Armonie e disarmonie nell onda del tempo

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1 Armonie e disarmonie nell onda del tempo Omaggio a Mozart

2 Indice Presentazione pag. 5 Prima parte: 2006 Anno Mozartiano 1. Linguaggio Musicale» 7 2. Interpretazione musicale (intervista di Reale a Muti)» Mozart: Note biografiche» 25 Viaggi di Mozart in Italia» 31 Mozart in Italia: dalle Lettere» Le nozze di Figaro» Serata Mozart (Lunedì 27 novembre 2006)» 45 Mozart e la musica» 47 Il giovane Mozart» 53 Cinema e Mozart» 59 Seconda parte: Attualità 1. La Croce e i Filosofi» Immigrazione» Ungheria 1956 (La memoria del 23 ottobre)» Se il laicismo è strabico» Un presepe anche nel Natale dei musulmani» Sfascista o voglia di verità» 89

3 Presentazione Il presente numero accoglie onde del tempo, vicine e lontane, ricordi armoniosi e vere disarmonie. Fuori immagine ricordiamo al lettore che la prima parte della Rivista vuole essere un omaggio al genio della musica, Mozart; la seconda, affronta temi di attualità. L omaggio a Mozart nel 250 della sua nascita viene introdotto da due articoli sul linguaggio musicale e l interpretazione musicale, seguono note biografiche di un genio la cui musica travalica ogni contingenza storica, il ricordo dei viaggi in Italia da lui stesso riletti attraverso le lettere alla sorella. Infine una lettura delle Nozze di Figaro, parte della trilogia italiana in cui si dispiega il suo genio teatrale. La SERATA MOZART è qui rievocata attraverso i testi delle relazioni cui si aggiungiamo un articolo su Mozart e il Cinema Compongono la seconda parte interventi di vario genere: il 50 dei drammatici fatti di Ungheria, rapporto tra filosofi e la croce lungo il tempo, Immigrazione, rivisitazione di tragici eventi del dopo 25 aprile 1945, rimasti ancora, in gran parte, avvolti dal silenzio dei nostri testi di Storia. Rivisitazione che chiede una purificazione anche della Resistenza. Con l ultimo articolo intendiamo aprire un dibattito all interno della Rivista: che cosa si sa e che cosa non si vuol svelare degli anni della guerra civile e dell immediato dopo la seconda guerra mondiale? Il dibattito nasce dall uscita dei libri di Pansa che in questi mesi hanno sollevato prese di posizioni rabbiose e benevoli. Un onda del tempo in cui ci ritroviamo immersi e vorremmo vederci più chiaro. Per noi è pleonastico ricordare che la Rivista non vuole essere né filo-nostalgica di un regime condannato dalla storia e dal sangue di tanti partigiani che hanno dato la vita per la libertà dal nazifascismo, né reticente del dramma consumatosi contro i vinti dopo il 25 aprile L opportunità? A chi giova tale dibattito?

4 6 Facciamo nostra la risposta di Parri, il primo Presidente del Consiglio: Solo con la verità, non nascondendo nulla, possiamo onorare la Resistenza. Non intendiamo dare una mano alla destra estrema di casa nostra, ma come rifiutarsi di capire i motivi di giovani che scelsero la parte sbagliata? La storia tutto svela e tutto vela... in attesa di una memoria comune anche se diversificata. Non dimentichiamo la particolare situazione creatasi nel Centro Nord d Italia dopo l 8 settembre del 43. Abbiamo ben presenti le stragi, i massacri, i genocidi commessi dai nazifascisti, ma non possiamo neppure far finta di non sapere che azioni simili hanno sfigurato, a volte, anche chi combatteva nella parte giusta, né trova giustificazione alcuna la mattanza del dopo 25 aprile, a guerra finita. Ricordiamo l eroica Resistenza, ma purificata da contorni oscuri, durante e dopo il biennio La memoria storica sa distinguere i veri partigiani da sanguinari o da falsi partigiani o dai sedicenti tali a guerra finita. Linguaggio musicale Franco Vivarelli, storico liberale, antifascista e democratico, ripensando alla sua adolescenza, non intende allinearsi con chi nei giovani della Rsi non riesce a scorgere alcun valore: Io non intendo affatto riabilitare il fascismo... ma non credo che l avere militato nella parte che noi oggi giudichiamo giusta conferisca a ciascuno, automaticamente, una patente di nobiltà. Così come non credo che aver militato nella parte sbagliata conferisca una patente di ignominia. Come si può essere in disaccordo? La Redazione

5 Il linguaggio universale della musica Paola Ruminelli La musica e i sentimenti È noto come l evoluzionismo darwiniano legasse l origine dell espressione musicale ai canti degli uccelli durante il corteggiamento sessuale. Tuttora il canto degli uccelli è paragonato al canto umano, le cui origini andrebbero ricondotte a strutture biologiche In realtà ci sono dei legami tra i suoni ed il sistema nervoso. Il suono di per sé ha il potere di suscitare e di trasmettere emozioni, prima ancora di essere elaborato dalla sapienza compositiva attraverso gli effetti che l altezza dei suoni comportano, associati a sensazioni gravi o esaltanti. La musica prodotta attraverso l ingegno umano ha però in più, rispetto all elemento naturale, quell organizzazione dei suoni, che genera la catarsi delle emozioni e che può avere anche efficacia terapeutica. Già gli antichi riconoscevano alla musica il potere di agire sulla sfera emotiva. Platone riteneva che la musica commovesse l anima e ne mitigasse l elemento irascibile, penetrando nel più profondo di essa e donando saggezza e ragione. Aristotele la considerava un rimedio per i mali del corpo e dello spirito. Ma anche in età moderna Ruggero Bacone poneva la musica tra le discipline che dovevano essere studiate da medici, educatori e maestri di scienza. 9 Oggi la musica è introdotta come mezzo curativo non verbale per i malati mentali o autistici in quanto si ritiene che favorisca i rapporti relazionali e incentivi l apprendimento. Anche la psicoanalisi utilizza la musica sul presupposto che nella realtà psichica si celano stati che sfuggono alle modalità del linguaggio verbale. Essa, a detta dello psicanalista si colloca fra la chiarezza della notazione scritta, la stessa del pensiero cosciente, e la dimensione onirica del godimento estetico, in una sfera intermedia tra la discontinuità della ragione e del linguaggio e la continuità dei vissuti, proponendosi come un ponte, più diretto delle parole, verso l inconscio. 1 Approfondendo oltre l analisi forse più che del rapporto tra musica e inconscio (rapporto per altro rilevabile in tutte le manifestazioni della psiche) si dovrebbe sottolineare il rapporto privilegiato tra la musica e i sentimenti che essa sembra particolarmente sollecitare nell animo di chi ascolta. Carl Dahlhaus, noto critico musicale, riteneva che l aspetto emotivo è insito nell offerta sonora dal punto di vista della storia dell origine e dello sviluppo, e lo è in modo così saldo da non poter essere catapultato fuori da nessuna operazione di mathesis 2, intendendo per mathesis la teoria musicale per la quale attraverso il numero la natura del suono è manipolata consapevolmente. Dahlhaus sottolinea come la teoria degli affetti relativamente alla musica comparve sin nei pitagorici con

6 10 11 Damone di Atene nel V secolo a.c. e quindi fu sistematizzata da Platone e da Aristotele. Per tale teoria veniva attribuita alla musica la facoltà di rappresentare e suscitare le emozioni con il risultato di trascinare e di ammaestrare gli animi. L emozione è una presenza costante nell uomo: L esclamazione dell animo non ha storia. L emozione, con naturalezza indistruttibile, si offre di continuo alla musica, che ne fu generata. Senza posa essa affluisce direttamente alla musica perché cerca il proprio posto e la propria legittimazione in quest arte come in nessun altra 3 Le cose non sono però così scontate perché la musica si presenta anche, come si diceva, come mathesis, ossia come operazione tecnica diretta alla produzione di forme sonore. Per il noto critico della seconda metà dell 800 Eduard Hanslick, con il quale è inevitabile confrontarsi parlando di estetica musicale, il Bello musicale è di carattere eminentemente formale. A suo vedere l elemento spirituale della musica si troverebbe nelle immagini sonore e non nell espressione di un sentimento sia pure astratto e indefinito quale può essere la fierezza o la tristezza o altri sentimenti indeterminati. La musica si limiterebbe ad imitare la dinamica dei sentimenti, al loro svolgersi prescindendo dal contenuto, perché il suo linguaggio è indeterminato ed evita l espressione troppo specifica, legata alla concretezza emotiva. Alla posizione del critico si potrebbe contrapporre quella dei filosofi, che pur rilevando il carattere razionale dell operazione musicale, ne evidenziano la capacità di penetrazione nella coscienza e quindi di esprimere sentimenti, nei quali le pulsioni dell inconscio si razionalizzano e si prospettano a livello di coscienza. È il caso del filosofo Schopenhauer, che, come farà anche Nietzsche, collega la musica all essenza della realtà. Per Schopenhauer la musica rivela i più profondi segreti del sentimento: Non esprime la tal gioia, la tale afflizione, il tal dolore,il tal raccapriccio, il tal giubilo, la tale allegria, la tale calma dello spirito, tali quali sono in sé, nella loro universalità in abstracto, ce ne dà l essenza priva d ogni accessorio e per conseguenza, non ce ne indica neppure i motivi. 4 La musica per Schopenhauer è infatti un oggettivazione della volontà che sta alla base della realtà, una copia della vita tanto immediata quanto lo stesso mondo, quanto le stesse idee a cui tende il processo di oggettivazione della coscienza: La musica non è. dunque, come le altre arti, una riproduzione della stessa volontà, una sua oggettivazione allo stesso titolo delle idee. Perciò il suo effetto è più potente, più penetrante di quello delle altre arti: queste non esprimono che l ombra; quella celebra l essenza 5. La musica rappresenta il più immediato grado di oggettivazione della volontà primigenia senza la mediazione delle idee, la sua natura è quindi la manifestazione più autentica dell originarietà del sentire, colto nella sua intima essenza. Per questa peculiarità, che fa della musica la portatrice per eccellenza del sentire, essa è comunicazione universale, accessibile al di là delle differenze linguistiche o culturali. Può accomunare tutti in nome del linguaggio degli affetti, che affratellano in ogni tempo. La musica e il tempo Come già si diceva, per i filosofi la musica è di per sé un linguaggio universale perché si dirige alle zone più intime della coscienza, a prescindere dal momento concettualizzante dell espressione verbale. A questo punto ci pare particolarmente interessante l analisi che Hegel introduce nella sua Estetica, ove della musica viene colto il carattere che più le è proprio e che la distingue dalle altre arti. L elemento peculiare della musica è il tempo. È il tempo che costituisce la diversa durata delle note:semibreve, minima, semiminima, croma ecc. È il tempo che determina la diversa altezza dei suoni, diversa per il numero di vibrazioni al secondo dal grave all acuto. È l intervallo come differenza tra due altezze di suono che costituisce la base delle relazioni tra le note. D altra parte, secondo Hegel, il tempo, è l essere stesso del soggetto, come movimento per il quale l io conserva sé stesso E poiché non la spazialità, ma il tempo è l elemento essenziale in cui il suono acquista esistenza, il suono penetra nell io stesso lo prende nella sua esistenza più semplice e lo pone in movimento attraverso il movimento temporale ed il suo ritmo, mentre l ulteriore figurazione dei suoni come espressione di sentimenti, arreca, oltre a ciò, anche un compimento più determinato per il soggetto, che ne è ugualmente colpito e trascinato 6 Proprio per la sua possibilità di mettere in movimento la coscienza del soggetto, appellandosi ai sentimenti, la musica esercita quel fascino incantatore che le antiche leggende di Orfeo e di Arione esaltavano. La musica è, come felicemente nota il critico Massimo Mila, espressione inconsapevole che consiste nella coincidenza della vita interiore dello spirito con la forma musicale attraverso l elemento comune del tempo 7. Il tempo, che è elemento strutturale della musica, salda il suono alla vita interiore, riproducendola nella sua essenza che è succedersi di stati emotivi. Ma le osservazioni di Mila ci portano anche oltre. In riferimento ad un libro sull estetica musicale di Gisèle Brelet, Mila afferma che la musica raggiunge la sua perfezione quando viene a coincidere con la durata interiore del creatore:

7 12 13 Il creatore non può far sorgere dal tema uno sviluppo agevole e armonioso se non prestandogli la realtà della propria durata interiore e la forma musicale che egli crea deve diventare la forma stessa della sua coscienza 8. Il processo creativo avviene dunque nella zona più intima della coscienza dove il tempo si rivela come durata, come esperienza del vissuto Queste considerazioni si richiamano evidentemente al pensatore Henri Bergson che con la sua opera originale ha esercitato un grande influsso non solo sulla filosofia, ma anche sull arte e sulla cultura del Novecento. Bergson ha teorizzato filosoficamente il concetto di durata, distinguendo il tempo quantitativo e misurabile, che è proprio della pratica scientifica, e quello della coscienza, che è successione senza distinzione. Egli afferma che mentre con la sua superficie il nostro io tocca il mondo esterno e se ne fa una rappresentazione simbolica, via via che penetriamo nella profondità della coscienza l io interiore, quello che sente e si appassiona, che delibera e decide si rivela sempre più come una forza i cui stati e modificazioni si compenetrano intimamente, subendo una profonda alterazione allorché li si separa per dispiegarli nello spazio. 9 Per Bergson infatti, al di sotto della molteplicità numerica degli stati di coscienza e al di sotto di un io dagli stati ben definiti, si coglie come la successione implichi fusione e organizzazione: è la durata come stato primo della coscienza, momento a cui la musica, nello scorrere delle note, l una derivata dall altra secondo una organizzazione voluta dallo spirito,si rivolge. La musica misura il tempo per arrivare alla durata, che non è propria solamente dell inconscio, dimensione in cui la spinta del pensiero si dissolve in indeterminazione irrazionale. Essa è momento originario del pensiero stesso, flusso che si connette all intuizione intellettuale, che le arti, e in particolare la musica, riescono a recuperare nella sua scaturigine. L arte della musica immette immediatamente nelle zone più alte della coscienza, mostrando la misteriosa provenienza del nostro sentire. Conclusioni La musica è linguaggio e non momento che precede l espressione verbale quale forma prelinguistica non ancora illuminata dalla luce della coscienza, come taluni vorrebbero, legandola alle zone oscure della psiche che essa più delle altre arti riprodurrebbe. Né essa è, come per altro la definiva ancora Kant, mero gioco di sensazioni, che ha valenza universale in quanto si appella alla comune capacità di percezione, organizzata dalla abilità tecnica per produrre un effetto piacevole sulla sensibilità o per dar luogo ad un sapiente intrecciarsi di forme. Essa è espressione che si volge nell ambito dello spirito, dove il sentire si apre a dimensioni metafisiche. È linguaggio che non spazializza, che non ricorre ad immagini esterne utilizzando la concettualizzazione o la simbologia dell espressione verbale o figurativa, linguaggio che scaturisce nel momento stesso in cui germina il pensiero, prima di ogni distinzione temporale. La musica raggiunge quindi universalmente non perché lingua comune delle sensazioni, ma perché espressione della struttura universale della coscienza, al di là di ogni differenza di nazione e di tradizione. Come le altre arti ci comunica il mondo dell interiorità, ma forse più efficacemente delle altre arti ci coinvolge perché ci offre il mondo dei sentimenti in maniera strettamente connessa alla natura dell io, che diviene secondo un ininterrotto fluire. Per essa i sentimenti sono presentati come modalità universali, che si dispiegano oltre i limiti della singolarità soggettiva nell adesione alla autentica configurazione umana, in cui tutti ci ritroviamo. Il procedere delle note a misura della durata si genera in relazione all apertura dell io all Infinito, che è alla radice del nostro esserci e che imprime al nostro pensare e sentire una esaltante tensione all assoluto. Forse proprio per la sua capacità di riflettere i moti più profondi del sentire, questa arte sublime rappresenta un privilegiato strumento di conoscenza della nostra comune umanità. Note 1 A.A.A Prospettive in musicoterapica, Franco Angeli,Milano 2001, pp C. Dahlhaus H.Eggebreecht Che cos è la musica?, Il Mulino, Bologna 1988, p.25 3 C. Dalhaus, cit. p A. Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione, Mursia p ivi, p Hegel, cit., p M. Mila, L esperienza musicale e l estetica, Einaudi, Torino 2001 p ivi,pp ). 9 H. Bergson, Saggio sui dati immediati della coscienza, Raffaello Cortina, Milano 2002, p.81

8 Interpretazione musicale

9 L interpretazione musicale Paola Ruminelli La musica diventa viva solo attraverso l esecuzione. Da ciò deriva che l interprete è strettamente connesso con il processo creativo dell autore e diventa a sua volta creatore. L interpretazione è quindi un arte, che richiede ingegno e sapienza particolari. Il saggio di Giovanni Reale, L arte di Riccardo Muti e la Musa platonica, Bompiani Milano 2005, presenta le complesse problematiche connesse al processo interpretativo attraverso un interessante confronto tra il filosofo e studioso di filosofia antica Giovanni Reale e il maestro Riccardo Muti, entrambi personalità di chiara fama. Il libro si apre con un pensiero di Platone, che ne caratterizza fin dall inizio la prospettiva: La musica trova il suo coronamento nell amore per il bello. Platone costituisce il punto di riferimento costante per tutta l analisi, che ha come oggetto la questione ermeneutica da Schleiermacher a Gadamer, quali teorici dell ermeneutica moderna, in riferimento ai testi musicali interpretati da Muti. Lo studio si svolge in cinque capitoli, in un Epilogo e in una Conversazione conclusiva tra il filosofo e il musicista. Nella Prefazione Reale specifica di aver ripreso in questo saggio alcune idee espresse nella relazione come 17 laudatio, pronunciata in occasione della laurea honoris causa conferita a Riccardo Muti dall Università Vita- Salute San Raffaele il 12 novembre Si richiamano qui i punti nodali dell incontro perché ci sembra che la lettura di questo testo possa favorire una ricezione più consapevole e approfondita della grande musica. 1 - L arte dell interpretazione di Muti e la prima regola dell ermeneutica. Muti nelle sue interpretazioni applica un criterio che ha tangenze con il «circolo ermeneutico». Si tratta di una forma già individuata da Platone, che consiste in quel nesso dinamicostrutturale delle parti con «il tutto» e del «tutto con le parti» (p.16). Così scrive nel Fedro Platone: Ogni discorso deve essere composto come un essere vivente che abbia un suo corpo, in modo che non risulti senza testa e senza piedi, ma abbia le parti di mezzo e quelle estreme scritte in maniera conveniente l una rispetto all altra e rispetto al tutto. (p.16) Schleiermacher fa eco a Platone: Il senso di ogni parola in un dato passo deve essere determinato secondo la sua coesistenza con quelle che la circondano....ovunque il sapere compiuto si trova in questo circolo apparente, per il quale ogni particolare può essere compreso solo a partire dall universale di cui è parte e viceversa. (p.17)

10 18 19 Il circolo ermeneutico implica di necessità il rapporto armonico tra le parti. Muti interpreta la musica proprio tenendo conto della perfezione dei rapporti concependo un opera musicale fosse pure un lungo Dramma in tre atti, quale unità organica, come notava il critico Paolo Isotta sul Corriere della Sera, recensendo il 5 maggio 2004, l interpretazione di Muti del Falstaff verdiano agli Arcimboldi. Questo vale anche per le opere di Vincenzo Bellini, di Gaetano Donizetti, di Gioachino Rossini e di Giacomo Puccini. A conferma ulteriore dell attenzione di Muti per la coerenza dell interpretazione Reale porta l esempio particolare del Trovatore in cui il maestro ha eliminato il roboante acuto del do della stretta finale della cabaletta Di quella pira, introdotto dalla tradizione a favore del tenore, ma non a favore dell opera perché rompe il giusto equilibrio e il nesso strutturale della parte con l intero. Sempre nel Falstaff Muti dà anche valore alla parola scenica, cioè alla parola in connessione con la musica in modo che parola, scena e musica diventano - potremo dire - una vera e propria «unità sintetica» sia pure con il vertice assiologico della musica stessa (p.28) Se le riletture di Muti dei capolavori verdiani raggiungono vertici straordinari, anche le composizioni minori di Verdi Il Corsaro, Attila, I due Foscari riacquistano sotto la bacchetta di Muti una dignità e una bellezza, che nelle interpretazioni di altri maestri non si riscontrano o, comunque, si riscontrano solo parzialmente (p.33) 2 - L arte dell interpretazione di Muti e la seconda regola dell ermeneutica Muti applica anche la seconda forma del circolo ermeneutico, che è stata portata in primo piano da Hans-Georg Gadamer sotto lo stimolo di Martin Heidegger, ma con significativi anticipi già in Platone. Per Gadamer Chi vuole comprendere, non potrà fin dall inizio abbandonarsi alla causalità delle proprie presupposizioni, ma dovrà mettersi, con la maggiore coerenza e ostinazione possibile, in ascolto dell opinione del testo, fino al punto che questa si faccia intendere in modo inequivocabile e ogni comprensione solo presunta venga eliminata. Chi vuole comprendere un testo deve essere pronto a lasciarsi dire qualcosa da esso... Bisogna esser consapevoli delle proprie prevenzioni perché il testo si presenti nella sua alterità e abbia concretamente la possibilità di far valere il suo contenuto di verità nei confronti delle presupposizioni dell interprete (p.48) In questa direzione si pongono le osservazioni di Reale sulle esecuzioni di Muti, che egli ritiene perfettamente corrispondenti alla seconda regola dell ermeneutica. Quando si interpreta un testo in particolare o un autore in generale, si parte sempre da un «progetto», scrive Reale (p.46) e questo progetto costituisce l abbozzo interpretativo d insieme che poi sarà riconsiderato e rivisto a più riprese. È necessario quindi che il progetto di partenza sia il più possibile rispondente ai significati che il testo implica. In Muti questo carattere dell interpretazione è dimostrato dalle sue letture di Pergolesi, Gluck, Paisiello, Spontini, Cherubini, Mozart e Salieri. In particolare le interpretazioni di Mozart, dalla trilogia di Da Ponte Don Giovanni, Nozze di Figaro, Così fan tutte alla Clemenza di Tito,l Idomeneo, Il flauto magico sono state concepite tutte sulla base di pre-conoscenze e pre-comprensioni formate sui giusti tratti dello stile peculiare di Mozart. Questo vale anche per le interpretazioni di Muti delle composizioni sinfoniche di Schumann, di Schubert e anche di Mahler, che cercano di rispettare in toto gli intendimenti e le volontà degli autori. 3 - L arte dell interpretazione di Muti nella dimensione metafisica e in quella teologica Il maestro Muti interpreta la musica non solo come espressione delle emozioni e dei sentimenti legati al sensibile, ma anche di quelle particolari emozioni connesse con il «metafisico» e il «religioso». Reale documenta questa sua affermazione con numerosi riferimenti alle esecuzioni di Muti di musica sacra dalle messe e dalle composizioni di Monteverdi, Caldara, Porpora, Vivaldi, Bach, Pergolesi, Salieri,Mozart, Haydn, Rossini, Cherubini fino a Berlioz, Schubert, Verdi, Strawinskij e Petrassi. A queste si aggiungano le opere di Poulenc (I dialoghi delle Carmelitane) e di Rossini (Möise et Pharaon). La comprensione del religioso implica l esperienza del religioso, che per Muti è valore universale e unificante. In un intervista rilasciata al Corriere della Sera prima dell esecuzione del Möise et Pharaon, che apriva la stagione della Scala del egli scriveva: Prima dicevo che il Signore ha molti nomi ma è uno: ebbene, se nella Storia umana si fosse lottato meno per la supremazia del nome e indagato di più sull essenza nascosta dietro di esso, un immensa quantità di sangue, forse la più immensa non sarebbe stata versata... La religione, come detta l etimologia, è fatta per stringere insieme, non per dividere, (p.73) In particolare Reale ricorda come nella partitura delle Ultime sette parole del nostro Salvatore sulla croce di Haydn Muti abbia saputo esprimere la dimensione metafisica e religiosa espressa dalla musica. Questa partitura è di difficilissima interpretazione per la struttura del tutto anomala, composta di sette

11 20 21 Sonate in corrispondenza agli ultimi istanti di vita di Cristo: la richiesta di perdono al Padre per quelli che lo condannano, la domanda di accoglienza del ladrone in paradiso, le parole alla madre, il doloroso lamento, l abbandono nelle mani del Padre. Scrive Reale la composizione si conclude con un presto e con tutta forza, che indica il terremoto che accompagna la morte del Cristo, ed esprime -per dirla con una bella metafora- il tremore della terra inorridita dall evento. (p.75) Nell interpretazione di questa sublime partitura Muti trasporta l ascoltatore dal piano di «un cosmo fonico» a quello di un «cosmo meta-fonico», introducendo l ascoltatore in una dimensione metafisica e mistica a un livello tale che, per quanto riguarda quest opera, non conosco precedenti. (p.72) Muti ha instaurato anche un rapporto ermeneutico con le messe di Cherubini, che egli ha rivalutato anche come operista. Il Maestro peraltro rileva di avere particolari affinità con Cherubini, rifacendosi alla sua educazione alla bellezza classica, ancora presente nella terra di Puglia ove è nato. Così lui stesso scrive in un suo testo: Verdi fa parte del mio sangue, però, in qualche modo Verdi lo elaboro. Non voglio dire che non sia naturale il mio navigare in Verdi, ma ritrovo i miei passi in questo mondo, che è quello di Gluck, di Cherubini,di Spontini,di Beethoven, di Mozart, un mondo dove la bellezza della forma è fondamentale. Elaboro Wagner. Mentre navigo in Cherubini con estrema naturalezza. Per di più, in Cherubini io ritrovo, nascosto nel marmo, quel fuoco che spesso nascondo a me stesso e controllo. (p.86) A proposito delle melodie degli autori classici interpretati da Muti, citando alcuni passi di Schopenhauer, che sulla musica ha lasciato riflessioni profonde e che ha ritenuto la melodia determinante nel discorso musicale, Reale conclude dicendo: mi pare che Muti faccia proprio questo, ossia dia alla melodia quel ruolo determinante, come a suo modo - sia pure con un certo eccesso - dice Schopenhauer. (p.94). Per la maniera precisa e appropriata con cui sono eseguite, Muti rende le melodie con adeguato peso fonico e giusta misura, contribuendo ad esaltarne il significato. 4 - La musica come legame spirituale su cui si fonda l amicizia tra i popoli. Reale illustra il pensiero di Muti, che gli ha ispirato l impegnativa operazione delle Vie dell amicizia, che ha percorso alla guida della Filarmonica della Scala in collaborazione con il Ravenna Festival, tenuti ogni anno nelle nazioni che più sentono il bisogno di un richiamo ai messaggi e ai valori dello spirito. (p.99) L icastico aforismo di Muti ben riassume il senso della sua grandiosa impresa La musica è una parola di alleanza che unisce gli animi (p.99), mediante la bellezza la musica ricrea in maniera universale l amicizia e l armonia tra gli uomini. Si richiamano qui le memorabili tappe del cammino per l amicizia: Sarajevo 1997, Beirut 1998, Gerusalemme 1999, Mosca 2002, Everan e Instambul 2001, New York 2002, Cairo 2003, Teatro Romano di Borna sulla via di Damasco La lettera aperta di Zlatko Dizdarevic al maestro Muti, pubblicata su Repubblica subito dopo l esecuzione dell Eroica di Beethoven in Sarajevo, sottolinea come il concerto abbia contribuito a restituire dignità ad un popolo umiliato: Mai prima d ora abbiamo vissuto con tanta intensità il sentimento di dignità che lei ci ha ridato, la sensazione di forza e il toccante ricordo dei giorni in cui eravamo quello che, nonostante tutto, siamo ancora oggi. Grazie a lei e alla musica che lei ci ha donato, per la prima volta abbiamo rimosso fino in fondo il dramma dell umiliazione che ci portiamo dentro fin dal giorno del crimine perpetuato contro Sarajevo e la Bosnia... La dignità restituita è molto più delle case ricostruite. Non lo dimenticheremo mai. Mi permetta di aggiungere non lo dimenticherà la storia. (pp ) E su questa memorabile esecuzione Reale conclude dicendo: La forza spirituale impressa da Muti nella sua esecuzione dell Eroica a Sarajevo (così come anche nell esecuzione della medesima sinfonia a New York) esprime in modo assai forte il supremo e universale messaggio che è proprio di questa musica, con una lingua che parla a tutti gli uomini e quindi veramente universale ed eccelsa, nel senso indicato da Schopenhauer. (pp ). 5 - Il poetico «demone» e il«divino furore» di cui parla Platone e l arte interpretativa di Muti. Oltre a tutte le conoscenze tecniche un grande interprete deve avere qualcosa di più. Lo comprese bene Platone, che criticò la poesia tradizionale, ma che a sua volta fu un grande poeta. Di fatto amante della poesia e della musica egli stesso presentò la parte centrale del Fedone come un canto del cigno e, particolarmente nella Repubblica, considerò la musica come uno strumento essenziale nell educazione. Leggendo il Fedro ci si accorge che è un errore valorizzare soltanto le conoscenze tecniche e ridurre l interpretazione alla lettura delle strutture formali, necessarie, ma non sufficienti per essere un vero artista. Le conoscenze tecniche sono solo condizioni preliminari, che non

12 22 23 costituiscono comunque il momento fondamentale dell interpretazione. Muti in un intervista televisiva sosteneva che ciò che conta veramente è la capacità di penetrare ciò che nella partitura musicale c è, ma che in qualche modo sta al di là del segno scritto. Reale scrive: Nella stessa intervista Muti riferiva anche ciò che Antonino Votto (che gli è stato maestro nell arte direttoriale), diceva, ripetendo un opinione di Arturo Toscanini (di cui Votto era stato assistente alla Scala): dai maestri si può imparare molto per ciò che concerne l arte direttoriale dal punto di vista tecnico; il resto lo si deve avere dentro di sé: direttori d orchestra si nasce (pp ). Lo specifico dell interpretazione artistica è il dèmone di Platone, quello che lo psicologo James Hillman indica con differenti termini analogici: carattere, fato, destino, vocazione, genio, e che riassume in particolare con l espressione codice dell anima (p.117). Per Platone l ispirazione poetica deriva soltanto da una divina ispirazione, che permette ai poeti di fare ciò che le muse vogliono: infatti cosa lieve, alata e sacra è il poeta, e incapace di poetare, se prima non sia ispirato dal dio e non sia fuori senno, e se la mente non sia interamente rapita. Finché rimane in possesso delle sue facoltà, nessun uomo sa poetare o vaticinare (p.120) Platone paragona la divina mania, che investe i poeti ad opera delle Muse, alla pietra del magnete, che attira a sé una lunga catena di altri invasati dal dio. E ciò, come dice Reale, accade anche per la musica in modo concretamente esperibile: La musica, come il magnete, non solo attira a sé - dopo il compositore e mediante la sua ispirazione - un primo anello di ferro (nel nostro caso il maestro Muti), ma infonde addirittura in questo anello la forza di attrarre a sé altri anelli (i cantanti, gli strumentisti, i coristi), che a loro volta ne attirano altri ancora (il pubblico degli spettatori e degli uditori, fra i quali ci sono anch io), in modo che si forma come una lunga catena di anelli, che pendono l uno dall altro e tutti dalla forza del magnete, ossia dell originaria divina ispirazione! (p. 122) Il dèmone, dice sempre Reale nell Epilogo, continuerà ad incalzare Muti per tutta la vita perché la direzione d orchestra è un arte che si continua ad imparare per tutta la vita. Conversazione conclusiva con Riccardo Muti L ultima parte del libro è un interessante conversazione tra Reale e Muti, che ha avuto luogo al Teatro alla Scala il 7 gennaio 2005 e che ripresenta alla luce della viva esperienza di Muti i temi in precedenza analizzati. Muti parla del suo approccio alla partitura, che ancora non conosce, come un atto d amore e di corteggiamento. Egli dice di sentire la partitura come un opera che attende di essere disvelata, come qualcuno che aspetta e che chiama alla lettura. La partitura vuole poi essere compresa attraverso un analisi dalla quale si genera il germe dell interpretazione. L interprete si sente così sollecitato con insistenza fino ad essere costretto ad una interrogazione di fondo, che ha come esito una sorta di simbiosi con la partitura, una intima unione tra autore ed esecutore. L assimilazione della partitura si rinnova però sempre nel corso delle diverse esecuzioni con orchestre diverse, con culture diverse, in lingue diverse, in territori diversi e questo anche perché la musica non è legata a segni scritti precisi, che stabiliscano in maniera cronometrica l altezza o la durata di un suono: Ecco, tutto questo è il mondo fascinoso di una materia che sulla carta è abbastanza decifrabile, ma che, in fondo, nel pentagramma dei cinque righi include una infinita possibilità di emozioni (p.143). La musica, anche per l indeterminatezza dello spartito, è arte che, più delle altre, lascia grande spazio all interpretazione e fa dell esecutore un protagonista del processo stesso di creazione dell opera. Egli completa le partiture con l apporto della sua sensibilità e della sua preparazione intellettuale. Nel corso della conversazione si fanno riferimenti anche alle interpretazioni musicali a carattere strutturalistico. Contro questo tipo di lettura, riduttivo del significato musicale, Muti ribadisce come nel momento della direzione la struttura formale, che peraltro va sempre indagata prima dell esecuzione con cura particolare, il nucleo spirituale del messaggio si debba fondere nel contenuto. Alla domanda, infine, se la musica, in certe composizioni contemporanee, non abbia qualche rapporto con il rumore, Muti risponde che la musica sembra cogliere, nel silenzio delle notti stellate, la strana armonia, di cui parlava Pitagora, e che risuona nei versi di Dante nel canto XIV del Paradiso: S accogliea per la Croce una melode-che mi rapiva, sanza intender l inno. La musica è, nella sua essenza, armonia di natura metafisica, che solo a livello spirituale può essere veramente intesa. A proposito di certa musica contemporanea Muti, e con queste parole si conclude l illuminante saggio di Reale, così si esprime: Certa musica contemporanea diventa rumore quando non nasce dalla necessità interiore di esprimere qualche cosa. Anche la Saga della primavera quando è stata fatta la prima volta poteva sembrare rumore: ma in questa musica, quella percussività e quella forza tellurica primordiale è l espressione non solo di un mondo interiore di un uomo, ma di un mondo interiore di un mondo.

13 Note biografiche Non resta di Mozart neppure una tomba......resta la musica!

14 Mozart: note biografiche Rocco Coladonato Nasce a Salisburgo il 27 gennaio del 1756, settimo figlio di Leopoldo Mozart violinista nell orchestra di corte del principe arcivescovo. A 4 anni Mozart è in grado di suonare il clavicembalo e nel 1761 il padre fa conoscere le sue prime composizioni: l Andante in do maggiore K1a e l Allegro K1d. Ma già nel 1762 Leopoldo intende rendere pubblico lo straordinario talento musicale dei due figli: Wolfgang e Nannel la sorella. Nel 1763 inizia così per i piccoli Mozart una lunga tournèe, da Monaco, Mannhein, Francoforte, Bruxelles e altre città importanti, fra cui Parigi... fino a Londra l anno seguente. Molti i viaggi a Vienna e nel 1769 Mozart accompagnato da padre è in Italia, e in molte città italiane. Evento straordinario a Roma: Mozart ascolta nella Cappella Sistina, durante le funzioni della settimana santa Il Miserere dell Allegri e tornato a casa scrive a memoria l intera partitura. Dopo un viaggio a Napoli, l 8 luglio partecipa all udienza del papa Clemente XIV che gli conferisce l Ordine dello Sperone d oro. Nel 78 muore sua madre e nel decide di abbandonare definitivamente Salisburgo, per andare a vivere a Vienna. Nel 1782 sposa Costanza Weber. Per incarico dell imperatore scrive Il Ratto dal serraglio, e negli anni successivi diventa amico di Lorenzo Da Ponte, suo librettista per Le nozze di Figaro ( 86) e il Don Giovanni ( 87). Negli ultimi anni compone Così fan tutte ( 90), La clemenza di Tito ( 91) Il flauto magico ( 91) (Mozart era stato affiliato alla massoneria) e aveva cominciato lo splendido Requiem che, secondo la tradizione gli fu richiesto da un misterioso personaggio vestito di nero. Mozart ne iniziò la composizione farneticando sul suo committente, che egli riteneva, ora come messaggero celeste, ora come potenza infernale. Il Requiem rimase incompiuto (terminato poi dal suo allievo Süssmayr) per la sua prematura e improvvisa morte, avvenuta a soli 35 anni, a Vienna il 5/12/1791. Le cause della sua morte sono rimaste misteriose. E del tutto infondata e calunniosa è la notizia che fosse stato avvelenato, per gelosia, da Salieri. Leggenda raccolta anche da Puskin. Mozart fu sepolto in una fossa comune a Vienna. Di lui perciò non resta nemmeno una tomba! Ma ci restano ben 678 opere.

15 28 Bibliografia essenziale - Albert. Hermann, W.A. Mozart..., 2 volumi, Breitkop. Leipzing, traduzione italiana. Il Saggiatre, Milano Alberini Albereto (a cura) W.A. Mozart, Epistolario, Bocca, Milano - Boschot, Adilphe, Mozart, Plon Paris Bellaigue, Camille, Mozart (1907), Laurens, Paris 1935 (trad. It. Mozart, vita e opere), Rizzoli, Milano Busoni Francesco, Aforismi mozartiani, Le Monnier, Firenze Dent, Edward J., Mozart Opern, Berlino 22 (trad. dall Inglese, a cura di P. Isotta), Rusconi Rolland Roman, Mozart d après ses lettres, Hachette, Paris, D Amico Fedele, Classicità di Mozart, in «Il Contemporaneo, III. 5 II; 56 - Einstein Alfred, A. Mozart, Il carattere e l opera, Rizzoli, Milano Hildscheimer H., Mozart, Sansoni Paumgartner B., Mozart, Berlino 27 (trad, it.) Einaudi, Torino Mila Massimo, Mozart, Saggi , Einaudi, Torino 78 - Sequeri Pierangelo, Eccetto Mozart, una passione teologica, Glossa Milano Aloys Greither: Mozart, PB Einaudi Cataloghi delle opere - Köchel, T. Ritter von, Cronologisch - thematiches. Leipzig Giazotto, R., Annali mozartiani, Milano W. Amadeus Mozart: Lettere. Introduzione di Enzo Siciliano, Guanda, 1991 Mozart in Italia

16 Viaggi di Mozart in Italia Rocco Coladonato Furono tre: il primo dal 13/12/1769 fino alla fine di marzo 1771; il secondo dal 13/8/71 al 15/12/71 e il terzo dal 24/X/1772 al 13/3/1773. La Lombardia fu anzitutto una delle mete principali di questi suoi tre viaggi in Italia. Egli fu ospite in diverse lombarde, esibendosi come esecutore e compositore. Già il 13 dicembre del 1769, con il permesso dell arcivescovo di Salisburgo, si era messo in viaggio con il padre, verso l Italia e nel 69 si esibiva presso i nobili più in vista delle città italiane: Rovereto, Verona, Venezia...Napoli. Nel 1770, durante il primo viaggio con il padre in Italia, si recò al santuario di Loreto (al suo ritorno, nel maggio del 71) Mozart scrive le Litanie lauretane in onore della Vergine. Intanto nell ottobre del 70 l Accademia filarmonica di Verona insigniva Mozart del titolo di Accademico filarmonico di Verona. Mozart aveva appena 14 anni e aveva già composto la Finta semplice e Bastiano e Bastiana. Nel corso del primo viaggio soggiornò a lungo a Bologna dove si avvalse dei preziosi insegnamenti di padre Martini (1), una delle personalità più eminenti dell epoca. Questi ne fu tanto colpito che, contrariamente alle direttive del regolamento, volle 31 rivelargli in anticipo il compito che ufficialmente gli sarebbe stato assegnato il giorno dell esame per l ammissione all Accademia, e, una volta che Wolfgang lo ebbe realizzato (in verità, si dice, pieno di errori di sintassi... cioè, le famigerate quinte e ottave vietatissime dai canoni contrappuntistici) lo rifece di proprio pugno... Quei parrucconi dei miei colleghi, si giustificò padre Martini, sicuramente boccerebbero questo tuo lavoro, così insolito e così poco scolastico. E così l anziano insegnante, grazie al suo intuito e al procedimento poco ortodosso, salvò l Accademia da un perenne ludibrio, perché sapeva per certo che i colleghi della Commissione avrebbero bocciato il giovane, così ribelle ai pedanti canoni pretesi dai giudici. Wolfgang consegnò il suo elaborato solo dopo una trentina di minuti, sbalordendo naturalmente tutti gli accademici. Il compito ottenne il beneplacito della Commissione con l attributo di sufficiente, che valse a Mozart l agognata nomina di Accademico filarmonico di Bologna In proposito il padre scrisse da Milano, il 20 X, alla moglie: Il nostro figlio è stato accolto a voti massimi alla Accademia Filarmonica di Bologna, ciò è avvenuto con tutte le necessarie cerimonie e previo esame. Amadeus infatti lo vedo comparire nella Sala Accademica alle ore 4 pomeridiane di quel 9 ottobre. Il Preside Petronio Lanzi, e i due censori e tre maestri di cappella gli posero

17 32 innanzi... (presenti tutti i meandri accademici), un antifona (dell antifonario) la quale egli doveva musicare a quattro voci, in una stanza attigua a porte chiuse. Finita che l ebbe fu esaminata dai censori e maestri compositori, che l approvarono all unanimità. Non aveva impiegato che poco più che mezzora, a differenza di taluni che impiegarono più di tre ore! Beneplacito della Commissione di sufficiente Che gli valse la nomina agognata ad Accademico filarmonico di Bologna. La patente gli fu portata a casa. Vi si leggeva: Testamus W.A. Mozart inter Accademiae nostrae magistros adscriptum fuisse. Il 13 agosto del 71 ebbe inizio il suo secondo viaggio in Italia, con il padre. Intanto lavorava alla Serenata teatrale in due atti, Ascanio in Alba, eseguita poi a Milano il 17 ottobre. Il 24 ottobre del 72 Mozart col padre intraprendeva il terzo viaggio in Italia. A Milano l esecuzione del suo Lucio Silla (26/XII) e nel gennaio del 73 quella del Mottetto Exultate, jubilate a Milano presso i Teatini. Poi nel marzo ( 73) la partenza da Milano per il ritorno a Salisburgo. Per riassumere, così, dopo il primo viaggio del 69-70, il secondo è nel 71-72, il terzo nel N.B. Alcune notizie sono della Tradizione Mozart in Italia Dalle Lettere Rocco Coladonato Ha 14 anni quando compie con il padre il suo primo viaggio in Italia. Giudizi e impressioni... notizie, tante, gustose e...divertite. Alla sorella Napoli, 19 maggio 1770 Cara sorella mia, Alla vostra lettera non saprei veramente rispondere, perché non avete scritto niente quasi. I Minuetti del sig. Hayden vi manderò quando avrò più tempo, il primo già vi mandai. Ma questa questa proprio non la capisco. Mi hai scritto che sono Minuetti rubati; che vuol dire, li hai rubati o cosa? Vi prego di iscrivermi presto e tutti i giorni della posta. Io vi ringrazio, di avermi mandato questi Rchenhisoirien, e vi prego, se mai volete aver mal di testa, di mandarmi ancor un poco di questi Kunsten. Perdonate mi che scrivo sì malamente, ma la ragione è perché anche io hebbi un poco mal di testa. Il dodicesimo minuetto di Hayden che mi hai mandato mi piace moltissimo, il basso continuo poi l hai composto in modo impareggiabile, senza il minimo errore. Ti prego, cerca di fare più spesso queste cose. Di alla mamma di non dimenticarsi di fare pulire gli schioppi tutti e due. Scrivimi come sta il signor canarino. Canta sempre? Fischia sempre? Sai perché penso al canarino? Perché nella nostra anticamera ce n è uno che fa un gran baccano, proprio 33 come il nostro. A proposito, il sig. Johannes avrà certo ricevuto la nostra lettera di auguri, quella che volevamo scrivergli. Ma se per caso non l avesse ricevuta, gli dirò a voce a Salisburgo, quello che avrebbe dovuto esserci scritto. Ieri abbiamo indossato per la prima volta i nostri abiti nuovi; eravamo belli come angeli. Ho paura però che di bello a casa non riporteremo nient altro. Addio, saluti alla Nandl e che preghi tanto per me. Wolfgang Mozart Il 30 cominceranno le rappresentazioni dell opera che ha composto Jommelli. Il re e la regina li abbiamo visti durante la messa a Porteci, nella cappella di corte. Abbiamo visto anche il Vesuvio: Napoli è bella ma c è tanto volgo come a Vienna e a Parigi. E quanto a insolenza del volgo, non so se Napoli superi addirittura Londra, visto che qui il volgo, il ceroni, hanno il loro capo, che riceve ogni mese dal re 25 ducati d argento solo per mantenere un certo ordine tra questi laceroni. Nell opera canterà la De Amicis. Siamo stati da lei e ci ha riconosciuto subito. La seconda opera la comporrà Cafaro, la terza Ciccio De Majo, la quarta ancora non si sa. Va sempre al Mirabell per le Litanie, ascolta il Regina coeli o il Salve Regina, dormi bene e non fare brutti sogni. I miei più orrendi ossequi al sig. Schiedenhofen, trallallero trallallà, e digli di imparare a suonare al pianoforte il minuetto repetiter, perché non si scordi tutto, visto che per fami piacere dovrà farmelo sentire, in modo che io possa

18 34 35 accompagnarlo. Tutti i miei ossequi ad ogni buon amico e amica. Sono sano e non muoio perché tu possa scrivermi ancora un altra lettera. e io possa scrivertene un altra ancora, e noi si continui ancora a scriverne, e a farne finchè non ne avremo fatta un bel po ; ma no, io sono uno che vuole farla finchè ce n è, e per il momento la faccio rimanendo il tuo Wolfgang Mozart Alla sorella Napoli, 5 giugno 1770 Cara sorella mia, oggi il Vesuvio fuma parecchio, accidenti a tutto spiano. Abbiamo mangiato dal sig. Doll, che è un compsiteur tedesco e una brava persona. Ora comincio a descriverti la mia vita. Alle 9 ore, qualche volta anche alle Dieci mi sveglio, e poi andiamo fuori casa, e poi pranziamo d un tratore e di poi sortiamo e indi censiamo, ma che cosa? Al giorno di grasso, un mezzo pollo, ovvero un piccolo boccone d un arsot, al giorno di magro, un piccolo pesce, e di poi andiamo a Dormire. Est que vous avez compris? Ma parliamo piuttosto salisburghese, che è meglo. Grazie a Dio siamo in buona salute, papà ed io, spero che anche tu e la mamma stiate bene. Se viene un altra volt ala sig. Aloisia de Schiedebhofer fatte da parte mia il mio complimento. Napoli e Roma sono due letti per dormire. Che bella scrittura, non è vero? Scrivimi, non essere così pigra, altrimenti averete qualche bastonate di me, quel plaisir! Je te casserei la tète. Non vedo l ora di avere i ritratti e sono curioso di vedere se il tuo è somigliante; se mi piacciono, me li fare anch io, insieme a papà. Ragazzina, racconta un po dove sei stata, eh! Noi ieri siamo stati con il sig. Menricoffre, che manda i suoi saluti a te e alla mamma. L opera che si rappresenta qui l ha scritta Jommelli, è bella, ma troppo seria e all antica per il teatro; la De Amicis canta in modo impareggiabile, e anche Aprile, che ha cantato a Milano. I balli sono miserabilmente pomposi. Il teatro è bello. Il re ha avuto un educazione rozza, alla napoletana, e all opera sta in piedi tutto il tempo su uno sgabello per sembrare un po più alto della regina. La regina è bella e cortese: sul molo (è una passeggiata) mi avrà salutato di sicuro sei volte nel più gentile de modi. I signori ogni sera ci mettono a disposizione le loro carrozze per andare con loro sul molo. Domenica siamo stati invitati al ballo che ha dato l ambasciatore francese. non posso scrivere altro, i miei complimenti ad ogni buon amico e amica. State bene. P.S. il mio sparamano alla mamma Baciamano Wolfgang Mozart Alla sorella Bologna, 21 agosto 1770 Anch io sono vivo e vegeto e, per essere più precisi, allegrissimo. Oggi mi è venuta voglia di cavalcare un asino, perché in Italia c è questa usanza e così ho pensato che avrei dovuto provarci anch io. Abbiamo l onore di frequentare un certo domenicano che è considerato santo, ma io non ci credo molto, perché spesso a colazione prende una tasa ciocolata, e subito dopo un buon bicchier di vino spagnolo forte. Io stesso ho avuto l onore di pranzare con questo santo, che a tavola si è bevuto da bravo il suo vino e per finire un bicchiere colmo di vino forte, due buone fette di melone, pesche, pere, cinque tazze di caffè, un piatto intero pieno di uccelli, due piatti colmi di latte e limoni. Potrebbe farlo apposta, però non credo, perché sarebbe troppo. E poi il pomeriggio a merenda mangia ancora molte altre cose. Addio. Stammi bene. Bacia le mani alla mamma da parte mia. I miei complimenti a tutti quelli che mi conoscono. Wolfgang Mozart, 1770 P..S. Abbiamo fatto conoscenza con un certo domenicano tedesco che si chiama Cantor. Mi ha detto di mandare un complimento da parte sua al signor Hagenauer, lo scultore, perché quando era Bologna andava sempre a confessarsi da lui. Addio. Alla sorella Milano, 3 novembre 1770 Sorellina adorata del mio cuore, ringrazio te e la mamma per gli auguri sinceri e ardo dalla voglia di rivederci presto a Salisburgo. Quanto ai tuoi auguri, debbo dirti che quasi quasi mi stava venendo il sospetto che a scriverli fosse stato il sig. Martinelli. Ma tu sei sempre la mia intelligentissima sorella e hai fatto le cose con molto spirito, mettendo sotto gli auguri in italiano i saluti del sig. Martinelli, scritti proprio con la medesima calligrafia,e in questo modo non ho potuto accorgermi di nulla e ci sono cascato, dicendo poi subito a papà: Ah potessi diventare anch io così intelligente e così pieno di spirito!. E papà ha detto: Davvero. Ed io gli ho detto: Ho sonno. E lui proprio ora mi sta dicendo: Smettila. Addio, prega il Signore che l opera vada bene. Bacio le mani alla mamma, saluti a tutti i conoscenti, sono sempre tuo fratello Wolfgang Mozart le cui dita a furia di scrivere sono stanche sanchhe stanche stanche. Alla sorella Milano, 24 agosto 1771 Carissima sorella, Durane il viaggio abbiamo sofferto un gran caldo e la polvere ci ha perseguitato tutto il tempo con molta impertinenza, al punto che saremmo certo morti per soffocamento o sfinimento se non fossimo stati troppo intelligenti per farlo. Qui, dicono i milanesi, non è piovuto per un mese intero; oggi ha cominciato a cadere qualche goccia, ma ora è tornato a splendere il sole e fa di nuovo caldo. La tua promessa (sai bene quale... tu carissima!), ti prego, mantienila davvero, te ne sarò veramente obbligato. La principessa ultimamente aveva la diarrea o la... cacarella. Di nuovo non so altro. Scrivimi tu qualche novità. I miei complimenti ad ogni buon amico e amica. Bacio le mani della mamma. Sto proprio scoppiando dal caldo. Ora mi levo il corpetto. Addio. Stammi bene. Wolfgang

19 36 Sopra di noi c è un violinista, sotto ce n è un altro, accanto c è un maestro di canto che dà lezione, nella stanza di fronte un oboista. È una bellezza per comporre! Ti fa venire tante idee. N.B. Queste lettere sono state pubblicate e riprese dal volume W.A. Mozart Lettere. Introduzione di Enzo Siciliano. Biblioteca della Fenice. Guanda. Parma 1991

20 Le Nozze di Figaro Paola Ruminelli Le Nozze di Figaro, commedia in musica Le Nozze di Figaro fanno parte, con Il Don Giovanni e con Così fan tutte, della così detta trilogia italiana, in cui il genio teatrale di Mozart si dispiega nel momento culminante. Mozart, come noto, non ha una produzione teatrale molto ricca, perché, malgrado avesse spiccate attitudini per l opera, non ebbe occasioni di lavorare per il teatro almeno finché visse a Salisburgo, sua residenza prima della sistemazione a Vienna. Il melodramma e l opera comica a quel tempo raccoglievano sempre crescenti favori di pubblico per la novità dei loro contenuti. In particolare l opera comica italiana di Piccinni, Paisiello e Cimarosa costituiva un modello a cui certamente anche Mozart guardò, perché si trattava di un genere che cercava di ingaggiare bravi cantanti, di ampliare l orchestra e di avvalersi di abili librettisti, che riuscivano a interessare il pubblico all azione scenica. Una delle prime preoccupazioni di Mozart fu quella di trovare un librettista abile e geniale per le sue musiche. Lo trovò nell italiano Lorenzo Da Ponte un avventuriero settecentesco paragonabile a Casanova e Cagliostro o a Ranieri de Calzabigi, che aveva scritto libretti teatrali per Gluck. 39 Il soggetto dell Opera riprende un argomento della trilogia di Beaumarchais Le mariage de Figaro Le barbier de Seville e La mère coupable, commedie in cui l autore francese si proponeva di contrapporre le qualità di intraprendenza e di intelligenza del terzo stato ai vizi e alla inettitudine dell aristocrazia e del clero. Le commedie di Beaumarchais ebbero grande successo, ma spaventarono anche molta parte della nobiltà per la loro carica di denuncia, così che Da Ponte ebbe il suo bel da fare per convincere Giuseppe II che l Opera mozartiana non aveva intenti di polemica sociale. In effetti Mozart non aveva interessi polemici: era stato attratto da quel testo forse perché si trattava di un opera di successo (grande successo riscuoteva infatti Il barbiere di Siviglia di Beaumarchais musicato da Paisiello) e perché si trattava di una commedia prevalentemente di intrigo, che permetteva al musicista di presentare i personaggi in una situazione di dinamicità, in modo da rivelare sempre aspetti nuovi del loro carattere, senza fissarli in una staticità psicologica, quale era quella della vecchia opera buffa. A differenza della galleria di tipi prefabbricati della tradizione Le figure di Mozart, invece, hanno - come scrive Massimo Mila - la mobilità cangiante e imprevedibile della vita 1 L Opera mozartiana, priva di propositi politici, risulta riportabile