Teodori. Fondamenti di composizione, appunti rapidi. ad uso degli studenti dei Conservatori di Musica

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1 Teodori Fondamenti di composizione, appunti rapidi ad uso degli studenti dei Conservatori di Musica Roma, ottobre

2 Indice Prima parte, Teoria 6 Scale 6 Intervalli 7 Accordi, definizioni, costruzione 8 Classificazione delle triadi 8 Classificazione delle settime 9 Identificazione dell'accordo 9 Costruzione dell'accordo: regole generali 9 Posizione melodica 9 Disposizione armonica 10 Stato del basso 10 Raddoppi omissioni 10 Condotta delle parti (o voci) 11 Muovere le parti meno possibile 11 Tipi di moto armonico 11 Divieto di muovere due voci per unisoni, 5^, 8^ paralleli 11 Divieto di procedere per moto retto su un unisono, un'8^, una 5^ 12 Condotte obbligate 12 Moti melodici proibiti 13 Numeri e sigle 14 Numeri 14 Numeri arabi 14 Numeri romani 15 Sigle 15 Tonalità e cadenze 17 Tonalità 17 Cadenze 18 Formule di cadenza Alcuni accordi dissonanti Cadenze finali 18 Cadenze sospese Triade diminuita 2 20

3 Triade di sensibile 20 Triade diminuita sul II della scala minore 20 Alcuni accordi di settima 20 7^ di dominante 20 7^ di sensibile 21 7^ diminuita 21 7^ sul II della scala mag. 22 7^ sul II della scala min. 23 Altri accordi di 7^ 23 Note di fioritura 24 a. note reali (di arpeggio) 24 b. note estranee 24 b.1. Note di passaggio 24 b.2. Note di volta 24 b.3. Note sfuggite 25 b.4. Anticipazione 25 Ritardi e appoggiature 25 Ritardi 25 Appoggiature 27 Progressioni 27 Armonia cromatica, enarmonia 30 Alterazioni relative/reali 30 Effetto modulante/non modul. 30 Alterazioni più comuni 30 IV aumentato 30 VI abbassato del modo mag. 31 Accordi di 6^ aum. 31 II abbassato (6^ napoletana) 31 Enarmonia 31 Modulazione Trasformazione enarmonica della 6^ tedesca in 7^ di dominante 32 Trasformazione enarmonica della 7^ diminuita Composizione di un giro armonico tonale 32 Grado di affinità 33 3

4 Tecniche di modulazione 33 Tramite accordo in comune 33 1 grado di affinità 34 2 grado di affinità 34 3 grado di affinità 35 4 grado di affinità 35 Tramite cromatismo 36 Tramite enarmonia 36 Modulazione ai toni lontani tramite trasf. enarm. Della 7^ dim. 36 Modulazione ai toni lontani tramite trasformazione eanrmonica della 7^ di dom. in 6^ aumentata tedesca 37 Transizione 38 Ricapitolazione: regole essenziali 39 Costruzione 39 Collegamento 39 Seconda parte: armonizzazione dei gradi della scala e del basso 40 Indicazioni generali 40 Note preliminari 40 Armonizzazione dei gradi della scala Armonizzazione di ogni tempo della battuta 40 Errore di sincope armonica 40 Cambio di posizione melodica 41 Tempo 41 Pause al basso I 42 II 42 III 44 IV 44 V 45 VI 46 VII 47 Argomenti specifici 48 4

5 1. Modulazioni al basso 48 Alterazioni al basso 48 Movimenti tipici del basso Note di fioritura 50 a. Note reali, di arpeggio 50 b. note estranee, di passaggio o di volta Basso in sincope e ritardi al basso 52 a. Basso in sincope con 2/4 52 Attenzione al 2/4 in 3^ posizione melodica 4. Ritardi 52 b. ritardi al basso 52 a. ritardo della 3^ sul I e sul V allo stato fondamentale 53 b. ritardo della 3^ nel secondo rivolto degli accordi di 7^ sul V e sul II 54 c. ritardo dell'8^ della fondamentale sul I che viene dal VII Progressioni 54 a. progressione di basso legato discendente 55 b. progressione circolare di quinte discendenti 55 c. basso che scende di 3^ e sale di grado 55 d. progr. ascendente di basso che sale di 4^ e scende di 3^ 56 e. progr. Ascendente di 5^ 56 f. progr. di basso cromatico discendente 56 g. progr. Di basaso cromatico ascendente Progressioni imitate 56 Un errore: fioritura dell'unisono Postludio (o premessa)

6 PRIMA PARTE TEORIA SCALE 1.1. scala maggiore 1.2. scala minore * il VII grado della scala minore si altera e diventa sensibile solamente in cadenza, quando si trova all'interno di un accordo di dominante; in tutti gli altri casi il VII della scala minore è naturale. Nel caso in cui si debba salire melodicamente dal VI sulla sensibile, si altera in senso ascendente anche questo, al fine di evitare il salto di 2^ aumentata (gli intervalli saranno spiegati tra poco): Una melodia, come è evidente anche nell'esempio appena fatto, tende a chiudersi arrivando sul I grado della scala. I gradi della scala sono quindi legati tra loro da un rapporto dinamico che orienta la proiezione delle melodie. Per questo, nella teoria si attribuiscono nomi particolari ad alcuni gradi della scala, più importanti degli altri nella strutturazione dei flussi dinamici: il I si chiama TONICA il V si chiama DOMINANTE il IV si chiama SOTTODOMINANTE La scala minore impiega gli stessi suoni della scala maggiore, partendo dal VI grado di quest'ultima; perciò si chiama relativa minore di quella scala maggiore: per esempio, la scala relativa minore di La maggiore è Fa# min. Mantenendo inalterati i rapporti intervallari (ovvero la distanza specifica tra i diversi gradi della scala) è possibile costruire una scala maggiore sui seguenti suoni della scala cromatica, seguendo il circolo delle quinte (tra il I grado di una scala e quello della successiva c'è una distanza di 5^, man mano che aumentano i diesis o i bemolle): Scale/tonalità maggiori Dob Solb Reb Lab Mib Sib Fa - Do Sol Re La Mi Si Fa# - Do# Come detto, la scala minore impiega i suoni della scala maggiore a partire dal VI grado di quest'ultima; ogni scala maggiore elencata qui sopra ha una sua relativa minore. Nel nostro sistema musicale, l'8^ viene divisa in 12 semitoni; l'unione di due semitoni dà un tono. Ad esempio: semitono cromatico do-do# + semitono diatonico do#-re = tono do-re. Ogni scala maggiore ha gli intervalli tra i suoi gradi disposti come segue (T=tono, S=semitono) I II III IV V VI VII VIII La scala maggiore e minore di sette suoni appena descritte si chiamano diatoniche ; la scala costruita con i dodici semitoni in cui si divide l'ottava è cromatica. 6

7 INTERVALLI Per intervallo si intende la distanza di altezza tra due suoni. Gli intervalli possono essere armonici (quando i suoni sono simultanei) e melodici (quando sono consecutuvi). Gli intervalli si misurano considerando il suono inferiore come tonica di scala maggiore. Gli intervalli tra i diversi gradi della scala e il I sono tutti maggiori, tranne la 4^, la 5^ e l'8^ che sono giuste. Alterando i suoni in senso ascendente o discendente si possono ottenere intervalli minori, diminuiti, aumentati (o eccedenti) giusto dim. - min. - Mag. - aum. (opp. eccedente)1 Un intervallo giusto, se alterato, diviene aumentato (o eccedente) o diminuito, mai mag. né min. (quindi, un intervallo mag. o min. non potranno mai diventare giusti se alterati). Gli intervalli possono essere consonanti (se danno sensazione di stabilità) o dissonanti (se sono instabili e tendono a proseguire su un seccessivo intervallo stabile/consonante). Le consonanze perfette hanno un grado di stabilità maggiore rispetto a quelle imperfette. Sono consonanze perfette: Sono consonanze imperfette: Sono dissonanti: Unisono, 5^ giusta, 8^ giusta 3^ mag. e min.; 6^ mag. e min. la 2^ e la 7^ di qualsiasi tipo e gli intervalli aum. e dim. La qualità dinamica degli intervalli (ovvero la tendenza a proseguire o meno sull'intervallo successivo) è evidente nella seguente successione, dove l'unico intervallo definitivamente stabile appare essere l'ultimo: 6^ min. 7^ min. 6^ mag. 8^ giusta La 4^ si considera consonante solamente se i suoni di cui si compone sono entrambi consonanti rispetto a un suono grave: Nella composizione le qualità dinamiche degli intervalli si combinano con quelle dei differenti 1 I termini aumentato ed eccedente vengono usati come sinonimi il più delle volte. In alcuni casi gli intervalli eccedenti sono considerati ulteriormente alterati rispetto a quelli aumentati. 7

8 gradi della scala e, come vedremo, degli accordi costruiti su di essi. La distinzione tra consonanza e dissonanza riguarda gli intervalli armonici (ovvero i suoni simultanei), non quelli melodici. Gli intervalli melodici possono essere cantabili o non cantabili. Solo in alcuni casi gli intervalli non cantabili sono anche dissonanti; ciò non toglie che nella pratica della composizione si tratta di argomenti totalmente distinti: ACCORDI, DEFINIZIONI, COSTRUZIONE Nella nostra cultura, per accordo si intende la sovrapposizione di tre-sette suoni per intervalli di terza sopra un suono che viene detto fondamentale e che dà il nome all'accordo. La sovrapposizione di 2 suoni non dà un accordo, ma un bicordo; sovrapponendo un'ulteriore terza sopra il settimo suono si avrebbe la ripetizione della fondamentale. A seconda del numero di suoni di cui sono costituiti si avranno accordi di 3, 4, 5, 6, 7 suoni, ovvero: 3 suoni 4 suoni 5 suoni 6 suoni 7 suoni Gli accordi si costruiscono con i suoni della scala in cui ci si trova: se la musica è in Do mag., si useranno i suoni della scala di Do mag., per esempio. Ecco gli accordi costruiti su ciascun grado della scala mag. e min.: Do mag. I II III IV V VI VII I II III IV V VI VII La min. Gli accordi si distinguono per la qualità specifica degli intervalli di cui sono costituiti; come indicato nell'esempio, le triadi di uso comune sono le seguenti: Classificazione delle triadi triade maggiore: 3^ mag., 5^ giusta triade minore: 3^ min., 5^ giusta triade diminuita: 3^ min., 5^ dim. 2 triade aumentata : 3^ mag., 5^ aum. Analogamente, si distinguono gli accordi di settima costruiti sui differenti gradi della scala mag. e min., in relazione agli intervalli di cui si costituiscono: Do mag. La min. 2 La triade aumentata viene collocata sul III grado della scala minore armonica (con il VII alterato, sensibile). In realtà, la sensibile compare solo negli accordi che hanno funzione di dominante (quindi sul V e sul VII). 8

9 Classificazione degli accordi di 7^ 1^ specie: 2^ specie: 3^ specie: 4^ specie: 5^ specie: 3^ mag., 5^ giusta, 7^ min. 3^ min., 5^ giusta, 7^ min. 3^ min., 5^ dim., 7^ min. 3^ mag., 5^ giusta, 7 mag. 3^ min., 5^ dim., 7^ dim. (... settima) (... minore settima) (... semidiminuita) (... settima maggiore) (... settima diminuita) N.B. Al posto dei puntini va il nome della fondamentale dell'accordo che si sta classificando. Gli accordi di nona si classificano come quelli di settima (sul I della scala mag. si trova quindi una nona di 4^ specie; sul I della scala min. si trova una nona di 2^ specie, e così via). Gli accordi possono essere consonanti o dissonanti. Sono consonanti se i suoni di cui sono costituiti sono tutti consonanti rispetto alla fondamentale; sono dissonanti se al loro interno si trovano uno o più intervalli dissonanti sempre rispetto alla fondamentale dell'accordo. Di fatto sono consonanti solo la triade mag. e quella min.. Tutti gli altri accordi sono dissonanti (triadi dim., aum.; tutte le settime e tutti gli accordi costituiti di 5-7 suoni). Identificazione dell'accordo Per identificare correttamente un accordo si deve: 1. Dire il nome dei suoni di cui si costituisce (comprese le alterazioni), disponendoli per terze sopra la fondamentale; 2. Dire di che accordo si tratta (triade/settima) e di che tipo; 3. Dire su quale grado della scala di costruisce allo stato fondamentale Costruzione dell'accordo, regole generali Gli accordi si costruiscono facendo riferimento a un ideale quartetto di voci, costituito da basso, tenore, contralto, soprano. Nella prassi del basso continuo e in quella attuale prevale la prima delle due disposizioni esemplificate qui di seguito (vedi oltre disposizione stretta/lata per la descrizione dei duen tipi di scrittura): Posizione melodica3: quando al soprano si trova la fondamnetale dell'accordo quando al soprano si trova la 3^ dell'accordo quando al soprano si trova la 5^ dell'accordo quando al soprano si trova la la 7^ dell'accordo si ha la 1^ posizione melodica si ha la 2^ posizione melodica si ha la 3^ posizione melodica si ha la 4^ posizione melodica 3 La posizione melodica di un accordo è determinata dalle norme che regolano la costruzione e il collegamento degli accordi; la scelta della posizione melodica è determinante solo per la conclusione di una musica, che in genre termina sull'accordo di tonica in 1^ posizione melodica. 9

10 Disposizione armonica stretta o lata (oppure chiusa o aperta): la disposizione armonica è stretta quando la distanza tra soprano e tenore non supera la distanza di ottava; è lata quando è superiore: N.B. La distanza tra voci superiori confinanti (tenore-contralto, contralto-soprano) non può superare la distanza di ottava, a causa dello squilibrio timbrico che ne deriverebbe (il terzo dei casi presentati qui sopra è segnalato infatti come errore). Si può superare la distanza di ottava tra basso e tenore. Stato del basso L'accordo è allo l'accordo è in l'accordo è in l'accordo è in stato fondamentale 1 rivolto 2 rivolto 3 rivolto quando al basso si trova la fondamentale dell'accordo quando al basso si trova la 3^ quando al basso si trova la 5^ quando al basso si trova la 7^ N.B. Posizione melodica, disposizione armonica e stato del basso sono indipendenti l'uno dall'altro; si può avere una qualsiasi posizione melodica con una qualsiasi disposizione armonica e un qualsiasi stato del basso. Raddoppi e omissioni quando l'accordo è quando l'accordo è in quando l'accordo è in allo stato fondamentale 1 rivolto 2 rivolto si raddoppia la fondamentale si raddoppia la fondamentale o la 5^ si raddoppia la 5^ N.B. Altri raddopopi sono possibili solo se necessitati dalla condotta delle parti. N.B. È vietato il raddoppio di un suono che abbia condotta obbligata (vedi sotto condotta delle voci) Si può omettere la 5^ dell'accordo solo quando è giusta. Nella costruzione degli accordi di settima: allo stato fondamentale si può raddoppiare la fondamentale (più raramente la 3^) omettendo la 5^ quando è giusta; allo stato di rivolto gli accordi di settima sono sempre completi. 10

11 CONDOTTA DELLE PARTI (O VOCI) Nell'armonia classica, dal punto di vista contrappuntistico, gli accordi si collegano tenendo conto dei seguenti riferimenti4: omogeneità sonora indipendenza delle voci condotte obbligate rispetto della possibilità di intonare i salti melodici 1. Muovere le parti meno possibile: è il mezzo attraverso cui ottenere omogeneità. La successione di accordi seguente è stata realizzata la prima volta correttamente, la seconda volta in modo errato5: ERRATO 2. Tipi di moto armonico: cosa fa una voce rispetto all'altra. Perché sia garantita l'indipendenza delle voci, si deve evitare che il movimento di una voce sia il semplice raddopppio del movimento di un'altra voce o che si possa confondere col movimento di un'altra voce. Ecco i tipi di moto armonico: Moto: moto contrario: moto obliquo: moto retto: moto parallelo: una voce scende l'altra sale una voce resta ferma, l'altra sale o scende le due voci si spostano nella stessa direzione le due voci si spostano nella stessa direzione mantenendo equidistanza. Per mantenere indipendenza, si danno le seguenti regole: a. divieto di muovere due voci per unisoni, ottave, quinte 6 parallele. Ovvero: qualsiasi coppia di voci non può procedere da un unisono su un altro unisono, da un'ottava su un'altra ottava, da una quinta su un'altra quinta. Lo stesso unisono così come la stessa ottava o la stessa quinta possono essere ripetute quanto si vuole. Per questo tipo di errore non esistono eccezioni. 4 Le indicazioni relative all'armonia classica si estendono parzialmente all'armonia attuale; è determinante lo stile adottato, in un contesto estremamente eterogeneo. È bene partire dalle regole classiche e tener conto delle eccezioni. 5 Naturalmente, se per fini espressivi particolari si vuole ottenere disomogeneità, si potrà fare a meno di lilmitare il movimento delle voci. 6 Si intende quinte giuste. 11

12 b. divieto di procedere per moto retto su un unisono, una ottava o una quinta 7: Eccezioni: sono ammesse quinte o ottave tra parti interne, quando una delle due voci va per grado congiunto; si ammettono quinte o ottave anche tra parti esterne quando il soprano va per grado congiunto e il basso salta di 4^. N.B. Tra tutte le coppie di voci (basso-tenore, basso-contralto, basso-soprano, tenore-contralto, tenore-soprano, contralto-soprano) solo la coppia basso-soprano è di voci o parti esterne ; tutte le altre coppie sono di voci o parti interne. Tutte le successioni dell'esempio seguente sono corrette Nel cambio di posizione melodica si possono fare quinte o ottave per moto retto; resta il divieto di fare ottave parallele: 3. Condotte obbligate. Per condotta obbligata si intende il movimento necessario che una nota o più note dell'accordo devono compiere nel passare sull'accordo successivo. Hanno condotta obbligata: la sensibile (ovvero il VII della scala nella quale ci si trova): deve salire sul I melodico della scala; per sensibile si intende il VII grado della scala maggiore e il settimo grado della scala minore alterato in senso ascendente all'interno di un accordo che ha funzione di dominante. Per le funzioni armoniche degli accordi si veda il capitolo successivo; hanno funzione di dominante gli accordo contenenti la sensibile costruiti sul V e sul VII della scala maggiore e minore. Nella cosiddetta eccezione di Bach, la sensibile scende se è parte interna e una voce ne prende il posto in risoluzione. Le note alterate rispetto alla tonalità in cui ci si trova: devono risolvere nel senso dell' alterazione (alterazione ascendente: la nota sale; alterazione discendente: la nota scende). Preparazione della dissonanza: le dissonanze di settima e i ritardi devono essere preparati, tramite legatura all'unisono della nota dissonante da una nota dell'accordo precedente; si escludono le settime che hanno funzione di dominante (la settima di dominante, costruita sul V, e la settima di sensibile, costruita sul VII). Le dissonanze devono scendere per grado congiunto nel passaggio all'accordo successivo. 7 Il moto retto mette in particolare evidenza l'intervallo armonicamente vuoto che viene raggiunto. 12

13 La sensibile deve salire; per eccezione si ammette che la sensibile scenda quando è in una voce interna (nel terzo caso qui a fianco si trova trova nel contralto), se una voce superiore ne prende il posto in risoluzione: eccezione di Bach. eccezione di Bach La nota alterata deve proseguire nel senso dell'alterazione; nell'ultimo dei casi dell'esempio che segue il sol, alterato sol#, scende sul mi anziché salire sul la, come necessario: La dissonanza deve essere preparata, legandola all'unisono, nella stessa voce, da una nota reale dell'accordo precedente; la settima, all'interno dell'accordo di 7^ di dominante, può non essere preparata (come nel terzo caso di quellli presentati qui sotto); è vietato raggiungere la dissonanza di 2^ per moto retto (l'ultimo dei casi esemplificati di seguito): La dissonanza deve scendere per grado congiunto nel passaggio all'accordo successivo; può anche restare legata all'unisono nella stessa voce, purché resti dissonante e risolva per grado congiunto in un secondo momento (* qui sotto). * ERRATO 4. Moti melodici proibiti. Il rispetto della possibilità di intonare i salti melodici genera il divieto di usare salti melodici di difficile intonazione, quindi i salti di 7^ (anche se la 7^ è ottenuta come somma di due salti che procedono nella stessa direzione), quelli che superano l'8^, i salti aumentati e diminuiti. È ammesso un salto melodico diminuito (di 3^, di 4^, di 5^, di 7^) quando si scende su una sensibile che sale sulla tonica; i seguenti salti sono tutti errati, ad eccezione dell'ultimo. È vietata la falsa relazione di unisono o 8^ (come fa una voce a intonare una nota, se un'altra voce nell'accordo precedente sta intonando la stessa nota alterata, o viceversa?): 13

14 Falsa relazione di ottava NUMERI, SIGLE Nei compiti di scuola i numeri, derivati da quelli della prassi del basso continuo, vengono usati per identificare la collocazione tonale dell'accordo e lo stato del basso. Numeri Numeri arabi. Lo stato del basso viene identificato come segue: Triade (5) (3) stato fondamentale primo rivolto secondo rivolto terzo rivolto (3) / nessun numero Settima 7 I numeri indicano lo stato del basso richiamando l'intervallo (o gli intervalli) che una nota caratteristica dell'accordo (o più note caratteristiche dell'accordo) forma (o formano) con il basso. I numeri non indicano la disposizione delle voci, ma solo lo stato del basso. Esempi: Numerazione comune delle triadi Numerazione comune delle settime Numerazioni differenti da quelle elencate indicano costruzioni particolari dell'accordo. La numerazione o indica la costruzione della 7^ allo stato fondamentale con il raddoppio della fondamentale e la conseguente omissione della 5^ dell'accordo; la numerazione indica che la settima deve essere costruita alterando la terza dell'accordo in senso ascendente. Una sbarretta sul numero indica che l'intervallo corrispondente è diminuito; il seguente simbolo indica quindi che la 5^ dell'accordo è diminuita: 14

15 Numeri romani I numeri romani sotto la nota del basso servono a indicare la collocazione nella scala o tonale della nota del basso. Tali numeri sono usati secondo tradizioni e finalità differenti. Tradizione scolastica napoletana: il numero romano sotto la nota del basso indica il grado della scala su cui è collocata quella stessa nota. Tradizione tedesca e anglosassone: il numero romano indica il grado della scala su cui si colloca la fondamentale dell'accordo. Ecco lo stesso passaggio con l'uso dei numeri secondo le due tradizioni: tradizione napoletana tradizione tedesca/anglosassone I numeri arabi rimagono gli stessi, tuttavia nella prassi tedesca/anglosassone vengono collocati prevalentemente a fianco dei numeri romani. L'esempio proposto lascia intuire le finalità differenti che sottostanno alle due metodologie: i numeri romani, secondo la tradizione tedesca/anglosassone, fanno vedere come la logica sintattica tonale non cambi, anche se vengono impiegati i rivolti al posto degli stati fondamentali (come si vede, per due volte viene proposta la successione I-II-V-I); i numeri romani, combinati ai numeri arabi secondo la tradizione napoletana, mettono in rilievo la condotta contrappuntistica sopra il movimento del basso. Per chi compone, le due strutture (quella delle successioni armoniche tonali e delle strutture contrappuntistiche derivate dalla condotta delle parti) sono ugualmente fondamentali. Nella didattica della composizione e nella prassi musicologica i numeri romani si impiegano internazionalmente secondo la prassi tedesca e anglosassone; i numeri romani, secondo la prassi napoletana, hanno un uso meramente locale. Tuttavia, mettendo in maggior rilievo il fattore contrappuntistico della condotta delle parti rispetto al movimento melodico della parte del basso, la prassi scolastica napoletana induce a riflettere sulle ragioni della sintassi armonica tonale in senso più attuale e musicalmente più concreto. SIGLE Nella musica attuale le successioni di accordi vengono indicate tramite l'uso di sigle; queste hanno una finalità unicamente pratica (dicono rapidamente quale accordo si deve usare) e nessun intento di razionalizzazione teorica. Secondo la prassi medievale, le note della scala vengono indicate con lettere dell'alfabeto come segue: Queste lettere possono essere alterate in senso ascendente o discendente per completare i dodici gradi della scala cromatica. La lettera dell'alfabeto, senza ulteriori indicazioni, significa la triade maggiore costruita sul grado corrispondente della scala. Per esempio, D indica accordo di re mag.; D b indica re bemolle mag.; C# indica do diesis mag. 15

16 Alle lettere dell'alfabeto sono aggiunti segni di vario tipo al fine di indicare l'impiego di accordi differenti dalla triade maggiore. Di tali segni, i più frequenti sono quelli che seguono: m (opp. min.) b + (opp. #) 7 maj7 (opp. j7, opp. M7, opp. dim (opp. d, opp. o) 6 sus (opp. Sus4) no (opp. omit) add / opp. ( ) / ) = minore = l'intervallo corrispondente è alterato in senso discendente = l'intervallo corrispondente è alterato in senso ascendente = settima minore8 = settima maggiore = diminuita (settima diminuita) = settima semidiminuita (7^ di terza specie) = alla triade mag. si deve aggiungere la 6^ = suspended 4, ossia, di base, triade con la 4^ al posto della 3^9 = si deve escludere l'intervallo indicato = si deve aggiungere l'intervallo indicato = separano le estensioni per evitare ambiguità interpretative = C/E significa che l'accordo di Do è con il mi al basso. Esempio: C 6+ C 5# dal momento che, come detto, le sigle hanno una finalità unicamente pratica, il primo dei due accordi viene indicato comunemente con la sigla C7 (il si b enarmonicamente è uguale al la#). Le alterazioni a volte sono poste prima della nota, altre volte dopo; il secondo degli accordi proposti qui sopra può essere indicato anche con la sigla C(#5), dove le parentesi servono a chiarire che il # non è riferito alla nota C, ma all'intervallo di 5^. Gli stessi accordi possono essere indicati con sigle differenti: 8 C7, ad esempio, indica la triade maggiore di do con la 7^ minore, quindi la settima di 1^ specie (settima di dominante). 9 sus4 significa differenti cose nella prassi. Di base significa do al basso e sopra fa e sol; ma spesso viene impiegato per indicare un accordo con il do al basso e sopra il sib, il re e il fa. 16

17 TONALITA' E CADENZE Tonalità Per tonalità si intende il sistema di relazioni tra le note della scala e degli accordi costruiti sopra di esse; l'accordo di tonica (triade costruita sul I grado della scala) è quello verso cui tende a proiettarsi il flusso delle successioni di accordi; sinteticamente tale flusso può essere espresso dalla seguente tabella: tonica pre-dominante (sottodominante) dominante tonica IV I VI V I (VII) II I numeri romani indicano il grado della scala su cui è collocata la fondamentale dell'accordo. Il III nella musica della nostra tradizione classica non compare; quando si trova al basso, si armonizza sempre come primo rivolto dell'accordo di tonica. Nella musica attuale il III è normalmente impiegato e ha una funzione di transizione dal I sul IV o dal I sul VI. Il V può essere sostituito in contesti adeguati con l'accordo costruito sul VII. Nell'armonia classica gli accordi non salgono di 3^, se non per eccezione (l'accordo di Do va su quello di La, non viceversa); in quella attuale gli accordi salgono o scendono normalmente di 3^. Le stesse successioni di accordi si possono realizzare impiegando gli stati di rivolto al posto dei fondamentali, o accordi dissonanti in lugo di quelli consonanti (ricordarsi di preparare l'eventuale dissonanza; resta fermo che l'accordo conclusivo di tonica deve essere consonante): Per quel che riguarda i rivolti, in questi appunti vengono impiegati i numeri romani per indicare il grado melodico occupato dalla nota del basso; a seguire, tra parentesi, viene indicato il grado su cui poggia la fondamentale dell'accordo. La sintassi armonica interagisce con la metrica: nel seguente esempio si considera propriamente dominante il V che precede il I alla fine del passaggio, mentre, per come appare sul secondo tempo della prima battuta, l'accordo non ha alcuna delle caratteristiche che dovrebbe avere la dominante: L'armonia tonale è altrersì condizionata (e originata) dal contrappunto; in particolare dalla dinamica della scala e dal trattamento della dissonanza. 17

18 I rivolti vengono impiegati per dare cantabilità alla parte del basso; quindi, si utilizzano per far procedere il basso con piccoli salti, curando il contrappunto con la parte superiore. Cadenze Sono successioni armoniche che, poste in luoghi metricamente opportuni, segnalano il confine delle frasi musicali. Possono essere: finali: servono per chiudere una frase, una sezione della musica, o l'intera musica; sospese: servono per articolare il passaggio da una frase a quella successiva, senza chiudere. Cadenze finali Le cadenze finali sono la cadenza perfetta e la cadenza plagale. Cadenza finale perfetta: successione V I allo stato fondamentale di entrambi gli accordi N.B. La sensibile è nota obbligata, deve sempre salire. Non si raddoppia. La cadenza perfetta si dice autentica quando il soprano chiude sulla tonica: Nella cadenza, solitamente la tonica si trova sul tempo forte della battuta; la dominante si colloca sul tempo debole o semi-forte precedente (a meno che non occupi l'intera battuta come nel caso della cadenza doppia). Cadenza finale plagale: successione IV I; il IV può anche trovarsi allo stato di rivolto La cadenza plagale non può sostituire la cadenza perfetta; in genere ha funzione di coda. 18

19 Cadenze sospese Le cadenze sospese si distinguono in cadenza imperfetta, cadenza alla dominante (o semicadenza), cadenza evitata. Cadenza imperfetta: successione V I allo stato di rivolto di uno o entrambi Cadenze sospese alla dominante (o semicadenze): successioni alla dominante: Sono semicadenze anche le successioni degli stessi accordi allo stato di rivolto; i rivolti sono impiegati per dar modo di raggiungere la dominante per grado congiunto, soluzione preferita in cadenza (ad eccezione della semicadenza I-V, in cui il I che va sul V è spesso allo stato fondamentale). La successione VI-I, non comune nella notra tradizione classica, è normalmente impiegata nella musica attuale. Cadenze sospese evitate: la dominante evita di risolvere sulla tonica RARA La numerica sopra il VI (nel primo dei tre casi presentati qiui sopra) ricorda che la sensibile deve necessariamente salire, anche se ciò comporta il raddoppio della terza dell'accordo. La cadenza evitata con il IV allo stato fondamentale è molto rara. Formule di cadenza: sono date dall'unione di una cadenza alla dominante con una cadenza della dominante. Prendono il nome dal tipo di cadenza che fa la dominante; quindi possono essere perfette, imperfette, evitate; ecco alcuni esempi: perfetta imperfetta evitata 19

20 ALCUNI ACCORDI DISSONANTI Gli unici accordi consonanti sono la triade maggiore e quella minore; tutti gli altri accordi sono dissonanti. In alcuni casi la dissonanza va preparata (vedi sopra, all'interno della parte dedicata alla condotta delle parti); tali casi verranno indicati di qui sotto. La dissonanza deve scendere per grado congiunto nel passare all'accordo successivo. Triade diminuita: si trova costruita sul VII del modo mag. e sulla sensibile del modo min. Triade di sensibile: costruita sulla sensibile del modo mag. e di quello min. La triade di sensibile si trova usata quasi unicamente allo stato di primo rivolto, con il basso che si muove per grado congiunto nella risoluzione sulla tonica: Risolve sulla tonica in quanto ha funzione di dominante. Sono note con risoluzione obbligata la fondamentale (sensibile, sale) e la 5^ dim., che scende Nella pratica si preferisce far salire la 5^ dim. per avere la tonica completa. poco usata poco usate... più frequenti... N.B. Le note con risoluzione obbligata non si raddoppiano (ne verrebbero ottave parallele). Triade diminuita sul II della scala minore; Risolve sugli accordi che hanno funzione di dominante (quindi quelli la cui fondamentale poggia sul V e sul VII); È nota con risoluzione obbligata la 5^ che, in quanto diminuita, scende o resta legata temporaneamente all'unisono, rimanendo dissonante, per scendere in un secondo momento10. (vedi risoluzione sul VII armonizzato come 7^ dim.): Alcuni accordi di settima Settima di dominante (settima di 1^ specie), costruita sul V del modo mag. e min. In quanto accordo di dominante, si classifica come 7^ princièale: la 7^ non va preparata. risolve sulla tonica o in cadenza evitata, compatibilmente con la necessità di risolvere adeguatamente la dissonanza. Sono note con risoluzione obbligata: la sensibile (sale), la settima dell'accordo (scende). 10 Vale per tutti gli accordi dissonanti: la dissonanza scende nella risoluzione sull'accordo successivo, o resta legata all'unisono, diventando un ritardo (la dissonanza può restare legata, anziché scendere, purché resti la nota resti dissonante). 20

21 poco efficace ecc. di Bach N.B. Per avere una risoluzione efficace del V sul I allo stato fondamentale di entrambi, è necessario costruire la settima incompleta (si toglie la 5^, si raddoppia la fondamentale), o si deve ricorrere alla eccezione di Bach. N.B. Gli accordi di 7^ si costruiscono sempre completi quando sono allo stato di rivolto. Settima di sensibile (settima di 3^ specie), costruita sulla sensibile del mondo mag. in quanto accordo con funzione di dominante si classifica come 7^ principale: la 7^ non va preparata, purché sia popsta sopra la fondamentale. Risolve sulla tonica; la condotta obbligata delle voci impedisce la risoluzione in cadenza evitata. Sono note con risoluzione obbligata: la sensibile (fondamentale dell'accordo, sale), la 5^ dim. e la 7^ che, in quanto dissonanti, scendono. La 7^ può scendere sulla nota di risoluzione ancora prima dell'arrivo dell'accordo di tonica; in questo modo la settima di sensibile diventa una settima di dominante. Settima diminuita (settima di 5^ specie), costruita sul VII del modo min. e, per estensione, del modo mag. con il VI della scala abbassato In quanto accordo di dominante, si classifica come 7^ princpale: non ha alcuna limitazione nella costruzione. risolve sulla tonica. sono note con risoluzione obbligata la sensibile (fondamentale, sale); la 7^ dim e la 5^ dim, che, in quanto dissonanti, scendono. 21

22 La 7^ può scendere sulla nota di risoluzione ancora prima dell'arrivo dell'accordo di tonica; in questo modo la settima diminuita diventa una settima di dominante. Settima sul II della scala maggiore (settima di 2^ specie,... minore settima). In quanto settima secondaria, la 7^ va preparata legandola all'unisono da una nota dell'accordo precedente. Risolve sugli accordi che hanno funzione di dominante. È nota con risoluzione obbligata la 7^, che scende. Attenzione alla risoluzione del 2 rivolto della 7^ sul II sul V: per evitare la falsa relazione di unisono o 8^ si deve armonizzare il V con 5 (come accade nell'esempio qui sopra) o con. Ciò vale anche per il modo minore. Ecco l'errore da evitare: 22

23 Settima sul II della scala minore (settima di 3^ specie; semidiminuita) In quanto settima secondaria, la settima va preparata, legandola all'unisono da una nota dell'accordo precedente. Risolve sugli accordi che hanno funzione di dominante Sono note con risoluzione obbligata: la 5^ dim e la 7^ che, in quanto dissonanti, scendono. Altri accordi di 7^; gli accordi di settima non descritti sopra: si costruiscono con preparazione della 7^, in quanto settime secondarie; risolvono secondo la propria funzione (vedi tabella sulle funzioni tonali degli accordi nel paragrafo Tonalità e cadenze ), compatibilmente con la necessità di risolvere la dissonanza. È nota con condotta obbligata la dissonanza, che scende. Ecco alcuni esempi: Nei compiti di scuola gli accordi di settima impiegati normalmente sono quelli costruiti sul V e sul II con i loro rivolti. Gli accordi di 7^ costruiti sugli altri gradi si impiegano solamente all'interno della progressione circolare di basso che scende di 5^ e sale di 4^ (vedi oltre progressioni ). 23

24 NOTE DI FIORITURA Le note di fioritura servono per caratterizzare melodicamente la condotta delle voci. Nei compiti di scuola, in genere non si usano nelle voci superiori (se non in casi limitati), mentre si incontrano normalmente nella parte del basso. Le note di fioritura possono essere reali o estranee. a. reali (o di arpeggio): fanno parte dell'accordo, sono raggiunte e/o lasciate per salto superiore alla seconda. Nel secondo dei casi il cambiamento di accordo sul secondo tempo della battuta è errato: il do, sull'ultima suddivisione, è una nota di arpeggio (in quanto raggiunta per salto) e deve essere contenuto nell'accordo. b. estranee: non fanno parte dell'accordo, sono collocate sulla suddivisione o su un tempo debole; nei compiti di scuola sono raggiunte e lasciate per grado congiunto (possono essere note di passaggio o di volta); nella musica sono comuni anche note estranee che sono solamente raggiunte o lasciate per grado congiunto (possono essere note sfuggite, o anticipazioni). In quanto estranee all'accordo, queste note dovrebbero essere dissonanti; tuttavia, essendo collocate sulla suddivisione o comunque sun un tempo debole, la dissonanza non è percettivamente in rilevo, mentre è evidente la loro funzione propriamente melodica. b.1. Note di passaggio, passano per grado congiunto da una nota dell'accordo a un'altra nota dello stesso accordo o di un accordo differente; oltre che semplici, possono essere doppie, simultanee, diatoniche o cromatiche. Nelle prime battute dell'esempio seguente le note di passaggio sono segnalate con un asterisco: doppia simultanee cromatica * N.B. La nota di passaggio cromatica deve proseguire nel senso dell'alterazione (nell'esempio precedente non si sarebbe poptuto usare il sol bem. al posto del fa diesis). b.2., note di volta, si allontanano da una nota dell'accordo per grado congiunto e nello stesso modo tornano sulla stessa nota; l'accordo, al momento del ritorno sulla nota, può anche cambiare. Oltre che semplici, possono essere doppie, simultanee, diatoniche o cromatiche 24

25 Ulteriori informazioni riguardo le note di passaggio e volta si trovano oltre, a p. 46 b.3., note sfuggite (note di volta incomplete), sono solamente raggiunte o lasciate per grado congiunto. Comuni nella musica, non sono impiegate nello stile scolastico: * * b.4., anticipazione, è una nota dell'accordo su cui si deve andare che che viene anticipata, come suddivisione, nell'accordo in cui ci si trova. Non sono impiegate nei compiti di scuola. * RITARDI E APPOGGIATURE Ritardi Si tratta di note estranee all'accordo che, cadendo sul tempo, sono percettivamente in rilievo come note dissonanti. Derivano dall'antica tecnica della dissonanza in sincope. Nel seguente esempio lo stesso passaggio armonico è realizzato prima senza, poi con ritardo della 3^: Il ritado si articola in tre momenti: 1. preparazione: come ogni dissonanza, il ritardo ha bisogno di essere preparato con legatura all'unisono da una nota dell'accordo precedente; la preparazione deve durare un tempo della battuta: 2. percussione: il ritardo cade sul tempo forte o semi-forte della battuta (nel caso di una battiuta ternaria, può anche cadere sul secondo tempo). Nel momento della percussione la nota estranea all'accordo entra in urto di 7^ o di 2^ con un'altra nota dell'accordo; senza questa dissonanza, il ritardo non è utilizzabile. 3. Risoluzione: il ritardo, in quanto dissonante, risolve per grado congiunto discendente sul tempo debole successivo a quello di percussione (in una battuta ternaria, collocando la percussione sul secondo tempo, la risoluzione cadrà sul terzo tempo della battuta), su una nota consonante. Tale consonanza potrà essere all'interno dell'accordo in cui era caduta la percussione, o in un altro accordo. 25

26 Non vi sono limiti nell'impiego dei ritardi, purché si tenga conto in senso prescrittivo delle tre indicazioni date. Sono da evitare gli errori segnalati più avanti a p. 49. Qui di seguito vengono mostrati alcuni dei ritardi di uso più frequente nei compiti di scuola: Ritardo della 3^ sul I e sul V allo stato fondamentale: Ritardo della 3^ nel secondo rivolto degli accordi di settima sul V e sul II: VI(II) V Ritardo della terza al basso: Ritardo della 5^. normalmente il ritardo della 5^ non è ammissibile, dal momento che, nel momento della percussione, manca l'urto di 7^ tra il ritardo e un'altra nota dell'accordo; per eccezione si ammette il ritardo della 5^ nella triade di dominante allo stato fondamentale del modo minore, in quanto lìaccordo di 5^ aum. che ne deriva emula la sensazione di dissonanza. È normalmente utilizzato il ritardo della 5^ al basso nell'accordo di settima di dominante: ritardo della 5^ 26

27 Appoggiature Si tratta di note estranee all'accordo che cadono sul tempo forte o sul tempo debole; simili ai ritardi, ne rappresentano una versione più libera, meno scolastica. Possono essere: diatoniche/cromatiche superiori/inferiori L'appoggiatura prosegue sempre per grado congiunto; se si tratta di appoggiatura cromatica, nel senso dell'alterazione. PROGRESSIONI La progressione consiste nella ripetizione a differente altezza di un modello; nei compiti di scuola si tratta di modelli essenzialmente armonici: data una successione armonica costituita di due accordi, tale successione si ripete a differente altezza. Le progressioni possono essere: ascendenti/discendenti (se il modello viene ripetuto più in alto o più in basso): fondamentali/derivate (se vengono usati accordi allo stato fondamentale o anche solo parzialmente allo stato di rivolto): tonali/modualanti (se rimangono nella stessa tonalità o il trasporto dell'armonia avviene comprendendo la funzione degli accordi all'interno del primo modello): fondamentale discendente derivata discendente tonale fond. ascendente modulante fond. ascendente Per quel che riguarda la condotta delle voci, si devono rispettare le seguenti indicazioni: deve essere rispettata la posizione melodica; nel passaggio da un modello al successivo sono ammesse quinte per moto retto ed eventuali false relazioni; Se tra gli accordi che costituiscono il modello della progressione se ne trovano che contengono settime, queste vanno preparate e devono scendere per grado congiunto nel passaggio all'accordo successivo. 27

28 non rispetta la posiz. melodica la 7^ sale la 7^ non è preparata Ecco alcuni modelli frequenti di progressione. Progressione di basso che scende di 5^ tonale (fondamentale e derivate) La progressione discendente di 5^ si può presentare anche nella forma modulante, in cui ogni accordo funge da dominante del successivo; una delle derivate di questa progressione offre il modello per l'armonizzazione del basso cromatico discendente (si notino le due conclusioni possibili di tale progressione derivata): N.B. Per l'uso pratico di queste progressioni nei compiti di scuola vedi oltre la descrizione tra gli argomenti specifici nella parte dedicata all'armonizzazione dei gradi della scala e del basso ( vedi p. 54 e segg). Progressione di basso che sale di 4^, ascendente di tono. Questa progressione è frequente sia nella sua versione tonale (qui sotto a.) che nella versione modulante (qui sotto b.), in cui solitamente al 28

29 basso che sale di 4^ viene attribuita la funzione V-I. Le derivate della versione tonale e di quella modulante offrono l'interpretazione della figura del basso legato ascendente e del basso cromatico ascendente: Progresssione di basso che sale di 5^, ascendente di tono; nell'armonizzazione di questa progressione si deve stare attenti a mantenere la posizione melodica del modello, man mano che si trasporta. Sono possibili altre progressioni. Per quel che riguarda l'interpretazione armonica, basta seguire le seguenti indicazioni: il basso che compie salti dalla 4^ in su si armonizza allo stato fondamentale generalmente; quando il basso si muove con piccoli salti o per grado congiunto, è assai probabile che si debbano usare i rivolti; in questo caso, armonizzato il primo modello, si copia l'armonizzazione nei modelli successivi. Nel caso rimangano delle perplessità, è bene armonizzare l'ultimo dei modelli, ed estendere l'armonizzazione ai modellli precedenti. 29

30 ARMONIA CROMATICA, ENARMONIA Una o più note di un accordo costruito su un qualsiasi grado della scala possono essere alterate cromaticamente in senso ascendente o discendente. La nota alterata è sensibilizzata : deve risolvere nel senso dell'alterazione. Alterazione relativa/reale L'uso dell'alterazione può comportare la formazione di nuovi accordi, non possibili in un contesto diatonico. Ecco un esempio: E' impossibile una triade diatonica con 3^ mag. e 5^ dim. Di conseguenza, l'accordo qui a fianco contiene un'alterazione reale. Le alterazioni sono reali se procurano la formazione di accordi impossibili in un contesto diatonico; sono realitive se l'accordo che si forma, pur non appartenendo agli accordi diatonici della tonalità in cui ci si trova, potrebbe appartenere a un'altra tonalità: Effetto modulante/non modulante L'alterazione può essere usata per spingere con maggiore forza un accordo sul successivo in un contesto che resta tonale; al contrario, l'introduzione dell'alterazione può essere impiegata per cambiare di tonalità. Qui di seguito il IV aumentato viene impiegato la prima volta in un contesto tonale, al seconda per modulare: Alterazioni più comuni Le alterazioni più frequenti sono quelle che forzano la condotta di un accordo con funzione di predominante (sottodominante) sulla dominante. Per aquesto, sono frequenti l'alterazione del: IV aumentato (spinge sul V) IV aum. nel modo mag. IV aum. nel modo min. 30

31 VI abbassato del modo maggiore (spinge sul V): Accordi di 6^ aumentata. Il IV aumentato e il VI abbassato del modo mag. (ovvero il VI naturale di quello min.) possono anche essere impiegati contemporaneamente, dando luogo agli accordi di 6^ aumentata. sesta italiana 6 sesta francese sesta tedesca = 7^ di dom (quest'accordo è enarmonicamente equivalente a una 7^ di dominante) 6^ aumentata nel modo mag.: italiana francese tedesca 6^ aumentata nel modo min.: II abbassato (spinge sulla sensibile), sesta napoletana nel modo min. e mag. Enarmonia Alcuni accordi alterati si prestano a interpretazioni enarmoniche, rendendo possibili modulazioni a tonalità anche assai distanti fra loro. Gli esempi più evidenti e frequenti nella musica sono quello della sesta aumentata tedesca e della settima diminuita. 31

32 Trasformazione enarmonica della sesta tedesca in 7^ di dominante: modo mag. VI(II) = V modo min. VI(IV) = V Trasformazione enarmonica della 7^ dim.: N.B. L'accordo di 7^ dim. Si costruisce sul VII della scala minore cosiddetta armonica e per estensione sul VII del modo maggiore. Ogni accordo di 7^ dim. può dare luogo a sei trasformazioni enarmoniche. Esistono tre insiemi di suoni che generabno tutti gli accordi di 7^ dim. (vedi p. 36). MODULAZIONE La modulazione consiste nel cambiamento di tonalità; una volta avvenuta, una nuova tonica sarà percepita come luogo di proiezione del flusso delle armonie e della melodia. La modulazione presuppone che vi sia una tonalità stabilizzata, dalla quale allontanarsi per raggiungere una nuova tonalità. La stabilizzazione della tonalità può avenire elementarmente con un giro armonico che dalla tonica torni sulla stessa tonica. Effettuata la modulazione, anche la nuova tonalità dovrà essere stabilizzata analogamente. La modulazione avviene quindi nelle seguenti fasi: a. stabilizzazione della tonalità iniziale b. modulazione c. stabilizzazione della tonalità di arrivo Composizione di un giro armonico tonale (stabilizzazione della tonalità). Per quel che riguarda la stabilizzazione della tonalità, si possono utilizzare le seguenti indicazione per la realizzazione dei compiti di scuola: utilizzare il tempo due metà (come è nello stile prevalente del corale); percuotere entrambi i tempi della battuta cambiando accordo o rivolto dello stesso accordo; il secondo rivolto della triade non si usa, se non nella cadenza finale perfetta composta consonante. Iniziare collocando la tonica sul primo tempo della prima battuta. Sul 1 o sul 2 tempo della terza battuta va collocata la dominante allo stato fondamentale, per realizzare una cadenza tonale perfetta cadendo sulla tonica sul 1 tempo della battuta successiva. Collegare la tonica inziale con la dominante nella terza battuta seguendo lo schema delle funzioni armoniche tonali (vedi tabella p. 17). Fino sulla dominante alla terza battuta, si dovrà preferire un movimento moderato della 32

33 parte del basso, che dovrà muoversi prevalentemente per grado congiunto o per piccoli salti; a tal fine si potranno impiegare gli stati di rivolto degli accordi che sono stati scelti precedentemente. Grado di affinità Il grado di affinità esprime il grado di distanza tra le tonalità; tale distanza aumenta man mano che aumentano le alterazioni di differenza tra le due tonalità 11: la distanza tra Do mag. e Sol mag., quindi, è inferiore a quella tra Do mag. e La bemolle min. 1 grado di affinità: fino a una alterazione di differenza 2 grado di affinità: due alterazioni di differenza 3 grado di affinità: tre alterazioni di differenza 4 grado di affinità: da qwuattro a sette alterazioni di differenza La modulazione di 1 grado di affinità viene anche detta ai toni vicini ; tutti gli altri gradi di affinità rappresentano modulazioni ai toni lontani. Tecniche di modulazione Le tecniche per modulare sono le seguenti: accordo in comune cromatismo enarmonia transizione passaggio da tonica a tonica, senza alcun tipo di avvicinamento Non esiste una tecnica migliore di un'altra; la tecnica impiegata può essere più o meno adeguata all'effetto che si vuole raggiungere, considerando che la modulazione comporta un effetto di allontanamento/apertura. Se si vuol ottenere un effetto di spostamento violento, si dovranno scegliere tonalità distanti e si dovranno giustapporre, senza effettuare alcun avvicinamento tra di esse. Al contrario, se si vuole ottenere un effetto di momentanea proiezione al di fuori della tonalità in cui ci si trova, si dovrà optare per una tecnica che renda il passaggio evidente, ma morbido. Scolasticamente, si cerca sempre di avvicinare le tonalità che si devono collegare. Tramite accordo in comune Per accordo in comune si intende un accordo diatonico che appartiene a entrambi le tonalità che si devono collegare, sebbene con funzioni tonali differenti. Nei casi di tonalità più distanti, si tratterà di un accordo che appartiene a una tonalità intermedia tra le due tonalità che si devono collegare. L'accordo di Do mag. ha funzione di tonica in Do mag., e di IV nella tonalità di Sol mag.: 11 Il numero di alterazioni di distanza tra due tonalità viene calcolato algebricamente; tra Sol mag. e La mag. ci sono due alterazioni di distanza, così come tra Sol mag. e Fa mag. (si deve prima togliere il diesis, quindi aggiungere il bemolle). 33

34 L'accordo di Fa mag., sul IV grado di Do mag., è V di Si bem. min, quindi è efficace per avvicinarmi alla tonalità per esempio di Sol bem. mag. la tonalità di Si bem. min è quindi una tonalità intermedia tra do mag. e Sol bem. mag. il cui accordo di tonica non viene fatto sentire: La tecnica dell'accordo in comune si applica con maggiore efficacia alle modulazioni tra tonalità non eccessivamente distanti; ciò non preclude la possibilità di usarla anche quando le tonalità sono più distanti. Accordo in comune, 1 grado di affinità L'accordo di tonica della tonalità iniziale è accordo anche della tonalità verso cui si deve andare; la modulazione avviene all'interno dello stesso accordo di tonica, che viene interpretato con due funzioni differenti, la prima relativa alla tonalità di partenza, la seconda relativa alla tonalità di arrivo. Esempio: In pratica: finita la stabilizzazione della tonalità iniziale, dalla tonica ci si sposta direttamente sulla 7^ di dominante della nuova tonalità, allo stato di rivolto (scegliendo quello che faccia muovere meno possibile il basso). Risolta la 7^ di dominante sulla tonica, si prosegue con la stabilizzazione della nuova tonalità. Accordo in comune, 2 grado di affinità In questo caso l'accordo in comune andrà cercato su un grado differente dalla tonica della tonalità iniziale; quando le tonalità distano due alterazioni, ci sono sempre due accordi in comune; si deve scegliere, dei due, l'accordo in comune che si usa più frequentemente nella tonalità di partenza. Se la tonalità è minore, è possibile che l'accordo in comune si debba cercare facendo riferimento alla scala naturale (tra Do mag. e Sol min., gli accordi in comune sono Re min. e Fa mag.). Una volta raggiunto l'accordo in comune, a questo verranno attribuite due funzioni, la prima relativa alla tonalità di partenza, la seconda a quella verszo cui si sta andando. Di lì si prosegue quindi stabilizzando la nuova tonalità. 34