Ada Masoero sassu. Futurista

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1 Ada Masoero sassu Futurista

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3 I minatori, 1928, Olio, 70x70

4 Ada Masoero Sassu Futurista 72 opere Edizioni Banca di Teramo

5 Fondazione Venanzo Crocetti Via Cassia, Roma BANCA DI TERAMO DI CREDITO COOPERATIVO S. C. Viale Crucioli, 3 - Teramo ADERENTE AL FONDO DI GARANZIA DEI DEPOSITANTI DEL CREDITO COOPERATIVO Sedi espositive: Teramo, Banca di Teramo BCC, Sala Carino Gambacorta 1 luglio - 31 luglio 2009 Roma, Museo Venanzo Crocetti Mostra e catalogo a cura di Ada Masoero Vicente Sassu Urbina Fabrizio Sclocchini Con la collaborazione Fondazione Aligi Sassu e Helenita Olivares, Pollença (Mallorca)-Milano Allestimento Alfredo Paglione Fabrizio Sclocchini Referenze fotografiche Fondazione Aligi Sassu e Helenita Olivares, Pollença (Mallorca)-Milano Ufficio Stampa Banca di Teramo Assicurazione La Cattolica Un particolare ringraziamento alla Fondazione Aligi Sassu e Helenita Olivares, Pollença (Mallorca)-Milano e ad Alfredo Paglione per la sua determinante collaborazione Edizioni Banca di Teramo Teramo, giugno 2009

6 La Banca di Teramo di Credito Cooperativo, attenta e sensibile a tutti gli avvenimenti artistici del nostro Paese, già da tempo ha iniziato la celebrazione del centenario del prestigioso movimento Il Futurismo che ha rivoluzionato all inizio del secolo XIX il mondo dell arte, del costume, della poesia e della letteratura. Il 27 marzo, nella sala Carino Gambacorta, abbiamo presentato il libro, fresco di stampa, di Giordano Bruno Guerri su Filippo Tommaso Marinetti. Il Presidente del Vittoriale ci ha incantati raccontandoci episodi particolari della vita del Fondatore del Vittoriale. Un movimento prestigioso che partendo dall Italia si è diffuso vigorosamente in Europa e nel mondo. Grazie alla preziosa collaborazione dell amico Alfredo Paglione, che da anni dà un contributo notevolissimo alla creazione di un circuito artistico culturale di alto livello in provincia di Teramo e in Abruzzo, abbiamo avuto la disponibilità di 72 opere di Aligi Sassu futurista, che esporremo nella sala Carino Gambacorta dal 1 al 31 luglio 2009, in coincidenza, in parte, con i Giochi del Mediterraneo e con la Coppa Interamnia che portano migliaia di giovani da tutto il mondo a Teramo e in Abruzzo. Aligi Sassu, era ancora adolescente, appena quindicenne, quando ebbe la prima conoscenza del Movimento futurista, che muoveva in Italia i primi passi. Marinetti lo prese subito in simpatia e, privilegio unico nella storia della pittura, lo fece partecipare, appena sedicenne, con due opere, alla XVI Esposizione d Arte della città di Venezia. Un ringraziamento particolare va alla vedova Sassu, signora Helenita Olivares e al nipote Vicente, che hanno messo a disposizione le opere esposte nella sala nella nostra Banca. Presidente On. Antonio Tancredi 5

7 Dedica di Filippo Tommaso Marinetti ad Aligi Sassu.

8 Breve durò due anni soltanto e precocissima dai suoi 15 ai 17 anni l avventura di Aligi Sassu attraverso il futurismo fu però intensa e feconda, e per certi versi profetica, premonitrice di alcuni tratti e di alcuni temi della sua pittura, pure così diversa, degli anni a venire. Erano i primi mesi del 1927, come rammenta egli stesso nell autobiografia 1, quando Sassu, quindicenne, acquistò su una bancarella di Porta Venezia, a Milano, una copia di quella autentica bibbia delle poetiche primo-futuriste che è Pittura Scultura Futuriste (Dinamismo plastico) di Umberto Boccioni, uscito nel 1914 per le Edizioni futuriste di Poesia : «Quanto costa?, chiesi a Tarantola, il libraio ambulante. Mi concesse uno sconto, potei prenderlo. Tornando a casa lo sfogliai e risfogliai, soffermandomi ogni tanto per meglio gustare le illustrazioni: perché nel libro erano riprodotte una cinquantina di opere di Boccioni, Carrà, Russolo, Balla, Severini e Soffici». I semi contenuti in quel libro avrebbero prodotto buoni frutti anche perché cadevano su un terreno già largamente dissodato. Aligi Sassu era infatti cresciuto in una famiglia di scarse risorse economiche ma di elevata cultura: la madre, Lina Pedretti, emiliana, di famiglia altoborghese, dipingeva per diletto «graziosi quadretti» 2 ed era figlia a sua volta di un buon pittore dilettante che era Sassu futurista. Fonti, modelli, riferimenti, tra Dinamismo plastico e Arte meccanica di Ada Masoero 1 A. Sassu, Un grido di colore - autobiografia, Todaro Editore, Lugano 1998, p Ibidem, p. 11. stato allievo di Fontanesi, e il padre Antonio, un sardo di Thiesi trasferitosi a Milano, uomo dalle molte iniziative ma dai frequenti rovesci di fortuna, praticava in città gli ambienti più avanzati e colti del socialismo, in cui gravitavano (o avevano gravitato) anche i padri fondatori del futurismo, e qui aveva incontrato Carrà, di cui era diventato amico e di cui possedeva alcuni disegni e due acquerelli 3. Fu lui a condurre Aligi, bambino di sette anni, a visitare la «la prima, grande collettiva dei futuristi al Cova» 4, nel 1919, e lui, certamente, a instillargli l amore per la lettura («Ho sempre letto: credo di esser nato leggendo. Leggevo di tutto e senza tregua: saggistica e narrativa, autori classici e sconosciuti, riviste francesi e quotidiani italiani, talvolta del giorno prima» 5 ) e la passione per le ricerche sulle bancarelle dei librai ambulanti 6 ; lui 3 «Di quest ultimo [Carrà] io ebbi dei disegni davanti agli occhi sin da quando ero bambino, disegni che ci accompagnavano nei traslochi e che ogni volta, puntualmente, venivano sistemati su una parete importante accanto a una stampa che riproduceva un episodio della spedizione sardo-piemontese in Crimea, l episodio in cui si distinse Francesco Sassu [fratello maggiore del nonno di Aligi]», Ibidem, p Ibidem, p. 14. La mostra, intitolata Grande esposizione nazionale futurista, si tenne dall 11 marzo al 30 aprile 1919 alla Galleria Centrale d Arte di Milano e di qui passò a Genova, poi a Firenze. 5 Ibidem. 6 «Trascorsi molte, moltissime ore dinanzi alla bancarelle di libri vecchi, quella di Tarantola e le altre di corso Venezia: per sfogliare, per leggiucchiare, per vedere le illustrazioni 7

9 a fargli trovare nella biblioteca di casa «alcune edizioni fiorentine dalla copertina azzurra, edizioni credo della prezzoliniana La Voce, nelle quali uscirono un libro su Cézanne e uno su Picasso», che costituirono per Aligi, tra i tredici e i quattordici anni, «il primo approccio con la pittura d avanguardia» 7, corroborato in seguito da lunghe soste nella Biblioteca d Arte del Castello Sforzesco. Entrambi i genitori, poi, assecondarono la passione per la pittura del loro primogenito iscrivendolo a Brera, dove il giovanissimo Aligi studiò per due anni, finché un nuovo dissesto economico paterno non lo costrinse a interrompere gli studi. Fu però l incontro nel 1927 con F.T. Marinetti l occasione che mutò il corso della sua vita 8 : il fondatore del futurismo, trasferitosi ormai da due anni a Roma, saliva periodicamente a Milano e incontrava nell Hotel Corso gli artisti e i simpatizzanti del movimento. Insieme a Bruno Munari (maggiore di lui di cinque anni), il più caro degli amici di quel tempo, Sassu decise di presentarsi a uno di quegli incontri, portando con sé «un fascio di disegni, tra i quali parecchi ispirati dal libro Mafarka il futurista, il discusso romanzo africano del fondatore del Futurismo» 9. Per l occasione Sassu, quindicenne, dovette indossare i suoi primi calzoni lunghi. I disegni suoi e di Munari piacquero dei libri che si vendevano a metà prezzo ma che erano pur sempre cari. È lì che vidi per la prima volta le opere di Alberto Martini, è lì, come ho già detto, che acquistai Pittura e scultura futuriste di Boccioni e Mafarka il futurista di Marinetti». Ibidem, p Ibidem. 8 «Se quel giorno non fossi andato da Marinetti, all hotel Corso, molte occasioni mi sarebbero mancate», Ibidem, p. 18. talmente a Marinetti che il giorno successivo, nel corso di una serata di poesia futurista a cui i due giovani parteciparono sedendo nelle prime file, «Marinetti dal palcoscenico annunciò che [erano] in sala due speranze dell arte italiana : fu così che Munari e io finimmo sotto i riflettori in modo del tutto imprevisto, che squassò la mia timidezza e scosse anche Bruno» 10. Su quei disegni di Sassu, quindici dei quali figurano in questa mostra, torneremo più avanti, poiché presentano qualche stimolante interrogativo. Ma l incontro con Marinetti sortì alcune conseguenze inattese e sbalorditive, specie se si tiene conto della giovanissima età di Sassu: fu in quell occasione infatti che il fondatore lo invitò, con Munari, a esporre nella Mostra di trentaquattro pittori futuristi, una rassegna nazionale che si sarebbe tenuta in autunno nella prestigiosa galle- 9 Ibidem, p. 14. Il romanzo di F.T. Marinetti, ambientato in un Africa mitica e denso di riferimenti alla novellistica orientale come ai poemi omerici, uscì a Parigi all inizio del 1910 (sebbene fosse datato 1909) e la traduzione italiana, curata dal segretario di Marinetti Decio Cinti, vide la luce pochi mesi dopo, attirando sul suo autore un accusa di oltraggio al pudore per gli episodi narrati nel primo capitolo (Lo stupro delle negre) e nel secondo (Lo stratagemma di Mafarkael-Bar), in cui si narra di un impressionante fenomeno di priapismo che avrebbe colpito il protagonista. Il processo, che si tenne nell ottobre 1910 e vide Marinetti difeso, oltreché da illustri avvocati, anche da Luigi Capuana, che citò esempi tratti da Rabelais e da Aristofane, si concluse con un assoluzione. Poiché però il giudizio fu rovesciato in appello e in Cassazione, nel 1920 ne uscì una nuova versione da Sonzogno, emendata degli episodi più scottanti, e solo nel 2003 gli Oscar Mondadori ripubblicarono il romanzo in edizione tascabile nella versione originale, con prefazione di Luigi Ballerini e con un appendice contenente i Processi al futurismo per oltraggio al pudore. 10 Ibidem, p

10 ria Pesaro e che avrebbe facilitato la formazione, a Milano, di un nuovo gruppo di giovani futuristi della seconda generazione 11, dopo che il drappello dei padri fondatori si era disperso ormai da anni: Carrà si era infatti polemicamente dissociato dal movimento sin dalla fine del 1915; Severini, da Parigi, si era ben presto orientato verso il cubismo per approdare sin dal 1916, fra i primi in Europa, al nuovo classicismo del ritorno all ordine e Boccioni e Sant Elia erano morti proprio nel 1916, mentre Russolo era a quel tempo assorbito soprattutto dalla musica futurista, sebbene nel 1920 ancora firmasse con Sironi, Funi e Dudreville, il manifesto Contro tutti i ritorni in pittura. Quanto a Balla, continuava a vivere a Roma, dove coltivava la nuova temperie astratto-meccanica del futurismo, da lui avviata con Depero sin dal manifesto del 1915 Ricostruzione futurista dell universo e poi formalizzata nel 1922 da Ivo Pannaggi e Vinicio Paladini nel Manifesto dell arte meccanica, (pubblicato su La Nuova Lacerba 12 ), e l anno successivo nell ulteriore manifesto L arte meccanica, firmato da Enrico Prampolini con Pannaggi e Paladini, datato ottobre 1922 ma uscito solo nel maggio del 1923 sulla rivista futurista Noi, di cui Prampolini era il direttore. A quella mostra milanese del tardo 1927 l adolescente Sassu (che si firmava futuristicamente Sassù, con un dinamico accento a forma di punta di freccia) espose un piccolo dipinto, poi andato disperso, intitolato La madre. Ma quello 11 Si veda E. Crispolti, L avvio futurista di Sassu, p. 12, in Sassu futurista Opere d arte della città di Lugano. Fondazione Aligi Sassu e Helenita Olivares, con testi di E. Crispolti e A. Giglio, Skira, Ginevra-Milano Aligi Sassu, Uomo che si abbevera alla sorgente, 1928 non fu che il primo passo di un incredibile scalata che l anno successivo, a 16 anni soltanto, lo avrebbe condotto nientemeno che alla Biennale di Venezia. Alla mostra veneziana i futuristi erano approdati solo nell edizione precedente, quella del 1926, presentandosi con una sala fitta di bellissime opere di Balla, Prampolini, Pannaggi, Azari e di altri protagonisti di quegli anni, tutte esemplari del nuovo corso meccanico del futurismo. Nell edizione del 1928 mancavano i grandi nomi, e a dominare la scena era soprattutto l attivissimo (anche sul fronte dell elaborazione teorica) gruppo torinese capeggiato da Fillia e Diulgheroff. Ma a Sassu (certo per intercessione di Marinetti) toccò il privilegio raro di esporre ben due opere. Dei 199 artisti invitati alla XVI Esposizione Internazionale d Arte della Città di Venezia, a 45 soltanto (sei dei quali erano futuristi) la giuria concesse infatti di esporre più di un opera, «perché meritevoli di particolare rilievo» La Nuova Lacerba, Roma, 20 giugno A. Negri, Aligi Sassu, Ilisso, Nuoro, 1995, p. 7. 9

11 2. Aligi Sassu, Studio per Nudo plastico, 1927 Sassu vi esponeva L uomo che si abbevera alla sorgente e Nudo plastico, di cui restano anche due studi. Nel primo la figura dell uomo inginocchiato e riflesso nello specchio d acqua appare come incardinata, seppure con qualche inevitabile ingenuità, entro uno sfondo di architetture risolte in pure geometrie, così come in pure geometrie è tradotta anche la figura umana, mentre in entrambi gli elementi -sfondo e figura- zone campite con piatte stesure di colore si alternano a zone in cui si accenna a profondità e volumetria, secondo un modello ampiamente praticato negli anni Venti da Balla, che usava giustapporre nei suoi dipinti queste due modalità, mentre altri autori (come Prampolini o Fillia) allo schiudersi del decennio esordirono nella nuova declinazione meccanica del futurismo optando per una decisa bidimensionalità, per poi affrontare la terza dimensione solo nella seconda metà del decennio 14. Decisamente più volumetrico, se non nella piatta chioma della donna, appare il più ambizioso (anche per dimensioni) Nudo plastico, le cui membra sono tornite da un evidente chiaroscuro, sebbene il corpo appaia risolto in forme da automa, specie nei piedi, scatolari, che rinviano con evidenza a certe figure ultra-meccaniche di Pannaggi. A esse guarda con evidenza anche l Uomo che cammina del 1927 qui esposto, come il piccolo Motociclista (cat. 4), ascritto anch esso al 1927, che con i Centauri di Pannaggi (normalmente datati però intorno al 1930) condivide la prospettiva ardita e aggressiva : improbabile che Sassu, allora quindicenne, abbia potuto anticipare in modo tanto puntuale un ciclo di opere del più maturo e autorevole collega. Più probabile, se mai, che entrambi si ispirassero a una fonte comune, forse fotografica. 3. Aligi Sassu, Studio per Nudo plastico, Si veda A. Masoero, Gli anni Venti: l arte meccanica, pp , in Futurismo , Velocità + Arte + Azione, catalogo (Skira, Milano) della mostra a cura di G. Lista e A. Masoero, Milano, Palazzo Reale, 6 febbraio-7giugno

12 5. Ivo Pannaggi, Centauro, Ivo Pannaggi, Costume di Condannato alla macchina G/H2 per L Angoscia delle Macchine di Ruggero Vasari, 1927 Tornando al Nudo plastico, lo sfondo appare ancora una volta debitore delle ricerche di Balla, che sia in pittura che in scultura (con i suoi singolari Futurfiori) dava vita sin dalla fine degli anni Dieci, e poi più che mai negli anni Venti, a una natura decisamente meccanizzata 15, fatta di punte e di volumi dall aspetto artificiale. Ma quel 1928 fu un anno cruciale per Sassu anche per un altra ragione: poco prima di esporre in Biennale, insieme all amico Munari aveva infatti steso un manifesto, rimasto inedito fino al 1977 quando fu pubblicato da Luciano De Maria 16 : uno scritto significativo non tanto per i contenuti, acerbi e talora confusi, quanto per l evidente desiderio dei due giovanissimi milanesi di pesare di più in seno al movimento, aggiungendo la loro voce al vivace dibattito teorico degli anni Venti. Datato Milano 31 marzo 1928, il Manifesto della pittura dinamismo e riforma muscolare portava l intestazione Gruppo Giovani Futu- 15 Si veda A. Masoero, Nel giardino di Balla. Futurismo , catalogo (Mazzotta, Milano) della mostra a cura di D. Battaglia Olgiati e A. Masoero, Milano, Fonte d Abisso Arte, 18 marzo-29 maggio L. De Maria, Sassu futurista, All insegna del pesce d oro Scheiwiller, Milano

13 6. Giacomo Balla, Punte d estate, 1920 risti Milanesi, a conferma della presenza in città, dopo la mostra della galleria Pesaro, di una nuova compagine avanguardista. Un po sgrammaticato in qualche sua parte, con alcuni anacoluti e ripetizioni, e alquanto aggrovigliato nell enunciazione dei concetti (ma visto che non fu pubblicato, è probabile che si trattasse di una semplice bozza), il manifesto ricalca tuttavia fedelmente la formulazione tipica dei manifesti futuristi, chiudendosi con l invito imperioso a SALIRE, SALIRE [...] CREA- RE, CREARE e si riconnette alle teorie boccioniane del dinamismo plastico, approfondite dai due estensori sulle pagine di Pittura Scultura Futuriste, aspirando però -con un audacia schiettamente giovanile- a superarle. Agli occhi dei firmatari il dinamismo boccioniano avrebbe infatti avuto il torto di annullare la materia o diluirla nell atmosfera, mentre a loro avviso «UN UOMO; UN CAVALLO; UNA BICICLETTA, NON POSSONO RAGGIUNGERE LA VELOCITÀ CHE LI TRASP[O]RTA FINO AL QUASI TOTALE ANNULLAMENTO» 17. I due, del resto, stendevano queste righe nel pieno del clima meccanico del futurismo, e non a caso nel manifesto si legge di «ESSERI CHE CONSERVA- NO ANCORA QUALCHE FORMA UMANA, MA HANNO UNA NUOVA MUSCOLATURA, PIÙ PO- TENTE E PIÙ DINAMICA, OTTENENDO FORME DINAMICHE NUOVE E MECCANIZZANDOLE ANCHE IN UNA VISIONE SINTETICA ANTIPRO- SPETTICA, ABOLENDO QUINDI LA PROSPET- TIVA NATURALE» 18 : il che ricalca esattamente i modi sintetici, antinaturalistici e, appunto, meccanici che caratterizzano il futurismo degli anni Venti e mostra da quali radici scaturissero le due opere esposte da Sassu in Biennale. Quest ultima enunciazione si attaglia poi anche più puntualmente a tre piccole carte qui esposte, Istitutrice inglese, Lancio disco, Gli sciatori (cat. 3, 19, 23), tutte del 1927, le cui figure sono risolte in sintetiche, ironiche ed efficaci sigle, ma soprattutto a due più impegnativi lavori a tempera, Ultradecorazione e Il ritorno (cat. 1 e 2), dello stesso anno, due opere suggestive e visionarie che sono fra le sue più felicemente risolte, sia nella cromia, tanto vivida e innaturalistica (nel manifesto si parla di «tinte pure, fantastiche, antinaturali») sia nell impaginazione. Boccioni resta comunque agli occhi di Sassu il padre a cui fare riferimento e la sua lezione appare più che evidente in alcuni disegni del 1928 e 1929 (i numerosi disegni sul tema del Fabbro, cat , Minatore, cat. 32, Miniera, cat. 33, 17 Maiuscolo nel testo. 18 Maiuscolo nel testo. 12

14 Uomini che lottano, cat. 66, La rissa, cat. 68), le cui figure, come notava già Antonello Negri 19 sono ispirate alla grande tempera di Boccioni Linea unica della continuità nello spazio, , un opera che si ricollega strettamente al suo capolavoro plastico, la scultura Forme uniche della continuità nello spazio. Sassu li vide entrambi -scultura e opera su carta- nel 1928, in casa di Fedele Azari, dove si trovavano insieme ai dipinti e agli altri disegni di Boccioni che ora si formano il cuore delle collezioni futuriste delle Raccolte Civiche milanesi (furono infatti donati nel 1934 alla città da Ausonio Canavese, che li acquistò dal padre di Fedele Azari dopo la morte prematura del figlio). Lo rammenta vividamente Sassu nell autobiografia, raccontando che Fedele Azari, il pittore, aviatore, imprenditore, editore (fu lui, con la sua Casa d arte e casa editrice Dinamo, a pubblicare il celebre libro bullonato di Depero 20 ) gli chiese se volesse andare a vedere a casa sua «parecchie opere di Boccioni che [...] aveva in deposito casa sua credo per una mostra 21. [...] Non mi feci ripetere l invito due volte. Ebbi così la sorte di studiare le opere boccioniane; oltre a molti disegni e dipinti c erano anche i gessi di tutte le sculture 22. Forse avevo già dentro di me, assunti dalle letture e naturaliter 19 A. Negri, Aligi Sassu, cit., p F. Depero, Depero futurista , Dinamo Azari, Milano In realtà Azari le aveva acquistate dalla sorella di Boccioni nel Si veda al riguardo M.T. Fiorio, Prima visione, p. 15, in Il Futurismo a Milano. Anticipazioni per il nuovo Museo d Arte Moderna e Contemporanea, catalogo (Mazzotta, Milano) della mostra a cura di M.T. Fiorio, A. Dallaj, R. Ghiazza, M. Fratelli, M. Pugliese, L. Sansone, Milano, Pac, 22 febbraio 28 aprile accolti dall animo mio, i principi di fondo del dinamismo plastico boccioniano, ma certo la visita in casa di Fedele Azari - il fantasioso ingegno che che alcuni anni prima aveva fondato una Società per la Protezione delle Macchine 23 - rappresentò per me un esperienza preziosa» 24. E a nostro avviso anche alcuni dei disegni, monocromi, eseguiti con pastelli dai colori asprigni (verde acido, azzurro freddo, violetto) per illustrare il romanzo di Marinetti Mafarka il futurista sono fortemente influenzati dai modi di Boccioni. Quindici di essi sono ora esposti in questa mostra. Datati 1928 da Luciano De Maria nel volumetto citato, Sassu futurista, edito da Scheiwiller nel 1977 (la prima puntuale disamina di questa precoce stagione dell artista), in realtà questi fogli andrebbero anticipati al 1927 se effettivamente furono quelli presentati a Marinetti nel loro primo incontro milanese 25. Nell autobiografia Sassu cita correttamente i colori dominanti di quei pastelli 26, 22 Queste non rientrarono nell acquisizione di Ausonio Canavese. 23 Sassu allude qui al manifesto Per una Società di Protezione delle Macchine, stilato da Fedele Azari e da lui pubblicato nel A. Sassu, Un grido..., cit., p Come nota già Alessia Giglio in Osmosi futurista nel preludio sassiano (nota 3, p. 36) in Sassu futurista , cit. 26 «Li eseguii servendomi di una matita verde, o forse rosso viola e li vendetti poi per venticinque lire d argento a un pubblicitario amico di mio padre, Guido Cassi, che aveva casa in viale Piave, proprio di fronte alla litografia La Presse, quella nella quale lavorai per un annetto, imparando a riportare i bozzetti sulle lastre», in A. Sassu, Un grido..., cit., p. 16. Di quel «fascio di disegni» Cassi ne avrebbe acquistati una decina (in A. Negri, Aligi Sassu, cit., p. 18). 13

15 7. Umberto Boccioni, Stati d Animo Quelli che restano, 1911 anche se afferma di ignorare dove fossero finiti quelli venduti all amico del padre, Guido Cassi, un collezionista che aveva in casa numerose opere di Previati, che Sassu certo vide di persona. E proprio alla lezione di Previati viene tradizionalmente ascritta la fonte di questi pastelli, caratterizzati dal tratto sinuoso, serpeggiante, allungato, che del maestro ferrarese era una sorta di firma. In realtà alcuni di questi fogli (i più astratti, tutti non a caso declinati nei toni del verde) ci sembrano riallacciarsi assai più che all opera di Previati alla prima versione del Trittico degli Stati d animo di Boccioni, giocato, tra l altro, proprio su dominanti verdi. Quel primo Trittico boccioniano, oggi conservato nelle raccolte civiche d arte milanesi, che fu eseguito prima del viaggio a Parigi dell autunno , era certamente ancora ispirato ai modi di Previati, ma rispetto ai dipinti del più anziano maestro, rimasto sempre fedele alla figurazione, trovava esiti del tutto innovativi per il liquefarsi delle forme in tratti tanto fluidi da sfiorare l astrazione pura. Sassu, come si è detto, poté vederlo di persona solo nel 1928, a casa di Fedele Azari. Se effettivamente -come ci sembra evidente- questi pastelli risentono della lezione del Trittico boccioniano, la datazione di alcuni almeno di questi fogli (cat. 51, 53, 54, 57) andrebbe dunque spostata al 1928, secondo le indicazioni di De Maria, che certo ne parlò con il loro autore prima di stendere le sue note. A conferma giungono del resto anche le date che figurano sul verso di alcuni dei fogli in mostra, ritrovate proprio negli studi che hanno condotto a questa mostra, che rinviano a quell anno e in un caso (cat. 49) addirittura all anno successivo: l opera in questione è infatti datata sul verso 14 febbraio È dunque evidente che Sassu, che era rimasto fortemente impressionato dalla lettura del romanzo di Marinetti, continuò a esercitarsi su quelle pagine anche dopo il primo incontro con il fondatore del futurismo 28, al quale tra l altro ne sarebbero seguiti molti altri, tutti al Savini, il lussuoso ristorante che si apre tuttora in Galleria Vittorio Emanuele, dove Marinetti aveva un tavolo sempre aperto ad accogliere tutti i discepoli e la sua pittoresca corte milanese. Si è detto dei modelli di riferimento prediletti 27 Dopo il soggiorno a Parigi durante il quale i tre futuristi milanesi (Boccioni, Carrà, Russolo) e Marinetti presero accordi per la mostra futurista che si sarebbe tenuta da Bernheim-Jeune nel febbraio successivo, Boccioni, che poté vedere in quell occasione molte opere dei cubisti, ne dipingerà la seconda versione, più cubisteggiante, oggi conservata al MoMA di New York. 28Che in quell occasioni dedicò la copia di Mafarka il futurista che Sassu aveva portato con sé (in A. Sassu, Un grido..., cit., p. 16). 14

16 di Sassu, da Boccioni, per il dinamismo, a Balla e Pannaggi per la modalità meccanica, ma non deve stupire che un giovanissimo, ancora in cerca di un proprio linguaggio espressivo, si volgesse anche altrove, specie a Depero, assai in auge negli anni Venti, della cui pittura si trovano echi nell Unicorno (cat. 17), in Leonessa, Leone, Cavallino rampante (cat. 5, 6, 7), tutti del 1927, e più ancora in Natura (cat. 71), una tempera del 1929 che cita più di uno stilema utilizzato nei suoi dipinti dell autore roveretano, mentre certe figurette come Negro (cat. 12), Contadina brianzola (cat. 14), Donna egiziana-decorazione (cat. 24), del 1927, sembrano rifarsi a soluzioni sperimentate da Depero nelle sue rinomate tarsie di panno o nella pubblicità. Al Severini del e al suo personalissimo modo di risolvere la vegetazione (arbusti e chiome degli alberi) in forme circolari, sembrano invece guardare due disegni a matita del 1927, Il porto (cat. 47) e Studio per Porta Venezia (cat. 65; il dipinto è rammentato da Sassu nell autobiografia 29 ), mentre Fillia e la sua devozione alla macchina, non meno di Pannaggi e Paladini, anch essi fedeli seguaci del verbo macchinista, sono certo la fonte di lavori come La fucina e Fabbriche, 1928 e 1929 (cat ). Ma Sassu sembra attingere pure modelli poi utilizzati anche dalle arti decorative (ceramiche soprattutto), evidenti specialmente nei due garbati, giocosi disegni Il palanchino e L incantatore, entrambi del 1927 (cat. 21, 48). La sua fame di modelli a cui ispirarsi, più 29 Ibidem, p Gino Severini, Tram in corsa, 1913 che giustificata a un età tanto precoce, in cui si è ancora in cerca di se stessi, non gli impedirà tuttavia di dar vita ben presto a lavori già più autonomi: nell ultimo suo anno da futurista, il 1929, Sassu crea infatti opere come la tempera I costruttori, il già citato Fabbriche (cat. 38) e il bellissimo dipinto Paesaggio industriale (cat. 72), del 1929, appena ritrovato, che virano verso un primitivismo e una semplificazione geometrica poi felicemente sviluppati nel corso dei primi anni Trenta, il decennio che lo vedrà approdare all esperienza folgorante degli Uomini rossi, per imboccare poi il suo cammino definitivo. Ma di quel precoce, adolescenziale passaggio attraverso il futurismo e della fascinazione esercitata su di lui soprattutto da Boccioni resteranno alcune tracce anche nell opera matura di Sassu: come la passione per un colore vivido e vibrante, non mimetico ma emozionale ; quel colore che nei cupi, ultimi anni Trenta, al tempo di Corrente, come scrisse Anceschi diventerà «una forza morale: l esclusivo, violento, duttilissi- 15

17 10. Aligi Sassu, I costruttori, Dante Baldelli, Vaso con arcieri e coperchio con stambecchi, , Manifattura Società Anonima Ceramiche Rometti, Umbertide mo strumento del linguaggio della libertà 30» e che poi, nei tempi più lieti della riconquistata libertà, dell amore ritrovato, con la soprano Helenita Olivares, dei colori ribollenti di luce di Maiorca, dove la coppia trascorrerà lunghi soggiorni, nel dopoguerra si farà «plasma» per la tela, capace di «trasmettere vitalità agli spazi colorati: rosso su verde, giallo su blu, moltiplicazione di toni rosso geranio, verde, cromo, cobalto, carminio e terra d ombra ed altre tinte ancora per comporre un grido 31». Ma come non pensare, ancora una volta, a Boccioni, e ai suoi rossi cavalli della Città che sale e di Elasticità, osservando i mille cavalli di Sassu, rossi anch essi, e così carichi di vita? Al cavallo Boccioni annetteva infatti un intensa valenza simbolica di energia vitale e di dinamismo, lui che invece, per una tragica ironia del destino, sarebbe morto a poco più di trent anni proprio cadendo da una cavalla il cui nome, non certo per caso, era Vermiglia. 30 Così scriveva Luciano Ancheschi nella presentazione della personale di Aligi Sassu nella Bottega di Corrente, in via della Spiga a Milano, del marzo Citato in A, Sassu, Un grido..., cit., p Ibidem, p

18 Opere

19 1. Ultradecorazione, 1927, Tempera su carta, 27,5x19

20 2. Il ritorno, 1927, Tempera su carta, 27,5x19

21 3. Istitutrice inglese, 1927, China e matite colorate su carta, 11,8x9,9

22 4. Motociclista, 1927, China e matite colorate su carta, 9,9x9,2

23 5. Leonessa, 1927, China e matite colorate su carta, 8x8

24 6. Leone, 1927, China e matite colorate su carta, 10,3x9,7

25 7. Cavallino rampante, 1927, China e matite colorate su carta, 8,6x8,3

26 8. L angelo, 1927, China e matite colorate su carta, 9,2x9,9

27 9. L uomo meccanico, 1927, China e matite colorate su carta, 16,2x12,3

28 10. Uomo che cammina, 1927, China e matite colorate su carta, 16,3x12,4

29 11. L orientale, 1927, China e matite colorate su carta, 11x10,9