ROMANTICI IN ERBA PROGETTO DIDATTICO AL PALAZZETTO BRU ZANE. Materiale destinato agli insegnanti Stagione

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1 ROMANTICI IN ERBA PROGETTO DIDATTICO AL PALAZZETTO BRU ZANE Materiale destinato agli insegnanti Stagione

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3 INDICE 4 Il Palazzetto Bru Zane Centre de musique romantique française 7 La corrente artistica del Romanticismo 13 La musica da camera nell Ottocento in Francia 17 Le famiglie di strumenti musicali 21 L edificio del Casino Zane

4 IL PALAZZETTO BRU ZANE CENTRE DE MUSIQUE ROMANTIQUE FRANÇAISE L istituzione culturale Il Palazzetto Bru Zane Centre de musique romantique française ha come vocazione la riscoperta del patrimonio musicale francese del grande Ottocento ( ). Ricerca ed editoria, programmazione e diffusione internazionale di concerti, sostegno alla registrazione discografica, queste le principali attività del Palazzetto Bru Zane, il quale ha aperto le sue porte nel L attività del Palazzetto Bru Zane declina nel loro complesso tutti i mestieri della musica: RICERCA Grazie a costanti indagini, la ricerca consente di riscoprire partiture dimenticate o inedite. Realizzata in partenariato con musicologi e presentata da istituzioni internazionali, privilegia il contatto diretto con i discendenti dei compositori ottocenteschi. L attività scientifica si concretizza nell organizzazione di convegni e giornate di studio, nonché nella digitalizzazione e catalogazione di preziose collezioni. EDIZIONI&DISCHI L attività editoriale consente di trasmettere al più ampio pubblico una conoscenza e un analisi sempre più affinate del repertorio romantico. Grazie alla pubblicazione di testi scientifici e volumi tascabili, il Centro consente di condividere la riflessione di studiosi anche in ambiti diversi dalla musicologia: letteratura, arti dello spettacolo, storia dell arte. In parallelo, l edizione di partiture musicali, la maggior parte delle quali non sono mai state pubblicate, rende possibile la programmazione di opere rare e originali. Infine, un intensa politica di registrazione discografica fissa l esito artistico dei progetti sviluppati. PROGRAMMAZIONE La scelta di contattare artisti di ogni paese per elaborare assieme a loro programmi attraenti e originali, rispettando al tempo stesso le specificità interpretative di ciascun musicista, consente al Palazzetto Bru Zane di ideare delle stagioni spaziando dalla musica da camera alle grandi opere sinfoniche e liriche. Ogni anno alcuni temi conduttori tracciano un panorama rappresentativo di un epoca, di un genere musicale o dell opera di un compositore sconosciuto. La diffusione internazionale dei concerti programmati dal Palazzetto allarga notevolmente il pubblico e le istituzioni culturali coinvolte, valorizzando contemporaneamente il 4

5 lavoro degli artisti. I programmi fuori città, ideati in collaborazione con altre istituzioni, rafforzano e arricchiscono la rete dei partenariati dalla Cina al Canada fino ai paesi dell Europa dell Est. A Venezia il Palazzetto Bru Zane organizza una stagione composta da due festival e una serie di concerti su tutto l arco dell anno. In autunno e in primavera i festival sviluppano un tema specifico quale può essere un periodo storico o la riscoperta dell opera di un compositore. Inoltre conferenze, presentazioni di dischi e visite guidate arricchiscono e scandiscono la stagione veneziana. CONCORSI&DIDATTICA Giovani talenti vengono associati alla programmazione del Palazzetto attraverso progetti didattici e concorsi internazionali al fine di essere un trampolino di lancio per l inserimento professionale. Attraverso questi progetti, i giovani artisti si confrontano con le realtà del mondo musicale contemporaneo, sviluppando al tempo stesso il proprio senso critico e la propria personalità: il contatto con opere per le quali non esiste ancora alcuna tradizione interpretativa li impegna a trovare in se stessi ispirazione e convinzione. Il Palazzetto Bru Zane con il patrocinio dell Ufficio Scolastico Regionale per il Veneto ha intrapreso nella stagione il progetto Romantici in erba, ciclo didattico gratuito rivolto alle scuole primarie e finalizzato all avvicinamento dei bambini alla musica e al repertorio romantico francese. Per questa stagione le iniziative rivolte a un pubblico più giovane si estendono alla sfera famigliare con concerti e laboratori la domenica, per i bambini da 6 anni in su! Informazioni su bru-zane.com nella sezione Didattica e concorsi > Concerti per le famiglie o allo / 5

6 Caspar David Friedrich, Viandante sul mare di nebbia 6

7 LA CORRENTE ARTISTICA DEL ROMANTICISMO Il Romanticismo: il ritorno del sentimento Con il tempo, tutto cambia: persino le parole. Ma quando qualcosa cambia, di solito non lo fa per caso. Immaginiamo ora di fare un salto indietro nella storia, e di raggiungere il diciannovesimo secolo ( ). Siamo sempre nel nostro continente, l Europa: immergiamoci nel mondo della sua cultura e della sua arte. Frequentiamo i grandi teatri delle capitali come Vienna, conosciamo i ricchi dilettanti che suonano nei salotti di Parigi, leggiamo i libri e gli articoli scritti da uomini sapienti. Se veramente potessimo fare tutto ciò, sicuramente ci accorgeremmo di una parola usata molto spesso, che riecheggia di stato in stato con insistenza: romantico. Oggi, nel nostro linguaggio corrente, chi dice romantico si riferisce a qualcosa che ha a che fare con l amore e il sentimento. Anche a quell epoca, in fondo, era così: ma c era anche qualcosa in più. Prima del diciannovesimo secolo, la parola d ordine era classico : nell arte e nella musica aveva valore ciò che era proporzionato, elegante ed equilibrato. Scultori come Antonio Canova prendevano a modello la bellezza levigata delle antiche sculture greche, pittori come Jacques-Louis David rappresentavano grandi uomini del passato in scene severe e imponenti, e musicisti come Wolfgang Amadeus Mozart portavano l architettura musicale a vette raffinatissime, perfezionando forme di composizione chiamate, ad esempio, sinfonia, quartetto o sonata. Poi, all avvicinarsi del 1800, qualcosa mutò. Nei pensieri degli artisti si fece strada una crescente inquietudine: in Germania questo vento di novità venne chiamato Sturm und Drang, tempesta e impeto. Si cominciò a dire romantico, dall inglese romantic, per indicare tutto quello che era sentimentale, fantasioso e con un non so che di inspiegabile, in contrasto con il chiaro splendore dell arte classica. Lentamente, ciò che era romantico trasformò il classico, e nel cuore del diciannovesimo secolo l ispirazione degli artisti si arricchì di spunti prima inaspettati. Non si osservava più solo la perfezione delle grandi civiltà antiche (delle quali ora si ammiravano di più le malinconiche rovine, invece di idealizzare il loro splendore lontano), ma anche la natura, con tutte le sue contraddizioni. Ci si sentiva parte di un mondo più grande e sconosciuto, da rappresentare con stupore e timore al tempo stesso, percependo un qualcosa di sublime nel mondo. Nei quadri (come quelli di Caspar David Friedrich) cominciarono ad apparire atmosfere nebbiose in cui gli uomini si perdono, contemplando gigantesche cascate o distese marine interminabili. La musica, parallelamente, si avventurò verso Jacques-Louis David, Il giuramento degli Orazi Caspar David Friedrich Le scogliere di gesso di Rügen 7

8 territori prima inesplorati: le composizioni si fecero più lunghe e complesse, e soprattutto si mescolarono con altri tipi di arte. I musicisti decisero di ispirarsi alla letteratura, scegliendo storie da far raccontare all orchestra o a singoli strumenti, come il pianoforte, mediante le sole emozioni descritte dai suoni. Iniziò l era dei poemi sinfonici, delle ballate e di tante altre composizioni narrative senza parole. Anche il mestiere degli artisti si rinnovò. Prima, era normale che essi lavorassero al servizio di una corte, celebrando con il loro ingegno la grandezza dei potenti. Nell epoca romantica, invece, l artista si fa solitario. Già Mozart e Beethoven, nel classicismo, si erano resi indipendenti dal potere, vivendo solo con sovvenzioni di committenti e benefattori, tra grandi difficoltà. Lentamente, il musicista divenne consapevole del proprio genio: comporre non significava più svolgere un mestiere, ma affidare messaggi al futuro, sfidando le convenzioni e le regole, anche a costo di non essere capiti e rimanere soli. Isolarsi in questo modo, nel Romanticismo, permetteva anche di affermare la propria unicità. Non è un caso che diverse nazioni d Europa, durante quel secolo, cercarono con forza sempre maggiore di dimostrarsi l una diversa dalle altre a livello artistico. Così, poterono nascere una musica veramente francese, una veramente russa, e così via. Ma unicità significava anche esaltare la straordinarietà: ecco perché il diciannovesimo secolo diventa anche l epoca dei virtuosi, cioè degli esecutori in grado di sbalordire con il loro talento folle numerosissime. Nascono i concerti dei solisti, personalità attorno alle quali sorsero volentieri storie e dicerie che ne alimentarono la leggenda: si immaginava per esempio che il violinista Niccolò Paganini, per raggiungere la sua bravura apparentemente inverosimile, avesse stretto un patto con il diavolo. Ma allora, in fondo, il Romanticismo fu un epoca di cupezza e solitudine, dove si celebravano l incomprensione, l ignoto e la paura? No, decisamente no: in realtà tali elementi sono quelli che stimolano di più l immaginazione, ma sarebbe ingiusto considerarli l unica eredità lasciata da quel ricchissimo secolo. Per capire meglio cosa significò realmente il Romanticismo, forse è più utile un altra immagine: quella di una tavolozza a cui, a poco a poco, si aggiungono colori mai visti prima, o dimenticati. I colori sono le emozioni che possono essere espresse dagli artisti. E allora, è facile che le tinte più misteriose o fiammeggianti ci possano cogliere di sorpresa, lasciando impressioni più forti. Ma a guardare con attenzione, si possono scoprire dall altra parte della tavolozza anche tinte delicatissime prima invisibili, di serenità celestiale. Il Romanticismo aggiunse emozioni nuove a ciò che aveva scoperto il mondo del Settecento: e se da una parte emersero l angoscia e la sofferenza più nere, dall altra sorsero la felicità universale e la gioia sfrenata. Al mondo diabolico e tragico di un musicista come l ungherese Franz Liszt si contrapponevano le sorridenti composizioni del tedesco Felix Mendelssohn, che era felice di nome e di fatto! PER APPROFONDIRE la pittura dell Ottocento può esistere il genio senza studio ed esercizio? l antichità classica e la sua eredità Una cosa è sicura: in ogni autentica opera d arte romantica, ancora oggi, c è molto più di quello a cui il nostro senso comune ci prepara. Forse è proprio nella differenza tra quello che ci attendiamo e quello che ci viene donato che si nasconde il vero significato della parola romantico. 8

9 Il Romanticismo musicale francese o l epopea del sentimento nel XIX secolo «Gluck e Luigi XVI faranno dei nuovi francesi». Con questa affermazione dagli accenti profetici Voltaire esprimeva, nel 1774, la sensazione diffusa dell avvento di una nuova era: un profondo cambiamento di gusti e di modi si stava preparando. Ciononostante, la nozione di Romanticismo non si è imposta né all epoca né ai giorni nostri per caratterizzare la musica francese composta tra il 1780 e il Sebbene la Nouvelle Héloïse di Rousseau (1760), i Canti di Ossian di Macpherson (1765) o I dolori del giovane Werther di Goethe (1774) preannuncino già una nuova sensibilità preromantica, bisognerà aspettare la generazione di Berlioz e dei suoi contemporanei perché si affermi, indicandone la Symphonie fantastique (1830) come manifesto, l esistenza di un Romanticismo musicale francese. Jean-Louis Théodore Géricault Paesaggio con tomba romana Eppure, soffermandosi sugli scritti dell inizio del XIX secolo il periodo dell Impero e della Restaurazione ci si accorge che il termine vi è impiegato senza riserve per definire lo stile degli ultimi classici, i contemporanei di Beethoven. È il caso di Stendhal, per cui la musica di Haydn è «piena di un immaginazione romantica», oppure di Hoffmann, quando si esprime su Mozart, o infine di Berlioz che sentenzia: «Gluck è il primo dei Romantici». A uno sguardo attento, il breve regno di Luigi XVI ( ) porta già in sé le caratteristiche essenziali del XIX secolo: innumerevoli scoperte ed esperimenti in tutti i campi dell arte preparano il gusto del secolo successivo. È realmente esistito un classicismo alla maniera di Mozart in Francia? Di fatto, l orgoglio della generazione romantica è già presente in pagine composte ben prima della Rivoluzione. Il teatro lirico rifiuta il meraviglioso e le passioni, elementi tipici del barocco, per immergersi nel cuore del sentimento, la nozione romantica per eccellenza. Iphigénie en Tauride di Gluck (1779), Les Danaïdes di Salieri (1784) o Œdipe à Colone di Sacchini (1786) si inseriscono e perdurano nel repertorio dell Opéra come opere fondatrici di una nuova estetica. Al tempo stesso, il vento orchestrale che soffia su Parigi vede nascere le prime ambiziose sinfonie che vanno da Gossec e Méhul a Reber o David. Il virtuosismo dei concerti di Saint-Georges, Kreutzer o Davaux viene presto trasceso da Jadin, Hérold, Liszt e Alkan, mentre i generi più intimisti romanze, sonate, trii, quartetti fioriscono nei salotti e fanno la fama di Onslow o Panseron. Tutti aspetti che avvicinano questo periodo di genesi al futuro piuttosto che al passato. L anno 1830 segna una tappa che non è solamente simbolica. Durante la Monarchia di Luglio, il Romanticismo fino ad allora tenuto a bada produce le sue manifestazioni più eclatanti: citare Hernani di Victor Hugo, La Mort de Sardanapale di Delacroix, Robert le Diable di Meyerbeer, Giselle di Adam et la Symphonie fantastique de Berlioz è certamente riduttivo, ma comunque abbastanza eloquente. Simultaneità singolare e inquietante. Parigi, terra d accoglienza, diventa il modello dell Europa. Chopin, Liszt, Paganini, Rossini, Meyerbeer vi incrociano Berlioz, Halévy o Auber. Questa emulazione, unica nella storia musicale, apre al Romanticismo nuovi orizzonti. Il grand opéra francese si presenta come un crogiolo di stili. Lo spettacolo parigino si fa poliedrico, sintesi di melodie italianizzanti, di armonie tedesche, di declamazione, 9

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11 di macchine e balletti alla francese. L opéra-comique, sua sorella, risponde alle stesse esigenze, coltivando il mezzo carattere nella scrittura di un Boieldieu e la comicità schietta nell immaginario di Offenbach. Al tempo stesso, coadiuvata dallo sviluppo della manifattura di strumenti (Érard, Sax...), la musica strumentale diventa veicolo di un espressione fino ad allora inusitata, all origine di nuove pratiche come il recital solista. Secondo alcuni è addirittura capace di superare la musica scenica nell evocazione dei sentimenti e delle atmosfere, e deve essere parlante. Questa percezione teatrale della musica strumentale sarà all origine di nuovi generi, come il famoso poema sinfonico. Nel 1905 La Mer di Debussy incorona tardivamente un cinquantennio di ricerche in questa direzione: la musica è diventata un arte seria. Lontano dall idea di un gradevole intrattenimento, vuole essere ascoltata e non si accontenta più di essere solo sentita. Passati gli anni Cinquanta dell Ottocento, il termine Romanticismo fa ormai parte del vocabolario musicale. Con Gounod, Saint-Saëns, Massenet e Bizet, un intera generazione di compositori consolida lo stile, cesella il linguaggio e raffina l espressione. Faust, Samson & Dalila, Manon e Carmen il «raggio di luce mediterranea che dissipa la nebbia e l ideale wagneriano» di cui parla Nietzsche sono tutti monumenti innalzati alla gloria del gusto nazionale. Al tempo stesso lo statuto del compositore evolve, e ormai anche le donne possono rivendicare la loro appartenenza a un mondo fino ad allora riservato agli uomini: le musiche di Louise Farrenc, Cécile Chaminade, Augusta Holmès e Pauline Viardot sono suonate in pubblico e ampiamente pubblicate. Tuttavia, nel 1870, il conflitto franco-tedesco semina l inquietudine negli animi e scuote l arte stessa. Stravolto dal simbolismo di un Debussy o dal wagnerismo di un Vincent d Indy, il post-romanticismo approfitta ancora per qualche tempo del sostegno delle sociétés de concerts, del Conservatorio e dell Accademia di belle arti, irrigidendosi nell affermazione veemente di uno stile nazionale paradossalmente molto influenzato da Wagner e dai suoi compatrioti. All alba del XX secolo si spegne irrimediabilmente e deve cedere il posto ad una sfaccettata modernità: commuovere e sorprendere, valori tenacemente difesi un secolo prima, richiedono ormai altri linguaggi. Quando l Europa lacerata sprofonda nel primo conflitto mondiale, è ormai tempo di voltare pagina. 11

12 James Tissot, Il concerto 12

13 LA MUSICA DA CAMERA NELL OTTOCENTO IN FRANCIA I salons francesi: nelle case della musica Anche la musica ha una sua geografia : e, come quella di nazioni e continenti, con il tempo tende a cambiare. Tra il diciottesimo e il diciannovesimo secolo, nella transizione tra l epoca della musica classica e il mondo del Romanticismo, i luoghi dei concerti e dell ascolto musicale in Europa cominciarono una singolare migrazione. Prima, la mappa era disegnata soprattutto dalle sedi del potere nobiliare e religioso. Le corti degli imperatori, di conti e marchesi, o delle alte cariche ecclesiastiche, accoglievano al loro interno i compositori più geniali e li mettevano in condizione di scrivere opere destinate a essere eseguite nelle grandi sale o nei teatri privati delle regge. La potenza del genio di questi musicisti, le cui creazioni potevano in fondo essere ascoltate solo da pochi eletti, diventava un riflesso della grandezza del nobile che aveva permesso a quell arte di esistere. Ma già verso la fine del 1700 altre forme di potere avevano cominciato a farsi strada nella società: quello economico e quello intellettuale. Uno dei luoghi più importanti dove questi mutamenti germogliarono fu la Francia. Da un parte, il tardo diciottesimo secolo portò in quella terra un fermento culturale che rivalutò il valore e la forza della ragione umana: l Illuminismo. Dall altra, il dominio della nobiltà subì un duro colpo a seguito della Rivoluzione francese, culminata nel 1789 con la presa della Bastiglia. All interno di questo movimentato panorama presto apparvero nuovi poli di attrazione della società: non più gli sfarzosi palazzi dei nobili, ma le abitazioni di una classe sociale in costante crescita, la cui rilevanza dipendeva non dal titolo e dalla stirpe, ma dall intraprendenza nel lavoro e nel commercio: la borghesia. Questi mutamenti indussero un lento spostamento del gusto artistico. L esibizionismo lussuoso andava tramontando: i nuovi tempi sembravano favorire la riflessione nell intimità, specialmente per chi era di origini nobili e educazione raffinata. Così, i salotti delle eleganti dimore aristocratiche, identificati in Francia (ma spesso anche nel resto d Europa) con il nome di salons, già nel diciottesimo secolo avevano aperto le loro porte a uomini colti di ogni tipo. Questi dotti ricevimenti potevano concentrarsi ad esempio su dibattiti filosofici, politici e letterari, oppure prevedere la presentazione di nuove opere d arte agli invitati, come dipinti, copioni teatrali o composizioni musicali. Spesso, chi organizzava il ritrovo e conduceva il dibattito era la padrona di casa: la nuova società borghese aveva infatti favorito una valorizzazione del ruolo della donna, per lunghi secoli relegata a ruoli subordinati e passivi. 13

14 L esperienza musicale del Romanticismo francese fu costellata di eventi organizzati nei salons, che divennero dei veri e propri incubatori di cultura. Si trattava di piccoli mondi per eletti, dove l artista di talento poteva incontrare degli interlocutori capaci di comprenderlo e dargli soddisfazione. Nella musica, il salon francese fu un ambiente di sperimentazione ed espressione profonda: al pubblico dei concerti tenuti nei teatri, sempre più frequentati dalla borghesia, i musicisti offrivano invece opere di virtuosismo più spettacolare e di lunghezza considerevole. Ma non per questo la musica da salon (espressione che finì anche per avere una connotazione dispregiativa, come se si trattasse di musica da poco ) fu di qualità inferiore. Il salon fu invece determinante per definire alcuni caratteri importanti della musica del Romanticismo, francese e non solo. Per cominciare, il contesto stesso del ritrovo permetteva la presenza di un numero limitato di musicisti. Per questo, i salons furono luoghi dove poterono svilupparsi e fiorire ulteriormente la tradizioni della musica solistica e da camera, ossia suonata da pochi interpreti in un luogo di dimensioni limitate. Inoltre, quei ritrovi intellettuali lasciavano spesso spazio a discussioni, riguardanti anche discipline diverse tra loro. Di conseguenza, i compositori portavano solitamente nei salons pezzi brevi. In essi vi era virtuosismo, ma esso stava nella capacità di essere espressivi con mezzi e durate limitate. Esempi splendidi di questo tipo di composizioni sono i Notturni, le Mazurche e i Valzer per pianoforte con cui un giovane polacco incantava i parigini negli anni successivi al 1830: si chiamava Fryderyk Chopin. Ma poteva trattarsi anche di brani da camera, o di romanze per voce e pianoforte: nel tardo Romanticismo, fu anche questo repertorio, fra le altre cose, a garantire a un compositore geniale come Gabriel Fauré l accesso ai salons più prestigiosi. Comunque, la necessità di identificare un emozione profonda in modo chiaro ed efficace favorì la nascita di brani detti proprio di carattere, poiché la loro efficacia sentimentale guidava la loro struttura più di ogni altro elemento: cominciarono a circolare titoli come improvviso, ballata, preludio, romanza senza parole PER APPROFONDIRE la Rivoluzione francese la condizione della donna attraverso i secoli Le limitazioni di spazio dei salons ebbero anche un altra interessante conseguenza. Poiché in essi non era in alcun modo possibile ospitare un orchestra, e dato che gli intenditori avevano piacere di conoscere e riascoltare le grandi pagine sinfoniche e operistiche che si eseguivano nei teatri, ecco che ben presto alcuni musicisti iniziarono a realizzare riduzioni, trascrizioni e parafrasi di brani che avrebbero richiesto spiegamenti di esecutori ben più imponenti. Con un piccolo gruppo di esecutori, o addirittura con un solo pianista, era dunque possibile risentire nella quiete del salon le possenti note delle sinfonie di Beethoven o le melodie che avevano fatto celebre il teatro musicale di Giuseppe Verdi, ad esempio. Maestro di parafrasi e trascrizioni fu l ungherese Franz Liszt, che fu difatti un assiduo frequentatore dei salotti parigini: le sue composizioni, benché spesso brevi, possedevano però una difficoltà tecnica manuale che solo pochissimi potevano affrontare con disinvoltura! È questa un ulteriore prova della ricchezza del mondo dei salons, che ben prima dell avvento del suono registrato e dei dischi rese possibile una rinnovata circolazione, un tempo impensabile, delle partiture che stavano facendo la Storia della musica. 14

15 10 BRANI DA ASCOLTARE PER SCOPRIRE LA MUSICA ROMANTICA FRANCESE! Per familiarizzare con la musica romantica francese vi consigliamo in classe l ascolto su Youtube di alcuni di questi brani. Camille Saint-Saëns: Le Cygne Camille Saint-Saëns: Samson et Dalila («Bacchanale») Paul Dukas: L Apprenti sorcier Georges Bizet: Carmen («Ouverture» oppure «Habanera») Maurice Ravel: Boléro Charles Gounod: Faust («Air des bijoux» de Marguerite) Hector Berlioz: Symphonie fantastique («Un bal») Léo Delibes: Coppélia («Valse lente») Gabriel Fauré: Pavane Claude Debussy: Clair de lune (versione per pianoforte solo) 15

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17 LE FAMIGLIE DI STRUMENTI MUSICALI Perché si suona assieme? Gli strumenti della musica da camera Una grande orchestra è uno spettacolo imponente, per l udito ma anche per la vista: decine di musicisti, guidati da un direttore, si impegnano simultaneamente a estrarre dai loro strumenti un armonia colossale. Chi è tra il pubblico, qualunque sia la musica eseguita, non può che sentirsi colpito e ammirato di fronte a tanta grandezza. Eppure, questo significa veramente che l importanza di una composizione musicale aumenta con il numero di persone coinvolte nell esecuzione? In fondo, noi oggi ricordiamo ancora una partitura monumentale come la Sinfonia Dei mille di Gustav Mahler (1910, si chiama così perché richiede quasi mille musicisti!) ma anche i Preludi e le Fughe del Clavicembalo ben temperato ( ) di Johann Sebastian Bach, brani per strumento a tastiera destinati a un solo esecutore e della durata di pochi minuti l uno. Eppure, per la storia della musica questi ultimi sono probabilmente più importanti, rispetto a quella Sinfonia di Mahler! In realtà, la quantità di strumenti in gioco non è affatto un elemento che decide il valore della musica. La fantasia di un compositore virtuoso può benissimo scoprire il bisogno di esprimersi con raffinatezza altissima tramite pagine che richiedono la presenza di sole due, tre, quattro persone o poco più, che potrebbero suonare anche in una piccola stanza (per questo si parla, in tali occasioni, di musica da camera). Ma anche in quelle circostanze possiamo arrivare a percepire potenza e grandiosità: non quelle fisiche del suono che ci travolge, ma quelle dell intelligenza. E poi, non è vero che sia più semplice suonare in pochi. Dei piccoli organismi musicali possono basarsi su equilibri delicatissimi, che solo una perfetta intesa tra gli esecutori può mantenere intatti. Uno sguardo incerto o un respiro al momento sbagliato, in quei casi, possono essere molto più catastrofici che all interno di un gigantesco meccanismo sinfonico. Gli strumenti che diventano protagonisti delle miniature da camera sono comunque gli stessi che vediamo nelle orchestre. Tuttavia, alcuni di essi riescono a esprimersi da soli senza difficoltà; altri invece tendono a venire accompagnati, da altri strumenti simili oppure da un pianoforte. Per capire la ragione di questo fatto, consideriamo per un attimo proprio il pianoforte. Si tratta di uno strumento a tastiera: i suoi tasti azionano dei martelletti ricoperti in feltro, che percuotono delle corde d acciaio tese al suo interno. Fu inventato attorno al 1700 da un italiano, Bartolomeo Cristofori, sostituendo a poco a poco altri strumenti a tastiera molto diffusi a quel tempo (come il clavicembalo e il clavicordo). Con la giusta pratica è 17

18 possibile far nascere dal pianoforte sonorità variegate. Guardiamo attentamente la sua tastiera: è facile intuire che il pianoforte è in grado di produrre un grande quantitativo di suoni, visto che a ognuno dei suoi ottantotto tasti corrisponde una diversa nota musicale. I suoni che nascono dall estremità destra della tastiera sono circa sette volte più alti di quelli che si trovano all estrema sinistra. La quantità di suoni che uno strumento sa emettere è detta estensione. Pochi altri strumenti ne hanno una ampia quanto quella del pianoforte: per questo esso è di solito un solista. Le sue capacità sonore gli permettono di essere autosufficiente. Ora, invece, andiamo a soffermarci su un altro strumento celebre: il violino. È molto diverso dal pianoforte, non solo per forma e dimensioni, ma soprattutto per il tipo di suono che emette. Le sue quattro corde non vengono percosse, ma sfregate con un archetto. Ciò che sfrega, in particolare, e che si trova teso sull archetto, è crine di cavallo. Questo non deve sorprenderci: sin dall antichità gli strumenti hanno fatto uso di parti di animali, e non dobbiamo dimenticarci che il primo strumento musicale è stato sicuramente il corpo umano, che ciascuno di noi può far suonare in molti modi, battendo ad esempio le mani tra loro e così via. Le stesse corde degli strumenti ad arco sono state per lungo tempo fatte di budello animale, per poi venire progressivamente ricoperte dall acciaio. Comunque, tutti questi elementi sono parte del modo in cui un violino fa musica. La qualità di un suono, ovvero quella sensazione che vi permette di distinguere senza sbagliarvi mai se una certa nota musicale proviene da un pianoforte oppure da un violino o da un altro strumento, si chiama timbro. Esso è un elemento prezioso a disposizione dei compositori: la combinazione di più timbri arricchisce la musica, così come una tavolozza con molte tinte diverse dà maggiori possibilità espressive al pittore di un quadro È il caso di dire che il timbro è come il colore del suono. Ma il violino, nonostante la sua bella differenza musicale dal pianoforte, non ha altrettante note: le sue possibilità sono limitate ad un estensione corrispondente più o meno alla metà destra della tastiera del pianoforte. Ecco perché, di preferenza, nella musica da camera il violino lo troviamo in compagnia di qualche collega. Può trattarsi, ovviamente, del pianoforte: ma, in altri casi, il compositore preferisce che lavorino assieme strumenti dal timbro simile. Proprio per via delle limitazioni nell estensione, infatti, nel corso dei secoli gli strumenti hanno creato attorno a sé delle vere e proprie famiglie. Se uno strumento ha solo un numero ridotto di suoni, è facile che ne esista un altro dalla forma simile, ma in grado di produrre le note musicali che mancano al primo strumento. E se anche questo non ha tutte le note che servirebbero al compositore, ecco che ne esiste un altro ancora che va a rimediare al problema con ulteriori note. E così via. Il violino appartiene alla famiglia degli archi (si suonano tutti con l archetto). Al suo suono acuto si affiancano dunque spesso quelli più gravi della viola, che è un poco più grande, e del violoncello, che si spinge nella regione bassa delle note musicali. Per farlo ha corde più lunghe, tese su un corpo voluminoso che infatti non si regge su una spalla, come per violino e viola, ma sta contro le gambe dell esecutore, appoggiato a terra con un puntale. All estremità grave della famiglia sta il contrabbasso, tanto grande da dover essere suonato in piedi. Nella musica da camera per soli archi, tuttavia, la tradizione ha privilegiato un raggruppamento denominato 18

19 quartetto. Le quattro voci che lo costruiscono sono quelle di due violini, con una viola e un violoncello: si tratta di uno strumento di strumenti che solo i più grandi compositori sono stati in grado di usare in maniera efficace. Perché è facile scrivere una composizione dove una voce suona la melodia, e le altre tre si limitano ad accompagnare, ma è anche banale. Molto più complicato è invece far sì che ciascuno dei quattro esecutori abbia pari dignità: è con questa mentalità che artisti fondamentali come Mozart e Beethoven hanno consegnato alla storia i loro più grandi quartetti. Esistono tuttavia anche altre famiglie di strumenti dotati di tradizione illustre. Una è senz altro quella dei fiati, detti così perché in loro il suono nasce grazie al respiro umano: si soffia dentro di essi. Nel loro ambito, un raggruppamento importante è quello dei legni, il cui nome deriva dal materiale di cui sono fatti. Quattro sono i suoi membri più frequentemente usati: il flauto traverso, l oboe, il clarinetto e il fagotto. È curioso che uno dei rappresentanti fondamentali della famiglia (e quello che sa spingersi più in alto tra i quattro nominati sopra), il flauto traverso, sia invece oggi fabbricato in metallo. Il suono viene emesso soffiando di taglio in un apertura laterale che sta ad un estremità dello strumento, che viene retto poi sulla destra dell esecutore, il quale con le dita apre o chiude dei dispositivi che coprono i fori del flauto: le chiavi. L oboe, dal suono dolce e un po nasale, ha anch esso delle chiavi, ma l aria entra da un tubicino che sta sul fondo dello strumento. All imboccatura sta una doppia lamella che, stretta fra le labbra, viene messa in vibrazione dall aria: si chiama ancia. Ne è dotato anche il clarinetto, strumento agilissimo che lavora nelle estensioni medio-acute: ma la lamella è una sola (ancia singola) montata su una speciale imboccatura. Infine, il fagotto si occupa delle parti basse : le dimensioni più massicce del suo tubo ripiegato fanno sì che però esso venga retto lateralmente, come in verticale. Per questo la cannula dove si soffia, che ospita un ancia doppia, è curvata in modo da sporgere lateralmente, per essere più facilmente raggiunta dalla bocca del musicista. PER APPROFONDIRE la natura della musica: le piante e gli animali utilizzati nella costruzione degli strumenti. Un suono, tanti suoni: cantare e suonare a una sola voce o a più voci. Cosa significa veramente cantare a più voci? Se cantiamo in tanti la stessa melodia, la voce resta sempre una! 19

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