CRITERI PER LA COSTRUZIONE DEL PROGRAMMA DI GARA DI UN ATLETA/COPPIA/SQUADRA DI ALTO LIVELLO

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1 COMITATO NAZIONALE ALLENATORI SETTORE FIGURA CORSO ALLENATORI 3 LIVELLO FIGURA 2014 CRITERI PER LA COSTRUZIONE DEL PROGRAMMA DI GARA DI UN ATLETA/COPPIA/SQUADRA DI ALTO LIVELLO Gabriele Minchio

2 A Carlo, il mio primo maestro La scelta di un giovane dipende dalla sua inclinazione, ma anche dalla fortuna di incontrare un grande maestro. Rita Levi-Montalcini, La clessidra della vita 2

3 INDICE CAPITOLO UNO: LA SCELTA MUSICALE La selezione della musica La costruzione di un archivio musicale L organizzazione della scelta musicale L idea del programma 14 CAPITOLO DUE: LA CREAZIONE DI UN PROGRAMMA Il grafico del programma nello spazio e nel tempo Le transizioni Skating skill La tattica del montaggio 21 CAPITOLO TRE: LA COREOGRAFIA Off-ice: danza Il ruolo del coreografo Il costume 31 CAPITOLO 4: LA MESSA IN SCENA Il fattore fatica Metodologia dell allenamento del programma L allenamento mentale 38 Conclusioni 44 Allegati 46 Bibliografia e fonti esterne 51 3

4 CAPITOLO UNO LA SCELTA MUSICALE 1.1 La selezione della musica La selezione della musica è una decisione molto personale. Se l atleta non la sente adatta alla propria personalità, qualsiasi coreografia verrà proposta, il risultato non sarà mai soddisfacente. Una conoscenza basilare della musica rende più semplice la selezione del brano per i programmi di gara. Capire i cambi ritmici all interno del proprio programma predispone alle sottigliezze dei movimenti che migliorano l interpretazione del pezzo. Se ascoltando una musica l atleta riesce ad individuare le varie dinamiche e le qualità che soggiacciono ad essa riuscirà più facilmente a trasferirle al proprio modo di pattinare. Sfortunatamente non tutti nascono con un orecchio musicale. Alcuni pattinatori cresciuti nella mia scuola, oggi di buon livello, avevano difficoltà a tenere il tempo musicale e sembravano quasi non riconoscere le battute o le frasi musicali. Questo tipo di atleti vanno educati e con perseveranza l esperienza mi dice che tutti possono imparare se noi offriamo gli strumenti corretti! Non vuole essere una battuta: correva l anno 1996 quando iniziai ad interessarmi a quello che oggi si chiama pattinaggio sincronizzato, una volta precision skating. A stagione inoltrata, durante un allenamento improntato sul programma di gara, contavo come al solito il tempo della musica mentre montavo dei nuovi passi all interno del programma, quando una bambina alzò la mano: ma perché conti fino a otto ogni volta che proviamo il programma?. La reazione immediata fu un misto di nervosismo e sconforto, ma poi, tornando a casa, capii che l errore era mio. Io sapevo perché contavo, ma probabilmente non tutte capivano perché lo stavo facendo. Non avevo dato gli strumenti. L allenamento musicale è un importante aspetto per lo sviluppo di un pattinatore sensibile ed espressivo. La conoscenza delle singole note, delle battute e del fraseggio musicale facilita l atleta a coordinare il tutto in un espressione corporea. Questo fa una grande differenza in un programma di gara e provoca un effetto impattante sullo stile del pattinatore. Nella città dove lavoro attualmente, a Trento, c è un alta sensibilità per la musica e molti dei miei atleti hanno studiato o studiano uno strumento musicale. Ma quando non siamo fortunati dobbiamo 4

5 spiegare alcuni concetti fondamentali per poter far capire, apprezzare ed infine selezionare assieme a loro un brano musicale. Riassumo brevemente il significato di alcuni parametri musicali che possono tornare utili se espressi in modo appropriato nei programmi di gara: La frase musicale: è un unità, un raggruppamento di motivi o nuclei melodici di senso musicale compiuto. Nella sintassi può essere paragonata ad una frase all interno di un discorso. Il metro: può essere considerato come il polso, il battito del cuore della musica. È una struttura basata sulla ricorrenza periodica di elementi accentuativi. Il ritmo: è lo schema in cui suddividiamo il tempo musicale. È definito come una successione di accenti che alcuni suoni hanno rispetto ad altri nell ambito di un brano. La sequenza degli accenti di un brano musicale tende a ripetersi ad intervalli regolari ed è questa ripetizione che da il ritmo del brano. La melodia: è una catena musicale la cui struttura genera un organismo musicale di senso compiuto. La proprietà della melodia è di essere facilmente individuabile all interno del tessuto compositivo. Al di là delle definizioni è utile proporre alcune esercitazioni pratiche agli atleti per capire di cosa si sta parlando: Per determinare il metro di un brano, propongo un esercizio banale ma efficace: consiglio di ascoltare attentamente la musica e di provare a battere il tempo con i piedi, marciando sul posto, per una breve sezione musicale alla volta. Faccio riascoltare più volte il pezzo fino a quando riescono a cogliere il tempo. Poi sposto l attenzione sugli accenti, le note più forti o più alte delle altre. Faccio battere con le mani l accento e spingo l attenzione su ogni quanto avviene. Se gli accenti sono su ogni seconda nota la musica sarà in 2/2, 2/4, 2/8; se gli accenti sono sulla terza la musica sarà in 3/2, 3/4, 3/8; sulla quarta 4/2, 4/4, 4/8. Esistono altri metri più complicati ma per una conoscenza base della musica credo che questi siano sufficienti. Se abituiamo gli atleti più giovani all ascolto della musica posso garantire che da grandi diventeranno atleti musicali. Il lavoro base è quindi già stato fatto e se ne raccoglieranno i frutti proprio nel momento in cui ne avremo/avranno più bisogno. Ma per un atleta/squadra che si affaccia alle categorie I.S.U. oltre alla conoscenza delle basi della musica, sarebbe auspicabile anche una minima cultura musicale. Il rischio al quale si va incontro, altrimenti, è la richiesta di musiche derivata solo da programmi che hanno visto pattinare dai loro idoli del pattinaggio, con conseguente scimmiottatura di programmi già eseguiti normalmente da atleti molto più esperti e preparati di loro. Oggi è molto facile per un pattinatore diventare prevedibile e scontato nei propri programmi. Si sta perdendo l individualità. Bisogna veramente lavorare duro per raggiungere l originalità ed essere unici. Le persone creative mettono a disposizione quello che sono e quello che hanno imparato attraverso le proprie esperienze 5

6 per creare nuove idee. Il nostro compito di allenatori è offrire tutti gli strumenti necessari affinché loro possano ripescare dalle loro esperienze quello di cui necessitano nel momento del bisogno. Tutto può servire per migliorarsi, frequentare lezioni di balletto, spettacoli teatrali, mostre d arte, guardare video di atleti di alto livello. Ma sono quelli che sono differenti che verranno ricordati. Quando pensiamo che un programma di gara sia buono? Quando è un programma che non si dimentica facilmente, perché unico. Ecco allora che per atleti d élite è fondamentale la conoscenza della musica per poter esprimere pareri costruttivi sulla scelta del brano da pattinare. L atleta dovrà trasformare il ritmo in un azione fisica, quindi è importante conoscere il conteggio per sapere su quale conteggio un azione deve avvenire, o la melodia da seguire. Ogni musica regala sensazioni e l atleta deve essere educato a coglierle, viverle per poi trasferirle a chi lo guarda. Per permettere che questo accada dobbiamo educarli sin da piccoli. A tal proposito propongo alcune iniziative che abbiamo avviato, nel corso degli anni, nella pista di Trento. Ogni domenica sera riserviamo un paio d ore alla simulazione di gara, nell ultimo capitolo ritornerò sull argomento. Durante queste ore, circa una volta ogni due mesi, in base alla programmazione delle gare, abbiamo deciso di introdurre degli eventi speciali. Dimentichiamo quindi i programmi di gara, i salti, i livelli, i punti che possiamo mettere nel nostro carrello eseguendo difficoltà tecniche e lasciamo libero spazio all individualità artistica di ognuno dei nostri atleti. A volte chiediamo di improvvisare su una musica scelta da noi e fatta ascoltare cinque minuti prima di entrare in pista, a volte chiediamo di portare un brano scelto da loro e di interpretarlo, a volte diamo un tema che ognuno a suo modo presenterà in pista. Sono momenti leggeri ma di estrema utilità. Spesso mi è capitato di proporre una musica per la stagione successiva proprio prendendo spunto da quello che vedevo durante questi eventi speciali. Altre volte vedevo, soprattutto negli atleti più giovani, quello che avrebbero voluto diventare ma che non erano ancora in grado di essere. Trovo fondamentale tenere presente un unico parametro per la scelta della musica di un atleta d élite: l atleta Per atleta intendo chi abbiamo davanti, che persona è, come è fatta fisicamente, qual è il suo carattere, come si muove, quale musica sente, quali sono i suoi punti di forza, le sue abilità tecniche, espressive e fisiche. Dobbiamo quindi conoscere l atleta. Il lavoro è molto più semplice se è un atleta che abbiamo seguito sin da piccolo. Non ricordo di aver avuto grandi discussioni sulla scelta musicale con gli atleti senior seguiti nella mia scuola. Questo perché si è creata una sinergia tale che ciò che proponevo era quello che loro si aspettavano o meglio era quello che aspettavano, una sfida. Nel corso degli anni, per ognuno di loro, ho cercato di proporre un percorso musicale 6

7 formativo fino ad arrivare alla categoria senior dove hanno potuto esprimere al massimo le proprie attitudini. È mia opinione che, nonostante si possa capire la tipologia di musica che valorizzerebbe un atleta, ogni tanto sia utile porre delle sfide per poter migliorare ed arricchire il loro percorso. Se mi guardo indietro, in effetti alcune scelte musicali dei miei atleti sono state molto azzardate. Mi vengono in mente due esempi su tutti: un atleta junior vicecampionessa italiana che, nonostante la giovane età, avrebbe affrontato nella stagione seguente la categoria senior. Dovevamo scegliere un nuovo programma corto. Il suo programma corto era stato Otonal di Raul Di Blasio, lo strumento era il pianoforte, la musica romantica, orecchiabile anche se forse troppo conosciuta. Il programma lungo era tratto dalla raffinata colonna sonora del film Lezioni di piano di Michael Nyman. Avevamo rappresentato in modo convincente una parte di Caterina, puntando sulla sua dolcezza, eleganza e leggerezza. Ma mancava qualcosa della sua personalità che volevo uscisse fuori. È mia abitudine chiedere ad alcuni giudici un opinione sugli atleti che seguo. Su Caterina quella stagione avevo ricevuto molti complimenti ma la critica ricorrente era che fosse un po fredda, chiusa, poco espressiva. Le ho proposto Black magic woman nella versione di Carlo Santana! Mi divertiva e al tempo stesso incuriosiva l idea di questa giovane magica donna (vestita in nero) che si affacciava alla categoria senior con una nuova veste Blues/rock. Volevo metterle davanti un ostacolo per farle capire quanto alto poteva saltare per poterlo superare e giocare la carta dell effetto sorpresa sui giudici. Il secondo esempio riguarda un atleta maschio con un percorso particolare, ancora in evoluzione. La caratteristica di questo atleta, iniziata l attività agonistica, è stata di essere un grande lavoratore determinato a raggiungere, a piccoli passi, i suoi obiettivi. Fino alla categoria junior rimane nell ombra, poi inizia a meritarsi l attenzione che cercava, vince dei titoli italiani, inizia a partecipare a gare internazionali, ai grand prix junior, e diventa uno dei giovani atleti di interesse nazionale. È un buon interprete, diventerà un ottimo interprete. Consulto anche per lui il parere dei giudici. Il consiglio è di migliorare le linee del corpo, allungarlo, renderlo più elegante. Sono d accordo. È il secondo anno che gareggia in categoria senior, l anno precedente ha sfiorato il podio ai campionati italiani. Gli serve una sfida per fare il salto di qualità. Cerco ispirazione ascoltando molta musica classica, chiedo consiglio ad esperti e giudici, poi all improvviso entra nella mia testa una visione, un programma che avevo amato, uno di quelli che si definiscono unici. Peter Barna su musiche di Paganini. Paganini più violino uguale eleganza e stile, mi dico: ci sono, la sfida è partita. Riprenderò nel terzo capitolo questo esempio per spiegare l importanza del coreografo e il lavoro che necessitano scelte di questo tipo per essere vincenti. Nella carriera di un atleta ritengo ci siano dei momenti giusti per trasformare i punti deboli in punti di forza, per questo sottopongo delle sfide ai miei atleti. Ho realizzato che le sfide fortificano e 7

8 ampliano la gamma delle loro capacità espressive. Una volta raggiunta una certa maturità artistica, la proposta dei programmi, pur diversi uno dall altro, asseconderà le migliori abilità dell atleta per esaltare al massimo le sue performance. La situazione cambia se l atleta al quale devo proporre una musica non è un mio atleta. Capita che alcuni colleghi mi chiedano una collaborazione o che arrivi un atleta nuovo a lavorare con me. In questo caso la prima cosa da fare è informarsi. Internet è un ottimo strumento. Si possono trovare facilmente su you tube i programmi delle precedenti stagioni o si può chiedere direttamente all allenatore o all atleta di portare dei video per conoscere meglio le caratteristiche dell atleta. Se si lavora per altri colleghi è buona abitudine comunicare il più possibile con loro per capire se ci sono necessità particolari riguardo alla scelta del programma. Su qualsiasi scelta si vada a finire, l importante è che la musica susciti qualcosa dentro l atleta che gli permetta di relazionarsi ad essa. Quello che un atleta prova ascoltandola si tradurrà in un interpretazione personale, unica. L obiettivo è di credere nella scelta fatta e amare la propria musica nella speranza che anche gli altri l apprezzino. In effetti sarebbe un errore sottovalutare che la scelta musicale deve convincere anche i giudici e il pubblico. Ognuno di noi ha il suo personale modo di vivere, ascoltare e sentire la musica ed emozionarsi attraverso di essa. La maggior parte dei giudici ha un età maggiore rispetto a quella degli atleti, e non è detto che possano capire la stessa tipologia di musica che piace ai ragazzi. Anche per questo è importante la mediazione dell esperienza degli allenatori. Non succede che i giudici abbassino il punteggio dei components perché non apprezzano la musica scelta, ma quando la musica è famigliare o si confà ai loro gusti, li si mette in condizione di capire più facilmente il programma proposto. 1.2 La costruzione di un archivio musicale Di grande beneficio per la selezione della musica dei programmi di gara è la creazione sul computer di una cartella di riferimento per la musica. Ogni volta che sento qualcosa che mi piace, salvo nell hard disk il nome del brano e del compositore. Generalmente quando trovo una particolare affinità con un compositore anche altri suoi brani vengono aggiunti nella cartella. Allo stesso modo quando vedo un programma su ghiaccio che mi regala buone vibrazioni perché funziona il modo in cui il pattinatore si connette con la musica, lo cerco su you tube e lo salvo nella cartella programmi. Avere la possibilità di analizzare la costruzione dei programmi che mi hanno colpito 8

9 è un aiuto importante nel processo coreografico. Con il passare degli anni ho creato una libreria dalla quale posso attingere nei momenti di bisogno. Catalogare la musica rende più semplice trovare il pezzo che stiamo cercando. Il consiglio è di classificare le musiche per categoria così da avere cartelle specifiche nel momento del bisogno. Per esempio creare una cartella per tutta la musica classica, o distinguere le cartelle per compositore o balletto. Si può procedere nello stesso modo con tutte le categorie, jazz, disco, musicals, ecc.. In qualsiasi modo si decida di catalogare l importante è avere un sistema che funzioni. Nella mia libreria musicale ho inserito, anno dopo anno, anche tutte le musiche dei programmi di gara dei miei atleti. È importante annotare tutte le informazioni possibili: nome dell atleta, categoria di appartenenza, tipo di programma, titolo e durata delle varie sezioni musicali scelte. Il risultato dovrebbe essere una cosa del genere: Cartella programmi Nome e Cognome, cat. Junior, short program, time West Side Story, Leonard Bernstein, traccia 10 medley: I feel pretty 0:00-0:54 -West Side Story, Leonard Bernstein, traccia 10 medley: Maria 0:55-1:32 -Brodway Favorites, Boston Pop Orchestra, traccia 8: America 1:03-2:18 Con questa organizzazione è semplice recuperare dei tagli che possono ritornare utili per la costruzione di nuovi programmi. Ci sono buoni e cattivi metodi per selezionare della musica. Di seguito indico alcune metodologie da evitare; spesso si è tentati di intraprendere la strada più semplice, ma il risultato sarà molto probabilmente un completo disastro per il nostro atleta: - copiare musiche già tagliate da altri colleghi - accettare qualsiasi tipo di musica il nostro atleta proponga - chiedere ai genitori di trovare una musica per il loro figlio (spesso non serve chiedere) - consigliare al nostro atleta la stessa musica che ha pattinato il campione del mondo l anno prima - mettere una musica usata l anno precedente da un altro nostro atleta Tutto ciò che è fatto bene richiede tempo, è poco professionale cercare questo tipo di scorciatoie. La selezione musicale è un processo altamente personale. Non è solo importante per il risultato della performance, ma anche essenziale per il progresso e lo sviluppo del nostro atleta. La musica dovrebbe stimolare, sfidare, sedurre ed esaltare il pattinatore. Dovrebbe adattarsi allo stile del nostro atleta ma allo stesso tempo differenziarsi quel tanto da permettere di essere creativi. Un 9

10 pattinatore lento può essere incoraggiato ad andare più veloce, quello energico ad essere più aggraziato, quello timido ad aggiungere più personalità. All interno del nostro archivio musicale un ulteriore divisione per cartelle potrebbe essere quindi quella di brani lenti, sentimentali, spiritosi, veloci o qualsiasi indicazione che permetta di trovare velocemente quello che cerchiamo. 1.3 L organizzazione della scelta musicale Una volta selezionata la musica, prima di andare a montare il programma sul ghiaccio, inizia il processo che prevede il taglio o l assemblaggio a computer dei diversi brani per arrivare al tempo richiesto dal regolamento. Per tagliare o assemblare quello che vogliamo diventi un buon programma di gara è utile seguire alcuni parametri. Il primo è di usare la durata corretta dei programmi secondo il regolamento I.S.U. 1 : in un programma corto senior attualmente possiamo arrivare al massimo a 2 minuti e 50 secondi, ma volendo può essere più corto. La durata del programma lungo è di 4 minuti per le donne e di 4.30 per gli uomini e per le squadre di sincronizzato. Nel programma lungo sono permessi 10 secondi in più o in meno rispetto al tempo stabilito. Alcuni impianti suonano un po più rapidi o più lenti e in gara non conta la durata che la musica segna sul nostro impianto di casa. Consiglio di non tagliare la musica troppo a ridosso dei limiti imposti per non incorrere in detrazioni (time violation). Il tempo del cronometro dovrebbe partire quando l atleta inizia a muoversi, ma per esperienza personale meglio non rischiare di prendere penalità facendo rimanere fermo l atleta quando la musica è partita. Ci sono gare dove l organizzazione non è eccelsa e il cronometrista fa partire la registrazione del tempo quando parte la musica. Il secondo parametro è di costruire una musica che enfatizzi i punti di forza dell atleta: una musica potente richiede un atleta potente. Non aspettiamoci che un pattinatore possa interpretare in modo soddisfacente una musica inappropriata al suo stile di pattinata. All interno della musica dovrebbero essere incorporate alcune variazioni, ma bisogna fare attenzione che nella selezione sia dato maggior peso/durata a ciò che l atleta è in grado di pattinare al meglio. Il terzo parametro è la creazione di una time chart, che preveda un alternarsi di parti lente e veloci. I cambi di tempo creano interesse e permettono all atleta di dimostrare diverse abilità quali potenza e 1 Special Regulations and Technical Rules, (single 2014, synchronized 2012). 10

11 capacità artistiche (per esempio lento-veloce-lento-veloce o veloce-lento-veloce o altre combinazioni). Alcuni allenatori/atleti decidono la tabella dei cambi di tempo e in base a questa selezionano la musica; altri prendono la decisione durante il processo di selezione in base a quello che ascoltano. Non c è una regola precisa: i programmi che iniziano con una parte lenta possono tornare a vantaggio dell atleta in quanto può rimanere concentrato sugli elementi più difficili, che di solito si inseriscono in questa parte del programma, senza sentire la pressione della stanchezza. Allo stesso modo può risultare molto interessante anche il taglio veloce-lento-veloce, che permette di dare respiro all atleta nella parte centrale valorizzando le sue capacità interpretative. Quando si taglia una musica per un programma, dobbiamo immaginare di poter inserire tutte le difficoltà tecniche previste dal regolamento. Dobbiamo domandarci se ci sono i giusti spazi per le trottole, per le sequenze di passi e per i salti. La musica va quindi ascoltata in modo diverso da quello che faremo per puro piacere. Il quarto parametro è la creazione e l assemblaggio di segmenti musicali facilmente identificabili. La musica dovrebbe contenere elementi di varietà e contrasto, mantenendo comunque una forma compatta. È per questo che generalmente la musica necessita di un organizzazione, di tagli e di unioni. È raro trovare in un singolo brano la varietà che cerchiamo per un programma di pattinaggio. Alcuni dei migliori programmi sono quelli che usano sezioni differenti della stessa sinfonia, concerto o colonna sonora. L adattamento musicale di un brano per i programmi di pattinaggio prevede quindi la capacità di combinare più parti, siano esse lenti, veloci, potenti o dolci. Capita di sentire tagli di musiche unite frettolosamente con risultati alquanto tristi. Ci dovrebbe sempre essere un legame armonioso tra l ultima nota di una parte e la prima della seguente. Anche quando vogliamo o siamo costretti a terminare una sezione con una pausa, uno stop musicale, dovremmo poi ripartire in modo da creare una transizione armonica verso la sezione successiva. Le diverse sezioni dovrebbero essere chiaramente riconoscibili per tutto il programma. La musica è un importante strumento di memoria per l atleta. È di grande aiuto associare ogni frase musicale con un particolare elemento tecnico. Ciò permette, soprattutto agli atleti meno esperti, di non confondersi durante gli allenamenti o le gare, e al tempo stesso valorizza la coreografia del programma. La diversità delle sezioni facilita inoltre la ripresa del programma in caso di interruzione durante una gara o la ripetizione di una parte durante gli allenamenti ufficiali. Una musica che rimane simile dall inizio alla fine può risultare noiosa ed invita generalmente all errore. Come quinto punto dobbiamo assicurarci che la musica abbia un inizio chiaro, abbastanza da essere sentito senza problemi dall atleta e dai giudici, ma non cosi alto da spaventarli. Generalmente la cosa migliore è quando il tempo permette un graduale inizio del programma. Se la musica inizia 11

12 molto velocemente e per qualche ragione l atleta perde le prime battute diventa poi difficile per lui recuperare. Se la musica dovesse comunque iniziare bassa o prevedesse una partenza molto rapida potrebbe aiutare l inserimento di un breve beep o click registrato poco prima che la reale musica cominci. Come sesto parametro consiglio di evitare un uso eccessivo della dinamica del volume. È corretto avere cambi di volume all interno del programma ma è meglio mantenere limitata la gamma dei volumi alti e bassi. Spesso alle gare si vedono allenatori che da bordo pista si agitano verso la cabina della musica per far alzare il volume, oppure scrivono a caratteri cubitali sulla copertina del cd consegnato di alzare al massimo l inizio. Trovo più semplice e professionale regolare i volumi tramite computer e accertarsi che la musica sia registrata con la migliore qualità possibile, prima dell inizio del periodo agonistico. Generalmente alle gare internazionali il problema della sorpresa del volume si elimina durante gli allenamenti ufficiali quando si ha già la riprova del suono. Per le categorie giovanili, dove spesso non c è la possibilità di pattinare gli allenamenti ufficiali, possiamo andare in cabina musica prima dell inizio della gara, o durante una pausa per controllare che tutto funzioni al meglio. In questo modo eviteremo di vedere allenatori a bordo pista in quella che io chiamo la danza tribale del volume. Consideriamo che se la registrazione non è appropriata creiamo danno all atleta. I nostri gesti (spesso si alzano le braccia) possono essere fraintesi e creano distrazione. Quando la nostra danza ottiene il risultato ottenuto generalmente gli atleti si ritrovano con il volume alzato al massimo e puntualmente subentra la parte alta del programma, dalla cabina abbassano il volume e quando arriva il momento della musica meno orchestrata e più tranquilla il suono quasi scompare. Diventa una giostra dove si sale e si scende, alla fine ne usciamo con il mal di testa. Il settimo consiglio è di evitare l inserimento di lunghe porzioni di silenzio o di parti poco orchestrate. Il rischio è che il referee possa pensare ci sia un problema con la musica. In questo caso potrebbe interrompere l esecuzione, disturbando la concentrazione dell atleta. Anche in questo caso è difficile che succeda a gare internazionali e in categorie che hanno la possibilità di pattinare i programmi più volte durante gli allenamenti ufficiali, ma nelle categorie giovanili posso confermare che in alcuni programmi addirittura la musica è stata fermata prima della fine del programma perché sembrava fosse finita. Organizzare una selezione musicale, modificandola, tagliando ed unendo più parti non è una cosa semplice. Diventa impossibile senza un adeguata apparecchiatura. Ricordo con tenerezza gli anni in cui si usavano le cassette, i nastri che uscivano e si ingarbugliavano nelle rotelle del mangianastri, le penne che servivano per riavvolgere i nastri finito di provare il programma durante gli allenamenti. 12

13 Oggi è indispensabile l uso del computer. Esistono vari software sul mercato per la manipolazione audio su computer. Con essi è possibile operare sui semplici attacchi, fino ad arrivare ad operazioni più complesse. Generalmente le caratteristiche di questi software sono: - una grafica visuale in tempo reale del brano (tramite barra, forma d onda o spettrogramma). - registrano e riproducono il suono - supportano la lettura e la scrittura di diversi formati (wave, mp3, windows media audio, etc.). - modificano il file audio mediante le operazioni taglia, copia, incolla ed elimina. - modificano e mixano un numero illimitato di tracce - modificano l intonazione senza variazioni di velocità e viceversa - rimuovono i rumori di fondo - offrono vari effetti come eco, riproduzione al contrario etc,. La composizione musicale del programma richiede un buon orecchio, un educazione musicale, pazienza, tempo e cura per il dettaglio. In mancanza di queste caratteristiche ci si può rivolgere a degli specialisti che per mestiere lavorano nel campo della musica. Il costo del montaggio aumenta rispetto a quanto verrebbe se auto prodotto, ma se consideriamo i costi per coreografare un programma, i costi del vestito, la somma delle gare nelle quali si presenta la musica, probabilmente il costo non diventa poi così eccessivo e ne potrebbe valere la pena. Se si decide di intraprendere la via dell auto produzione è bene sapere che questi software sono tutti in inglese e che per sfruttare al meglio il software bisogna studiare il linguaggio tecnico utilizzato. Come si possono regolare correttamente i BPM 2 di una canzone se non si conosce il significato di questa sigla? Nel web esistono anche dei siti specializzati che raccolgono in librerie musicali i programmi degli atleti più famosi; si possono ascoltare per prendere qualche spunto su come legare parti diverse dello stesso brano. Se decidiamo di usare categorie musicali diverse è da considerare l importanza della similitudine nelle dinamiche per avere un buon risultato. Un esempio che mi viene in mente è 2 Auto BPM (Beat Per Minute). Le battute al minuto di un brano rappresentano la divisione metrica di una partita musicale. In parole semplici, corrispondono a quante volte batti i piedi per terra a tempo mentre le ascolti, se riprendiamo l esempio dell esercizio proposto precedentemente. Più alto è il valore BPM più un brano è veloce. L auto BPM porta i due brani che abbiamo deciso di unire allo stesso numero di battute al minuto senza sforzo. 13

14 il montaggio di un disco della scorsa stagione, il tema era il cigno nero: il programma iniziava con la versione classica op.20 atto II del Lago dei Cigni di Ciaikovski per poi, dopo il primo minuto, seguire con una versione disco-rap del famoso balletto. I generi erano completamente diversi eppure il montaggio è stato vincente. Per far intuire che non sarebbe stata la classica versione del lago dei cigni, assieme all allenatrice, abbiamo inserito nella parte classica dei sample 3 con degli scratch, il rumore tipico che procura la puntina quando graffia i dischi in vinile usati dal dj. Un piccolo escamotage che ha permesso al programma una soluzione positiva. Dalla stagione in corso, , l I.S.U. ha permesso l utilizzo del cantato anche nel singolo e nelle coppie. Ora tutte e quattro le specialità della figura possono usare musiche cantate. Quando si inserisce il cantato è importante prestare attenzione a cosa dicono le parole, soprattutto se i pezzi da tagliare o da assemblare sono vocali. Non vogliamo di certo che il nostro atleta pattini su parole unite senza senso. Da considerare è anche il tipo di voce che canta per evitare un mix eccessivo di voci diverse. Cantata o no ciò che conta è esprimere un idea chiara e facile da decifrare. 1.4 L idea del programma Ci sono principalmente tre tipologie di programmi: 1) il programma astratto 2) il programma che esprime un concetto 3) il programma che esprime una storia Il programma astratto non prevede l interpretazione di una storia o di un concetto. È semplice movimento sulla musica. In questo caso pubblico e giudici non sono colpiti da una particolare idea ma da una coreografia che sottolinea le migliori capacità dell atleta. Il parametro usato sarà quello della musicalità: i movimenti del corpo dovranno seguire le nuances musicali, l espressione del volto esprimere ciò che la melodia suscita mentre l animo dell atleta si fonderà con le note. L unione atleta-musica suscita comunque nell osservatore un certo significato del programma che, molto probabilmente, rimarrà diverso in ognuno perché molto personale. Un esempio di programma astratto è lo short program della stagione di Jeremy Abbot, Lilies of the Valley di Jun Miyake tratto dalla colonna sonora del film Pina. Un film documentario dedicato alla famosissima coreografa Pina Bausch, fondatrice del Tanztheater (teatro-danza) adottato negli anni 3 Sample (o campione) è un frammento audio in formato digitale, si tratta principalmente di piccole porzioni di brani musicali, di voci o di altri suoni usati per arricchire quelli della traccia principale. 14

15 70 da alcuni coreografi tedeschi per indicare un preciso progetto artistico che intendeva differenziarsi dal balletto e dalla danza moderna, includendo elementi recitativi, come l uso del gesto teatrale e della parola, con precise finalità drammaturgiche. È evidente che il programma presentato da Abbot esprime un concetto astratto che permette ad ognuno di noi di immaginare un significato personale rispetto a quanto presentato. Il programma di concetto esprime appunto un concetto in relazione alla selezione musicale, dove i movimenti coreografici sono in stretta aderenza con il concetto scelto. L esempio che mi viene in mente è quello della coppia vice campione olimpica di danza Virtue-Moir. Nella stagione hanno proposto una selezione musicale di Alexander Glazunov (Petit Adagio, Waltz in Concerto n.2). Il concetto con il quale è stato presentato il programma dai commentatori televisivi era The Seasons. Le stagioni volevano rappresentare, a mio parere, le stagioni della loro carriera, una sorta di summa di tutto il loro percorso agonistico. Su di una musica delicata, impalpabile hanno voluto offrire un omaggio a loro stessi. Come dire: abbiamo interpretato molti generi, personaggi, storie, adesso siamo solo noi e la musica, siamo noi i personaggi di una storia che è la nostra e vi dedichiamo tutto il nostro percorso, le nostre stagioni. Il programma che esprime una storia prevede la narrazione attraverso la musica ed i movimenti di un racconto con un inizio ed una fine che si esauriscono all interno del programma. Questa tipologia di programma offre forse la più immediata risposta dell audience, sia esso il pubblico o i giudici, soprattutto se la scelta cade su personaggi o storie popolari. Per atleti di alto livello un lavoro interessante sarebbe quello di analizzare alcuni tratti caratteristici dei personaggi oppure quello di studiare nuove letture di storie conosciute. Torna ancora come esempio la coppia Virtue Moir con la loro interpretazione in chiave moderna della Carmen durante la stagione Il pattinaggio come espressione artistica è in continua evoluzione. Le eccellenti doti tecnico/artistiche di alcuni atleti permettono di intraprendere percorsi molto interessanti, esprimendo concetti nuovi e studi coreografici al pari di quelli intrapresi da ballerini professionisti. Non dobbiamo dimenticare che la parte artistica è una delle componenti del programma di gara soggette alla valutazione ma non è l unica. Prima di dedicarsi alla parte coreografica è buona abitudine inserire con ordine gli elementi tecnici previsti dal regolamento I.S.U. Il secondo capitolo intende analizzare le metodologie che permettono questo processo. 15

16 CAPITOLO DUE LA CREAZIONE DEL PROGRAMMA 2.1 Il grafico del programma nello spazio e nel tempo Il disegno di un programma di gara è basato su uno schema. Quando l atleta si muove lungo la pista, l occhio dell osservatore percepisce un disegno. Se l atleta gira sempre nello stesso verso su una traiettoria circolare, l occhio seguirà quel disegno, e il risultato sarà monotono. Quando si disegnano dei tracciati è importante coprire tutta la pista usando varietà di aree diverse per i salti, le trottole e le sequenze di passi. Per rendere interessante il programma l atleta dovrebbe pattinare in tutte le direzioni coprendo l intera area del ghiaccio. Molti allenatori e atleti hanno un senso innato per trovare questo tipo di soluzioni, ma per non ripetersi nel tempo o fare errori grossolani è meglio seguire un metodo. Ci sono principalmente due approcci per creare i tracciati dei programmi: Impostare il programma con i pattini direttamente sul ghiaccio e poi in un secondo momento disegnare il tracciato su un pezzo di carta per controllare se è ben equilibrato. Poi portare dei cambiamenti al programma per correggere eventuali errori emersi dal disegno. Oppure disegnare prima il programma su un pezzo di carta per poi andare a coreografare lo schema in pista. Personalmente preferisco la seconda soluzione. Il vantaggio principale di disegnare il programma fuori pista è che si ha la possibilità di utilizzare la musica senza limiti. Durante gli allenamenti in pista spesso bisogna mettersi in coda per far passare la propria musica. Inoltre nella tranquillità di casa ci si concentra meglio e si sentono più chiaramente tutte le nuances, le dinamiche e le articolazioni della musica in oggetto. Si ha il tempo di pensare e modificare la struttura per valorizzare al meglio gli elementi tecnici attraverso la musica. Si ottimizzano i tempi arrivando in pista con le idee ben chiare e non si sprecano ore costose di ghiaccio. La preparazione del disegno del programma non assicura comunque che ciò che programmiamo a casa abbia sempre un riscontro positivo sul ghiaccio. Può capitare che l atleta abbia particolari difficoltà nell eseguire una transizione che a casa ci sembrava perfetta, o che una trottola necessiti di più tempo per essere eseguita. Insomma il disegno è solo una traccia che aiuta chi monta il programma ad accelerare e ottimizzare il lavoro. 16

17 Generalmente ascolto attentamente la musica dall inizio alla fine più volte fino a quando non mi faccio un idea su quando inserire salti, trottole e passi previsti dal regolamento (nel sincro gli elementi richiesti). Durante questo processo mi concentro anche sulla tipologia di transizione che posso inserire tra un elemento e l altro, ispirato dalla musica e dalle capacità intrinseche dell atleta/squadra. Con un cronometro segno a parte il tempo previsto per un determinato elemento e anche il tempo che mi serve dalla fine di un elemento all inizio di quello successivo (transition). Questo mi permette di avere un idea di quanto tempo ho per legare gli elementi e quindi il tempo disponibile per le transizioni. Numero e metto in lista su di una colonna gli elementi assicurandomi di soddisfare tutte le richieste tecniche, e lascio uno spazio tra di loro per segnare il tempo dedicato alle transizioni. In questo modo vado a creare una tabella del tempo (time chart) che mi permetterà di disegnare con più facilità il tracciato del programma evitando errori grossolani: inizio 16 sec 1) 3Lz 0:17 Transizione 0:17-0:33 2) 3F 0:34 Transizione 0:34-0:46 3) 2A 0:47 Transizione 0:48-0:55 4) CCoSp A questo punto prendo i miei fogli con già stampata la superficie rettangolare della pista e inizio a pensare come distribuire gli elementi. Controllo di aver inserito tutti gli elementi richiesti e cerco di studiare soluzioni interessanti per distribuirli sul ghiaccio, tenendo presente che il disegno deve facilitare l esecuzione dell elemento all atleta. In linea di massima, per una corretta distribuzione, divido la pista in tre parti: balaustra-linea blu, linea blu-linea blu e linea blu-balaustra. Per il singolo, considerando un programma senior maschile, cerco di inserire in ognuna di queste parti una trottola, nelle due parti esterne tre salti, nella parte centrale due salti e in base al disegno delle transizioni mi riservo di decidere il tracciato delle sequenze di passi. Le trottole non vanno mai messe vicino alla balaustra e al tempo stesso cerco di disporle in modo che non risultino essere tutte sullo stesso asse. Per quanto riguarda i salti è consigliabile non ripetere lo stesso salto in una delle tre sezioni della pista e inoltre i salti ripetuti dovrebbero essere presi in modi differenti, utilizzando inoltre assi differenti. Per esempio un Lutz preso sull asse parallelo alla balaustra corta nella parte nord della pista e uno preso sull asse parallelo alla balaustra lunga nella parte sud della 17

18 pista. Dimostrare la capacità di eseguire lo stesso salto con prese diverse favorisce il fattore sorpresa nel programma, sempre apprezzato dai giudici, e sottolinea l abilità di potere utilizzare diverse direzioni di pattinata. Lo stesso procedimento si adotta per un programma di sincronizzato. A cambiare sono gli elementi richiesti. Bisognerà prestare particolare attenzione all alternanza di elementi ruotanti (circle, wheel) con quelli che pivotano (block, line), all inserimento di una intersection, un pair element, o un choreographic element sulla giusta frase musicale. In aggiunta all alternanza, per ottenere un risultato credibile e confacente ai regolamenti, la squadra dovrà dimostrare la capacità di alternare il senso di rotazione degli elementi, variando il senso di pattinata in orario e antiorario. La stessa divisione della squadra, richiesta da un particolare elemento, dovrebbe creare un continuo cambio di formazione per rendere interessante il programma. Il passare da una line (dove tutti gli atleti formano un unica linea) ad un pair element (dove gli atleti formano delle coppie) ad una formazione di no hold (dove gli atleti pattinano in formazione di blocco ma singolarmente) sviluppa un susseguirsi di diverse forme geometriche che migliorano la resa del programma. Per ogni pista disegnata sul foglio, prendo in considerazione tre o quattro elementi da inserirvi. Procedo fino alla fine e paragono i vari disegni per vedere se ho utilizzato una varietà di curve, direzioni e schemi. Mi assicuro di aver disposto gli elementi in aree differenti. In questo modo sono sicuro di avere un tracciato chiaro. Solo alla fine, in un riquadro riassuntivo, inserisco tutti gli elementi numerati e le direzioni usate per legarli per avere l effetto finale della distribuzione del programma. Lo schema che ne uscirà sarà un insieme di disegni geometrici formato da curve, linee, forme di otto, angoli, disegni a spirale ecc.. Questa procedura assicura l analisi dell utilizzo di tutte le direzioni (pattinaggio avanti, indietro, in senso orario e antiorario, con rotazioni in entrambe le direzioni) e garantisce quindi anche uno dei parametri richiesti nel giudizio degli skating skill ossia la multidirectional skating. Probabilmente bisognerà portare delle modifiche una volta che si proverà a montarlo con i pattini, ma cosi si ha una buona base dalla quale partire.(vedi allegato 1 e 2) 2.2 Le transizioni Le transizioni (transitions) sono una delle voci dei componenti del programma (components ). Il termine transition indica tutto ciò che precede e segue un elemento. Sono le connessioni e i 18

19 passaggi tra un elemento e l altro all interno del programma, nel sincronizzato anche all interno dell elemento stesso. Lo scopo delle transizioni è di collegare i diversi elementi tra di loro creando un flusso di movimenti originali e continui che diano al programma un idea di unità. Il senso è che un atleta prima di affrontare un elemento tecnico non dovrebbe interrompere il flusso del programma, spezzando l idea di unità, esattamente come avviene a teatro nei numeri dei ballerini professionisti. Per collegare gli elementi tecnici abbiamo a disposizione una serie di strumenti: footworks, skating movement, body movement, non listed elements. I footworks si dividono in turns (three turns, twizzle, bracket, rocker, counter, loop) e steps (stroking, progressive, chasse, cambio di fili, cross roll, toe steps, small hops, mohawk e choctaw). Gli skating movements racchiudono movimenti quali la luna, ina bauer, compassi, hydroblading, charlotte e spirali e possono essere resi più interessanti se intervengono a valorizzarli parti del corpo quali la testa, le braccia, il torso e le gambe (body movements). I non listed elements sono rappresentati da tutti quegli elementi che non sono considerati ai fini del punteggio dal pannello tecnico (mazurkas, walleys, spaccate). Nella disciplina del sincronizzato rientrano nelle transitions anche i cambi di presa. Da notare inoltre che per il sincronizzato alcuni di questi strumenti sono attualmente richiesti anche all interno degli elementi e quindi oltre che servire come varianti per le transizioni devono essere utilizzati per aumentare il livello dell elemento stesso. La suddivisione degli strumenti citati non è inoltre esattamente la stessa tra artistico individuale e sincronizzato anche se la tendenza degli ultimi anni è quella di unificarli. La valutazione delle transizioni segue i criteri di qualità, difficoltà, varietà e complessità. I giudici valutano sempre la qualità, quindi quando si creano delle transizioni dobbiamo accertarci che quanto proposto sia eseguito perfettamente, ogni dettaglio deve essere curato. Per esempio una spaccata prima di un salto vale la pena inserirla solamente se le linee del corpo del pattinatore rispecchiano i requisiti di una bella spaccata. La difficoltà delle transizioni è abbastanza aleatoria. Va da se che un contro tre sia più difficile di un tre, o che una boccola sia più difficile di un doppio tre. Ma ci sono passi, becchi e movimenti semplici che possono essere resi difficili dalla velocità di esecuzione, dall inclinazione delle lame sul ghiaccio o dall uso dei body movements. Ecco che un semplice angelo esterno avanti può risultare difficile quando l atleta dimostra una mobilità articolare tale da alzare la gamba libera fino a raggiungere la posizione di spaccata, magari inclinandosi tanto sul ghiaccio da sfiorarlo con la mano stringendo il cerchio a spirale. 19

20 La varietà delle transizioni è la combinazione di differenti passi, becchi, body movements, skating movements e non listed elements. Per varietà non si intende soltanto la varietà degli strumenti ma anche dell utilizzo di diversi piani dello spazio (basso, alto) e del senso di rotazione degli strumenti usati (orario e antiorario). Mettiamo il caso di avere un atleta molto bravo nelle lune, se inseriamo continuamente questo movimento all interno del programma, la transizione non risponderà più al criterio di varietà. Al contrario un atleta che dimostra di poter eseguire passi e becchi differenti, capace di pattinare lune, ine, spirali in diverse direzioni e diversi piedi, soddisferà le richieste del criterio varietà. Per complessità si intende la capacità di legare i diversi strumenti delle transizioni uno nell altro, immediatamente prima e dopo gli elementi richiesti. Si creano cosi degli schemi complessi che portano nuove interessanti soluzioni al programma. Quando ci accingiamo a costruire il programma sul ghiaccio è importante conoscere bene l atleta che abbiamo davanti e proporre transizioni che lo valorizzino e consentano di affrontare al meglio gli elementi tecnici previsti. Spesso siamo tentati di inserire transizioni che nel nostro immaginario potrebbero risultare interessanti e di effetto, ma dobbiamo cercare di essere concreti. Come abitudine personale, quando noto che ciò che avevo in mente non corrisponde a quello che sta facendo l atleta, ma penso che con l allenamento sia possibile inserirlo, lascio una transizione più facile che occupa lo stesso tempo. Poi spiego ancora all atleta l effetto di cui ho bisogno per valorizzare quel passaggio e chiedo di allenarlo per un certo periodo. Se al termine di questo periodo è migliorato lo inserisco. A volte il rischio è quello di inserire transizioni che inibiscono le capacità dell atleta sia riguardo gli elementi tecnici, sia riguardo la fluidità del programma. La scorrevolezza del programma dipende dalla tattica del montaggio e anche dalla qualità del pattinaggio. 2.3 Skating skill Sono la prima voce dei componenti del programma, riguardano la qualità complessiva del pattinaggio presentato. I criteri che influenzano il giudizio degli skating skills sono: la capacità di dimostrare potenza, energia ed accelerazione senza sforzo, la scorrevolezza e la padronanza del pattinaggio attraverso un eccellente tecnica, il saper pattinare per la maggior parte del programma su un piede, l uso multi direzionale della pattinata. 20

21 Il primo criterio è connesso con la forza, l energia. Ciò che colpisce la giuria è la capacità di variare la velocità all interno del programma, qualità indispensabile per atleti di alto livello. Quando ci accingiamo a montare delle transizioni è importante tenere in considerazione che, per valorizzare il programma, e anche aiutare il nostro atleta dal punto di vista metabolico, devono coesistere accelerazioni e recuperi. Le accelerazioni devono seguire la frase musicale e avvenire con pochi passi, cosa possibile se la tecnica di pattinaggio base è solida. I recuperi possono essere studiati in diversi modi, per esempio con un breve stop arricchito da movimenti del corpo oppure subito dopo l accelerazione mantenendo la velocità con degli skating movements. Risulta essenziale il disegno delle transizioni che deve permettere di creare grandi curve se la velocità raggiunta è elevata e curve più strette quando il pattinatore rallenta o riprende a pattinare dopo uno stop. Generalmente quando un pattinatore deve prendere velocità è utile creare dei disegni a spirale sul ghiaccio o comunque delle curve più strette che man mano che la velocità aumenta, si allargano. L uso degli incrociati per prendere velocità è considerato banale e poco interessante. Per atleti di alto livello sarebbe auspicabile usare mezzi differenti, come per esempio i progressive, gli affondi, i cambi di filo ecc. Il secondo criterio riguarda la fluidità espressa attraverso un apparente semplicità nel pattinare. La padronanza del pattinaggio è data da un ottimo equilibrio, frutto del controllo del corpo e della lama sul ghiaccio, che permette di pattinare su fili profondi e di mantenere la velocità durante l esecuzione di passi e becchi. Va da se che chi dimostra di possedere questo requisito ha sicuramente la padronanza per pattinare su di un piede solo come richiesto dal terzo criterio. Strettamente legata alle transizioni, come già scritto prima, è la capacità di pattinare in diverse direzioni (avanti, indietro, in senso orario, antiorario e con rotazioni in entrambi i versi). Quando disegniamo il programma dobbiamo assicurarci che ci sia equilibrio nelle direzioni usate e che l atleta dimostri di possedere la stessa sicurezza e capacità di accelerazione in tutte le direzioni scelte. 2.4 La tattica del montaggio Ordinare la sequenza degli elementi tecnici richiesti dal regolamento è strettamente correlato ad una strategia di gara. Ogni atleta ha le sue prerogative e quindi sta all allenatore formare un programma che esalti le capacità dell atleta. Non esistono schemi per cui un atleta debba eseguire un particolare elemento prima dell altro, ma la scelta di un elemento al posto di un altro può fare la differenza 21