Appunti di armonia (IX) Modulazione ai toni vicini e dominanti secondarie
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- Lucrezia Carli
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1 Modulazione ai toni vicini Appunti di armonia (IX) Modulazione ai toni vicini e dominanti secondarie Con la modulazione uno dei gradi secondari della tonalità d impianto si sostituisce al I, diventando momentaneamente la nuova tonica di riferimento. Quando parliamo di modulazione alla dominante, intendiamo dire che l accordo precedentemente interpretato come V deve ora essere inteso come I. Indizio principale della modulazione è la presenza di alterazioni estranee alla tonalità di impianto, e più nel dettaglio l introduzione della sensibile della tonalità secondaria, che viene poi confermata da una cadenza: per parlare di vera e propria modulazione questi elementi sono indispensabili, ma non sufficienti. È necessario infatti che nella nuova tonalità si svolga almeno un breve episodio. 1 Modo maggiore In Sol maggiore i toni vicini sono Re maggiore (V) e Do maggiore (IV), e i relativi Mi minore (VI), Si minore (III) e La minore (II). Modo minore In Sol minore i toni vicini sono Re minore (V) e Do minore (IV), e i relativi Si maggiore (III), Fa maggiore (VII) e Mi maggiore (VI). Questi schemi sostanzialmente ricalcano una porzione del circolo delle quinte, evidenziando le alterazioni caratteristiche di ogni tonalità. Nel modo minore sono segnalate l alterazione della sensibile (s) e, in piccolo, l alterazione della sesta che si incontra nella scala minore melodica ascendente. In epoca barocca e classica diciamo fino a Beethoven e Schubert le modulazioni sono realizzate ai toni vicini. Il modo più semplice per interpretare tali modulazioni è il riferimento all accordo comune, un accordo che contemporaneamente può essere riferito sia alla tonalità da cui veniamo, sia alla tonalità alla quale andiamo. Tipicamente si identifica appena prima della comparsa della alterazione che segnala la modulazione. 1 Tutto questo ovviamente in termini generali: la modulazione in Bach ha caratteristiche differenti dalla modulazione in Beethoven, la modulazione in Wagner ha caratteristiche differenti dalla modulazione in Brahms. Questo non solo per quanto riguarda la connessione fra gli accordi, ma anche per il ruolo stesso dell armonia nel dare forma alla musica.
2 Nel corale Werde munter, mein Gemüte vediamo che l accordo comune utilizzato da Bach per modulare da La maggiore e Si minore è Mi maggiore (V di La M e IV di Si m). Per modulare da Si m a Re M l accordo di I di Si m viene inteso come VI di Re M. Per tornare alla tonalità d impianto il V di Re M diventa I di La M. Fra le tonalità vicine non c è un solo accordo comune: fra La M e Si m abbiamo anche Re M (IV di La M e III di Si m); fra Si m e Re M abbiamo anche Mi m (IV di Si m e II di Re M); e così via. In epoca barocca e classica la modulazione al III del modo maggiore non è praticata. Ne troviamo un elegante esempio nello Schiaccianoci (1892): l accordo comune è il VI di Sol M, interpretato come IV di Si m. 2 Qui lo sviluppo dell armonia è già implicito nella melodia (forse è questo il motivo per il quale il passaggio suona così naturale ). 2 L accordo alla fine di b.13 (Sol-Si-Do -Mi ) è una sesta eccedente, e più precisamente una sesta francese di Si minore. Come spiego sotto, gli accordi di sesta eccedente servono per introdurre la dominante.
3 Dominanti secondarie Per parlare di vera e propria modulazione c è bisogno almeno di un episodio, per quanto breve, nella nuova tonalità. Quando il passaggio si limita a uno o due accordi, è più sensato ricorrere al concetto di dominante secondaria: un qualsiasi grado della scala può essere preceduto dalla propria dominante. Tipicamente, in modo maggiore troviamo la dominante del V, detta dominante della dominante (DD secondo la teoria delle funzioni armoniche), ma pure la dominante del II, del IV e del VI. In modo minore troviamo pure la dominante della dominante, e anche la dominante del III, del IV, del VI e del VII (non del +VII). Nella cifratura indico la dominante secondaria con un V fra parentesi tonde. Significa: «dominante del grado che compare immediatamente dopo la parentesi». Possiamo quindi avere (V) V ossia «dominante della dominante», (V 7 ) II ossia «settima di dominante del secondo grado», (V 6 ) VI ossia «dominante in primo rivolto del sesto grado», e così via. L accordo alla fine della prima battuta del corale Das walt Gott Vater und Gott Sohn può essere interpretato come dominante secondaria del VI. Nel caso delle dominanti secondarie non serve cercare un accordo comune: di frequente essa è introdotta con un cromatismo (in questo caso Do-Do al basso).
4 Le progressioni col basso cromatico tipiche del periodo barocco sono basate su dominanti secondarie. Qui un esempio con il basso ascendente: 3 Pure il basso cromatico discendente può essere realizzato con dominanti secondarie: All inizio di b.4 si trova una settima diminuita secondaria, e per la precisione la settima diminuita della dominante. La settima diminuita, cifrata +VII 7, si costruisce sulla sensibile in modo minore: qui l accordo Do -Mi-Sol-Si è la settima diminuita di Re-Fa -La, V di Sol minore (non risolve direttamente su questo accordo, perché passa prima per il I 46 ). 4 3 La prima battuta potrebbe essere intesa come (V 6 ) IV, poiché Do-Mi-Sol è dominante di Fa-La-Do. 4 Il I 4 6 è generalmente inteso come D , ovvero come «dominante con appoggiatura di quarta e sesta che risolvono su terza e quinta».
5 Beethoven utilizza il basso cromatico discendente come tema nelle Trentadue variazioni in Do minore (l accordo alla quinta battuta è una sesta eccedente). 5 Nella quinta variazione il basso cromatico discendente viene sostituito da accordi in stato fondamentale: si tratta sempre di dominanti secondarie. A inizio di b.6 troviamo un accordo segnato tra parentesi quadre. Le parentesi quadre vengono utilizzate per segnalare l accordo che ci aspetteremmo, visto l accordo immediatamente precedente. L accordo di b.5, sostituto della sesta eccedente del tema, è infatti una dominante della dominante: Re-Fa -La-Do dovrebbe risolvere in Sol-Si-Re, V di Do minore, con la successione (V 7 ) V. Al suo posto troviamo Mi -Sol-Si, III di Do minore. Segniamo quindi [V] fra parentesi quadre, e sotto di esso l armonia che troviamo effettivamente, III. Notiamo che questo passaggio presenta la successione tipica di una cadenza d inganno: ragionando in Sol minore abbiamo V 7 VI. 5 Gli accordi di sesta eccedente precedono e introducono la dominante. Qui troviamo il cosiddetto accordo di sesta tedesca La -Do-Mi -Fa : in Do minore può essere interpretato come «settima diminuita della dominante in primo rivolto, con terza alterata in senso discendente», oppure come «accordo di settima sul IV in primo rivolto, con fondamentale alterata in senso ascendente», oppure se ragioniamo in termini di basso cifrato come «quinta e sesta sul VI, con sesta alterata in senso ascendente» (quest ultima spiegazione mi sembra la più semplice e assieme la più coerente con la prassi dei compositori di epoca barocca e classica). L accordo di sesta tedesca risolve sul I 4 6 che, come spiegavo sopra, è di solito inteso come funzione di dominante; nel caso del tema di Beethoven, a inizio b.6, è però effettivamente interpretabile come tonica in secondo rivolto, poiché precede un IV.
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