomo proprio il Signorelli come possibile continuatore di ciclo interrotto dall Angelico (Delogu 2012: 88), sia per il suoi contributi nella pianificazione dello stesso. Nello sfarzo decorativo dello zoccolo, al centro di ogni riquadro si aprono illusionisticamente dei vani che raffigurano uomini illustri seduti ad uno scrittoio e negli atteggiamenti più disparati: intenti a leggere le loro opere (Dante), rivolti verso l alto a contemplare i maestosi affreschi delle lunette (i presunti Empedocle e Stazio), oppure girati verso lo spettatore e l ingresso della cappella. Tutto intorno sono raffigurati tondi a monocromo con scene presumibilmente ricavate dalle loro opere e aventi la funzione di identificare, al posto dei più diffusi tituli, il personaggio illustre, sebbene, nella pratica, la loro individuazione sia stata sempre problematica e ancora oggi non sia definitiva. 7 È inevitabile che le differenti identificazioni vadano necessariamente si potrebbero spiegare alcune soluzioni iconografiche della cappella, come il tema dell Anticristo connesso al Giudizio universale, altrimenti presenti solo in area tedesca. 6. A fronte della dispersione del fondo, significativo per qualità di testi presenti, è il programma iconografico rimasto nei medaglioni della libreria a fornici indicazioni più precise. Partendo dagli esponenti del diritto canonico e civile, si passa, attraverso Medicina, Storia e Astrologia, agli oratori e poeti classici (Cicerone, Quintiliano, Plinio, Giovenale, Virgilio, Omero, Sipontino e Prisciano), visti come fondamento del sapere, in direzione degli studi teologici. Del resto la libreria si inscrive in un progetto più ampio di rinnovamento culturale dell intera città che si materializzerà solo a metà Cinquecento con la creazione di pubbliche scuole promosse dal Comune e dal Vescovo, in cui l insegnamento si fondava sullo studio delle opere degli antichi contenute proprio nella libreria (Andreani-Cannistrà 2012: 159). 7. La prima interpretazione risale ad un erudito orvietano di nome Girolamo Curzio Clementini ( ) agli inizi del XVIII secolo ed è contenuta in un manoscritto depositato presso l Archivio dell Opera del Duomo di Orvieto riprodotto nell appendice al volume dei restauri a cura di Andreani (Testa 1996: ), che fornisce anche una attenta descrizione di immagini oggi scomparse. Clementini curiosamente scambia Dante con Petrarca. Il più seguito fino agli anni Novanta del secolo scorso è stato invece Ludovico Luzi (1886), che a metà Ottocento parte dall unico personaggio certo e riconoscibile, ovvero Dante Alighieri, per leggere gli altri illustri come i saggi della bella schola citati nel canto IV dell Inferno, anche se i personaggi del ciclo pittorico orvietano sono sette (il settimo è stato coperto dall altare costruito ai primi del Settecento e non è più visibile oggi) e non sei come nella Commedia. Luzi è stato anche il primo ad aver individuato correttamente i cammei a monocromo degli undici canti del Purgatorio. Ipotesi successive sono state quelle di Riess (Reiss 1995), Loscalzo (Loscalzo 1996), Castelli (Castelli 1996), che qui si segue, perché si fonda sulle letture quattrocentesche della Commedia dantesca mediante l intermediazione del Comento landiniano.

127 Signorelli e il Purgatorio visualizzato a Orvieto Dante e l arte 3, a modificare i rapporti tra il singolo personaggio illustre e gli affreschi a lui corrispondenti nelle fasce superiori. Tralasciando qui le dispute attributive, anche perché Dante è l unico personaggio di attribuzione certa, interessa piuttosto far notare, alla stregua di Claudia Cieri Via (Cieri Via 1996: 188), come il gioco tra pittura a colori e pittura a monocromo, tradizionalmente riservata all antico, rappresenti il rapporto tra il passato e il presente, tra la cultura classica e la Rivelazione. Così lo zoccolo nel suo complesso, al di là di singole attribuzioni dei personaggi, con le sue scene tratte ad opere classiche ma anche i motivi funerari desunti da antichi sarcofagi e legati al tema dell oltretomba (Meleagro, Proserpina, Orfeo, Ercole etc.), costituirebbe il fondamento della Rivelazione cristiana nelle scene superiori e la prefigurazione del Sacrificio di Cristo, finalizzato alla redenzione dell umanità. Al centro della complessa tramatura allegorica si può collocare o il personaggio di Virgilio, per alcuni studiosi rappresentato nel tondo dietro l altare seicentesco e oggi perduto, o piuttosto Dante, per la sua significativa sintesi tra mondo classico e Cristiano attuata nella Commedia. L iconografia dell Alighieri [Fig. 1] è quella umanistica già definita nel secondo Quattrocento a partire dall affresco di Villa di Legnaia di Andrea del Castagno (1450), passando per Benozzo Gozzoli (1452) o Domenico di Michelino nel 1465 a Santa Maria del Fiore, e quindi ben riconoscibile agli spettatori del tempo, a dispetto dell errore attributivo che farà il Clementini ai primi del Settecento. Per Chastel il ritratto orvietano di Dante raggiunge la tipologia definitiva e diventa il modello per i ritratti successivi, nei suoi tratti fisiognomici idealizzati e nella presenza della corona d alloro. Si tratta di un Dante studioso, umanista e sapiente, che medita la lezione degli antichi, espressione di un arte come frutto della fatica dell ingegno. L immagine di Dante che Signorelli ha in mente è dunque quella rielaborata dall Umanesimo fiorentino a partire dal Bruni, al fine di celebrare l eccellenza di Firenze nella lingua volgare, e poi fatta propria dal circolo neoplatonico di Ficino, che predica un Dante come eroe spirituale, poeta theologus (Chastel 1964: , Garin 1969). Così Ficino, nella lettera di presentazione del Comento landiniano, parla di un Dante coronato : Firenze lungo tempo dolente, ma finalmente lieta, sommamente si congratula col suo poeta Dante nel fine di due secoli risuscitato, et restituito nella patria sua, et gloriosamente già coronato. La Commedia diventa dunque, per il Neoplatonismo, il paradigma della visione, quel movimento che dalla bestialità terrestre porta alle gioie della contemplazione (Chastel 1964: 181). Risulta quindi significativo considerare il ruolo svolto dal Comento del Landino, attraverso il quale Signorelli ha probabilmente letto la Commedia, per la scelta del soggetto e la realizzazione della Cappella. Attorno al riquadro di Dante, posto nella parete di sinistra proprio sotto gli Eletti, si dispongono i quattro medaglioni che rappresentano scene dai

128 128 Dante e l arte 3, 2016 Marianna Villa primi quattro canti del Purgatorio. La raffigurazione della seconda cantica a monocromo prosegue con altri quattro tondi per i canti V-VIII nel riquadro a lato nella direzione dell altare, intorno ad un uomo illustre la cui identificazione è ancora discussa [Fig. 2]. Seguendo la proposta di Castelli (Castelli 1996) e dando una lettura in linea con l interpretazione neoplatonica della Commedia di Landino, sarei propensa ad individuarla in Stazio (posto che Virgilio sarebbe stato nel riquadro dietro l altare, al centro della serie), il personaggio incontrato nel Purgatorio che viene presentato come convertito al Cristianesimo, grazie al magistero virgiliano. 8 E secondo il Neoplatonismo fiorentino il poeta è una sorta di agente divino che ha il compito di volgere l umanità verso il bene supremo: così il riquadro con il Dante studioso si ricollegherebbe a quello di Stazio intento a contemplare verso l alto le fasce superiori della cappella, in una sorta di visione estatica (Riess 1995: 106), dimenticandosi di scrivere (e in Pg XXI Dante afferma che Stazio non è riuscito a completare la sua seconda opera, l Achilleide). Lo Stazio dantesco sarebbe anche emblematico dell operazione culturale presente nel ciclo pittorico di Signorelli e suggerita da Dante, ovvero la lettura in chiave di allegoria cristiana dei miti pagani (e dei testi profani, come la Commedia) che sostanziano lo zoccolo, come propedeutica alla conoscenza teologica delle parti soprastanti Un ulteriore ragione che mi spinge ad abbracciare la proposta di Carla Castelli è che il volto di Dante a colori nel riquadro dello zoccolo corrisponde grossomodo al volto di Dante agens nei monocromi del Purgatorio nelle fattezze e nel copricapo, invece non vi è alcuna corrispondenza tra il Virgilio dei monocromi e l uomo illustre del riquadro. Che Signorelli avesse in mente una tipologia figurativa e l abbia poi riprodotta più volte lo si può dimostrare guardando i disegni preparatori. Come è noto, Signorelli, che è stato un abile disegnatore (e in questo consiste la grandezza e il valore del ciclo pittorico, più che nella struttura prospettica complessiva visto che lo spazio è piuttosto uno sfondo scenografico riempito di figure), ha eseguito molti disegni preparatori e in qualche caso ha utilizzato più volte la stessa sagoma o lo stesso volto in diverse parti del ciclo, includendo se stesso e ispirandosi anche a figure reali. E ovvio che per Dante, Virgilio e altri uomini illustri il Maestro abbia avuto in mente ritratti ideali, che deve aver poi riprodotto. Il ritratto di Dante è infatti riconoscibile anche nell affresco dell Anticristo tra il pubblico che ne ascolta la predicazione. Significativo risulta un disegno preparatorio conservato al British Museum di Londra: Dante e Virgilio con il Conte Ugolino e l arcivescovo Ruggieri [Fig. 3]. Si tratta di una scena che non è poi stata utilizzata per gli affreschi, come è accaduto per altri disegni oggi conservati ma privi di una realizzazione effettiva, ma che mostra bene l immagine di Dante e Virgilio-personaggi. La figura di Dante corrisponde all uomo illustre raffigurato nello zoccolo e ai Dante dei monocromi, quella di Virgilio corrisponde al solo personaggio dei monocromi per una serie di particolari: nelle vesti alla romana, nella tipologia del colletto, identico e unico, e nella presenza della corona d alloro in testa. Il personaggio nel riquadro dello zoccolo di lato a Dante non presenta alcuna di queste caratteristiche, non corrisponde al Virgilio dei monocromi né a quello del disegno conservato a Londra, pertanto si può escludere che si tratti dell autore dell Eneide. 9. Stazio viene infatti presentato da Landino come emblema dello intellecto humano, el quale si stende a comprendere quello, che per via di ragione non si può comprendere (Comento, Pg. XXI 4) mediante la conversione al Cristianesimo. Ai vv di Pg. XXI Ladino afferma che la philosophia d i gentili, la quale tracta della virtù et de vitii [ ] gli può dare cognitione de vitii, et della loro dannatione. Et anchora può dimostrare in che modo

129 Signorelli e il Purgatorio visualizzato a Orvieto Dante e l arte 3, Completano la serie altri tre riquadri nella parete sinistra di fianco all altare, che rispecchiano la successione con i canti IX, X, XI. Quella del Purgatorio è quindi l unica serie, tutti gli altri monocromi sono invece variamente interpretabili, a seconda dell identificazione del personaggio illustre, con scene allegoriche o passi di opere letterarie, ma senza alcuna sequenza o un ordine oggi individuabile. Va allora enfatizzata la centralità che il Purgatorio assume nel complesso dell iconografia della cappella e anche la novità e la modernità del tema, dato che questo regno intermedio avrà una consacrazione a livello teologico solo con il Concilio di Trento. La Commedia, come è noto, era l unica opera che ne aveva definito le caratteristiche in un sistema coerente, rendendolo immaginabile e rappresentabile, pertanto ad essa si erano ispirati gli artisti a partire dalla metà del XIV secolo, come era già accaduto nella Cappella Strozzi di Firenze con gli affreschi di Nardo di Cione (1350). Lontano da quella tendenza all infernalizzazione del Purgatorio (Le Goff 1982) che predomina in molte raffigurazioni, Signorelli si prefigge invece di rappresentare momenti precisi del testo dantesco, traducendoli visivamente. Il Purgatorio è innanzitutto un regno di passaggio analogo, in chiave neoplatonica, alla funzione dell oltretomba pagano a cui alluderebbero altri monocromi, soprattutto in relazione alle vicende di Orfeo o Meleagro. Si pone inoltre come luogo temporaneo dell espiazione, della sofferenza, ma finalizzata a un ricompensa futura: ecco allora che si spiega la sua presenza sotto le scene degli eletti e del Paradiso, con gli ultimi tre riquadri dei canti IX-X-XI di lato all altare, come se si aprissero verso la salvezza. Nella parete opposta, ovvero quella della controfacciata, si trovano invece le scene del finimondo come rovesciamento ed esito estremo a cui la superbia (espiata nel canto XI, l ultimo raffigurato) può portare. La collocazione del Purgatorio nello zoccolo, ad altezza dello spettatore, potrebbe ulteriormente richiamare la fragilità della condizione umana, intrisa di dolore ma riscattata dalla fede nelle scene superiori, contribuendo a una lettura ottimistica dell intero ciclo. Non è dato di sapere se nel progetto originario si volesse raffigurare l intera cantica, certo è che la scelta dei primi undici canti rimane problematica. Sono dipinti nello specifico l antipurgatorio, che potrebbe allora alludere alla difficoltà dell uomo di iniziare un cammino di purificazione, il passaggio atpossa l huomo da quegli purgarsi, ma non dà quella vera cognitione delle divine et celesti chose che dà lla christiana theologia. Adunque perchè a conseguire el sommo bene bisogna prima purgar l animo da ogni imunditia, dipoi con quello chosì purgato et puro andare alla speculatione delle divine cose, la gentile philosophia fa el primo, ma non può fare el secondo a perfetione. Stazio nel canto XXII attribuisce tutti i meriti della sua conversione a Virgilio e si intrattiene nel rievocare grandi autori del passato. Inoltre il silenzio di Dante, ascoltatore attento, allegoricamente dinota, che imitando questi poeti diventava poeta (Landino). Così l osservatore colto si pone davanti al programma iconografico della cappella per coglierne le complesse relazioni.

130 130 Dante e l arte 3, 2016 Marianna Villa traverso la porta vera e propria presente tra i canti IX e X nella Commedia e raffigurato in maniera esplicita nel monocromo rispetto al testo dantesco, e infine si conclude con la raffigurazione della superbia punita, probabilmente considerato il peccato emblematico dell umanità. Il ciclo andrebbe a presentare l umiltà come condizione indispensabile per la salvezza. La scelta dell antipurgatorio potrebbe essere connessa anche all importanza rivestita dalla preghiera e quindi sottolineerebbe il ruolo intermedio della Chiesa in relazione all aldilà, oppure richiamerebbe la dimensione politica delle discordie civili, e troverebbe una connessione con la predicazione dell Anticristo (nelle fasce superiori) e con l immagine (nello zoccolo) di un Dante cantore di virtù civiche per come veniva letto in ambiente fiorentino. Come si vedrà, il taglio dato alle scene dei monocromi non autorizza alcuna lettura in tal senso, in quanto Signorelli seleziona uno o più momenti dei canti e li raffigura ponendosi come illustratore della Commedia, ma senza enfatizzare i personaggi che Dante-pellegrino incontra. Riess (Riess 1995) divide le prime otto scene delle altre tre, separa cioè l Antipurgatorio dalla cornice dei superbi interpretandolo come segno della generosità di Dio che dà segni di salvezza anche a chi tarda a pentirsi. Il dramma terribile della fine del mondo ravvisabile nelle scene superiori verrebbe così mitigato. Sara Nair James (James 2001 e James 2003), che ha proposto una interpretazione complessiva dei cicli orvietani ispirati all anno liturgico, connette invece la serie del Purgatorio alla quaresima, come se i monocromi fossero glosse visive di penitenza, ed è la sola ad aver tentato una spiegazione per il numero undici dei canti, interpretandoli come l esemplificazione delle 8 ore liturgiche, sulla base dei salmi e delle preghiere presenti nei canti. Nei tondi, tuttavia, non si trova alcuna raffigurazione che richiami salmi o preghiere pur presenti nel testo. IV Nella storia plurisecolare della visualizzazione della Commedia, la cappella di San Brizio si ritaglia allora un posto particolare per l intersecarsi, in un unico luogo, della tradizione del Dante visualizzato e del Dante illustrato (come definite da Battaglia Ricci 2008), se si considerano, rispettivamente, gli affreschi delle parti superiori, che sono ispirati anche alla tradizione figurativa del Poema Sacro, e le sequenze del Purgatorio, che presuppongono il testo come punto di partenza, riprodotto nelle sue scansioni. E innegabile che gli affreschi delle fasce superiori risentano della Commedia, già di per sé un opera profondamente visiva (Weinrich 1994: 7), non solo come fonte testuale delle immagini, ma soprattutto in relazione a tutto quell immaginario artistico che le era gravitato intorno a partire dei primi codici minati ad inizio Trecento. L effetto d insieme degli affreschi di Signo-

131 Signorelli e il Purgatorio visualizzato a Orvieto Dante e l arte 3, relli si fonda, come è noto, sulla composizione di singoli episodi ed è proprio nell invenzione di questi (non nell insieme, del tutto originale, come si è visto) che si può rintracciare l ispirazione dantesca: basti pensare ai pusillanimi che corrono dietro a una bianca insegna raffigurati nell Avvento dell inferno; al diavolo che rode il cranio di una malcapitata, ispirato al celebre episodio del conte Ugolino; al gesto di un dannato verso la barca di Caronte, citazione delle fiche di Vanni Fucci; alla disperazione dei dannati all avvicinarsi della barca di Caronte; al diavolo che afferra per i capelli un peccatore al fine di gettarlo nel luogo assegnato. Accanto ad episodi e personaggi è indubbiamente la plasticità delle figure rappresentate a derivare dalla Commedia dantesca, ben lontane dalle rarefatte atmosfere delle coeve illustrazioni di Botticelli ma anche dallo schematismo con cui i diavoli erano figurati secondo il gusto medievale, il tutto a favore di una rappresentazione fedele del corpo umano, di stampo profondamente umanistico. Sappiamo che Signorelli ha dedicato uno studio attento alla plasticità delle figure, come dimostrano i disegni preparatori rimasti (anche se pochi corrispondono effettivamente agli affreschi), tanto che il restauro ha confermato l utilizzo dei cartoni per le scene affrescate, segno che non erano frutto di improvvisazione, ma di una grande attenzione per il disegno. Anche nei monocromi del Purgatorio si realizzano rapide reazioni muscolari (Scarpellini 1964), per cui la corporeità delle anime purganti nude diventa una cifra stilistica della rappresentazione. Quindi Signorelli ha unito una sensibilità già umanistica, lontana dalla bidimensionalità dei codici miniati, ad una lettura tutta personale della Commedia, all insegna della scoperta della corporeità e plasticità. Questo non significa ovviamente fedeltà assoluta al testo dantesco, dato che la lezione della Commedia è stata piegata al programma iconografico, all impianto d insieme della rappresentazione, in una vera e propria selezione del dettato dantesco e una sua originale riformulazione. Ho altrove indagato (Villa 2012) come nella Commedia riceva particolare attenzione la corporeità delle anime, costituite da corpi fittizi, fatti d aria condensata, a causa della virtù formativa dell anima razionale, come spiegato nel canto XXV del Purgatorio. Nelle prime due cantiche il corpo diventa un elemento fondamentale per la raffigurazione della condizione di gioia o sofferenza dell aldilà, e favorisce gli incontri con Dante viator, creando scene di forte suggestione visiva, in cui Dante può addirittura calpestare o abbracciare i defunti. E spetta proprio al Purgatorio l attenzione al tema della corporeità, sia a livello teorico, nel cuore della cantica, con il lungo discorso di Stazio (canto XXV), sia per il fenomeno dell ombra portata, ovvero proiettata a terra da Dante viator, che, con la sua fisicità, interrompe i raggi del sole. Si tratta di un motivo che ricorre continuamente proprio nell Antipurgatorio, a marcare la peculiarità di un Dante in carne ed ossa in un mondo di anime inconsistenti,

132 132 Dante e l arte 3, 2016 Marianna Villa segno inconfutabile che il suo itinerarium ultraterreno si distingue dalle pure visiones, legate ad un intuizione dell aldilà solo mentale. E dunque un ombra della carne (Villa 2012), che richiama concretezza e plasticità. Eppure fino a Signorelli nessuno aveva posto attenzione al tema dell ombra: la tradizione miniata, tendenzialmente bidimensionale, aveva individuato Dante mediante particolari figurativi introdotti dagli artisti, quali la corona di alloro o strani cappelli, oppure tramite l opposizione tra le sue vesti, di solito blu o rosse, e la nudità delle anime. Questa opposizione anime nude-dante vestito rimane anche in Signorelli, che tuttavia, per primo, va ad ancorare le figure nello spazio mediante la raffigurazione delle ombre in un effetto scenografico d insieme [Fig. 4], esattamente come avviene negli affreschi superiori: proiettano ombre i corpi aggrovigliati delle lunette ma, paradossalmente, anche gli scheletri della Resurrezione della carne, perché l ombra conferisce profondità alla scena. Come è emerso da ricerche archivistiche connesse all ultimo restauro, sappiamo inoltre che Signorelli fece sostituire i vetri colorati esistenti nella parete di fondo della Cappella con altri trasparenti per studiare l effetto della luce (Andreani 1996); infatti tutte le ombre d ancoraggio nelle scene della cappella dipendono da quel punto luce reale, la finestra. Quindi nel caso dei monocromi del Purgatorio le ombre portate sono associate indifferentemente a tutti i personaggi, e non solo a Dante in carne ed ossa l unico nel testo a proiettarla, e dipendono da un punto luce esterno alla scena, come nel caso del tondo a monocromo raffigurante il canto IV del Purgatorio [Fig. 5]. In esso è raffigurato il sole a sinistra, tuttavia l ombra di Dante e Virgilio presuppongono una fonte luminosa a destra, ovvero la finestra dietro l altare della cappella. La lettura del Purgatorio è quindi selettiva e risulta piegata all effetto scenografico d insieme, dato che proprio le ombre conferiscono unione a tutte le scene dipinte. 10 Signorelli è, in questo senso, già moderno : rilegge la Commedia secondo la propria sensibilità, visualizzandola e piegandola ad un progetto complessivo, che, come abbiamo visto, risente di più interventi, si modifica nel corso del tempo e oggi si può prestare a varie interpretazioni non ancora univoche. Nel processo di visualizzazione della Commedia, che, come ha ricordato più volte Lucia Battaglia Ricci (Battaglia Ricci 2008), è una vera e propria operazione di traduzione da un codice ad un altro, bisogna anche tenere conto della cultura di Signorelli, dell incrociarsi tra tradizione figurativa di impianto medievale e umanistico, e delle modalità con cui Dante veniva letto a quel tempo, 10. Bisogna poi aggiungere una sorta di resistenza dell arte figurativa occidentale al problema dell ombra, sia come retaggio della rappresentazione medievale sostanzialmente bidimensionale, sia quando, in età umanistico-rinascimentale, si è affermato l interesse per la prospettiva e la tridimensionalità, proprio perché l ombra veniva considerata un elemento di disturbo in una composizione altrimenti armoniosa, come lo stesso Leonardo, nel Trattato sulla Pittura, sembra suggerire (Villa 2012: 11).

133 Signorelli e il Purgatorio visualizzato a Orvieto Dante e l arte 3, soprattutto ipotizzando che il Maestro conoscesse la Commedia attraverso l edizione di Landino, in seguito alla frequentazione dei circoli neoplatonici fiorentini tra il 1490 e il Quella del Landino era l edizione più diffusa, ne furono stampate 1200 copie, come lo stesso dantista ricorda a Bembo nel 1483 (Procaccioli 2001: 172), e probabilmente si trovava nella libreria di Antonio Albèri. Ad ulteriore testimonianza del legame tra Signorelli e Landino si consideri la recente proposta di Marcelli (2011) secondo cui il Ritratto di un uomo anziano, conservato a Berlino, raffigurerebbe proprio il Landino e sarebbe di poco successivo alla pubblicazione del Comento nel 1481, opera accolta con grande fervore a Firenze e presentata ai cittadini con una pubblica cerimonia. Nel Proemio Landino celebra la storia civile e culturale di Firenze attraverso l esempio dei suoi più grandi poeti, letterati, pittori, scultori, architetti e musicisti, in un processo di sintesi culturale tra classicità e modernità. Riflettendo l interpretazione fiorentina coeva, Dante è allora inserito nella tradizione degli auctores antichi e quindi viene ugualmente letto secondo la tradizione esegetica dell allegoresi come colui che può far conoscere all uomo i vizi e condurlo al sommo bene mediante la contemplazione delle cose divine: È verisimile, adunque, che Danthe si proponessi il medesimo fine el quale et apresso de Greci Homero et apresso de Latini Virgilio s havevono proposto. Et chome quegli l uno per Ulixe, l altro per Enea dimostrano in che modo venendosi nella cognitione de vitii et conosciutogli, purgandosi da quegli, s arriva finalmente alla contemplatione delle chose divine, chosì Danthe sotto questo figmento per la peregrinatione finge haver facto con Virgilio, in persona di sé dimostra quel medesimo (Procaccioli 2001 I: 284). Questo si ricollega al significato complessivo dello zoccolo della cappella di Orvieto e al ruolo ivi conferito agli uomini illustri 12 tra i quali viene aggiunto proprio il moderno Alighieri-; inoltre le identificazioni oggi proposte 11. Il collegamento tra Signorelli e i circoli neoplatonici fiorentini viene supposto a più riprese a partire dall analisi dei dipinti. Testimoni delle frequentazioni neoplatoniche sono tradizionalmente considerati il perduto Educazione di Pan (distrutto nel 1945-Kaiser-Friedrich- Museum di Berlino) e la Madonna col Bambino tra ignudi (Uffizi). A Firenze lo legava anche la famiglia cortonese dei Vitelli, che da sempre lo sosteneva, fedele ai Medici. Delogu (Delogu 2012: 93) in relazione alle lunette di San Brizio, afferma: le figure ideate da Signorelli escono faticosamente da un piano inclinato bianco latte, liscio e compatto, tramite un astrazione concettuale di straordinaria novità che si può spiegare solo presupponendo i costanti contatti con i circoli neoplatonici fiorentini, frequentati nei cruciali primi anni novanta. 12. Cfr. in riferimento al Purgatorio: Imperò che la philosophia d i gentili può menare per lo nferno et purgatorio, gli può dare cognitione de vitii, et della loro dannatione. Et anchora può dimostrare in che modo possa l huomo da quegli purgarsi. Ma non conduce al cielo, non dà quella vera cognitione delle divine et celesti chose che dà lla christiana theologia. Adunque perchè a conseguire el sommo bene bisogna prima purgar l animo da ogni imunditia, dipoi con quello chosì purgato et puro andare alla speculatione delle divine cose, la gentile philosophia fa el primo, ma non può fare el secondo a perfetione (Landino, Comento al Purgatorio, XXI 31-33).

134 134 Dante e l arte 3, 2016 Marianna Villa riguardano, pur con le variazioni a cui si è accennato, proprio gli auctores esaltati nel Proemio del Comento. Anche l immagine del Virgilio raffigurato nei tondi monocromi è debitore di Landino, in quanto visto come saggio platonico, non più come mago. Ad indirizzare Signorelli verso una lettura della Commedia in chiave umanistica hanno probabilmente contribuito anche le sollecitazioni dell ambiente urbinate, in cui era penetrato il neoplatonismo fiorentino. 13 Il Manoscritto Urbinate Latino 365 della Commedia è esemplificativo a questo proposito. Commissionato da Federico da Montefeltro ed esemplato da Matteo de Contugis in scrittura umanistica libraria si allontana, per quanto riguarda le raffigurazioni, dalla bidimensionalità e dagli schematismi dell arte luministica medievale per rappresentare il viaggio dantesco come un esperienza intellettuale e morale, segnando un primo passo verso quella rappresentazione della carne che costituisce il tratto peculiare di Signorelli. Questi dunque, grazie anche al magistero dantesco e alla tradizione figurativa intorno alla Commedia, sarebbe passato da un arte prettamente didattica a una più realistica. Va infine considerata la cultura personale dell artista chiamato a visualizzare l opera letteraria: oltre a piegarla a un progetto iconografico più ampio, oltre a risentire della visione di Dante del proprio tempo, Signorelli ha dovuto integrare il testo con particolari rappresentabili, là dove il testo solo accenna. Ne è un esempio il monocromo del canto X del Purgatorio [Fig.7], in cui la prima scena a sinistra rappresenta Dante-personaggio che passa al di sotto di un varco, il che avviene tra il canto IX e X senza che Dante lo dica esplicitamente. Così l attacco del canto X: Poi fummo dentro al soglio de la porta / che l mal amor de l anime disusa, / perché fa parer dritta la via torta, / sonando la senti esser richiusa; / e s io avesse li occhi vòlti ad essa, / qual fora stata al fallo degna scusa?. Nel monocromo troviamo invece di scorcio un apertura nella roccia, 14 con Dante al di fuori e Virgilio già oltre, entro la cornice dei superbi. Ancora del tutto frutto di un interpretazione personale, e del tutto erronea, risulta il vasello snelletto e leggiero del secondo canto del Purgatorio, che Signorelli dipinge nel monocromo come un vero e proprio vaso nella mano sinistra dell angelo, simile ad un contenitore di unguenti, secondo una tipologia che aveva già raffigurato in altre occasioni, come nella tavola della Maddalena destinata alla cappellina omonima. 13. Si veda, a titolo di esempio, il ritratto di Federico da Montefeltro affiancato a Cristoforo Landino nel codice Urb. Lat. 508, tav. XCV delle Disputationes camaldulenses, Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana. Per Signorelli e l ambiente urbinate si considerino le parole che Giovanni Santi, nella sua Cronaca di fine Quattrocento, dedica a Signorelli: de ingegno e spirito pelegrino (Santi 1985: 674). 14. Per Herzmann (Herzmann 1999: 176) l enfatizzazione signorelliana sul tema della porta e del passaggio richiamerebbe la propria operazione artistica, con il passaggio tra mezzi differenti, dal testo dantesco alla scena dipinta.

135 Signorelli e il Purgatorio visualizzato a Orvieto Dante e l arte 3, Nessun commentatore antico autorizza una interpretazione del genere, Landino aveva insistito piuttosto sul confronto con l imbarcazione di Caronte e sull interpretazione allegorica della barca come l absolution facta dal sacerdote, la quale ha forza di conducere l anima al purgatorio, 15 per cui si tratta di un inferenza del tutto personale dell artista, forse legata all erronea lettura di vasiscello per vasello. V L ordine dei monocromi attorno ai ritratti di Dante e Stazio non è regolare. Nel caso dei primi quattro canti si procede dal basso in senso orario [Fig.1]: Incontro di Dante e Virgilio con Catone (Pg. I) nel primo monocromo; a sinistra L arrivo dell angelo nocchiero quindi le Anime meravigliate nel vedere un vivo e Casella che si fa avanti per abbracciare Dante (Pg. II); in alto l Incontro con Manfredi (Pg. III), a destra la Salita al Monte, Spiegazione della posizione del sole, la Conversazione dei due poeti con Belacqua (Pg. IV). Invece intorno al ritratto del presunto Stazio l ordine dei monocromi forma una croce dal basso verso l alto e da sinistra a destra. In basso si trova Virgilio che rimprovera Dante per essersi attardato con un anima che l aveva riconosciuto come vivo (Pg. V); in alto sono illustrate le Anime si assiepano attorno ai poeti per chiedere un suffragio (Pg. VI); a sinistra l Incontro e abbraccio con Sordello (Pg. VII); a destra Le anime dei negligenti che guardano l arrivo di due angeli mentre sullo sfondo Dante conversa con Nino Visconti e Corrado Malaspina (Pg. VIII). Nella parete di fondo dell altare [Figg. 2 e 7] dall alto verso il basso si possono ammirare Il sogno di Dante (Pg. IX) in un monocromo di forma rettangolare, al centro L ingresso di Dante nel Purgatorio (Pg. X) e in basso, di nuovo a rettangolo, L incontro con i superbi (Pg. XI). Diversamente dal metodo dell illustrazione continua che Botticelli aveva sperimentato nelle pergamene, realizzate su commissione di Lorenzo di Pierfrancesco de Medici, per accompagnare la Commedia commentata dal Landino, Signorelli concentra l attenzione su un unica scena, oppure su più scene ma ben distinte tra loro. Nel caso del canto I vediamo Dante che si inginocchia di fronte a Catone, illustrazione di un verso specifico, Pg. I 37: reverenti mi fè le gambe e il ciglio. E l iconografia di Catone risente della descrizione dantesca: Lunga la barba e di pel bianco mista / portava, a suoi capelli simigliante / de quali cadeva al petto doppia lista (Pg. I 34-36). Per quanto riguarda invece la compresenza di differenti momenti di un canto, si 15. Et l angelo con le due ale sia la gratia cooperante et consumante. Et che l acqua niente inghioctissi della nave, significa, che la gratia dello spirito sancto, la qual s acquista nell absolutione, ci fa sì leggieri pel mare dell amaritudine della morte, che non vi siano sommersi. Questa allegoria sommamente appruovo, et è molto condecente.

136 136 Dante e l arte 3, 2016 Marianna Villa può considerare il monocromo di Pg. IV [Fig. 6], costituito da tre scene: si rappresenta in primo piano la difficile salita di Dante di lato a Virgilio, in cui è particolarmente sottolineata la fatica del pellegrino carpando appresso a lui (Pg. IV 50); quindi a sinistra troviamo la lezione astronomica di Virgilio (sul fatto che il sole ferisca Dante da sinistra, guardando verso oriente, e non da destra, dal momento che si trovano nell emisfero australe); sulla destra l incontro con i negligenti e Belacqua. Ancora una volta non si individua un criterio preciso né un ordine complessivo nell alternanza tra singole scene e scene corali. Si può però notare come l attenzione sia sempre rivolta a Dante personaggio e Virgilio, alla loro gestualità e ai loro spostamenti, come a sottolineare l importanza dell itinerario purgatoriale e penitenziale in relazione al significato complessivo del ciclo pittorico orvietano. Personaggi come Manfredi, Sordello, Nino Visconti o Corrado Malaspina non sono identificabili a meno che si conosca il testo dantesco o sono relegati sullo sfondo; segno che non è l incontro con le anime o la tematica politica ad interessare Signorelli. Nei monocromi vige piuttosto l opposizione tra Dante e Virgilio, vestiti all antica come sapientes e distinguibili tra loro dal copricapo (Dante) e la corona d alloro (Virgilio) e le anime purganti nude, con la stessa vigoria di muscoli e articolazioni che contraddistingue anche le scene superiori della cappella. In alcuni casi si verifica addirittura una sintesi dei momenti salienti del canto, senza rispettare la successione dantesca: nel monocromo del canto VIII [Fig. 7] da leggersi da destra a sinistra, in primo piano si vede Sordello che drizza il dito verso il serpente, il quale emerge sulla sinistra, ma siamo già al verso 96 del canto. Al centro, tra due speroni rocciosi sormontati dagli angeli, sono raffigurate le anime dei negligenti (la posizione delle anime viene descritta da Dante nei vv ) tra le quali spicca l orante, che all inizio del canto alza le mani verso oriente intonando il Te lucis ante (Pg. VIII 9-10), quindi, sullo sfondo, Dante insieme a Currado Malaspina e Nino Visconti, ma questo momento è presente nei vv del canto. In altri casi non si rispetta nemmeno la partizione dei canti: nel tondo di Pg. VI viene figurata in primo piano la turba spessa di anime che si accalcano intorno a Dante, mentre sullo sfondo a sinistra l abbraccio tra Sordello e Virgilio, che nella Commedia è presente sia nel canto VI (v.75, prima dell invettiva contro l Italia corrotta, quando ancora Sordello non conosce l identità di chi ha di fronte) sia in apertura del successivo, dove Sordello abbraccia Viriglio alle ginocchia (VII, 15: E abbracciòl là ve l minor s appiglia ). Nel tondo il duplice abbraccio in sequenza non corrisponde al testo, ma riproduce più fedelmente il canto VII con la finalità di creare un effetto dinamico, il movimento dal basso verso l alto di Sordello. Anche il rapporto tra primi piani e sfondi non rispecchia l ordine della Commedia. Nel monocromo del canto X Signorelli raffigura Dante perso-

137 Signorelli e il Purgatorio visualizzato a Orvieto Dante e l arte 3, naggio che varca la porta (come si è detto, si tratta di un momento non raccontato nel testo) a sinistra del tondo, quindi la contemplazione delle scene di umiltà intagliate nel marmo presente ai vv si trova sullo sfondo, per lasciare il posto, in primo piano a destra, alla visione dei superbi che trasportano enormi massi. Qui Dante è raffigurato con la mano sulla testa, quasi a sforzarsi di vedere e capire, come in Pg. X : Maestro, quel ch io veggio / muovere a noi, non mi sembran persone, / e non so che, sì nel veder vaneggio. L attenzione conferita ai superbi, per il ruolo del peccato in relazione al significato del ciclo, è dimostrata dalla prosecuzione della scena nell ultimo monocromo in cui Dante, compreso chi ha di fronte, si avvicina e si china a sua volta a Omberto Aldobrandeschi, Provenzan Salvani, Oderisi da Gubbio (Pg. XI 37 ss.). Quindi l interpretazione della scena presuppone un movimento dell occhio in senso orario: primo piano a sinistra, sfondo, primo piano a destra. Della particolarità del monocromo è già stato scritto, soprattutto in relazione al tema del visibile parlare che riflette l operazione stessa di Signorelli (Herzmann 1999). Come Dante traduce in parole gli esempi di umiltà scolpiti sulle pareti della cornice purgatoriale, sforzandosi di descriverle mediante l ekfrasis e ispirandosi probabilmente a sculture reali (la fontana di Nicola e Giovanni Pisano in piazza del Duomo a Perugia), così Signorelli ritraduce il testo dantesco in immagini. L autoritratto che il Cortonese inserisce a sinistra dell ingresso, rivolto verso i tondi del Purgatorio, sembrerebbe allora l esaltazione del proprio magistero nella ritraduzione pittorica della Commedia. Significativa nella scena del canto X è anche l espressività delle figure mediante la gestualità, perché Virgilio sembra sorpreso dell iniziativa dantesca. Signorelli sembra cogliere qui anche la dinamica propria del Purgatorio per cui Dante progressivamente arriva a superare il suo maestro, fino a diventare degno, lui solo di ascendere al Paradiso. Infatti, nel riquadro conclusivo del ciclo, quello del canto XI, è ora Dante personaggio a precedere Virgilio, andando incontro ai superbi. Influssi dai codici miniati si possono invece scorgere nella raffigurazione del canto IX da leggersi da destra a sinistra. Viene raffigurato, infatti, Dante dormiente, secondo una tipologia iconografica recuperata dai manoscritti, mentre al di sopra si ammira il contenuto del sogno, sia l aquila dei vv che il dialogo tra Virgilio e Santa Lucia dei vv Quindi a sinistra è presente l ultimo momento del canto, con Dante prostrato dinnanzi ai gradini della porta del Purgatorio, sormontati dall angelo armato di spada. Il ciclo orvietano mostra dunque una grande varietà nella trasposizione pittorica del testo, pur nel rispetto più o meno fedele della scansione per canti. Si tratta di una riappropriazione selettiva, che piega la Commedia ad un progetto complessivo altro, ma che ha il merito di renderla attuale, moderna. Proprio

138 138 Dante e l arte 3, 2016 Marianna Villa Dante diventa allora il primo (e unico, nei secoli successivi) sapiens riconoscibile nello zoccolo, punto di partenza per l interpretazione del messaggio salvifico dell intero ciclo della cappella e per la raffigurazione plastica e realistica anche di un mondo, come l aldilà, per sua natura astratto e sfuggente, ma che già la Commedia aveva contribuito, con il visibile parlare, a rendere rappresentabile. A sinistra: Fig. 1 Signorelli, Dante Alighieri, particolare dello zoccolo, Orvieto, Cappella di San Brizio. A destra: Fig. 2 Signorelli, Stazio, particolare dello zoccolo, Orvieto, Cappella di San Brizio.

139 Signorelli e il Purgatorio visualizzato a Orvieto Dante e l arte 3, A destra: Fig. 3 Signorelli, Dante e Virgilio con il Conte Ugolino e l arcivescovo Ruggieri, particolare, Londra, British Museum. In basso: Fig. 4 Signorelli, monocromo di Pg. V, particolare dello zoccolo, Orvieto, Cappella di San Brizio.

140 140 Dante e l arte 3, 2016 Marianna Villa In altro a sinistra: Fig. 5 Signorelli, monocromo di Pg. IV, particolare dello zoccolo, Orvieto, Cappella di San Brizio. Qui sopra: Fig. 6 Signorelli, monocromi di Pg. IX, X, XI, particolari dello zoccolo, Orvieto, Cappella di San Brizio. Di fianco: Fig. 7 Signorelli, monocromo di Pg. VIII, particolari dello zoccolo, Orvieto, Cappella di San Brizio.

141 Signorelli e il Purgatorio visualizzato a Orvieto Dante e l arte 3, Riferimenti bibliografici Andreani, L., 1996, La ricerca d archivio, La cappella Nova o di San Brizio nel Duomo di Orvieto, a cura di G. Testa, Milano, Rizzoli, pp (documenti pp ). Andreani, L.- Cannistrà, A., 2012, La Libreria Albèri nel duomo di Orvieto, Luca Signorelli, De ingegno et spirto pelegrino, a cura di V. Garibaldi F.F. Mancini, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, pp Battaglia Ricci, L., 2008, La tradizione iconografica della Commedia, La fabbrica della Commedia, a cura di A. Cottignoli, D. Domini e G. Gruppioni, Ravenna, Longo, pp Brunner, M., 1996, Aggiunte alla storia del ritratto di Dante nel Quattrocento, Francesco Scaramuzza e Dante, a cura di C. Gizzi, Milano, Electa, pp Castelli, P., 1996, Immortales animae : gli uomini illustri di Orvieto e l esegesi dantesca, La Cappella Nova o di San Brizio nel Duomo di Orvieto, a cura di G. Testa, Milano, Rizzoli, pp Chastel, A., 1964, Arte e umanesimo a Firenze al tempo di Lorenzo il Magnifico. Studi sul Rinascimento e sull umanesimo platonico, Torino, Einaudi. Chiavacci Leonardi, A. M. (a cura di), , Dante Alighieri, Commedia, Milano, Mondadori. Cieri Via, C., 1996, Signa iudicium iudicantia. Riflessioni sul programma iconologico della Cappella Nova, La Cappella Nova o di San Brizio nel Duomo di Orvieto, a cura di G. Testa, Milano, Rizzoli, pp , 2011, La Commedia di Dante in immagine nell arte del Rinascimento, Critica del testo, XIV/2, pp Della Casa, E., 1994, Il senso della morte e l amore della vita nel periodo orvietano di Luca Signorelli ( ). Saggio per l omonima mostra tenutasi nel Palazzo del Popolo di Orvieto dal 24 aprile al 22 maggio 1994, Orvieto, Marsili. Delogu, G.L., 2012, L anima e la carne: la decorazione della Cappella Nova, Luca Signorelli, De ingegno et spirto pelegrino, a cura di in V. Garibaldi F.F. Mancini, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, pp Dionisotti, C., 1965, Dante nel 400, Atti del Congresso Internazionale di Studi Danteschi, Firenze, Sansoni, I, pp Garin, E., 1969, Dante nel Rinascimento, Rinascimento, 7, pp. 3-28, ora in L età nuova. Ricerche di storia della cultura dal XII al XVII sec., Napoli, Morano, pp Gilbert, C., 1996, La libreria dell arcidiacono Albèri, La Cappella Nova o di San Brizio nel Duomo di Orvieto, a cura di G. Testa, Milano, Rizzoli, pp Gizzi, C., 1991, Signorelli e Dante, Casa di Dante in Abruzzo, Torre de Passeri (Pescara) 19 ottobre-15 dicembre 1991, Milano, Electa., (a cura di), 1999, Dante istoriato. Vent anni di ricerca iconografica dantesca, Milano, Skira. Herzman, R.B., 1999, Visibile parlare : Dante s Purgatorio 10 and Luca Signorelli s San Brizio Frescoes, Studies in Iconography, XX, pp Kanter, L.B., 1996, [ ] da pagarsi di tempo in tempo secondo el lavoro che farà [ ], La Cappella Nova o di San Brizio nel Duomo di Orvieto, a cura di G. Testa, Milano, Rizzoli, pp Le Goff, J., 1982, La nascita del Purgatorio, Torino, Einaudi. Loscalzo, D., 1996, Le fondamenta dei classici, La Cappella Nova o di San Brizio nel Duomo di Orvieto, a cura di G. Testa, Milano, Rizzoli, pp

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143 Francesca da Rimini: un libretto di Felice Romani, tra Dante e Mazzini Dante e l arte 3, Paolo Cascio Università di Torino Riassunto Analizzando tre testi di autori teatrali italiani a cavallo tra XVIII e XIX secolo, che scelsero la tragedia di Paolo e Francesca come dramma di prosa, si indagheranno in questo studio le modifiche che porteranno alla scrittura, ad opera di Felice Romani, di uno dei suoi libretti meno famosi: Francesca da Rimini. Parole chiave: Francesca da Rimini; Felice Romani; libretto. Abstract Through an analysis of three texts by Italian playwrights at the turn of the eighteenth and nineteenth century, who chose the tragedy of Paolo and Francesca as a prose drama, this article will study the adaptations in the writing of one of Felice Romani s lesser-known librettos: Francesca da Rimini. Keywords: Francesca da Rimini; Felice Romani; libretto. ISSN (digital), ISSN (paper)

144 144 Dante e l arte 3, 2016 Paolo Cascio Il presente studio intende indagare il percorso di uno dei più celebri passi della Divina Commedia, l episodio di Paolo e Francesca, e la sua trasformazione a libretto d opera scritto da Felice Romani nel 1823 per il compositore Feliciano Strepponi. Passando attraverso la Dante renaissance operata da Mazzini nell Italia del primo Ottocento e prendendo le mosse da tre coeve tragedie per il teatro di prosa, sul tema di Paolo e Francesca, si arriverà a evidenziare similitudini e differenze tra questi testi e il libretto di Felice Roman che particolare fortuna ebbe nel corso dell Ottocento. Il libretto preparato da Felice Romani venne ripreso, di fatto, da altri sei compositori: Paolo Carlini (Romani), Napoli, 1825; Gaetano Quilici (Romani), Lucca, 1829; Giuseppe Staffa (Romani), Napoli, 1831; Giuseppe Fournier-Gorre (Romani), Livorno, 1832; Francesco Morlacchi (Romani), 1836 incompiuta; Emanuele Borgatta (Romani), Genova, Altri operisti si avvalsero invece di libretti simili ma scritti da altri: Pietro Generali (Pola), Venezia, 1829; Saverio Mercadante (?), 1830; Antonio Tamburini (?), Rimini, 1836; Gioacchino Maglioni (?), Genova, 1840; Eugene Nordal (?), Linz, 1840 incompiuta; Salvatore Papparlado (?), Genova, 1840; Hermann Goetz (H. Goetz, J. V. Wildmann), 1877 incompiuta; Antonio Cagnoni (A. Ghislanzoni), Torino, I. La ricezione degli scritti di Dante nel primo Ottocento italiano Per comprendere il perché Dante e la sua produzione influenzarono così tanto l immaginario romantico, soprattutto musicale, bisogna contestualizzare il periodo concentrandosi soprattutto sugli scritti di intellettuali coevi; di particolare aiuto e rilievo è la figura di Mazzini. Il XIXº secolo traccia il momento cruciale nel cambio della ricezione dantesca. I romantici insistono sulla contrapposizione della loro civiltà contro quella classica, rivalutano così le loro origini ed il loro fondamento, che stabiliscono nel mondo cristianomedievale. In questa nuova prospettiva la Commedia venne innalzata a opera emblematica. I fratelli Schlegel, i massimi teorici del romanticismo tedesco, considerarono la Commedia opera viva, moderna, romantica appunto. Un aspetto preziosissimo, che risulterà di fondamentale importanza per la critica successiva, lo coglierà proprio Friedrich Hegel ( ) che leggendo l Inferno, capirà come l oltretomba dantesca non sia atro che la proiezione del mondo terreno. Hegel, analizzando la Commedia con le lenti del suo idealismo assoluto, non concepirà come debole, passivo e soccombente il carattere umano, soggetto all eternità immutabile del Giudizio Divino, anzi lo vedrà concreto ed eroico in questa accettazione senza via d uscita. In Inghilterra venne elaborata la visione di un Dante ribelle, eretico, profeta e riformatore religioso. A Parigi, la scrittrice Madame de Staël ne De la Littérature elogiava

145 Francesca da Rimini: un libretto di Felice Romani Dante e l arte 3, il poeta per la sua énergïe qui n a riens d analogue avec la littérature de son temps (Necker 1812: 246) tanto da confessarsi sua prima appassionata sostenitrice in Corinne ou l Italie ove l eroina del romanzo, memore dell insegnamento di Vico, proclama Le Dante, l Homère des temps modernes, poète sacré de nos mystères religieux, héros de la pensée, plongea son génie Dans le Styx, pour aborder à l enfer, et son âme fut profonde comme les abîmes qu il a decrit (Necker 1818: 53). Artisti, intellettuali e letterati romantici innalzarono come modello per l intera generazione dell Ottocento vari personaggi dell antichità e della storia moderna. Si può tranquillamente affermare che Dante Alighieri fu probabilmente colui che ebbe una completa rivalutazione ed una maggior ripercussione nell immaginario romantico. Fu assurto a simbolo di libertà per l eroica condotta che mantenne in vita: partecipò attivamente con coraggio nelle lotte politiche del suo tempo, fu condannato all esilio perpetuo per difendere le sue idee e mai si pentì delle sue istanze liberali e democratiche. Partendo da questa base Dante fu, per l uomo romantico, una continua fonte d ispirazione e le immagini che seppe creare nelle sue opere letterarie, soprattutto quelle comprese all interno dell Inferno, vennero subito utilizzate come antologia d immagini di una crudeltà e contemporaneità stupefacenti ed allo stesso tempo sublimi, tendenti alla realizzazione di quella perfezione formale e spirituale nel mondo materiale anelata appunto dai filosofi romantici. In Italia Dante fu oggetto, durante il Risorgimento, di un vero e proprio culto. Iniziò Ugo Foscolo ( ) che elogiò ripetutamente l opera del fiorentino, più per motivi personali che letterari, considerato che Foscolo riconosceva in Dante un suo alter-ego, un compagno nella disgrazia dell esilio, a seguire Mazzini che ammirò Dante per quelle qualità aspramente criticate nei decenni anteriori: la sua lugubre e fertile immaginazione, la sua profonda analisi delle angustie e della sofferenza dell umanità, la sua capacità di penetrare nel mistero della vita e della morte, la sua innata capacità di creare un immaginario così forte da rimanere indelebile nella mente del lettore. In pieno Risorgimento Dante fu oggetto di riflessioni di importanti uomini che ricoprirono un ruolo fondamentale nel raggiungimento dell unità nazionale. In questa linea si collocano gli scritti di Giuseppe Mazzini Dell amor patrio di Dante (1826) nel quale per la prima volta i concetti di nazione, passione, amor patrio, orgoglio e forza nazionale vengono associati e riassunti nella figura del sommo poeta, presentato come genio italiano, profeta del Risorgimento e primo creatore dell anima nazionale. Perché Mazzini scelse proprio Dante e non altri illustri italiani, del pari dotati di genio come Petrarca, Boccaccio, Ariosto o Tasso, come modello per una intera nazione? Diversi sono i motivi che si possono rintracciare, il primo puramente storico. I parallelismi tra la situazione storica nell Italia del Trecen-

146 146 Dante e l arte 3, 2016 Paolo Cascio to e la situazione italiana nel primo ventennio dell Ottocento balzarono agli occhi di Mazzini che, nei suoi scritti didattico-politici, trovò gran gioco per i suoi ideali gettando nuova luce sul personaggio simbolo di quella lontanissima era: Dante. Così come Dante dovette subire l esilio e la tirannia degli oppressori nella Firenze del Trecento, così nella polverizzata Italia del 1826 molti subivano un altra tirannia: quella degli austriaci, del Papa o dei Borboni. Come il sommo poeta fu il primo che, con la sua arte, le sue virtù e le sue azioni, intese la ribellione come rivendicazione delle sue libertà, senza paura di opporsi al potente di turno, fosse esso Bonifacio VIII o Carlo di Valois, così l italiano, al quale si rivolgeva Mazzini, doveva agire per recuperare i suoi valori, a partire dalla patria. Si chiede Mazzini: Hanno tutte le nazioni, e noi più ch altri abbiamo, immensi scrittori, e troppi, forse, poeti. Ma quanti furono i quali non prostituirono l ingegno e la penna alla tirannide politica? (Mazzini 1862: 20) Mazzini fu il primo che concepì l unificazione territoriale come unione di una comunità nazionale sotto gli stessi ideali. Come per Cavour, per lui era di fondamentale importanza fare gli italiani assieme all Italia. Dante con la sua produzione in favore di una diffusione dell italiano volgare contro un erudito latino, appannaggio della Chiesa, forniva un chiarissimo e didatticamente perfetto esempio. L interpretazione politica e didascalica di Dante operata da Mazzini è chiara e inequivocabile. Mazzini stesso è il primo che seleziona ed emenda la produzione di Dante per sostenere i suoi propositi politici e culturali, ignorando, è bene ricordarlo, il secondo libro del De Monarchia nel quale l autore sarebbe addirittura favorevole alla restaurazione di un impero secondo il modello romano, che avesse come centro la Germania. Ovviamente a Mazzini l idea non piaceva. Mazzini sottolinea in Dante il suo alto senso civico, la sua statura morale, paragonando, seppur velatamente, la sua vita con quella del fiorentino, accentuando la comune condizione di esiliati. A parte questi sprazzi di soggettivismo Mazzini riconosce in Dante il caposcuola dell idioma illustre, che faceva bello di ciò, ch era migliore in ogni dialetto, considerato che la lingua italiana non era né Tosca, Lombarda o d altre provincie (Mazzini 1862: 34). Anche qui da rilevare come il discorso di Mazzini sia ovviamente tendenzioso o, meglio dire, così ideale da travalicare le reali condizioni presenti in Italia, ulteriore segno del progetto politico dei suoi scritti. Ricordava, infatti, Foscolo che un Bolognese e un Milanese non si intenderebbero fra loro, se non dopo parecchi giorni di mutuo insegnamento (Foscolo 1850: 187). È utile enucleare, dal saggio Dell amor patrio di Dante, i diversi temi chiave che Mazzini utilizza per svolgere il suo discorso, in modo così da ripercorrere

147 Francesca da Rimini: un libretto di Felice Romani Dante e l arte 3, le sue motivazioni che proposero per l intera generazione romantica italiana Dante come modello culturale: 1. La storia Mazzini analizza la condizione politica dell Italia all epoca di Dante, marcando più volte la disastrata situazione di un Italia divisa in più stati nemici. Le allusioni alla situazione presente al suo tempo sono chiare, i parallelismi sono finemente sottolineati, i moniti espliciti: Le tregue convertite in agguati, ogni maniera d insidia, ogni genere di tradimento, tutto sembrava lecita arte di guerra e ad ognuno il quale rammenti, nella sola guerra tra Genova e Pisa, il giuramento [ ] a struggere le mura Pisane [ ] la fuga del Conte Ugolino nella battaglia della Meloria Il modo con cui si trattaron dai Liguri undici mila prigionieri pisani [ ] noi non possiamo se non gemere su questa nostra Italia. (Mazzini 1862: 26) Le sciagure d una nazione la quale [ ] rivolge furiosamente contro i suoi figli, e prepara allo straniero la via, consumando miseramente sé stessa, saranno sempre alto argomento di dolore e di pianto a chi sente. (Mazzini 1862: 28) 2. L arte e la poesia di Dante Mazzini è un fine conoscitore dell opera di Dante, non solo della Commedia. Egli stesso avverte che, come in giurisprudenza, per capire un testo bisogna affiancarlo ad altri. Così a lato di passi tratti dall Inferno o dal Paradiso, Mazzini cita sonetti, il Volgare eloquio, il Convito. In questa sezione Mazzini trova le dimostrazioni più alte per convalidare la sua tesi: Le voci patria natio loco mia terra appaiono tratto per farti risovvenire, che il poeta ama Fiorenza collo stesso ardore, con cui flagella i lupi che le danno guerra [ ] Nella canzone Italia mia, benché il parlar sia indarno egli mostra altamente il suo disprezzo pei tanti tirannetti, che laceravano la patria: nell altra, ch egli forse inviò a Stefano Colonna, e che comincia: Spirto gentil, che quelle membra reggi chiama l Italia tutta vecchia, lenta, oziosa; e brama che alcuno ponga mano nella sua venerabile chioma, e nelle sue trecce sparte [ ] Dimostra la vera favella italiana nos essere Tosca, Lombarda, o d altra Provincia; ma una sola, e di tutta la terra Ch Appennin parte, e il mar circonda, e l Alpe [ ] (Mazzini 1862: 32-34)

148 148 Dante e l arte 3, 2016 Paolo Cascio 3. L esempio da seguire Nella sua tesi e nella sua dimostrazione Mazzini giunge alla sintesi: riscattare l Italia e gli italiani dal loro torpore, coltivare il senso civico seguendo le orme di Dante, studiandolo, facendolo proprio, onorandolo. È qui che Mazzini accende la fiaccola del Dante padre della patria che risveglierà l interesse artistico e storico sul poeta, e che legherà indissolubilmente il fiorentino all orgoglio di una nazione: Bella lode s aspetta a chi tempra un inno alle glorie patrie, ma viepiù bella a chi tenta ricondurre all antica virtù i suoi degeneri concittadini, impresa difficile e perigliosa. O Italiani! Studiate Dante [ ] dov è la scintilla che l animò? [ ] Avete voi un anima di fuoco? Avete mai provato il sublime fremito, che destano le antiche memorie? [ ] Avete versato mai una lacrima sulla bella contrada, che gli odii, i partiti, le dissensioni, e la prepotenza straniera ridussero al nulla? [ ] Studiate Dante [ ] apprendete da lui, come si serva alla terra natía, finché l oprare non è vietato [ ] La forza delle cose molto ci ha tolto; ma nessuno può torci i nostri grandi [ ] O italiani! Non obliate gianmai, che il primo passo a produrre uomini grandi sta nello onorare i già spenti. (Mazzini 1862: 29, 40) Mazzini non fu l unico, durante il Risorgimento, a puntare su Dante. Anche Ugo Foscolo nel suo Discorso sul testo della Commedia di Dante parte dallo studio e dell analisi dell opera del sommo poeta per augurare che una patria d uomini possa e voglia collaborare, con l educazione nazionale, alla formazione di un identità nazionale. Queste voci e i loro contributi sono di capitale importanza per comprendere e studiare il Risorgimento, considerato che non saranno gli interessi economici, le istanze culturali o gli aneliti sociali a promuovere il movimento nazionale (di fatto si è accennato all inesistenza di una identità linguistica unitaria negli anni 30 dell Ottocento così come inesistente era un mercato nazionale della borghesia italiana) quanto il movimento nazionale, grazie soprattutto agli scritti di Mazzini assieme a quelli degli altri padri del Risorgimento, a sollecitare quegli stessi interessi in quella direzione. (Cfr. Banti 2004). È questa la fondamentale idea che riveste d importanza, per esempio, il pensiero mazziniano su Dante, che muoverà da qui in poi una serie di conseguenze di cui la Francesca da Rimini di Romani, sarà un interessantissimo risvolto di letteratura poetica e drammatica. II. Le fonti letterarie del libretto Francesca da Rimini di Felice Romani Prima di arrivare al primo libretto operistico su Paolo e Francesca bisogna passare per il teatro di prosa, in generale nell Italia del Romanticismo non

149 Francesca da Rimini: un libretto di Felice Romani Dante e l arte 3, particolarmente brillante. S inizia qui l analisi delle tre principali tragedie sulla Francesca da Rimini previe la stesura del libretto del Romani che egli stesso dovette conoscere. Lo studio comparativo permetterà identificare la matrice letteraria seguita da Romani ma anche come il tema fu sviluppato e modificato nelle mani di tre autori romantici profondamente differenti: Fabbri, Bellini e Pellico. In ordine cronologico s inizia col Fabbri. Eduardo (Edoardo o Odoardo) Fabbri ( ), di origini nobili, trascorse la sua formazione a Roma interessandosi più ai grandi della letteratura italiana che non al latino. (Cfr. Maroni 1982) Si recò a Milano per sostenere il padre durante l esperienza della Repubblica Cisalpina e lì, sulla scia delle teorie di Melchiorre Gioia, s interessò al teatro vedendovi un efficace mezzo di propaganda dei princìpi repubblicani ed un mezzo di educazione delle masse. L ambiente milanese influì positivamente su Eduardo che ebbe così l occasione di conoscere Foscolo, Monti e Manzoni. L attività teatrale di Fabbri si prolungò in maniera discontinua per cinquant anni lasciandoci tredici titoli. Già i contemporanei considerarono la sua produzione meritoria sul piano civile ma troppo dura e poco viva sul piano poetico Nella prima edizione della Francesca da Rimino, pubblicata a Rimini probabilmente nel 1820, è presente una introduzione dell autore ove afferma di aver composto la Francesca ai primi del secolo e di averla proposta nel 1802 ad una compagnia teatrale milanese per essere rappresentata. La tragedia però venne scartata perché certi nomi e certe espressioni moderne sentivano del ridicolo (Fabbri s.d.: XV) finché venne rappresentata, con successo, a Cesena nel 1831 e su quella scia ristampata nel Secondo Ugo de Maria la tragedia di Fabbri sarebbe la primissima nella nostra letteratura che richiami l episodio dantesco (Cfr. De Maria 1921). De Maria trovò soltanto due accenni precedenti, il primo si trova in un verso del Trionfo d Amore di Petrarca (III, 83) ove si cita la coppia d Arimino, l atra citazione è presente in due versi de La secchia rapita del Tassoni (V, 43-47; VII, 29-32). Nella redazione della sua Francesca Fabbri opera un libero rimaneggiamento dell episodio dantesco, adattandolo alla sensibilità e al gusto dell epoca, già impregnato di aneliti romantici. La tragedia è svolta in cinque atti, e i personaggi che vi partecipano sono: Francesca Figlia di Guido, signore di Ravenna Giovanni suo sposo, più comunemente chiamato Lanciotto nella tradizione Paulo fratello di Giovanni e Ricciarda, antico sposo promesso di Francesca Ricciarda confidente di Francesca e sorella di Paulo e Giovanni Tiberto amico di Paolo Rigo confidente di Giovanni

150 150 Dante e l arte 3, 2016 Paolo Cascio Questo testo è il più lontano dalle versioni che negli anni si succederanno. Scopriamo infatti che Giovanni, nella battaglia di Campaldino, assodò un sicario per uccidere Paulo, suo fratello, e strappargli così la promessa sposa, Francesca. Paulo, salvatosi miracolosamente, naufraga nelle spiagge di Rimini presentandosi a Francesca. Giovanni ed i suoi seguaci non tardano molto a scoprire che Paulo, salvatosi dall attacco, è giunto a palazzo. Scoppia intanto una ribellione guidata da Tiberto, Paulo si rivela ed in un drammatico confronto si scaglia contro il fratello per poi allontanarsi con Tiberto e mettersi a capo della ribellione. Giovanni finge di riappacificarsi col fratello e gli propone di partire al comando degli aiuti richiesti ai riminesi da Carlo d Angiò. Fa poi in modo che i due amanti si rivedano e Paulo, trascinato dalla passione e sconvolto per la partenza, cade ai piedi di Francesca baciandole la mano. In quel momento sopraggiunge Giovanni che, furioso, trafigge i due, alla presenza della inorridita Ricciarda, confidente di Francesca e sorella di Paulo e Giovanni. Nel corso della tragedia Francesca si manterrà alquanto fredda nei confronti di Paulo, accrescendo la pena di lui. Ella, devota al matrimonio con Giovanni, cercherà di allontanare ripetutamente Paulo ricordandogli i suoi doveri e mostrando, quasi per tutta la tragedia, poca tenerezza verso il suo ex promesso sposo. Nella scena terza dell atto primo Francesca racconta a Paulo del suo matrimonio con Giovanni, espediente che le successive tragedie non ripresenteranno, e solo alla fine del primo atto scioglie le sue riserve e ammette che l ama ancora, l atto si conclude con una parafrasi dei versi di Dante: Francesca Amore e morte Invoca; amor non può, sola può morte, In altra vita, farci insiem beati. (Fabbri 1962: 42) Nel secondo atto emerge la figura di Giovanni che in un monologo riversa tutti i suoi sospetti su Francesca e la sua rabbia nell apprendere che Paulo è in incognito entrato nel castello. Nella scena terza emerge un altro particolare a volte ripresentato nelle tragedie successive: la vita coniugale tra Giovanni e Francesca è in profonda crisi, nonostante Francesca si sottometta sempre alle volontà del marito. Giovanni accusa immediatamente Francesca arrivando a minacciarla di morte: Francesca mai, non mai la santa Coniugal fede tradirò. M uccida Prima il fulmine, pria Giovanni Soverchio giuri!... Di vendicar miei torti al tempo io basto [ ] Giovanni Confidi invan che sian tue frodi occulte Francesca O, dammi dunque di mie frodi pena,

151 Francesca da Rimini: un libretto di Felice Romani Dante e l arte 3, Giovanni uccidi uccider sai Qual detto atroce Apri l pensier! Uccider so!...tra l armi Miete forti mio brando. (Fabbri 1962: 48-50) Nel corso della tragedia, e precisamente in IV, 2, emerge tutta la crudeltà di Giovanni nel premeditare l assassinio di Paolo, di fatto Giovanni organizzerà la trappola: con l inganno farà si che Paulo e Francesca si vedano e, sorpresi in flagrante delicto, li ucciderà entrambi. Esattamente questo punto nelle successive tragedie sarà completamente cambiato facendo si che Lanciotto (Giovanni) venga a conoscenza casualmente dell incontro dei due amanti scatenando istintivamente tutta la sua furia omicida mossa dalla rabbia. Giovanni Il femminile Tuo strido io so perché! Temi che addotto Qui nelle forze mie, per mio maturo Accorgimento, Paulo qui trovi Morte e, chiamato in nome tuo, si creda Da te esser tradito, e traditrice Ti maledica, spirando ai tuoi piedi (Fabbri 1962: 64-65) La scena del libro e la storia di Ginevra e Lancillotto compare qui per la prima volta, rispettando così Dante, tuttavia a differenza delle tragedie posteriori e del libretto di Romani che faranno di questa scena il punto di massima tensione emozionale, Fabbri la tratta con un timido accenno: Paulo Oh! Leggi, e di lagrime oimé! Bagni le carte!... qual ha sì belle lagrime cagione?... quale, donna? Francesca Infelici anche costoro Furo amando, molt anni!... Paulo Ah! Di Ginevra Quest è l istoria!...fortunati amanti, cui amor rese del soffrir mercede!... Qui deh leggi!... Ginevra e Lancillotto Porse a baciar il desiato viso (le prende la mano). (Fabbri 1962: 83) Nel dramma di Fabbri tutti i personaggi sono tormentati da una lotta interiore, ma con intensità variabile. Francesca, per esempio, tenta soffocare il suo sentimento e la sua colpa cercando di dimenticare la sua passione. L uccisione dei due amanti da parte di Giovanni è poi l epilogo di un lungo tormento interiore del personaggio, che sempre vide in Paulo l ostacolo della sua realizzazione. Probabilmente Paulo è il personaggio meno convincente, così meccanicamente schiavo del suo amore per Francesca che annulla in lui ogni

152 152 Dante e l arte 3, 2016 Paolo Cascio volontà. La figura innovatrice nella tragedia è quella di Ricciarda, una ipotetica terza sorella nata nella sanguinaria famiglia dei Malatesta, che sostiene e porta un soffio di luce alla disperazione di Francesca. È questo l espediente che più colpirà i tragediografi posteriori che sempre affiancheranno a Francesca un altra presenza femminile, un ancella in generale, a farle da contrappeso e sostegno. Anche i due comprimari, uno legato a Paulo e l altro a Giovanni, saranno mezzi funzionali al dramma che il tragediografo Bellini, e ancora Romani, nel suo libretto, rispetteranno La tragedia di Fabbri si caratterizza per un atmosfera pesante ed oscura che invade lo spazio drammatico. Sempre circola un aura di sospetto nei dialoghi, la tragedia si apre con una tempesta, metafora degli animi interiori, le strade buie della città ospitano rivolte e congiure. Risiede in questa tinta l aspetto più marcatamente romantico del lavoro di Fabbri. Strano che non sia stato preso molto in considerazione nei lavori successivi. Il tempo dell azione cambia notevolmente nelle successive versioni della tragedia, addirittura nel libretto che Mercadante userà per la sua opera, Francesca si risveglia di soprassalto presso al meriggio il sole e la vicenda si sviluppa nel corso di diverse giornate. L altro aspetto marcatamente figlio dell Ottocento è il sentimento patriottico e di italianità che Fabbri usa nei suoi versi. Nel primo atto, per esempio, Paulo si abbandona ad un duro rimprovero contro le lotte fratricide in Italia: Paulo [ ] Italo sangue L un campo e l altro; gioventù gagliarda, magnanima feroce d una madre, pur d una madre! Ingrati e stolti figli. Insanguinando le spade fraterne Nelle fraterne viscere, lung ora Peggio che lupi, che tigri rabbiose Pugnammo. Italia sa che dell infame Vittoria l inno a Dio cantaro i Guelfi; ma non sapete voi di quai misfatti è ministra la guerra! (Fabbri 1962: 40) Ancora l Italia ed il suo glorioso nome tremendo e caro agli stranieri (I, 77) emerge nel testo con forza, come l esortazione alla pace fra i signorotti che dominavano in piccole città-stato. Questa profonda carica patriottica fu ben percepita dalle generazioni romantiche, addirittura Francesco Domenico Guerrazzi apre il XXII capitolo del suo Assedio di Firenze proprio con i versi già citati di Paulo. L elemento storico e quello patriottico diedero pregio al lavoro di Fabbri che ricevette varie attestazioni di stima per la sua Francesca, tanto che Enrico Panzacchi affermava la superiorità della Francesca da Rimino di Fabbri su quella del Pellico oltre che per l italianità dello stile, per ciò che oggi si chiama la ricerca dell ambiente storico (Fabbri 1962: 18).

153 Francesca da Rimini: un libretto di Felice Romani Dante e l arte 3, III. Grandezza e passione nella Francesca da Rimini di Silvio Pellico (1815) Nato a Saluzzo nel 1789, Silvio Pellico a 16 anni fu inviato dalla famiglia a Lione presso un ricco parente a far pratica di commercio. Tornò in Italia nel 1809 e fece l insegnante di francese a Milano, dove entrò in rapporto col Foscolo. Nel 1816, non ancora trentenne, Pellico inizia la sua carriera letteraria scrivendo la tragedia Francesca da Rimini che, inaspettatamente, gli darà un considerevole successo, prima della pubblicazione de Le mie prigioni. Dopo il carcere finì facendo il segretario presso la marchesa Giulia Falletti Colbert Barolo. Tornò al teatro, passione mai sopita, e si dedicò alla stesura di altri drammi storici, tra i più riusciti: Eufemio di Messina, ed Erodiade e Corradino; morì a Torino nel L interesse di Silvio Pellico per il teatro si manifesta non solo attraverso le sue tragedie ma anche attraverso i suoi Due articoli sulla vera idea della tragedia di V. Alfieri confutata dal Marrè nel quale studia e loda i lavori di Alfieri. Pellico accentra sul teatro il discorso sulla dicotomia classico vs romantico. Del classicismo Pellico non approva il rigido criterio per cui la tragedia era solo quella di Eschilo o Racine e la commedia solo quella di Aristofane o Goldoni. Andando oltre il modello e la rigida classificazione Pellico propone una valutazione basata sullo spirito intrinseco dell opera e sull effetto della sua rappresentazione sul pubblico, da qui nasce il principio per cui ogni opera ha una sua autonomia espressiva e non un codice identificativo che la classifica. Proprio su questo filone si inserisce la tragedia Francesca da Rimini (1815). Superficialmente potrebbe essere scambiata per una fine esercitazione letteraria di gusto classico, in realtà è una coincisa e bruciante versione del mito dei due innamorati che così definì De Sanctis: non so persuadermi [ ] come gli sia uscita dalla penna una Francesca tutta d un pezzo e d una fattura così grossolana (Pellico 1968: 12). È ben presente nel testo di Pellico la vena patriottica, l appassionata apostrofe all Italia detta da Paolo I, 5 legittimò per lungo tempo una lettura nazionalistica che ne regalò un certo successo: Paolo Ho sparso di Bisanzio, pel trono, il sangue mio debellando città ch io non odiava, e fama ebbi di grande, e d onor colmo fui dal clemente imperador: dispetto in me facean gli universali applausi. Per chi, di stragi, si macchiò il mio brando? Per lo straniero. E non ho patria forse, cui sacro sia de cittadini il sangue? Per te, per te, che cittadini hai prodi, Italia mia, combatterò, se oltraggio

154 154 Dante e l arte 3, 2016 Paolo Cascio Ti muoverà la invidia. E il più gentile Terren non sei di quanti scalda il sole? D ogni bell arte non sei madre, o Italia? Polve d eroi non è la polve tua? Agli avi miei tu valor desti e seggio, e tutto quanto ho di più caro alberghi! (Pellico 1825: 21) Alla stessa identica maniera sono note le funzioni di esortazione patriotticorisorgimentale che le coeve opere diffondevano. A mo di esempio, si pensi alla Donna Caritea (1826) di Mercadante, ove con musica dal forte piglio militare si intona: Chi per la patria muor vissuto è assai / La fronda dell allor non langue mai; / Piuttosto che languir / Sotto i tiranni / è meglio morir / sul fior degli anni, coro che presto divenne un inno patriottico. Anche i Puritani (1835) di Bellini non mancarono all appello di libertà: Suoni la tromba e intrepido / Io pugnerò da forte / bello è affrontar la morte / gridando: libertà! / Amor di patria impavido / mieta i sanguigni allor / poi terga i bei sudori / e i pianti la pietà, per tacere di altri riferimenti ancora più famosi. Il 18 agosto del 1815 va in scena, al teatro Re di Milano la tragedia Francesca da Rimini, la cui redazione era iniziata due anni prima presso il castello di Murisengo. Il pubblico ne è entusiasta e l opera conosce subito un incredibile diffusione: Torino, Genova, Firenze e Napoli mettono in scena la tragedia e Pellico è investito da una notevole fama. Questo clamore, questa pronta e accesa risposta, è spiegabile soprattutto con la presenza della scena sopra citata, che presto fu riconosciuta come l Ode all Italia. Pellico usava così Dante per rivestirlo di sentimenti risorgimentali e insurrezionali (Pellico 2011: 8-10). È curioso l aneddoto riportato da Pellico mentre chiede un parere sulla sua tragedia all amico Foscolo il quale gli rispose: Odimi, getta al fuoco la tua Francesca. Non revochiamo d inferno i dannati Danteschi; farebbero paura ai vivi Getta al fuoco, e portami altro (Pellico 1858: XVIII). La tragedia Francesca da Rimini fu interpretata, e probabilmente scritta, per la giovanissima (meno che ventenne) ma già celebre attrice Carlotta Marchionni (Mola 2005: 11) ottenendo anche grazie alla sua presenza un subitaneo successo. L attrice e la sua compagnia furono protagonisti di altre tragedie di Pellico, che riservava per Carlotta grande stima: Senza di voi, io non avrei mai gustato in Italia il piacere di esultare, di piangere in teatro (Monti 1873: 17). Diciassette anni dopo la stesura della Francesca ancora il titolo continuava ad essere rappresentato e ne Le mie prigioni (1832) spesso Pellico la cita, evidentemente ancora si faceva sentire l eco del successo di quella tragedia così ben riuscita. Nella sua esperienza in carcere Pellico racconta che, in cella, fa la conoscenza di un altro prigioniero: egli mi salutò gentilmente, chiedendomi s io era Francese. No; sono Italiano, e mi chiamo Silvio Pellico.

155 Francesca da Rimini: un libretto di Felice Romani Dante e l arte 3, L autore della Francesca da Rimini? Appunto E qui un gentile complimento, e le naturali condoglianze sentendo ch io fossi in carcere. (Pellico 1832: 56-57) Sempre ne Le mie prigioni Pellico racconta di aver ricevuto un giorno una strana lettera portatagli dal suo carceriere. Era lo scritto di un altro carbonaro che così si dirigeva al compagno di sventure: Sono (e qui diceva il nome) uno dei vostri ammiratori: so tutta la vostra Francesca da Rimini a memoria. Mi arrestarono per (e qui diceva la causa della sua cattura e la data) e darei non so quante libbre del mio sangue per avere il bene d essere con voi. (Pellico 1832: 111) In un altro passo, Pellico ricorda di un episodio accaduto quando, libero, era precettore presso una nobile famiglia a Milano, lì fece la conoscenza di Angiola Zanze: Il vero è che non è possibile di non trovare qualche incanto nella presenza, negli sguardi, nella favella d una giovinetta vivace ed affettuosa [Angiola Zanze]. Io poi non aveva fatto nulla per cattivarmi la sua benevolenza, e le era caro come padre o come fratello, a mia scelta. Perché? Perch ella aveva letto la Francesca da Rimini e l Eufemio, e i miei versi la faceano piangere tanto! (Pellico 1832: 95) Verso la fine de Le mie prigioni Pellico, ormai libero, ricorda un curioso e divertente passo, tuttavia importante ai fini di questa ricerca poiché definisce e testimonia chiaramente come la sua tragedia fu la base per l omonimo libretto di Felice Romani, e per i successivi libretti di Paolo Pola e Giacomo Serafini: Partimmo la stessa mattina da Mantova per Brescia [ ] benchè angosciatissimo qual io m era, per tante cagioni, il seguente caso mi fece alquanto ridere. Sopra una tavola della locanda v era un annuncio teatrale. Prendo, e leggo: Francesca da Rimini, opera per musica ec. Di chi è quest opera? Dico al cameriere. Chi l abbia messa in versi e chi in musica, nol so, risponde. Ma insomma è sempre quella Francesca da Rimini, che tutti conoscono. Tutti? V ingannate. Io che vengo di Germania, che cosa ho da sapere delle vostre Francesche? Il cameriere (era un giovinotto di faccia sdegnosetta, veramente bresciana) mi guardò con disprezzante pietà. Che cosa ha da sapere? Signore, non si tratta di Francesche. Si tratta d una Francesca da Rimini unica. Voglio dire la tragedia del signor Silvio Pellico. Qui l hanno messa in opera, guastandola un pochino, ma tutt uno è sempre quella. (Pellico 1832: ) Dalla ricerca incrociata emerge nello specifico che il libretto della rappresentazione alla quale il cameriere citato da Pellico fa riferimento, era la Francesca da Rimini musicata da Pietro Generali su libretto di Paolo Pola, melodramma da rappresentarsi nel Teatro di Brescia la fiera d agosto dell anno 1830 come

156 156 Dante e l arte 3, 2016 Paolo Cascio reca il frontespizio del libretto. La tragedia venne tradotta anche in inglese e continuò a circolare in Italia per molto tempo come dimostra questa lettera di ringraziamento che Pellico inviò al Barone Davisio nel 1846: Carissimo amico, sei davvero troppo buono, ma il troppo mi piace quando si tratta di bontà. Ti ringrazio di quanto mi scrivi circa la rappresentazione della Francesca, ed accetto le tue amichevoli lodi, bench io sia persuaso di non meritarne tante. La fortuna degli autori di cose sceniche, si è che i recitanti sieno di vaglia, e molte volte gli attori e le attrici hanno dato splendore a produzioni difettose. (Pellico 1856: 325) Pochi anni dopo, nel 1851, in un altra lettera questa volta diretta a Edmond de Seguins-Vassieux, Pellico analizza le cause del successo arriso alla sua tragedia spiegando perché in Francia non si è potuto avere lo stesso effetto. Il discorso di Pellico si intreccia qui con quello di Mazzini, il processo di patriottismo agli scritti di Dante ormai era pienamente compiuto: Tout ce qu il y a de talent dans ce travail poétique ne peut empêcher que la pièce ne manque d intérêt pour des Français. Le sujet si simple n est point National comme chez nous, où tout ce que Dante a chanté, nos imaginations aimantes le regardent comme ennobli, comme sacré [ ] il est naturel que dans vos richesses théàtrales vous ne sentiez pas en France un grand attrait pour Françoise de Rimini. (Pellico 1856: 369) La tragedia è in cinque atti, e i personaggi che vi partecipano sono: Lanciotto Signore di Rimini Paolo Suo fratello Guido Signore di Ravenna Francesca Sua figlia, e moglie di Lanciotto Un paggio La Francesca di Pellico è scritta sul modello delle tragedie di Alfieri, la trama, così essenziale, ed i personaggi, ridotti ad un quartetto, sono il minimo imprescindibile per lo svolgimento della trama che, con gran effetto, inizia nel primo atto già ad un passo dalla catastrofe. La concentrazione degli affetti drammatici è rafforzata dalla ristrettezza dell ambito familiare come ben evidenziò Spinazzola. Nella tragedia di Pellico il motore drammatico risiede tutto nella gelosia di Lanciotto nei confronti di Paolo e Francesca. La sua gelosia è tanto furiosa quanto inerme poiché in realtà i due amanti proclamano si di amarsi, ma decidono di sacrificare il loro amore per non turbare l ordine prestabilito; sarà quindi più atroce per lo spettatore il delitto finale. La vicenda non è infiorettata con trame parallele come quella di Fabbri o Bellini, è di fatto più breve e, come già detto, la sua concisione aiuterà molto Romani nella stesura del suo libretto. A differenza del testo di Fabbri e Bellini in quello di Pellico, Francesca e Lanciotto già sono sposi, e Francesca già manifesta

157 Francesca da Rimini: un libretto di Felice Romani Dante e l arte 3, apertamente la sua insofferenza nei confronti del marito, così come succederà nel libretto di Romani. Francesca troppo tu m ami. E temo ognor che in odio Cangiar tu debba l amor tuo punirmi Di colpa ch io non ho d involontaria Colpa almeno Lanciotto qual colpa? Francesca Io debolmente amor t esprimo (Pellico 1825: 12) Paolo ritorna dalla crociata a Bisanzio ed apprende che Francesca si è sposata con suo fratello Lanciotto. L atto secondo si apre con il drammatico confronto tra Francesca e suo padre, Guido, al quale svela la verità. L atto terzo è tutto dedicato ai due amanti che, nascosti, tornano a dichiararsi la loro passione. È presente qui la scena della lettura della storia di Lancillotto e Ginevra. Paolo sopra un libro attenti Non mi vedeano gli occhi tuoi; sul libro Ti cadea una lacrima commosso Mi t accostai. Perplessi eran miei detti, perplessi pure erano i tuoi. Quel libro mi porgesti e leggemmo. Insiem leggemmo Di Lancillotto come amor lo strinse. Soli eravamo, e senza alcun sospetto Gli sguardi nostri s incontraro il viso Mio scolorossi tu tremavi e ratta Ti dileguasti Francesca Oh giorno! A te quel libro Restava Paolo Ei posa sul mio cor. Felice Nella mia lontananza egli mi fea. Eccol, vedi le carte che leggemmo. Ecco; vedi, la lagrima qui cadde Dagli occhi tuoi quel di. (Pellico 1825: 50-51) Nel quarto atto Paolo e Lanciotto hanno un duro scontro e Paolo confessa il suo amore, casto però appassionato, per Francesca. Lanciotto, infuriato, giura vendetta e in un breve flashforward, abilmente introdotto da Pellico, già vede il suo futuro senza Francesca. L atto quinto si apre con un tenerissimo monologo nel quale Francesca si accomiata da Rimini. Arriva Paolo che, agitato da un sogno nel quale gli apparve il cadavere di Francesca, vuole portare l amata in salvo, fuori dal castello tra le braccia del padre. È troppo tardi, Lanciotto fa il suo ingresso e davanti alla scena, sguaina la spada e uccide prima Francesca e poi Paolo. Il sogno e l atmosfera onirica saranno elementi usati anche da Romani che introduce la sua Francesca facendola svegliare di soprassalto da un incubo.

158 158 Dante e l arte 3, 2016 Paolo Cascio IV. Classica e fredda, la Francesca da Rimini di Bernardo Bellini (1820) Bernardo Bellini ( ) studiò legge per poi dedicarsi alle lettere classiche. Nonostante le sue traduzioni dal greco all italiano furono derise da Leopardi, seguì imperterrito sulla strada della letteratura. Nel 1818 il conte Tebaldi Fores lo chiamò a Cremona affidandogli la cattedra di letteratura latina e greca nel locale liceo. È questo il periodo più interessante della sua attività: insieme all editore De Micheli stampò una collezione di classici dal titolo Bibliologia, nello stesso periodo ebbe uno scontro letterario con Monti circa alcune correzioni e aggiunte che Bellini propose al Vocabolario della Crusca e, nel 1820, scrisse la sua Francesca da Rimini dedicata a Folchino Schizzi. Seguendo la sua vena imprenditoriale aprì in seguito una stamperia e si trasferì dal 1842, quasi stabilmente, a Torino, dove partecipò a lavori di traduzione incaricati dalla corte e a pubblicazioni accademiche quali il Vocabolario italiano-latino ed, assieme a Tommaseo, il Dizionario della lingua italiana. (Cfr Donini 1876) Del periodo cremonese è dunque la tragedia Francesca da Rimini, terzo esempio letterario, dopo quello di Fabbri e Pellico, tratto dall episodio della Divina Commedia prima che Romani stendesse il suo libretto. Nella Prefazione (Bellini 1820: 7-11) alla prima edizione, Bellini riassume i fatti storici delle famiglie Malatesta e Da Polenta, e ci informa che, dopo lo sposalizio tra Lanciotto e Francesca (che credeva andar in moglie a Paolo) quest ultima maturò odio e vendetta nei confronti di Paolo al quale si avvicinò sempre più per ingelosire il marito e sperare in uno scioglimento del matrimonio. Nella Prefazione Bellini narra anche le fasi salienti dell assassinio: sorpresi Francesca e Paolo nella loro intimità da Lanciotto, Paolo si sarebbe lanciato dalla finestra rimanendo appigliato ad un doccione, Lanciotto con il brando alzato tentò colpire il fratello quando la povera Francesca si mise tra i due per ricevere in petto la stoccata mortale. Preso da ulteriore furia per l uxoricidio Lanciotto finì con un altro colpo Paolo, ancora penzoloni dalla finestra. Bellini conosceva perfettamente il Canto V dell Inferno, ne cita vari passi sempre nella sua Prefazione, l ammirazione che provava per Dante era incondizionata ed a proposito commenta: Cotanto efficace e potente è l evidenza dei versi di Dante ch ei sa in ogni luogo maestrevolmente rappresentare gli obbietti allo sguardo in quella o terribile o pietosa natura, ch ei ce li descrive. [ ] il leggitore si attrista, e vien meno col poeta, e pietosamente coi due miserandi spiriti sospira. Maravigliosa arte dell italiano primo nostro cantore! [ ] più volte io fui meravigliosamente commosso dalla esquisitezza di questa Poesia di Dante: e quanto più la lessi, tanto più ferventemente mi piacque, e mi confermò sempre più nel desiderio di torre di qui materia atta al coturno.(bellini 1820: 9, 11)

159 Francesca da Rimini: un libretto di Felice Romani Dante e l arte 3, L intento di Bellini fu quello di classicizzare i personaggi, e coprirli con una patina di freddo marmo affinché l irruenza delle passioni dettate da Dante fosse solo interiore. Scrive Bellini: Io vidi il bello ideale de Greci sul viso ardente di Paolo, e sul volto di Francesca la bellezza di un angelo. (Bellini 1820: 10) Per questa ragione è assente nella tragedia di Bellini la scena della lettura del libro galeotto, Lancillotto e Ginevra non sono menzionati, tuttavia è presente il bacio ardito di Paolo. A parte queste varianti è Bellini stesso che certifica come il Canto V dell Inferno sia stato modello e ispirazione per la sua tragedia. La tragedia è svolta in cinque atti, ed i personaggi che vi partecipano sono: Malatesta Signore di Rimini e padre di Paolo Lanciotto Francesca Figlia di Guido di Ravenna Bianca Ancella di Francesca Arrigo Vecchio ajo di Paolo Arleste confidente di Lanciotto Il lavoro di Bellini utilizza, come già in Pellico, il nome di Lanciotto per l antagonista della vicenda, a differenza di Fabbri che lo chiamava Giovanni, si diffonderà in seguito anche l uso del nome Gianciotto. È molto probabile che Bellini conoscesse la tragedia di Pellico, tuttavia per il suo lavoro utilizza come modelli Dante e Giraldo Giraldi. Le Novelle di Giraldo Giraldi furono scritte tra il 1477 ed il 1479 e ristampate ad Amsterdam nel 1819, un anno prima della composizione della Francesca di Bellini. Nello scritto di Giraldi appare il racconto dell omicidio di Paolo che, per scampare alla furia di Lanciotto, si getta dalla finestra rimanendone impigliato. Bellini riporta questa variante nella sua Prefazione. Da Giraldi apprendiamo anche il motivo della variante del nome di Giovanni: Il Clementini pone il matrimonio di Francesca e Giovanni, che dal Boccaccio Gianciotto, e dal Giraldi è chiamato Lanciotto, nel 1275, e la morte di Francesca e di Paolo nel (Giraldi 1819: 145) La tragedia del Bellini si apre con l arrivo di Francesca nel palazzo dei Malatesta, tutto è pronto per lo sposalizio, quando Francesca apprende che suo sposo sarà Lanciotto e non Paolo si raggiunge il primo picco di tensione. La situazione è resa ancora più tragica quando si scopre che tra Paolo e Francesca c era un amore corrisposto e di vecchia data. Inizia il secondo atto nella notte seguente, durante la quale avviene il primo incontro tra i due amanti. L atmosfera è scura e numerose didascalie specificano gli effetti luminosi pensati dal Bellini: Un dubbio raggio di luna entra dalla finestra [ ] Paolo scopre

160 160 Dante e l arte 3, 2016 Paolo Cascio alquanto il lume che porta chiuso in una lanterna [ ] la luna è sparita entro una nuvola. Tenebre. [ ] (Bellini 1820: 25, 26, 31). L incontro è scoperto da Lanciotto che conclude l atto giurando vendetta. Il terzo atto è il più confuso, si introduce il tema della presunta congiura di Paolo a danni di suo padre, e il piano di Lanciotto che assoda un sicario per assassinare il fratello. Solo è presente un unica scena, importante dal punto di vista drammatico, un incontro/scontro tra i due fratelli, espediente già introdotto da Pellico e che sarà ripreso anche nel libretto di Romani. L atto quarto presenta una novità molto originale, Francesca è rinchiusa nelle prigioni del castello dei Malatesta, e non ne uscirà finché non acconsentirà al matrimonio con Lanciotto. La situazione dà la possibilità per un delicato dialogo con Bianca, l ancella di Francesca, e lo spazio per una tenera scena ove Francesca scrive una lettera al padre raccontando tutti gli orrori che sta subendo. Nello stesso punto Pellico dava a Francesca la scena del commiato da Rimini (Romani invece non seguirà né il primo né il secondo suggerimento, mettendo in difficoltà i compositori che, bisognosi di una ultima scena solistica di commiato, ricorreranno alcuni ad aggiunte apocrife per far si che Francesca e Paolo possano congedarsi dal pubblico prima della tragedia finale). Giunge la notizia della morte di Paolo, vittima di un incidente con il suo destriero, Francesca acconsente al matrimonio con Lanciotto. L ultimo atto si apre con uno spietato monologo di Lanciotto che crede aver compiuto tutti i suoi piani. Francesca delira, avvinta dai tragici avvenimenti (Bellini è l unico che presenta questa scena di pazzia, curiosamente non ripresa nè da Romani nè da Pola) ma ecco che spunta Paolo, in realtà scampato all agguato del sicario. Si produce l incontro tra Paolo e Francesca ma senza la scena del libro: Francesca: Ahi che m è tolto l imitarti Paolo: Imita solo il cor mio. L ultimo pegno io chieggio Francesca: Misera me!...vuoi tu la man?...v imprimi gelido un bacio Paolo: Oh si!... Francesca: Lassa è cocente il labbro tuo come affocato acciaro Paolo: Tutto l ardor dell egra anima uscio Rimani or tu Donna celeste, a tuoi ginocchi io cado Francesca (vedendo Lanciotto) Surgi oh! Traboccato è il di fatal Paolo (non vedendo Lanciotto) del cor l ultimo voto fervidamente (le abbraccia le ginocchia) (Bellini 1820: 71) In poche battute si conclude la tragedia con il violento gesto di Lanciotto.

161 Francesca da Rimini: un libretto di Felice Romani Dante e l arte 3, V. Dalla prosa al libretto, la Francesca da Rimini di Felice Romani (1823) Felice Romani ( ) studiò giurisprudenza e letteratura, materia che insegnò presso l Università di Genova (Cfr. Verdino 1996, Romani 1823, Roccatagliati 1996). Fervido ammiratore di Vincenzo Monti scrisse versi e racconti, divenne poi direttore della Gazzetta Ufficiale Piemontese occupandosi di cultura e in modo speciale di critica musicale. Nel 1813 debuttò come librettista con La rosa bianca e la rosa rossa per Mayr ma sarà il successivo libretto Medea in Corinto, sempre per Mayr, che gli porterà riconoscimenti universali. Dal 1814 è ingaggiato dal Teatro alla Scala per la produzione di sei libretti, nascono in questo periodo Aureliano in Palmira ed Il turco in Italia per Rossini. Fortemente legato ai valori letterari classici, Romani si mantenne diffidente verso i caratteri romantici, tuttavia seppe cogliere spunto da Byron, Hugo e Scott per alcuni suoi libretti contribuendo a diffondere un gusto che si affermerà con Cammarano, Piave e Somma. Il suo sodalizio artistico con Vincenzo Bellini, per il quale scrisse sette libretti su un totale di dieci opere composte dal compositore, divenne leggenda, mentre con Giuseppe Verdi ci fu un unica collaborazione: Un giorno di regno. Romani scrisse un centinaio di libretti che furono musicati da tutti i principali operisti italiani dell Ottocento. Con Mercadante ebbe uno stretto rapporto, per lui scrisse appositamente undici libretti: Adele ed Emerico o sia il posto abbandonato (1822), Amleto (1822), Il Montanaro (1827), La rappresaglia (1829), I Normanni a Parigi (1832), Ismalia ossia morte o amore (1832), Il conte d Essex (1833), Emma d Antiochia (1834), Uggero il danese (1834), La gioventù di Enrico V (1834) e Francesca Donato ossia Corinto distrutta (1835). Mercadante riutilizzò, nella sua carriera, altri sei libretti che Romani aveva scritto per altri compositori, dimostrando così la sua incondizionata ammirazione per il librettista: I due Figaro (1826), La testa di Bronzo (1827), Francesca da Rimini 1 (1830), Zaira (1831), La solitaria delle Asturie (1840), Medea in Corinto (1851). Verso il 1820 Romani strinse amicizia con Feliciano Strepponi ( ), padre di Giuseppina, cantante e futura sposa di Verdi. Strepponi, stimato Maestro di Cappella del duomo di Monza, si cimentò con il genere operistico lasciando titoli dal poco interesse musicale. Per il nuovo amico, Romani scrisse il libretto della Francesca da Rimini. L intento del poeta era quello di dare più consistenza letteraria e drammatica ai suoi libretti, per questo motivo si diresse verso Dante (Rinaldi 1965: ). Come per Amleto, anche in questo 1. L opera Francesca da Rimini di Mercadante è stata eseguita al Festival della Valle d Itria del 2016, usando un edizione approntata per l occasione da Elisabetta Pasquini utilizzando una precedente edizione critica pubblicata da Paolo Cascio e disponibile, ora solo più in parte online, al seguente link lavoro dal quale gran parte di questo articolo è tratto.

162 162 Dante e l arte 3, 2016 Paolo Cascio libretto Romani basa l effetto sull evento ritardato, ossia lo scontro Lanciotto/ Francesca e Paolo, seguendo l istanza alfieriana che rivendicava appunto il nocciolo tragico in ogni trama. Romani conosceva sia l omonima tragedia di Pellico, che circolava per tutta la penisola, sia quella di Bellini. Romani, tra l altro, pubblicò nella Gazzetta Ufficiale una recensione molto positiva alla Callomazia, il trattato estetico di Bellini, in forma di poema, sulla bellezza, ove emerge l interesse del librettista per questo scrittore e la sua produzione. (Gazzetta Ufficiale 1848: n. 41). Il teatro straniero era per Romani la prima fonte dove prendere ispirazione per i suoi libretti. Anche il suo Saul, usato da Vaccai nel 1829, dipende più dal Saül di Soumet (1822) che non da quello di Alfieri. Discorso differente spetta alla Francesca sia perché la fonte più antica conosciuta veniva dall Italia, Dante, sia perché il teatro europeo ancora non si era rivolto all argomento e gli unici esempi che circolavano erano italiani. Romani scelse la tragedia di Pellico come struttura base per il suo libretto, di fatto utilizzerà gli stessi protagonisti: Paolo, Francesca, Lanciotto e Guido, ma non dimenticherà Bellini. Così facendo riuscirà a scrivere un dramma veloce e pungente senza rinunciare ad ampie scene macchinose come, per esempio, nel Finale I. La tragedia di Pellico si basa sulla colpa che sente Francesca, quella di Bellini sulle intrigate trame alle quali soccombono i due protagonisti. Romani farà sì che l amore tra Paolo e Francesca sia un dato di fatto, non una colpa o il risultato di un intrigo. Francesca vive nel rimorso e nella paura, ma non dimentica la passione verso l amante; Paolo, invece, è tutto ferro e fuoco, e fino all ultimo rimarrà dominato dall amore per Francesca (Verdino 1996: ). Dopo la consueta Introduzione e la presentazione di Lanciotto, Romani dirige l attenzione su Francesca affidandogli il racconto di un sogno (I, 5). In questo topos romantico, Francesca confida alla sua ancella Isaura i suoi timori, preannunciando addirittura la fine della tragedia: Francesca: Sono del ciel talvolta Avvisi i sogni e tal fia questo ascolta Seco d un rio sul margine Sedeva in prato ameno. Era la notte placida, rideva il ciel sereno, e a noi spirar sembravano celeste ambrosia i fior. [ ] Quando repente un turbine Selve sconvolge e arene Si copre il ciel di tenebre, torrente il rio diviene Lanciotto in forma orribile Siede fra Paolo e me. Gridar tre volte, e sorgere

163 Francesca da Rimini: un libretto di Felice Romani Dante e l arte 3, Tentiam tremanti e afflitti Forte ei ne afferra e immobili Ci tiene al suol confitti. L onda traripa e, ahi miseri!... Coro: Giunge Lanciotto! (Romani 1823: 9, 10) Trattandosi di Romani è del tutto giustificato vedere in questa scena l antecedente del celebre sogno di Pollione nella Norma. Questo passo della Francesca è del tutto originale, non si trova in nessuna delle tre tragedie precedenti. Un altro elemento nuovo e ampiamente sviluppato è quello del convento. Ogni qualvolta Francesca è interrogata da Lanciotto sulla sua inspiegabile tristezza, la donna risponde mentendo che avrebbe trovato la felicità solo in un convento. Fabbri, Pellico e Bellini riportano quest accenno, in Romani invece diviene il cuore del finale secondo: Francesca, alla fine novizia in un convento, concede dare l ultimo addio a Paolo. I due si vedono di notte, nel Chiostro esterno di un monastero (Romani 1823: 56) e lì verranno, forse un po troppo casualmente, scoperti da Lanciotto che li ucciderà. La scena madre della lettura del libro con il racconto di Lancillotto e Ginevra viene, con grande maestria, anticipata divenendo il finale primo, costruito come un enorme duetto tra i due amanti, disturbati alla fine da Lanciotto, Guido ed il coro. Romani, con un tocco molto sperimentale, rinuncia così alla linearità di Fabbri, Pellico e Bellini, autori che seguono la tradizione e che ambientano l omicidio della coppia nella stanza di Francesca. Lo spostamento del punto culminante della vicenda (la scena del libro) nel finale centrale potenzia lo stratagemma dell effetto ritardato (Verdino 1996: 159). Paolo: Francesca! (appressandosi) Francesca: (volgendosi) Ah!...tu signor? Paolo: (io gelo) Francesca: (io ardo) (un momento di silenzio) Paolo: Turbata sei, Francesca! Francesca: Io si piangea Di Lancillotto e di Ginevra i mali. Trista istoria io leggea (mostrando il libro che ha in mano) (Paolo prende il libro, e siede presso lei) Paolo: (svolgendo il libro) Tenero core! Pur concedette amore Qualche dolcezza agli infelici amanti Compensa un sol contento eterni pianti. Ascolta (legge) Assiso di Ginevra al fianco È il Cavalier, pende dal suo bel viso; il desiato riso vagheggiando, sospira; e il dolce assenso legge in quegli occhi della sua ventura fortunato guerrier!

164 164 Dante e l arte 3, 2016 Paolo Cascio Francesca: (turbata) (Crudel lettura!) Taci basta non più Paolo: (teneramente) seguir mi lascia Ch io mi illuda concedi, a te d accanto Lancillotto son io, tu sei Ginevra Francesca: (sempre più turbata) (Più non reggo: oh Dio!) [ ] Paolo: (alzandosi con tutto il trasporto) e a te mi unisca Morte almeno, o Francesca Francesca: (egualmente) a te dappresso Spirar potessi, o Paolo! Paolo: (inginocchiandosi) Oh amata donna! Le ginocchia io ti stringo Francesca: i miei sospiri Io confondo con i tuoi. (Romani 1823: 21, 22). Il secondo atto è la logica conseguenza dei problemi esplosi nel finale primo e Romani riesce ad articolarlo con collaudate strutture drammatiche. Si evidenzia un nuovo conflitto quello tra Lanciotto e Guido, l ambientazione si fa nettamente più scura, si scende in un atrio sotterraneo che conduce a diverse prigioni e il perfido Lanciotto invita gli amanti a scegliere tra il ferro e il nappo (Romani 1823: 28) espressione che rivela l attento studio del teatro alfieriano ove, nel Filippo compare la stessa battuta. In ogni libretto Romani cercò la varietà dell azione nell intento di riallacciare la letteratura alla vita. Tuttavia si può cogliere nei suoi libretti, e nell esclusiva relazione tra il librettista e il più classico e classicista dei compositori, Bellini, un errore di fondo che ben evidenziò Rinaldi: Egli crede di poter reagire ai vari pericoli con una rivoluzione sostanziosa che prenda l avvio dal classicismo [ ] decisi a combattere la poetica metastasiana, si cade in una letteratura che non è né classica né romantica. (Rinaldi 1965:385) Di fatto i libretti di Romani parlano di romanticismo ma con le forme del classicismo, questo perché Romani sa perfettamente cos è il classicismo lui nato sei anni dopo la scomparsa di Metastasio e cresciuto nell ambiente milanese così caro al culto del poeta cesareo mentre solo intuisce cosa potesse essere il romanticismo. Questa dicotomia porterà il librettista a rimanere in bilico tra l una e l altra fazione, generando una sorta di tormento che, alla fine, sarà il motivo del suo successo tra i compositori: In Italia si desidera non già un restauratore della letteratura, ma un uomo autorevole il quale definisca lucidamente che diamine sono questi classici e questi romantici, e che diamine pretendono essi vogliono forse i classici impedire che dai moderni si tentino nuove vie di comporre? Avrebbero

165 Francesca da Rimini: un libretto di Felice Romani Dante e l arte 3, torto: perché nessuno può mettere il limite all umano intelletto, e tutti i generi sono buoni, purché siano conservate le leggi immutabili del bello e l indole della nazione e della lingue cui scrive vogliono far si i romantici che otto secoli di letteratura italiana fossero come non avvenuti, e ardere tutti i libri dei loro padri? Ed essi ancora avrebbero torto; perché otto secoli in fatto di letteratura han troppo salde radici. (Gazzetta Piemontese 1839: n. 216) In definitiva i classici non vogliono impedire un progresso e i romantici non aspirano a distruggere il passato. Le parole di Romani indicano che egli stesso si manteneva aggiornato sulle questioni del suo tempo, si può a buon diritto affermare che egli partecipasse alla storia del suo tempo, le critiche rivolte a Manzoni ed il distacco da Verdi ne sono la prova, ed a chi lo tacciava di antiquato rispondeva: Io non sono nè classico nè romantico: voglio anch io il progresso, purchè si sappia dove si va e che cosa si va a fare.(rinaldi 1965: 387) Per completare il quadro sul dualismo estetico e di pensiero di Romani è utile riportare altre due sue citazioni entrambe pubblicate nella Gazzetta Piemontese, del quale fu direttore occupandosi di critica letteraria e musicale. Nella prima sembra aprirsi a tutti i nuovi stimoli e abbracciare con assoluta naturalità la passione e la tragedia romantica: Datemi il Prometeo, o compositori, e amerò la mitologia; datemi la Vestale, e amerò l istoria; datemi l Otello e amerò il romanticismo; datemi il Coriolano e amerò il classicismo. Io applaudirò a tutti i generi, purchè in tutti quei veda l impronta del genio, la luce del vero.(gazzetta Piemontese 1841) Nel secondo scritto Romani critica duramente il libretto Corrado d Altamura di Giacomo Sacchero, musicato da Federico Ricci ed andato in scena al Teatro alla Scala nel 1841 con notevole successo. Il libretto è un compendio di modelli romantici fratelli avversi, padri tiranni, strumenti di vendetta e gelosia come dirà Berio che quasi preannunciano Il Trovatore (1853) e che al Romani non piacquero per niente: Vi ha tutto: il solito coro de bevitori, le solite voci interne, le armonie lontane, i singhiozzi, le lacrime, le visiere alzate e abbassate, anelli e pugnali, eremiti e monasteri, morti di ferro e morti di crepacuore. E aggiungansi a ciò gli angioli dell amore, gli angioli del canto, gli angioli della speranza e perfino gli angioli dei desideri, le spine della vita, gli stenti del sentiero, il fiore del deserto, il sorriso del cuore, la pace malinconica, e simili altri concetti che da parecchi anni ripetuti in mille guise, e in mille guise rimpastati e stravolti, sembrano formare tutto il frasario, o per meglio dire, tutta l arte poetica degli odierni drammaturgi. (Gazzetta Piemontese 1842)

166 166 Dante e l arte 3, 2016 Paolo Cascio Riferimenti Bibliografici Enciclopedia Garzanti della letteratura, Milano, Garzanti, 1979, vol II, pag Banti, A. M., 2004, Il Risorgimento italiano, Roma, Laterza. Bellini, B., 1820, Francesca da Rimini, Cremona, De Micheli. De Maria, U., 1921, Della vita, degli amici e degli scritti del conte Eduardo Fabbri, Bologna, Zanichelli. Dinini, P., 1876, Bernardo Bellini. Cenni biografici, Torino, Stamperia Reale. Fabbri, E., 1962, Francesca da Rimino, a cura di Mario Frezza, Napoli, Fiorentino. Fabbri, E., [s. d.], Francesca da Rimino. Tragedia, Rimini, Marsoner e Grandi. Foscolo, U., 1850, Sulla lingua italiana. Discorso III, in: Opere edite e postume di Ugo Foscolo, vol. IV: Prose letterarie, Firenze, Le Monnier. Gazzetta Piemontese, n. 216, Torino, Gazzetta Piemontese, Torino, 21 aprile Gazzetta Piemontese, Torino, 9 giugno Gazzetta Ufficiale, Torino, 1848, n. 81. Giraldi, G., 1819, Novelle, Amsterdam, [s. e.]. Maroni, G., 1982, Eduardo Fabbri. La patria e le lettere, Ravenna, Edizioni del Girasole. Mazzini, G., 1862, Dell amor patrio di Dante, in: Scritti editi e inediti di Giuseppe Mazzini. Edizione diretta dall autore, Milano, Daelli, vol. II. Mola, A., 2005, Silvio Pellico. Carbonaro, cristiano e profeta della nuova Europa, Milano, Bompiani. Monti, F., 1873, Silvio Pellico. Quattro parole alla buona, Cuneo, Tipografia Provinciale Riba. Necker, A. G. (Madame de Staël), De la Littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales, vol. I, Parigi, Colburn, 1812, pag Necker, A. G. (Madame de Staël), 1818, Corinne ou l Italie, Parigi, Nicolle. Pellico, S., 1856, Epistolario di Silvio Pellico, raccolto e pubblicato per cura di Guglielmo Stefani, Firenze, Le Monnier. Pellico, S., 1825, Francesca da Rimini, Milano, Ferrario. Pellico, S., 1832, Le mie prigioni, Torino, Bocca. Pellico, S., 1868, Opere scelte di Silvo Pellico. A cura di Carlo Curto, Torino, UTET. Pellico, S., 1858, Prose di Silvio Pellico, Firenze, Le Monnier. Pellico, S., 2011, Silvio Pellico. Vita e scritti scelti, Milano, Dalai. Rinaldi, M, 1965, Felice Romani. Dal melodramma classico al melodramma romantico, Roma, De Santis. Roccatagliata, A., 1996, Felice Romani librettista, Lucca, LIM. Romani, F., 1823, Francesca da Rimini, Vicenza, Parise. Verdino, S., 1996, Come lavorava Felice Romani, in: A. Sommariva (a cura di), Felice Romani. Melodrammi, poesie, documenti, Firenze, Olschki, 1996, pp

167 Dante e l arte 3, Suggestioni dantesche tra saudade, desío e musica pop brasiliana Rosa Affatato Asociación Complutense de Dantología / Universidad Complutense de Madrid Riassunto L intervento prende in considerazione il concetto di saudade come analizzato nell opera di E. Lourenço (1972) per essere poi confrontato con il desío dantesco di Pg. VIII, 1-9. Sulla base dell affermazione di A. Tabucchi a proposito della traduzione della parola e del sentimento portoghese in italiano e attraverso spunti presenti in F. Pessoa, tale confronto viene quindi applicato al contesto della nascente musica pop brasiliana degli anni 70. In particolare si fa riferimento al movimento del Tropicália, all artista Caetano Veloso e alla band Os Mutantes, che nel 1970 ha pubblicato l album Divina Comédia Ou Ando Meio Desligado, per arrivare fino al contesto musicale pop brasiliano odierno con l album Dante XXI (2006) dei Sepultura e con altri esempi di irradiazioni musicali dell opera dantesca. Il lavoro si conclude mostrando come il poema e la figura di Dante siano un esempio di saudade attiva, sorprendentemente attuali e vicini al mondo giovanile del Brasile dagli anni 70 a oggi come e simboli di ribellione allo status quo e di libertà culturale e mentale. Parole chiave: saudade; desío; musica pop brasiliana; Tropicália; Divina Commedia. Abstract The aim of this contribution is to consider the concept of saudade as analyzed in E. Lourenço s work (1972), in order to compare it with Dante s desío (Pg. VIII, 1-9). This comparison, based also on A. Tabucchi s interpretation of saudade Italian translation, is applied to Brazilian pop music of the 1970s. The discussion goes through F. Pessoa s poem getting to the Tropicália cultural movement, the artist Caetano Veloso and the Os Mutantes band, who in 1970 published the album Divina Comédia Ou Ando Meio Desligado. Moreover, the analysis covers some examples of today s Brazilian pop music and Sepultura s album Dante XXI (2006) as cases of pop irradiations of Dante s work. The conclusion is that Dante s figure and poem are surprisingly present and near to the world of Brazilian youth since the 1970s up to nowadays as symbols of active saudade, a rebellion against the status quo and cultural and mental freedom. Keywords: saudade; desío; pop Brazilian music; Tropicália; Divine Comedy. ISSN (digital), ISSN (paper)

168 168 Dante e l arte 3, 2016 Rosa Affatato Non c è modo di parlare di musica e cultura di stampo portoghese senza evocare la saudade, termine quasi impossibile da tradurre in qualsiasi lingua e che può significare nostalgia, malinconia, ma anche la dolcezza e la speranza che questi sentimenti portano con sé nel ricordo o nell attesa di qualcosa che è stato o che sarà. Eduardo Lourenço, uno dei maggiori intellettuali portoghesi contemporanei, lucido e profondo interprete del contesto culturale lusitano ed europeo, in O labirinto da saudade, pubblicato nel 1972, vede la personalità del popolo portoghese come psicanaliticamente originata da una serie di traumi storici. Il primo viene identificato nella serie di guerre che tra i secoli IX e XI segnarono la nascita del Condado Portucalense, da quella cioè contro i musulmani per la riconquista dei territori iberici a quelle per l autonomia del territorio di Portogallo e Galizia dalla Spagna: O nosso surgimento como Estado foi do tipo traumático 1 e desse traumatismo nunca na verdade nos levantámos até à plena assumpção da maturidade histórica prometida pelos céus e pelos séculos a esse rebento incrivelmente frágil [Portugal] 2 (Lourenço : 17). Il secondo trauma si produsse a seguito della rovinosa sconfitta nella battaglia di Alcacer Quibir (1578), quando, piegato dai Mori e tornato a far parte del regno di Spagna per ragioni dinastiche, il Portogallo si rese conto di essere um povo naturalmente destinado à subalternidade (Lourenço : 20), rifugiandosi in una ossessiva mitizzazione del passato e nella speranza di un mitico futuro ritorno dello sconfitto re don Sebastiano, del cui corpo non si trovò traccia sul campo di battaglia. Come espressione di quella che Lourenço chiama ex vita venne alla luce il poema Os Lusíadas di Luís de Camões: A raiz de toda a esperança, era o termos sido. E dessa ex-vida são Os Lusíadas a prova de fogo orientandosi para um futuro de antemão utópico pela mediação primordial, obsessiva do passado 3 (Lourenço : 22). Il terzo trauma fu la perdita dell impero coloniale nel 1975: A quase totalidade dos principais actores da Revolução de Abril não previu, não soube medir, nem muito menos criar as condições para remediar a esse espectacular traumatismo pelo simples facto de que a maioria não o pressentiu como tal, nem o percebeu na insólita e aparente apatia com que os Portugueses assistiram (se assistiram...) ao fim do seu domínio colonial (Lourenço : 58). 1. I corsivi sono nell originale. 2. La nostra nascita come Stato fu di tipo traumatico, e da questo trauma non ci siamo mai ripresi davvero fino alla piena assunzione della maturità storica promessa dai cieli e dai secoli a questo germoglio incredibilmente fragile [il Portogallo] (Tutte le traduzioni sono mie). 3. La radice di ogni speranza era l essere stati. E di questa ex-vita I Lusiadi sono la prova del fuoco [...] verso un futuro utopico di antemano per la mediazione primordiale, ossessiva del passato.

169 Suggestioni dantesche tra saudade, desío e musica Dante e l arte 3, Tutto ciò segna la cultura e la psicologia del popolo portoghese come nazione che riconosce la sua autêntica situação de ser histórico em estado de intrínseca fragilidade (Lourenço : 19) Questa fragilità storica, questo essere stati e la speranza di un futuro utopico definiscono, secondo lo scrittore e filosofo portoghese, i confini della saudade come intrinseca alla cultura portoghese, dato che i portoghesi Descontentes com o presente [...], nós começámos a sonhar simultaneamente o futuro e o passado 4 (Lourenço : 19). Come conseguenza dei traumi storici di cui parla Lourenço, la saudade si è manifestata in Portogallo in diversi ambiti artistici, letterari e non, e soprattutto nella musica attraverso il fado; ma la si ritrova presente anche nelle ex colonie portoghesi con altri generi musicali affini come il samba, la bossa nova e il choro in Brasile o la morna a Capo Verde, dove grazie a Cesária Évora sappiamo che si chiama sodade. Già nel 1913, quando la filologa tedesco-portoghese Catarina Michaëlis de Vasconcelos affrontò il tema della saudade nel suo libro A Saudade Portuguesa, ne avvicinò il significato al vocabolo tedesco Sehnsucht, come ricordo di aver gioito in tempi remoti, che non ritorneranno più; la pena di non poter godere della stessa gioia nel presente, o di provare piacere solo nel ricordo; e il desiderio e la speranza di poter in futuro tornare all antica condizione di felicità (Michaëlis de Vasconcelos 1996: 32). Di questo sentimento non sorprende che sia stato accostato a Dante anche dalla filologa tedesca, citando il commento di Francesca da Rimini alle richieste del poeta: ricordarsi del tempo felice nella miseria (If. V, ; cfr. Michaëlis de Vasconcelos 1996: 32). Anche secondo Lourenço voltar-se para o passado, lembrar-se, nunca é um acto neutro, ma questa regressão constitutiva da memória ha varie maniere di essere vissuta nella sua relazione con il tempo, e cioè la malinconia, la nostalgia e la saudade. La malinconia visa o passado como definitivamente passado ; la nostalgia fixa-se num passado determinado [...] mas ainda real ou imaginariamente recuperável. La saudade participa de uma e de outra, diventando un vero e proprio labirinto di relazione con il tempo, storicamente espresso come excesso de amor em relação a tudo o que merece ser amado: o amigo ausente, a amada distante, a natureza imemorial e íntima, escrínio de todos os amores, flor de verde pinho, ondas do mar 5 (Lourenço 2012: 92, passim). Ma con la saudade, continua Lourenço, non solo recuperiamo il passato come paradiso, ma lo inventiamo, 6 in un movimento che non va più soltanto al 4. Scontenti del presente [...], cominciammo a sognare simultaneamente il futuro e il passato. 5. Queste due espressioni fanno riferimento ad alcune delle liriche più famose della tradizione trobadorica galego-portoghese delle Cantigas de amigo: Ai flores, ai flores do verde pino del re trovatore Dom Dinis e Ondas do mar de Vigo del giullare Martim Codax. 6. Com a saudade não recuperamos apenas o passado como paraíso: inventamo-lo (Lourenço 2012: 93).

170 170 Dante e l arte 3, 2016 Rosa Affatato contrario nel tempo, ma anche e soprattutto verso il futuro. Il paradiso non è solo nel passato, ma va ricostruito e inventato con una saudade attiva che non può fermarsi alla malinconia e alla nostalgia. Nella poesia Navegar é preciso di Fernando Pessoa, per il quale il tempo e lo spazio non appartengono alla sfera del reale ma sono puro esilio (cfr. Lourenço 2006: 120), compare una forma di questa saudade attiva. Ne riportiamo due strofe: Navegadores antigos tinham uma frase gloriosa: Navegar é preciso; viver não é preciso. Quero para mim o espirito desta frase, transformada A forma para a casar com o que eu sou: Viver não É necessario; o que é necessario é criar. 7 (Pessoa: on line). I navegadores antigos a cui si riferisce Pessoa sono i marinai di Pompeo Magno che secondo Plutarco si rifiutarono di navigare verso Roma per trasportare l approvvigionamento di grano, e ai quali Pompeo avrebbe detto: Navigare necesse; vivere non est necesse 8 (Plutarco 1996: 50, 2). Nel Livro do dessassosego l autore allarga il concetto a una metafora mitologica, riprendendo il mito degli Argonauti, da intendere in senso archetipico come appartenente a un nós [noi] che include non solo sé stesso, ma ogni uomo: Diziam os argonautas que navegar é preciso, mas que viver não é preciso. Argonautas, nós, da sensibilidade doentia, digamos que sentir é preciso, mas que não é preciso viver (Pessoa 2010: 217). 9 Pessoa sostituisce in questi brani il verbo navegar rispettivamente con il verbo criar e con il verbo sentir, creando un parallelismo tra il primo, come atto imprescindibile, preciso, della condizione storica umana, e il secondo, che la sensibilidade doentia mette in relazione con la saudade. Sentir é preciso, e non è un caso che uno dei verbi che accompagna la saudade in lingua portoghese sia proprio sentir : si dice infatti, oltre al generico ter [avere] saudade, anche sentir saudade. Sentir da una parte sostituisce il vivere, dall altra è la causa del navegar come allegoria archetipica dell azione poetica attiva e proattiva che spinge a scrivere. Si tratta di un transfert tra l atto concreto del vergare con la penna e quello metaforico, in Pessoa ma anche in Dante, del creare poetico. Pessoa attualizza quindi la frase transformada di Pompeo coinvolgendo se stesso, uomo-poeta, come argonauta, viaggia- 7. Gli antichi navigatori avevano una frase gloriosa: Navigare è necessario, vivere non è necessario / Voglio per me lo spirito di questa frase, dopo averne trasformata / la forma per sposarla con quel che io sono: Vivere non / è necessario, ciò che è necessario è creare. 8. Nel testo greco, Πλεῖν ἀνάγκη, ζῆν οὐκ ἀνάγκη. 9. Dicevano gli argonauti che navigare è necessario, ma che vivere non è necessario. Noi, argonauti dalla sensibilità dolente, diciamo che sentire è necessario, ma che non è necessario vivere (traduzione mia).

171 Suggestioni dantesche tra saudade, desío e musica Dante e l arte 3, tore archetipico che naviga le acque della creatività: le miglior acque della dantesca navicella dell ingegno (Pg. I, 1-3) che apre proprio il Purgatorio e sulla quale, lasciato il mar sí crudele si continua il viaggio. Antonio Tabucchi, l intellettuale italiano più profondamente immerso nella cultura lusitana, offrendo in una sua lettera a Remo Ceserani una propria accezione della saudade chiama in causa il Purgatorio, confrontando la traduzione italiana che di solito viene data alla parola, cioè nostalgia e proponendone un interpretazione dantesca: In italiano (come anche in altre lingue europee) la Saudade viene generalmente tradotta con nostalgia. Parola inadeguata, ma soprattutto troppo giovane per un termine così antico come la Saudade. Semmai, se proprio volessimo andare in direzione nostalgica, meglio tornerebbe all uopo il desío dantesco, che nello strazio reca una tenera dolcezza, visto che quel desío (a cui l ora volge) intenerisce il cuore a chi naviga in mari lontani. Ma della parola desío si è perso l uso. Oggi lo si chiamerebbe struggimento. Forse magone (Tabucchi 2003: on line). Facendo riferimento a Pg. VIII, 1-3 l intellettuale portoghese d adozione amplia la portata dell aspetto emotivo-psicanalitico di questa parola-sentimento o sentimento-parola (D Agostino 2006: 7) con il rivelarlo presente in nuce anche nello spazio culturale e letterario italiano. Attraverso Dante è forse possibile per i non portoghesi cercare di intendere questo aspetto della cultura lusitana come status creativo e dinamico dell arte e della psiche, ma anche, storicamente e concretamente, per seguire l analisi di Lourenço, della vita individuale e collettiva. Riportiamo qui le terzine iniziali di Pg. VIII: Era già l ora che volge il disío ai navicanti e ntenerisce il core lo dì c han detto ai dolci amici addio; e che lo novo peregrin d amore punge, se ode squilla di lontano che paia il giorno pianger che si more; quand io incominciai a render vano l udire e a mirare una de l alme surta, che l ascoltar chiedea con mano. Il disío dantesco è un azione inconscia, tanto che, all apparire delle anime della valletta di Pg. VIII, Dante incomincia a render vano l udire (v. 8), cioè a non udire più nulla perché i suoi sensi coscienti, la vista e l udito, sono presi da un altra scena che fa immediatamente dissolvere il suono della squilla di lontano (v. 5) che gli era parso di sentire, non di udire realmente. Quel suono che il suo inconscio immagina e che lo punge (v. 5) come la sensibilidade doentia di Pessoa, è proprio la saudade che al novo peregrin d amore (v. 4), l argonauta-dante, fa sentire l urgenza di continuare il cammino intrapreso:

172 172 Dante e l arte 3, 2016 Rosa Affatato deve infatti prestare attivamente attenzione a una de l alme surta (vv. 8-9) che gli faceva segno con la mano, proseguendo da visionario il suo poema e da visionato il suo viaggio oltremondano. 10 La saudade che muove dunque i naviganti-argonauti al navigare poetico è ciò che scrittori, artisti, studiosi chiamano a volte ispirazione, ma altro non è che la manifestazione della spinta creativa data da questo movimento psichico che secondo Pessoa solo i lusitani conoscono bene, perché sono gli unici che hanno una parola per individuarlo: Saudades só portugueses / conseguem senti-las bem / porque têm essa palavra / para dizer que as têm (Pessoa 1997: 137). E anche se la parola non è condizione sufficiente per la legittimazione antropologica di un sentimento in quanto tale e perciò della sua esclusività (Russo 2013: 341), è indubbio il fatto che, nonostante la perdita dell impero coloniale, il destino storico di conquiste e scoperte abbia modellato profondamente nell anima di chi partiva e chi restava tutta una gamma di sentimenti che oggi si traducono con saudade (Russo 2013: 339). Il sentimento così tanto profondamente radicato nell anima lusitana si ritrova oltremare, messo in musica dal cantautore bahiano Caetano Veloso, che insieme con Gilberto Gil fu tra gli iniziatori del movimento che portò al cambio di direzione della musica popolare brasiliana fino alla grande rivoluzione pop. Del movimento, che dal titolo del suo album Tropicália del 1968 (Philips) prese il nome di Tropicália o tropicalismo, 11 e del suo orizzonte culturale che nasce come sincretico e antinazionalista, C. Veloso parla nel suo libro Verdade Tropical: A palavra-chave para se entender o tropicalismo é sincretismo. Não há quem não saiba que esta é uma palavra perigosa. E na verdade os remanescentes da Tropicália nos orgulhamos mais de ter instaurado um olhar, um ponto de vista [...] participando de uma comunidade cultural urbana individualista universalizante e internacional. Os pruridos nacionalistas nos pareciam tristes anacronismos. Ao mesmo tempo, sabíamos que queríamos participar da linguagem mundial para nos fortalecermos como povo e afirmarmos nossa originalidade. O mero aggiornamento [in italiano nel testo, n.d.a.] era pouco para nós 12 (Veloso 1997: ). 10. Su Dante visionato e Dante visionario ha scritto J. Varela-Portas spiegando che Dante compie non uno, ma tre viaggi: il primo è quello di Dante sognato o Dante visionato (nella tradizione Dante agens) ; poi quello di ritorno cogli affetti sani (Pd. XXXIII, 34-36) e infine il viaggio della scrittura, che compie Dante visionario [...] come personaggioscrittore (Varela-Portas de Orduña 2014: 339, ad loc.) 11. O movimento que, nos anos 60, virou a tradição da música popular brasileira (e sua mais perfeita tradução a bossa nova) pelo avesso, ganhou o apelido de tropicalismo. O nome (inventado pelo artista plástico Hélio Oiticica [...]) Tropicália, [...] é preferível por não se confundir com o luso-tropicalismo de Gilberto Freyre (algo muito mais respeitável) ou com o mero estudo das doenças tropicais (Veloso 1997: 10) La parola chiave per intendere il tropicalismo è sincretismo. Non c è nessuno che non

173 Suggestioni dantesche tra saudade, desío e musica Dante e l arte 3, Lo sguardo e il punto di vista universalizzanti e internazionali di cui parla Veloso portavano però anche alla contraddizione dell apertura e della partecipazione della musica popolare all industria musicale, cosa che fu fortemente contestata ai tropicalisti dall ambiente culturale paulista, come testimoniano alcune interviste tuttora rintracciabili in Internet. 13 Si trattava insomma, per i tropicalisti, di riscattare la musica tradizionale dai confini eminentemente popolari e rilanciarla in maniera sincretica, congiunta cioè a influenze esterne, sia per quanto riguardava i testi, sia per gli stili musicali che senza abbandonare il samba si coloravano di influenze del rock e del pop europei: As melodias rompiam com con os estilos establecidos e, embora trabalhadas dentro dos novos padrões do pop internacional, traziam para perto a tradição da música nordestina, revista e aumentada. Era de certa forma tambêm uma restauração de valores musicais nacionais negados pela bossa nova e o samba-jazz, [...] reciclados e reinventados em un novo momento social e político: Luiz Gonzaga e Jimi Hendrix, os Beatles e Jackson do Pandeiro (Motta 2000: 167). Nel 1969 Veloso, sulla scia del movimento che si andava creando nell ambito del Tropicália, scrive, ispirandosi a F. Pessoa, un brano dal titolo non casuale: Os Argonautas, in cui il musicista riesce a mettere insieme tradizione e novità, utilizzando il genere del fado unito alle nuove tendenze melodiche della musica pop brasiliana 14 (MPB). La saudade fa da protagonista intrinseco in questo brano in cui il navigare non ha una meta né un porto che mai arriva, ma è in sé la meta del coração. Ne riportiamo le prime due strofe con il ritornello: O barco, meu coração não agüenta Tanta tormenta, alegria Meu coração não contenta O dia, o marco, meu coração O porto, não sappia che si tratta di una parola pericolosa. E in effetti quelli di noi che sono rimasti del Tropicália siamo orgogliosi di aver instaurato uno sguardo, un punto di vista [...] partecipando a una comunità culturale urbana individualista universalizzante e internazionale. I pruriti nazionalistici ci sembravano tristi anacronismi. Allo stesso tempo, sapevamo che volevamo partecipare al linguaggio mondiale per rafforzarci come popolo e affermare la nostra originalità. Il mero aggiornamento era poco per noi. 13. Quella di un aspro dibattito organizzato il 6 giugno 1968 dagli studenti della facoltà di Architettura e Urbanismo (FAU) di São Paulo al gruppo formato da Veloso, Gil e i poeti Augusto de Campos e Décio Pignatari con il giornalista Chico de Assis si trova all indirizzo (Folha:1968, on line) e riassunto ma con foto, all indirizzo blogspot.it/2013/10/1968-debate-tropicalista.html. 14. La rivoluzione in realtà era iniziata già nel 1966, quando Sérgio Mendez incise negli Stati Uniti con il gruppo Brazil 66 la hit Mas que nada e altri brani, compresa una versione di Day Tripper dei Beatles propondo uma jogada rítmica que integrava o samba-jazz com o pop americano e um grande repertório brasileiro (ibidem: 157).

174 174 Dante e l arte 3, 2016 Rosa Affatato Navegar é preciso Viver não é preciso O barco, noite no céu tão bonito Sorriso solto, perdido Horizonte, madrugada O riso, o arco da madrugada O porto, nada (Veloso 1969: s / p). 15 I versi O porto, não e O porto, nada terminano le strofe in cui si descrive un personaggio in una barca, di notte, che não agüenta / tanta tormenta e che alegria / [...] não contenta, dando voce e suono al sentimento della saudade, il cui vero protagonista è meu coração. In Pg. VIII, 1-3 troviamo gli stessi elementi, cioè il disío / saudade e il core intenerito: Era già l ora che volge il disío / ai navicanti e ntenerisce il core / lo dì c han detto ai dolci amici addio. L elemento della madrugada, in Veloso a prima vista positivo, è invece il contrario dell ora dantesca che sarebbe piuttosto il malinconico tramonto, ma la speranza data dall arco da madrugada viene subito offuscata dall ultimo verso della strofa: O porto, nada, finale corrispondente all addio dantesco ai dolci amici che vela la terzina di saudade, del puro esilio di Pessoa secondo Lourenço (v. supra). Veloso riesce forse suo malgrado a mettere insieme Pessoa e Dante in un fado che contiene nel titolo il riferimento al poeta portoghese e alla mitica spedizione di Giasone in cerca del vello d oro, come metafora della ricerca di un obiettivo anelato con saudade / sogno del futuro (v. supra, Lourenço : 22). Contiene però anche probabilmente un richiamo, sempre in forma di saudade, ai marinai portoghesi della spedizione di Pedro Álvares Cabral che nel XVI secolo approdarono in Brasile, co-antenati del popolo brasiliano attuale. Fu uno dei motivi che creò forti polemiche tra il Tropicália e l ambiente culturale brasiliano di sinistra che non sopportava nosso suposto comercialismo e, sobretudo, nosso desrespeito aos princípios do projeto estético das esquerdas, dito nacional-popular (Veloso 1997: 143) e che vedeva la rivalutazione della cultura popolare e propria del Paese in opposizione a quella straniera e colonialista. 16 Veloso e il Tropicália 15. La barca, il mio cuore non sopporta / tanta tempesta, allegria / il mio cuore non si accontenta. / Il giorno, il limite, il mio cuore / il porto, no. / Navigare è necessario / vivere non è necessario. / La barca, la notte nel cielo così bello / il sorriso libero, perso / l orizzonte, l alba / il riso, l arco dell alba / il porto, niente. Per ascoltarla in versione originale: / watch?v=1sxg-xcp9wm. 16. La polemica era iniziata con l uscita di Terra em transe (1967), film di Glauber Rocha, regista, sceneggiatore e musicista bahiano leader del movimento del Cinema Novo e tra gli ispiratori del Tropicália, il quale aveva polemicamente indicato non solo nella trionfalismo della destra ma anche nel populismo della sinistra la responsabilità della dittatura in Brasile. Il protagonista del film, un poeta idealista di sinistra che appoggia il movimento di cambiamento politico, deluso dai candidati dei quali è sostenitore, prima un moderato, poi un progressista, durante un comizio prende la parola stigmatizzando l ignoranza degli

175 Suggestioni dantesche tra saudade, desío e musica Dante e l arte 3, si riallacciavano invece ai principi di quello che agli inizi del secolo in Brasile era stato il cosiddetto movimento antropofagico, iniziato da Mario e Oswald de Andrade, intellettuali di sinistra tra i fondatori del modernismo brasiliano nei primi anni 30. Nel Manifesto Antropófago 17 Oswald de Andrade esprimeva i concetti chiave del gruppo, tra i quali si allude negativamente alla saudade come ipocrisia della colonializzazione: Encontrados e amados ferozmente, com toda a hipocrisia da saudade, pelos imigrados, pelos traficados e pelos touristes. [...] Queremos a Revolução Caraiba. Maior que a Revolução Francesa. A unificação de todas as revoltas eficazes na direção do homem. [...] Contra a Memória fonte do costume. A experiência pessoal renovada (Andrade 1928: on line). I temi del movimento antropofagico erano stati ripresi a metà degli anni 50 dai poeti Augusto e Haroldo de Campos e Décio Pignatari, i quali avevano lanciato il movimento della poesia concreta, che promuoveva uma retomada radical do espírito modernista dos anos 20 e das idéias de vanguarda do inicio do século, contra os pudores antimodernistas e antivanguardistas (Veloso 1997: 147) e che stavano apprezzando i principi del tropicalismo. A questo movimento concretista lo stesso Veloso avrebbe fatto esplicito riferimento una decina d anni dopo, in un brano dedicato alla città di São Paulo, Sampa (1978). 18 Veloso aveva scritto il brano Os Argonautas, inserito nel suo album Caetano Veloso (Philips, 1969) scherzosamente chiamato, citando i Beatles, White album per la copertina completamente bianca, sulla quale appare in segno di protesta solo la firma dell artista in un momento particolarmente delicato della sua navigazione artistica, quando il movimento tropicalista era già abbastanza diffuso. Nel dicembre 1968, in seguito infatti a un colpo di Stato interno al governo militare, il regime già dittatoriale instaurato nel 1964 operai e la loro impreparazione politica provocando l uccisione, da parte di uno degli scagnozzi del candidato, di un homem miserável, representante da pobreza desorganizada che vuole ribattergli e che nel film rappresenta metaforicamente la fascia più povera della società brasiliana, quella per la quale la sinistra starebbe lottando. C. Veloso ne parla nel suo libro Verdade Tropical spiegando che era a própria fé nas forças populares e o próprio respeito que os melhores sentiam pelos homens do povo o que aqui era descartado como arma política ou valor ético em si [Era la stessa fede nelle forze popolari e lo stesso rispetto che i migliori sentivano per la gente del popolo che qui era scartato come arma politica o valore etico in sé]. (Veloso 1997: 68).Il film è disponibile su Youtube: com/watch?v=bx4blrgwwgq (rev. 12/10/2016). 17. Il nome del movimento alludeva ironicamente a un episodio della storia brasiliana, riportato in calce al Manifesto: il naufragio della nave sulla quale viaggiava un vescovo portoghese, seguito dalla morte del vescovo stesso, divorato da indios antropofagi. 18. Il brano è incluso nell album Muito (Universal Music Japan, 1978). Riportiamo il verso in cui descrivendo la città con la quale aveva avuto un approccio difficile dice: É que quando eu cheguei por aqui eu nada entendi / Da dura poesia concreta de tuas esquinas/ da deselegância discreta de tuas meninas (È che quando arrivai qui non capii nulla / della dura poesia concreta dei tuoi angoli / della diseleganza discreta delle tue ragazze).

176 176 Dante e l arte 3, 2016 Rosa Affatato da Castelo Branco aveva virato verso un inasprimento e Veloso, insieme con l amico Gilberto Gil, erano stati arrestati subito dopo perché considerati pericolosi a causa della portata rivoluzionaria del movimento musicale di cui erano esponenti. Veloso racconta che dopo la cattura si trovava con l amico agli arresti domiciliari a Salvador prima di essere esiliati entrambi a Londra e in quel periodo entrambi incisero, con gli scarsi mezzi a disposizione, ciascuno un nuovo disco 19 e quello di Veloso fu proprio il White album. Il brano Os Argonautas nasce dunque in tale frangente per raccontare la saudade di una libertà perduta senza prospettiva di essere presto recuperata, ma ciononostante senza lo scoraggiamento eventualmente provocato dalla situazione in cui il musicista si trovava e anzi con la convinzione che la lotta e la protesta dei naviganti, veicolate dal naviglio della musica, avrebbero sortito l effetto di miglioramento sociale auspicato dai poeti concreti e dal movimento antropofagico. Nello stesso periodo anche altri musicisti pop brasiliani legati al tropicalismo stavano trasformando in protesta l orizzonte della saudade con quella che Tabucchi, sulla scia di Lourenço, chiama nostalgia del futuro : [...] il padre gesuita António Vieira, fecondissimo prosatore e predicatore, strenuo paladino degli Indios brasiliani, uomo di Chiesa e di mondo [...], elaborò un trattatello storico (o di fantastoria), História do Futuro [...]. Con Vieira i portoghesi smisero di avere Saudade di una grandezza passata che si ostinava a non tornare, e si misero a praticare la nostalgia del futuro (Tabucchi 2003: on line). Il futuro del Brasile era orientato alla caduta della dittatura che cadde molto più tardi, nel 1985 e come bandiera della protesta musicale venne scelto, da Os Mutantes, una delle band più in voga del momento, proprio Dante. Anche i Mutantes fin dall inizio della loro attività musicale manifestarono una postura contracultural [...]. Misturando ritmos, sonoridades; renovando [...] também através de instrumentos diferentes e letras que brincam com as palavras e as possibilidades musicais inserendosi nello scenario di mudança, rompimento e psicodelia tropical (Witzel Costa 2013: 2) fino a diventare un vero e proprio simbolo del rock brasiliano degli anni 70. Il loro album Divina Comédia ou Ando meio desligado esce nel 1970 per l etichetta tedesca Polydor ed è una ricerca di nuovi timbri e sonorità che suscitò 19. Lo racconta Veloso: Gil e eu fizemos, cada um de nós, um disco nesse meio tempo. Como não podíamos ir ao Rio ou a São Paulo, fizemos as gravações num estúdio pequeno em Salvador (acho que se chamava Estúdio J.S.), apenas com violão (Gil e io facemmo, ognuno di noi, un disco in questo frattempo. Siccome non potevamo andare a Rio o a Sao Paulo, facemmo le registrazioni in un piccolo studio a Salvador (penso si chiamasse Studio J.S.), con la sola chitarra) (Veloso 1997: 417). Le registrazioni di chitarra e voce furono successivamente inviate all amico tropicalista Rogério Duprat perché vi aggiungesse gli altri strumenti e arrangiamenti.

177 Suggestioni dantesche tra saudade, desío e musica Dante e l arte 3, considerevoli polemiche e scandalo per i modernismi che si scontravano con l élite conservatrice: ritmi presi dal blues, dal rock e dal dixieland per arrivare a un rock progressivo attraverso intervenções eletrônicas e novas timbragens instrumentais [...] mais desenvolvidas e evidenciadas (Costa 2006: 58). Lo scandalo cominciava già dalla copertina dell album, che originariamente prevedeva una foto a colori dei tre componenti del gruppo ritratti insieme in un letto. Tale foto fu però abbandonata e sostituita da una in bianco e nero che riproduce un personaggio che a prima vista sembra femminile che si erge dalla cintola in su (If. X, 33) fuori da un sarcofago, mentre altri due personaggi ammantati di nero la osservano seri. Il riferimento dantesco al canto di Farinata degli Uberti è evidentissimo: i tre membri del gruppo, che aveva collaborato con Veloso nell album-manifesto Tropicália, vollero ritrarsi come personaggi della Divina Commedia, riproducendo fotograficamente nella loro copertina l incisione di Gustave Doré dedicata a Farinata. Le due immagini combaciano quasi perfettamente. Sulla copertina dell album il personaggio che corrisponde a Farinata viene rappresentato nella stessa posizione dell incisione di Doré, con una figura che emerge dal sepolcro e si protende verso l alto. La carica emotiva della rappresentazione, a giudicare dal contenuto del disco, non può essere che di protesta, in ideale parallelismo con il gran dispitto che Farinata prova nei confronti dell inferno: ed el s ergea col petto e con la fronte / com avesse l inferno a gran dispitto (If. X, 35-36). Per rappresentare il personaggio fu scelta però una raffigurazione che sembra femminile o androgina, forse la stessa Rita Lee, unica componente femminile del gruppo formato, oltre a lei, da Arnaldo e Sérgio Dias Baptista, quest ultimo il chitarrista del gruppo. 20 Per gli altri due personaggi, in Doré Dante e Virgilio, si possono notare parallelismi e rovesciamenti rispetto alla foto dell album. Il Dante di Doré [Fig. 1] sembra spaventato dall emergere di Farinata e si volta dall altra parte, mentre sulla copertina del disco [Fig. 2] i due personaggi sembrano non aspettare altro che la donna / androgino faccia la sua uscita dal sepolcro. Si può parlare di un contrappasso moderno in cui la corrispondenza non è tra colpa e pena, ma tra status e movimento, cioè tra la società oppressa dalla dittatura e l anelito alla liberazione. L immagine dell album propone infatti, al contrario del Dante di Doré, che si ritrae spaventato, due personaggi che non provano affatto spavento per la circostanza. I personaggi che dovrebbero essere Dante e Virgilio sulla copertina del disco non presentano attributi distintivi, anzi non sono identificabili come l uno o l altro, lasciando così al viaggiatore e alla guida un unico ruolo scambievole nel viaggio verso la libertà. Potremmo 20. C era anche un terzo fratello, Cláudio, proprietario di una propria marca musicale, la CCDB (Cláudio César Dias Baptista) che mantenne in attività fino a metà degli anni 90 e che nei Mutantes si occupava della parte sonora e meccanica delle chitarre che costruiva egli stesso (cfr. Paiva 2006: ).

178 178 Dante e l arte 3, 2016 Rosa Affatato dire cioè che questi due personaggi, non più spaventati, sono nós, argonautas di cui parlava Pessoa e che nell immagine sembrano non aspettare altro che l androgino, uomo e donna, dunque rappresentante della società intera, esca fuori dai propri nascondigli per unirsi a loro e unirsi alla protesta dei giovani diciannovenni Mutantes che si esprime con l unico mezzo possibile, cioè la musica, trovando in Dante una forma di supporto culturale. Figura 1 Figura 2 Emerge da questa analisi la presenza di Dante nella cultura brasiliana negli anni 70 e la sua importanza come baluardo della libertà. Dante è esule per motivi politici, proprio come molti giovani brasiliani (Veloso e Gil sono solo un esempio) in quegli anni, ed è poeta, quindi artista come loro. Un Dante molto vicino ai giovani, capace di farsi portatore delle istanze di protesta sociale del Brasile e figura con cui i giovani esponenti del movimento tropicalista potevano identificarsi. Il sottotitolo del disco Ando meio desligado può tradursi con Mi sento un po dissociato e fa riferimento al rock progressivo che rompeva con la tradizione musicale brasiliana dell epoca sia per lo stile, sia per l uso di strumenti elettrificati, facendo sì che il disco in Brasile had no point of reference until almost 30 years later (Wiznitzer: on line). 21 Ma 21. I Mutantes riuscirono a trasformare la scarsezza di mezzi tecnici a disposizione in creatività. Nel Brasile degli anni 70 gli strumenti elettrificati e i loro accessori erano pochi e rudimentali, certo non all altezza di quelli usati nel rock nordamericano e inglese al quale si ispirava il movimento tropicalista. I Mutantes, grazie all inventiva dei fratelli Baptista, superarono questo scoglio creando dei propri e personali effetti sonori in sostituzione per esempio dei pedali o modificando la chitarra Regvlvs a cui Cláudio aggiunse ben sette effetti di distorsione separati, imitando le Roland che in Brasile erano ancora quasi introvabili (cfr.

179 Suggestioni dantesche tra saudade, desío e musica Dante e l arte 3, il riferimento è anche, e non secondariamente, alla dissociazione civile nei confronti del governo e della società che lo appoggiava. Tali sentimenti espressi dal titolo e dall immagine esprimono a nostro parere la saudade del futuro, il desiderio di trasformazione che attraverso una rivoluzione musicale dai nuovi contenuti e nuovi strumenti manifesta le aspirazioni al cambiamento che i Mutantes portano nel nome che avevano scelto di darsi. Ma fa riferimento anche al significato semantico sia del loro nome proprio, Mutantes, participio presente del verbo mutar, di cui tranformar, verbo usato da Pessoa nella poesia che si è citata, è sinonimo, sia a quello dell espressione divina comédia che in portoghese equivale a gran confusione, in riferimento all Inferno e parallelamente al momento politico che il Brasile stava vivendo. Insomma, questa giovane band stava mettendo in pratica, con il verbo-nome al participio presente, la trasformazione dal navegar al criar, operando la transizione dalla saudade del passato a quella del futuro; e il risultato creato attraverso la musica era qualcosa di assolutamente nuovo. Il brano che dà il titolo all album è quello più conosciuto e mostra come la scia del rock nordeuropeo e statunitense non si limitasse all uso della chitarra elettrica che qui propone assoli con varie distorsioni, ma comprendesse anche l organo Hammond e la voce di Rita Lee che riproduce i glissati vocali della grande interprete statunitense Janis Joplin. La prima strofa del brano esprime la dissociazione del protagonista rispetto al mondo a causa di un amore non ancora dichiarato: Ando meio desligado Eu nem sinto meus pés no chão Olho e não vejo nada Eu só penso se você me quer (Os Mutantes 1970: s/p). 22 Il brano prosegue e termina richiamando il senso di confusione come allontanamento dalla realtà in direzione di un introversione mentale da parte dell amante che pensa continuamente all amata e ha imparato a memoria ciò che ha da dirle ( Eu nem vejo a hora de lhe dizer / Aquilo tudo que eu decorei ) nella speranza di ottenere il bacio immaginato ( E depois o beijo que eu já sonhei ) ma nel timore che l amata se la prenda a male ( Por favor, não leve a mal ): Eu nem vejo a hora de lhe dizer Aquilo tudo que eu decorei E depois o beijo que eu já sonhei Você vai sentir, mas... Por favor, não leve a mal Paiva 2006: 499). 22. Mi sento un po dissociato / non sento neanche i piedi per terra / guardo e non vedo nulla / penso solo se tu mi ami.

180 180 Dante e l arte 3, 2016 Rosa Affatato Eu só quero que você me queira Não leve a mal (ivi). 23 L album Divina Comédia si apre dunque con un tema stilnovistico quasi cavalcantiano, quello dell amore-timore che allontana dalla realtà, proseguendo poi nello stesso brano con l intenzione di iniziare un percorso, un viaggio, verso la ricerca della donna amata, in una sorta di rovesciamento rispetto alla Commedia dantesca in cui è invece Beatrice a prendere l iniziativa per il viaggio di Dante. 24 Un brano molto più complesso, ispirato non solo alla mela tentatrice come simbolo di liberazione sessuale ma anche al simbolo di Lucifero come angelo caduto e ribelle, è Ave, Lúcifer, in cui alcune sonorità sono ispirate ai Beatles di Sergent Pepper s in un testo abbastanza articolato che vede un Lucifero tra inferno e paradiso terrestre, un vero Éden infernal, come viene chiamato nel brano, in un quadro che è metafora del sistema politico: As maçãs envolvem os corpos nus Nesse rio que corre Em veias mansas Dentro de mim Anjos e arcanjos Não pousam neste Éden infernal E a flecha do selvagem Matou mil aves no ar Quieta, a serpente Se enrola nos seus pés É Lúcifer da floresta Que tenta me abraçar Vem amor Que um paraíso Num abraço amigo Sorrirá pra nós Sem ninguém nos ver Prometo Meu amor macio Como uma flor Cheia de mel Pra te embriagar Sem ningém nos ver 23. Non vedo l ora di dirle / tutto quello che ho imparato a memoria / e poi il bacio che ho sognato / tu lo sentirai... ma / Per favore, non prendertela a male / voglio solo che tu mi ami / non prendertela a male. 24. Per ascoltare la versione originale: (rev. 7/10/2016).

181 Suggestioni dantesche tra saudade, desío e musica Dante e l arte 3, Tragam luvas negras Tragam festas e flores Tragam copos e dores Tragam incensos e odores Mas tragam Lúcifer pra mim Em uma bandeja pra mim (Ave, Lúcifer). 25 La metafora, che si avvicina a un allegoria, oltre ad alludere alle proteste sessantottine e ai movimenti per l autodeterminazione personale e sessuale va letta infatti come protesta contro l inferno della dittatura. La scelta del personaggio di Lucifero si inserisce nel contesto di opposizione culturale e politica come figura ribelle ai divini disegni immutabili (cfr. Goffman Joy 2007: 28) e quindi anch egli simbolo dell opposizione allo status quo. L immagine che il testo propone di un Lucifero da portare su un vassoio (d argento, evidentemente) tra incensi e profumi è una chiara allusione biblica alla testa del Battista, richiesta da Salomè, ma i ruoli dei personaggi appaiono rovesciati, perché Salomè, nella voce femminile della Lee, nel testo biblico chiede a Erode di mettere a tacere il profeta e decapitarlo, mentre qui il Lucifero ribelle rappresenta l unica salvezza per la società afflitta dal dittatore / falso profeta da mettere a tacere attraverso i vari movimenti di opposizione, di cui il Tropicália era uno dei principali esempi. 26 La saudade fa capolino nel brano sia nel ritmo rock andante, sia nel tema del rimpianto ma anche dell aspirazione a una futura liberazione sociale e politica. Il percorso dantesco prosegue con brani che richiamano il viaggio verso il paradiso come Chão de Estrelas (pavimento di stelle) che prende come spunto un popolare omonimo brano della musica tradizionale seresta di Oreste Barbosa e Silvio Caldas, ma rivisitandolo con strumenti e suoni che parodiano l originale trasformandolo in un pastelão sonoro (cfr. Calado 1996: 218): rumori di aereo, spari, versi di animali e orologio a cucù, chicchirichì. Il brano 25. Le mele avvolgono i corpi nudi / in questo fiume che scorre / in vene quiete / dentro di me. / Angeli e arcangeli / non si fermano in questo Eden infernale / e la freccia del selvaggio / ha ucciso mille uccelli nell aria. / Un serpente, quieto, si arrotola ai suoi piedi / e Lucifero, dalla selva / tenta di abbracciarmi. / Vieni amore / che un paradiso / in un abbraccio amico / sorriderà per noi / Senza che nessuno ci veda / Prometto / il mio amore soave / come un fiore / pieno di miele / per ubriacarti / senza che nessuno ci veda. / Portate guanti neri / portate festa e fiori / portate coppe e dolori / portate incensi e profumi / ma portatemi Lucifero / su un vassoio per me. Per ascoltarla in versione originale: youtube.com/watch?v=d4zamnj4u5w, rev. 7/10/2016). 26. Ricordiamo che pochi anni prima, nel giugno 1968, gli esponenti del tropicalismo avevano partecipato alla Passeata dos Cem Mil, una manifestazione di protesta di sei ore contro la dittatura che coinvolse circa centomila studenti ed esponenti del mondo culturale, sacerdoti e artisti carioca per il centro di Rio de Janeiro, repressa dalla polizia (Veloso 1997: 240, UOL 1968: on line). L evento fu seguito pochi mesi dopo dal colpo di stato e nell inasprimento del regime nel dicembre 1968.

182 182 Dante e l arte 3, 2016 Rosa Affatato fu, secondo C. Calado, il principale responsabile dello scandalo e delle polemiche suscitate dal disco, che fu addirittura simbolicamente spaccato a metà durante uno spettacolo televisivo condotto dal critico musicale Flávio Cavalcanti, figura folclórica do conservadorismo sensacionalista (Veloso 1997: 143) e già uso a tali azioni spettacolari, 27 dopo un infiammato discorso contro la decadenza dei valori della gioventù. Un pavimento di stelle che fa anch esso discutere, dunque; nulla era paradisiaco nella società brasiliana, secondo i Mutantes, e le reazioni a questo brano lo hanno dimostrato. Il penultimo brano, Haleluia, tutto strumentale, inizia con un organo e un coro di voci maschili che cantano quest unica parola, alludendo inizialmente alla musica religiosa ma aggiungendo in seguito piano, chitarra elettrica e basso e ottenendo ancora una volta un ibrido, um cruzamento da música litúrgica com a profana (Costa 2006: 58). Si può riconoscere qui la saudade dell attesa, il desío che congiunge la tomba di Farinata con la caverna dei beati al novissimo bando che nel paradiso terrestre di Pg. XXX, surgeran presti ognun di sua caverna / la revestita voce alleluiando. I beati / Mutantes, contaminando inferno ed Eden, mostrano l altra faccia della medaglia, proponendo una società in cui forse qualcosa può ancora cambiare con l unione degli sforzi che, come succede nel brano, devono mescolarsi e umanizzarsi senza relegare il cambiamento a un opzione della bontà divina. Bisogna tornare al mondo (cfr. Pg. V, 130 ) e prendere sul serio i propri impegni politici e sociali. 28 L ultimo brano del disco svela la delusione del progetto iniziale del viaggio di ricerca dell amata. Oh, Mulher Infiel è aperto da un assolo di batteria e grida, seguito da un assolo di chitarra elettrica con distorsioni e dissonanze, mentre il testo parla del jeito (modo di agire) e del peito saliente (petto prosperoso) della donna traiçoeiramente ativa che ha consumato la vita dell amante: Oh! mulher infiel Traiçoeiramente ativa Com minha vida consumida Pelo teu jeito Pelo teu peito saliente Eficiente nas horas vivas E nas horas vagas-pagas Oh! mulher infiel (Os Mutantes 1970: s/p) Veloso racconta che anche il suo disco Alegria alegria fu spaccato a metà nel 1968 dallo stesso Cavalcanti perché a suo parere conteneva allusioni all acido lisergico nelle lettere iniziali delle parole (sem) Lenço, Sem Documento nel testo della canzone (Veloso 1997:143). 28. Versione originale: (rev. 7/10/2016). 29. Oh! Donna infedele / tradimentalmente attiva / con la mia vita consumata / dal tuo modo di fare / dal tuo petto prosperoso / efficiente nelle ore vive / e nelle ore pigre-pagate / Oh! Donna infedele. Per ascoltarla in versione originale: watch?v=waai5_kvbfy (rev. 7/10/2016).

183 Suggestioni dantesche tra saudade, desío e musica Dante e l arte 3, Il testo rende l immagine della delusione amorosa come metafora del tradimento degli ideali rispetto a una società / falsa madre che nell immagine del petto traditore non comprende la voglia e la necessità del cambiamento, ancorata com è alla saudade passiva della nostalgia. Non è da sottovalutare, infine, in tutto l album, il ruolo della Divina Commedia come simbolo di opera erudita e popolare al tempo stesso, capace di rappresentare il superamento dei limiti tra la musica colta e quella pop, indicato dai tropicalisti con un neologismo di Pignatari, il prodossumo, 30 ottenuto congiungendo i termini produção e consumo per evidenziare la non contraddizione degli stili poetici e musicali ai quali si ispirava tutto il Tropicália. L ispirazione a Dante come poeta nella musica pop brasiliana non si esaurisce con gli anni 70. Un esempio significativo che prende spunto dalla Divina Commedia come esperienza amorosa si deve infatti al cantautore Belchior, che nel suo brano Divina comédia humana, tratto dall omonimo album del 1991 (ed. Movie Play), umanizza il viaggio dantesco come itinerario individuale di una vicenda sentimentale che porta confusione e angoscia ma che è pur necessario attraversare: Quando você entrou em mim como um Sol no quintal Aí um analista amigo meu disse que desse jeito Não vou ser feliz direito Porque o amor é uma coisa mais profunda que um encontro casual [...] Eu quero gozar no seu céu, pode ser no seu inferno Viver a divina comédia humana onde nada é eterno Ora direis, ouvir estrelas, certo perdeste o senso Eu vos direi no entanto: Enquanto houver espaço, corpo e tempo e algum modo de dizer não Eu canto (Belchior 1991: s / p). 31 Il senso di precarietà dato dall aggettivo umana riferito alla divina comédia rende l opera dantesca per Belchior il paradigma della vita, cioè un viaggio tra il cielo e l inferno dell amore, per rispondere alla cui precarietà l autore non trova altro strumento che il canto, suono della poesia 32. Eu canto, conclude 30. Il neologismo di Décio Pignatari si riferisce alla ruptura dos limites entre música erudita e popular (Campos 1978: 271), e di conseguenza anche alla musica come oggetto di diffusione e di consumo. 31. Quando sei entrata in me come un sole nel cortile / Un analista mio amico mi disse che in quel modo / Non sarei stato mai felice / Perché l amore è una cosa più profonda di un incontro casuale / [...] Ciò che voglio è godere nel suo cielo, o magari nel suo inferno / Vivere la divina commedia umana dove nulla è eterno / Mi direte, ascoltare le stelle, davvero hai perso la ragione / Io vi dirò nel frattempo: finché c è spazio, corpo e tempo e qualsiasi modo di dire no, io canto. Per ascoltare la versione originale: watch?v=npbts9zjcfu (rev. 7/10/2016). 32. All epoca della canzone, il cantautore aveva iniziato una sua traduzione della Divina Commedia in portoghese (Bortolotti 2013: on line). Il cantante è attualmente sparito dalla cir-

184 184 Dante e l arte 3, 2016 Rosa Affatato infatti il brano: l obiettivo sembra essere proprio il cantar, il cui percorso attraverso espaço, corpo e tempo è raffinato in tutto il brano dalla saudade. Ancora in questi ultimi anni una giovane band di Rio de Janeiro nata nel 2004, gli Scracho, ha inserito nel suo primo album A grande bola azul (etichetta indipendente, 2007) il brano Divina Comédia in cui, attraverso il tema amoroso, si fa riferimento a quelli che sono diventati i luoghi comuni del poema: Com você eu faço do inferno o paraíso (Con te io faccio dell inferno un paradiso), si canta nel ritornello, e questo a causa del sorriso della donna amata che, in un mondo in cui il purgatorio è un intervallo tra il cielo e la terra, porta il giovane fino al paradiso. Riportiamo la terza strofa del brano, in cui si allude a Dante a piene mani, compresa la canzone Amor che movi (Rime, XC), probabilmente rifacendosi da una parte al tema dantesco dell amore per la pargoletta 33 vista come oggetto d amore adolescenziale, dall altra identificando, probabilmente senza averne cognizione, la pargoletta con Bia, Beatrice: E assim como Dante por Bia por causa do seu sorriso Eu sigo pro inferno e volto ao paraíso Só pra poder te ver, só pra te encontrar A tua estrela é o que me guiará O amor me move só por ele eu falo Sem ter você o purgatório é o intervalo Entre o céu e a terra, entre o ter e não te ter Não há distância que me faça te esquecer (Scracho 2007: s / p). 34 Questi versi, in ritmo reggae, riassumono il punto di vista di un gruppo di adolescenti, da poco diplomatisi in una scuola superiore di Rio, i quali per parlare di amore e innamoramento scelgono Dante come punto di riferimento. Dante è cioè riuscito a inserirsi nella variegata multiculturalità delle grandi città del Brasile e nella formazione intellettuale dei suoi giovani come segno della cultura italiana emergendo attraverso una fusione tra la musica pop e la poesia. I testi di un autore letterario non contemporaneo e non brasiliano colazione dal 2009, perché ricercato dalla polizia per questioni finanziarie causate da una relazione amorosa che lo ha spinto a lasciare la moglie con cui era sposato da 35 anni (ivi). 33. [...] il poeta ama una pargoletta tanto giovane e sentimentalmente immatura che non solo non è in grado di corrispondere al suo amore ma addirittura non riesce a percepire di che si tratti, sì che a lui non resta altro che aspettare, augurandosi che in futuro, avanzando nell età, anche lei finisca per subirne la forza. [...] E [ci si chiede] se sia la «giovane» che proprio per «giovanezza» conduce a morte il poeta senza neppure accorgersi «com ella piace / né com io l amo forte» della canzone Amor che movi (vv.25 e 57-9) (Fenzi 2011: 20). 34. E così come Dante con Bea, a causa del suo sorriso / io continuo attraverso l inferno e torno verso il paradiso / solo per poter vederti, solo per incontrarti / la tua stella è quella che mi guiderà / L amor mi move, solo per lui io parlo / senza avere te il purgatorio è l intervallo / tra il cielo e la terra, tra l averti e il non averti / non c è distanza che mi faccia dimenticarti. Per ascoltare la versione originale: watch?v=nifil2oktsw (rev. 7/10/2016).

185 Suggestioni dantesche tra saudade, desío e musica Dante e l arte 3, sono riusciti a fondere piacevolmente e con leggerezza il desío (d amore) con la saudade in un incontro che riflette l identificazione dei due sentimenti espressa da Tabucchi all inizio di questo intervento. Dante è entrato nel processo di identificazione degli adolescenti brasiliani attraverso la musica mescolandosi con il loro mondo, oggi come negli anni 70, incarnando tematiche come la libertà e l amore, fondamentali nel processo di crescita psicologica e sociale proprio della fase adolescenziale. 35 Ma la schiera dei seguaci di Dante nella musica brasiliana attuale non finisce qui. L ultimo esempio è quello dei Sepultura, notissimo gruppo heavy metal che nel 2006 ha lanciato l album Dante XXI (Steamhammer / SPV) il cui contenuto è, come promette il titolo, basato sulla Divina Commedia nel XXI secolo. Figura 3 Anche se, tra gli appassionati del genere, vi è chi ha giudicato il disco poco incisivo (Nunziata 2006: on line), ciò che interessa è che la carica di protesta incarnata dal genere metal abbia visto in Dante un esempio da poter riproporre nel nostro secolo come personaggio impegnato nel denunciare i mali della società. Il disco segue la scansione dell opera dantesca e dedica i brani a inferno, purgatorio e paradiso in ordine numerico, proprio come i canti nel poema, introducendo le varie parti (corrispondenti alle cantiche) con pezzi strumentali. Si immagina un protagonista, naturalmente Dante (ritratto sulla copertina del disco) [Fig. 3], che percorre i diversi brani e che parla in prima persona riscrivendo il poema e dunque viaggiandovi attraverso. L Inferno, prima parte dell album, si apre con Lost, brano strumentale riferito a Dante perso nella selva oscura, preludio a The Dark Wood of Error, in cui si fa riferimento alle tre fiere: Three beasts blocked the path / That lead the way to my life (Sepultura 2006: s / p), due delle quali sono interpretate come il 35. Ci proponiamo un approfondimento su questa tematica in un prossimo lavoro.

186 186 Dante e l arte 3, 2016 Rosa Affatato Regno Unito e gli Stati Uniti ( The beast from the UK / The beast from the US, ivi). L allusione è al capitalismo e al predominio ideologico e politico mondiale dei due Paesi citati e rappresentati in una delle immagini del booklet del disco: la lonza con una corona sulla testa (UK), il leone con il cilindro di Uncle Sam (USA) e la lupa con un mazzetto di dollari [Fig. 4]. Le tre fiere, una delle allegorie dantesche più conosciute, sono rivisitate e intese in chiave attuale, proponendo un contenuto di dissenso che appare come risultato di un analisi non certo superficiale del poema dantesco. Figura 4 Anche per il Purgatorio è possibile individuare la stessa operazione ermeneutica. Il brano introduttivo strumentale è Limbo, a cui segue Ostia, in cui si svela inizialmente la scena di Pg. I: The skies are open before me / The crowd of souls in sudden fight / Hoping for prayers in the world (ibidem), che allude all affollarsi delle anime intorno a Dante per ottenere preghiere quando tornerà nel mondo. Ma questa scena quasi idillica di cieli aperti è immediatamente rotta dal ricordo di ciò che Dante ha appena lasciato, cioè i traditori del popolo nella bocca di Lucifero che per questo motivo sono senza faccia, o come si potrebbe dire in italiano, sfacciati : I thought the worst had past / Traitors of the people, they have no face (ivi) sui quali Dante fa una scoperta sconvolgente: Those fools are the ones we vote for / The kings and rules of negligence (ivi), per cui afferma che I have to be cleansed, from all the blame (ivi): dovrà cioè percorrere l itinerario di purificazione nel purgatorio perché scopre di aver finora collaborato con le scelte politiche di questi fools e traitors of the people, perché essi sono the ones we vote for. Non commentiamo per ragioni di spazio tutti i brani dell album, ma precisiamo che alla fine si apre uno spiraglio di speranza: There is a way out, si recita in Crown and Miter, dove, dopo il terzo brano strumentale Eunoè, dedicato al paradiso terrestre, Dante afferma ciò che ha imparato al termine

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