Lo stile cinematografico di Andrej Tarkovskij ( )

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Lucia Serafini
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1 Lo stile cinematografico di Andrej Tarkovskij ( )

3 L infanzia di Ivan, 1962 Andrej Rubliov, 1966 Soliaris, 1972 Lo specchio, 1974 Stalker, 1979 Nostalghia, 1983 Sacrificio, 1986

4 Scolpire il tempo, 1986 Racconti cinematografici, 1992 Martirologio, 2002 (versione in russo 2008) La forma dell'anima. Il cinema e la ricerca dell'assoluto, 2012 Istituto Internazionale Andrej Tarkovskij, 1988

5 Scolpire il tempo, 1986 Facendo il confronto con i brani del libro Scolpire il tempo di Tarkovskij in russo e italiano, mostra l esistenza di qualche diversità, a causa forse della redazione, di eventuali spostamenti di paragrafi ecc. Fatto sta che quando fu fatta la traduzione in italiano non esisteva ancora un edizione ufficiale stampata in russo.

6 Per ciò che riguarda la pubblicazione di Scolpire il tempo in Russia, essa è uscita dopo la morte di Tarkovskij. Nel libro Scolpire il tempo, l ultimo testo di Tarkovskij Appendice. Sacrificio, p , non si trova nella versione originale Запечатленное время, 2002, pubblicata a Mosca.

7 L infanzia di Ivan, 1962 La rappresentazione della quotidianità della guerra, vissuta da Ivan e un piccolo gruppo di soldati che non si trovano tanto lontano dal fronte, può essere vista, secondo la teoria deleuziana, come una narrazione logica e organica (il cinema classico). La presentazione dell esperienza soggettiva del dodicenne ragazzo attraverso i sogni e le fantasie porta aldilà del rapporto razionale con i soldati (il cinema moderno).

9 La rappresentazione della quotidianità della guerra, vissuta da Ivan e un piccolo gruppo di soldati che non si trovano tanto lontano dal fronte, può essere vista, secondo la teoria deleuziana, come una narrazione logica e organica (il cinema classico). La presentazione dell esperienza soggettiva del dodicenne ragazzo attraverso i sogni e le fantasie porta aldilà del rapporto razionale con i soldati (il cinema moderno).

10 Nel film L infanzia di Ivan la narrazione organica (clasica) viene sviluppata in maniera logica, creando nel blocco spazio-tempo le relazioni reali e concrete tra gli eventi, i cui legami con i personaggi si trasformano in una cronaca di guerra.

11 I sogni appaiono solo quattro volte ed è possibile distinguerle dal fatto che esse conducono ad un altra percezione della realtà. Le immagini dei sogni restano estranee allo svolgimento della narrazione classica in quanto spezzano la successione cronologica dei fatti. Nei sogni la presentazione della realtà è infatti disgiunta dalla quotidianità della guerra, tanto da presentare talvolta i momenti luminosi della pace. Tale realtà dei sogni (virtuale) non ha a che fare né con l immagine precedente né con quella successiva.

12 Il dialogo tra A. Tarkovskij e il suo professore I. Romm Qual è la soluzione del film? Ivan sogna i sogni. Che cosa gli appare in sogno? Si sogna la vita di cui è stato privato, un infanzia abituale. Nei sogni ci deve essere un infanzia abituale e felice. Nella vita ci deve essere una tale terribile assurdità che emerge quando il ragazzo è costretto a fare la guerra.

13 I sogni e le visioni di Ivan s inseriscono nella narrazione organica e aprono l altro orizzonte della realtà già sperimentata e conosciuta e ancor più desiderata. I tutti sogni (momenti onirici) presi insieme implicano un sistema cinematografico che realizzi la vita interiore di Ivan. I periodi onirici permettono di avvertire la struttura del cristallo, che ha la funzione di presentare il desiderio di pace e di agire come un germe in un terreno pregno d atmosfera bellica.

14 Dopo la seconda guerra mondiale, il cinema ha cominciato ad abbandonare la logica razionale della narrazione organica del cinema classico. Secondo Deleuze, questo avviene perché il cinema moderno istituisce le situazioni degli spazi qualsiasi, detti anche spazi sconnessi o vuoti, come la natura morta e abbandonata, o qualcosa di intollerabile, di insopportabile, ecc.

15 La caratteristica essenziale è che queste situazioni di spazi qualsiasi sono come i piani di battuta, che cadono nel tessuto cinematografico come un disordine. Le immagini degli spazi qualsiasi, presenti nel cinema moderno, sono identificate da Deleuze come le immagini ottiche e sonore pure.

16 Lo specchio, 1974 Tarkovskij stesso asserisce che il film è assolutamente biografico, ancora di più, è autobiografico. In questo film, secondo il regista, tutti gli eventi si basano sui fatti reali e i sogni veri. C è però una peculiarità: le scene sugli stadi della vita del protagonista non si susseguono cronologicamente, come accade in una biografia classica o in un necrologio.

17 C sono critici - Masoni, Vecchi, Salvestroni - che sono d accordo sul fatto che non è facile trovare concatenamento fra gli episodi di Lo specchio. Tarkovskij presenti nel film, aldilà di questo disordine cronologico, ossia linearità esteriore del mondo, una ricerca interiore del protagonista.

18 Non è sempre facile e immediato trovare una logica nell avvicendarsi di frammenti a colori e in bianco e nero, ricordi, sogni, brani di cinegiornali accostati a volte in modo apparentemente incongruo. Le perplessità di questo tipo di spettatori nascono dalla difficoltà ad accogliere l idea che è alla base del film e l impegno che essa comporta: seguire il personaggio in una discesa all interno del proprio essere, alla quale i destinatari esitano a partecipare, perché è un operazione faticosa e potenzialmente inquietante. Salvestroni, Il cimema di Tarkovskij e la tradizione russa,

19 Si può però parlare di una successione illogica di episodi, che mette talvolta in imbarazzo lo spettatore e altre volte fa nascere la speranza che l enigmaticità della narrazione si sciolga, eventualmente più tardi.

20 Lo specchio Le situazioni ottiche pure presentano una realtà diversa, che non si prolunga in azione più di quanto non sia indotta da un azione. Deleuze Nel episodio la telefonata l ottica pura presenta la vita creando l immagine di una propria, per così dire, centralità, come movimento aberrante, oppure l interstizio nella narrazione cinematografica aldilà dello schema senso-motorio, e perciò non evidenzia nessun rapporto tra personaggi, fatti ed eventi. La vita appare e prosegue con libertà, mentre la voce fuori campo agisce contemporaneamente come strumento intellettuale, che ripartisce cronologicamente il tempo nei periodi concreti.

21 Trasmissione TV I titoli di testa La casa rustica L incendio Il sogno La telefonata. L appartamento vuoto La tipografia (##3-4) (#5) (##6-17) (##17-21) (##22-28) (#29) (##30-54) IL SOGNO Aleksej: Che strano ti ho appena sognato, ero come fossi ancora bambino. IL RICORDO Mamma, in che anno è andato via papà? Nel 36 o nel 37? IL RICORDO E l incendio? Ricordi quando bruciò il fienile giù alla cascina? Mamma: È morta Lisa. Lavoravamo insieme nella tipografia. IL RICOR- DO

22 Le scene con gli specchi si presentano talvolta come situazioni ottiche, che descrivano una faccia che s interroga: chi sono io, qual è il mio paese, la mia generazione. Interrogativi di questo genere emergono assai costantemente e ispirano e portano alla ricerca tarkovskiana della verità. Questa ricerca acquista la forma del cristallo, come filo conduttore che riporta dal presente attuale al passato recente e a quello lontano.

23 Ma la cosa più strana è che il cristallo non dà nessuna risposta definita e chiara a tali domande. La figura del cristallo esamina una volta la storia della Russia o dell Europa, persino del mondo, un altra volta la vita personale dei personaggi confermando, in tal modo, il fatto che il tempo non si ferma, ma che permane all infinito, e tutto ciò che succede e si muove è dentro di esso.

24 E di tua madre che ne sarà? Che ne sarà di tua madre se non ti alzi? Niente, niente, tutto si sistemerà, tutto sarà. (Pausa) A?!

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