Conferimento della Borsa Economia dell arte contemporanea in memoria dell Avvocato Giovanni Agnelli. venerdì 15 aprile 2005

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1 Conferimento della Borsa Economia dell arte contemporanea in memoria dell Avvocato Giovanni Agnelli venerdì 15 aprile 2005 Xavier Greffe Université de Paris I - Sorbonne IL MERCATO DELL ARTE È UN MERCATO?

2 Il mercato dell arte è un mercato? Gli osservatori del mercato dell arte giudicano spesso aberranti le oscillazioni di prezzo a cui vanno soggette certe opere. A partire dalla fine della seconda guerra mondiale non c è record che abbia resistito a lungo, come se il mercato dell arte non potesse che funzionare sempre al rialzo. Nel 1984 il record apparteneva a un paesaggio di Turner, Folkstone, con 9,4 milioni di dollari. L anno dopo il Paysage au soleil levant di Van Gogh già sfiora i 10 milioni (9,6), superati (10,4) dall Adorazione dei Magi del Mantegna. Nel 1987 i Tournesols di Van Gogh vengono acquistati dalla compagnia d assicurazioni giapponese Yasuda a un prezzo che fissa un nuovo limite: 39,9 milioni di dollari. Ma già nello stesso anno quel limite viene sorpassato dagli Iris, sempre di Van Gogh, che raggiunge 53,9 milioni: la madre del venditore aveva acquistato la tela trent anni prima a un prezzo attualizzato di mezzo milione di dollari, ciò che equivale a un tasso di rendimento reale del 12% annuo. Si può anche notare che alcune opere di Willem De Kooning hanno raggiunto i 20 milioni di dollari, mentre altre più recenti dello stesso artista non hanno superato gli dollari. E che dire della vendita di una riproduzione, tirata in venticinque esemplari, della Monna Lisa di Duchamp, nel 1989? Si può sostenere che un opera d arte è un opera unica e irripetibile, e perciò il suo prezzo sfugge a ogni spiegazione. C è qualcosa di vero in questa affermazione, che però non è soddisfacente per almeno due motivi. Sebbene l opera sia unica e in senso stretto non sostituibile, pur tuttavia essa appartiene al novero delle opere di un certo artista e di un certo genere artistico, ciò che può comportare per più di un osservatore un certo grado di sostituibilità. Inoltre, esistono altri beni, ad esempio, immobiliari che non presentano necessariamente le stesse fluttuazioni. Come spiegare le oscillazioni di prezzo delle opere d arte, nell ipotesi di trovare processi correttivi? In questi casi, possiamo dire d avere a che fare solo con un mercato? Uno schema originale di determinazione dei prezzi? A prima vista interpretare tali movimenti di prezzo sembra facile: si parte dal tradizionale schema di funzionamento dei prezzi sul mercato per vedere come quello dei prezzi delle opere d arte se ne discosti. 2

3 Per gli economisti, il prezzo è determinato dall azione congiunta di domanda e offerta. E sarà tanto più elevato quanto più la domanda sarà superiore all offerta, e inversamente. Questa prospettiva si precisa meglio a seconda che si ragioni sul breve o medio termine. Nel primo caso, l offerta non è espandibile, mentre il prezzo varia in ragione della domanda e delle funzioni d utilità che essa soddisfa. Sul medio o lungo periodo, l offerta può modificarsi: il livello del prezzo dipenderà allora dai costi di produzione che si sono dovuti sostenere per rispondere alla domanda, e il prezzo tenderà ad allinearsi al costo di produzione, così come sul breve termine esso variava in funzione della rarità percepita. Il prezzo delle opere d arte sembra piuttosto ispirarsi a uno schema opposto. In origine le opere d arte nascono spesso come servizi resi in relazione a funzioni economiche riconosciute e il loro prezzo dipende dai costi di produzione sostenuti per realizzarli. I pittori venivano pagati in base alle dimensioni delle loro opere, i drammaturghi del Rinascimento in base alla lunghezza del loro testo, del numero dei personaggi, ecc. Per spiegare quest idea, basti pensare al caso della pittura italiana del Quattrocento. Michaël Baxandall ha studiato i contratti con i quali i mecenati fissavano la remunerazione degli artisti impegnati nella realizzazione di dipinti o affreschi. In uno di questi, Borso d Este, duca di Ferrara, si impegna a pagare gli affreschi di Palazzo Schifanoia al prezzo di dieci lire bolognesi al piede quadrato. In un altro contratto si legge che il mercante fiorentino Giovanni de Bardi paga i dipinti in base ai materiali utilizzati e al tempo impiegato dall artista artigiano. Più rivelatore ancora è il contratto stipulato da Giovanni di Cosimo de Medici e Filippo Lippi per la realizzazione di un trittico. Sul quadro doveva essere raffigurato il personaggio di San Michele, ma i colori degli abiti del santo non erano specificati dal contratto. Siccome il committente li voleva dorati, Lippi scrisse al committente per chiedere una clausola addizionale al contratto poiché l uso del colore dorato era molto costoso e si rischiava di superare di molto la cifra pattuita: Se voi accettate di pagarmi sessanta fiorini per i materiali, l oro, la doratura e la pittura, io mi impegno a portare a termine senza problemi il quadro entro il 20 agosto. Con il passare del tempo, questo genere di motivazioni tende a scomparire e oggi il prezzo di un opera d arte dipende dall intensità della domanda per capolavori o ancora dalla rarità di un opera il cui prezzo di produzione è stato da tempo ammortizzato. Non si dice forse oggi che in assenza degli acquirenti giapponesi il prezzo degli impressionisti crollerebbe sul mercato come minimo del 30-40%? Lo schema di determinazione del prezzo si è quindi invertito: la funzione d utilità che generalmente 3

4 spiega la determinazione del prezzo nel breve periodo vale in questo caso solo sul lungo periodo; il costo di produzione che spiega il valore a lungo termine vale in questo caso solo sul breve periodo o più precisamente nel momento in cui tali opere fanno la loro comparsa. Si può applicare questo schema anche alla pittura contemporanea? Quando il prezzo di un opera contemporanea di Tinguely è inferiore a quello di un opera di Pistoletto, che a sua volta è inferiore a quella di Rauschenberg, si dedurrà che Rauschenberg lavora da più tempo di Tinguely e Pistoletto? Probabilmente no. Si tenderà piuttosto a spiegare le gerarchie dei prezzi in base al numero relativo di esposizioni realizzate, alla galleria d arte al quale ciascun artista è legato, ecc. Se pure il costo di produzione può servire come punto fermo iniziale, il prezzo tenderà poi rapidamente ad adottare andamenti erratici, senza bisogno di aspettare il medio o lungo termine. Si può qui utilizzare il concetto di soddisfazione estetica, che non corrisponde in prima approssimazione alle condizioni di produzione? Numerosi studi hanno dimostrato che uno dei fattori di differenziazione del prezzo delle opere dipende dal loro stile. I differenti generi - arte astratta o informale (espressionismo astratto negli Stati Uniti, tachisme in Francia, ecc.), arte pop, arte optique, ecc., - spiegano almeno in parte le differenze di valore delle opere. Tale variabile gioca in favore delle tendenze più recenti, per la relativa rarità delle opere disponibili. Più acutamente, Frey e Pommerehne, nel loro studio sugli Stati Uniti, hanno constatato che qualunque sia l artista considerato nel periodo , lo scarto tra il valore artistico fissato dagli esperti e il valore ipotizzabile a partire dalle variabili analizzate in precedenza non è mai superiore al 10%. Se si rapporta tale serie a quella dei prezzi nelle vendite d asta, la relazione è apprezzabile. Ma gli esperti mostrano di avere una concezione piuttosto flessibile del valore degli artisti, ragionando tanto in termini di riconoscimento che di qualità artistica intrinseca. Angela Vettese ha sottolineato una certa corrispondenza nel tempo tra il valore economico di un opera e il valore artistico calcolato con particolari strumenti come la classificazione Kunstkompass. Altri studi hanno messo in evidenza ulteriori fattori di differenziazione dei prezzi, come, ad esempio, l importanza fino a un dato momento assegnata ad un opera, correlata al numero di esposizioni a cui ha partecipato e al numero di riconoscimenti ricevuti. Analogamente, un altro fattore che accresce il valore artistico di un opera è il tempo intercorso dalle sue prime esposizioni (quanto più lungo è tale lasso temporale, tante più informazioni esistono sull artista e le sue opere). Un altra variabile in gioco è legata alla varietà di forme espressive utilizzate dall artista. Se un artista lavora in tutti e tre i 4

5 campi delle arti visive (pittura, scultura e grafica), godrà di un riconoscimento maggiore rispetto al collega specializzato in una sola forma d arte. Un ultimo criterio, per induzione o estrapolazione, è dato dal prezzo delle ultime opere vendute dall artista. Un analisi econometrica di queste variabili, effettuata su cento artisti nel periodo , conferma alcune di queste ipotesi. Gli artisti più poliedrici, che usano diversi supporti (disegno, pittura, scultura) si vedono riconoscere un valore superiore rispetto a quelli che si limitano a una sola forma d espressione. L avere ottenuto un premio/riconoscimento è, nell ordine, il secondo fattore determinante, seguito dall organizzazione di una mostra personale. Due fattori sembrano all opposto giocare un ruolo limitato: la partecipazione a mostre collettive, il tempo trascorso dalla prima mostra o manifestazione alla quale l artista ha partecipato. Quanto al ruolo dei diversi stili, si riscontra una corrispondenza con l ipotesi avanzata in precedenza: i nuovi stili hanno maggiore valore, anche se non si comprende se si tratti di un effetto di moda o di stock. Un altro fattore può sconvolgere il mercato: la scomparsa dell artista, che restringe lo stock delle opere a disposizione, e generalmente dà inizio a tendenze speculative al rialzo. In ogni caso, questi studi moltiplicano il numero di fattori tentando di spiegare il prezzo infine assegnato a un opera. Ma non dicono nulla su come si arrivi a quel prezzo, e ci dicono poco degli importanti cambiamenti che si verificano nel tempo. Una diversa architettura dei mercati? Vale dunque la pena chiedersi come funzioni il mercato dell arte e, in questa particolare circostanza, il mercato dell arte contemporanea. Un aspetto peculiare di questo mercato balza subito agli occhi e riguarda la presenza di andamenti di prezzo erratici e talvolta perfino anti-ciclici. Un secondo dato evidente è che in realtà di mercati ne esistono due: il mercato primario, dove le opere d arte fanno la loro comparsa e per la prima volta si vedono attribuire un valore economico, e il mercato secondario, dove l opera viene rimessa in circolazione dopo essere stata venduta la prima volta. Se il funzionamento del mercato primario è caratterizzato da oscillazioni di prezzo di difficile spiegazione, quello del mercato secondario a prima vista appare vicino a modalità più prevedibili e conferma il ruolo di fattori economici più tradizionali, come variazioni nel numero degli attori, effetti di reddito, variazioni del contesto macroeconomico. Come funziona il mercato primario? Esiste una particolarità del mercato dell arte che lo distingue nettamente da un mercato standard: la definizione del bene non preesiste al 5

6 mercato, ed è lo scambio a determinare tanto la natura quanto il prezzo del bene. All inizio, in effetti, l incertezza è completa e la vera posta in gioco nel mercato primario sta proprio nel comprendere, attraverso gli scambi di segnali che sopravvengono, se il bene artistico gode di un qualche genere di riconoscimento, legittimità, valorizzazione. Questa specificità è meno rilevante sul mercato secondario, dove il bene ha già avuto un suo riconoscimento. Ciò spiega perché, sul fronte dell offerta, l attore principale sarà non tanto l artista, quanto il gallerista. Vanno fatte qui alcune importanti distinzioni tra i differenti tipi di gallerie, per lo meno nell ambito del mercato primario. Un ruolo cruciale avrà in questo caso la galleria sperimentale, che s adopera per promuovere nuovi artisti e contribuire alla legittimazione di generi artistici. Ma vi sono anche altre gallerie che si accontentano di tenere delle opere in magazzino e di giocare quindi un ruolo di mediazione. Queste ultime avranno un ruolo preminente nel mercato secondario. Infine, al giorno d oggi troviamo le cosiddette grandi gallerie, che lavorano simultaneamente su più artisti e più generi, addirittura su più forme di espressione, non vendono mai tutto e l originalità delle opere non è la loro prima preoccupazione. Ciò spiega anche perché, sul fronte della domanda, sarà non tanto un individuo generico a operare, quanto piuttosto un collezionista o un intenditore, che contribuirà alla discussione sulla qualificazione finale del bene. Chi opera sul fronte della domanda è uno specialista o presunto tale, che dipende comunque in misura più o meno grande dal collezionista. Anche se la categoria degli acquirenti-collezionisti non rappresenta che una parte degli acquirenti, è questa tuttavia a esercitare un ruolo attivo e a determinare la sfera della domanda. Da dove scaturisce l interesse per l arte da parte dei collezionisti? Il valore d uso di un opera d arte contemporanea è limitato. Il valore di scambio lo si può avvertire solo in un ottica di diversificazione dei redditi. Per contro, il valore simbolico e di prestigio associato al possesso di una collezione è considerevole. Le motivazioni dei collezionisti possono anche essere più specifiche, come ha messo in luce Luisa Leonini nel suo L identità smarrita (1988): desiderio di possedere e di possedere per sé ; desiderio di costruirsi uno spazio di libera espressione; di dare prova delle proprie capacità, di dimostrare la propria padronanza e competenza in campo artistico. Tutti questi bisogni possono interagire e autosostenersi fino a creare un comportamento economico particolare, quello di dipendenza positiva. Ulteriori caratteristiche possono contribuire a diversificare la nozione di collezionista. Come ha mostrato Angela Vettese, esistono differenti tipi di collezionisti. Al collezionista puro si oppone quello speculatore, ma il primo può trasformarsi parzialmente nel secondo. Allo specialista di 6

7 una sola arte o di una sola scuola si oppone l eclettico. Al collezionista riservato si oppone quello esibizionista, che rischia di diventare in breve uno speculatore per la smania di rinnovare l interesse degli altri per la sua collezione modificandone il contenuto. In questo strano gioco, i ruoli possono anche invertirsi: l offerta tradizionale potrà richiedere l accettazione della qualificazione del bene, la domanda tradizionale l offrirà con l atto stesso dell acquisto. Il mercato dell arte gioca quindi un triplice ruolo: come luogo di incontro, luogo di definizione e luogo di valorizzazione. Che la definizione stessa di bene sia il risultato dell interazione tra più attori ci porta al cuore della specificità del mercato dell arte. Le spinte alla legittimazione dell opera possono trovarsi anche al di fuori del mercato, come nel caso di un catalogo, di una mostra in un museo o in un centro d arte contemporanea. Può trattarsi anche dei curatori di mostre, che del resto hanno un ruolo sempre più importante: è a loro infatti che ci si rivolge quando occorre stilare delle liste di artisti di valore, come nel caso di CREAM del 1988, pubblicata dall editrice Phaidon, che voleva presentare il fior fiore degli artisti emergenti, restringendoli a una rosa di cento nomi. Il ruolo dei curatori si è ampliato anche per il fatto che le opere d arte contemporanea hanno bisogno di grandi spazi espositivi. Queste figure sono costantemente in movimento, alla ricerca di esposizioni sempre più prestigiose. Si pensi a d Enzewor che, dopo aver diretto la biennale di Johannesburg nel 1997 fu chiamato a dirigere Documenta nel La consacrazione di un curatore dipende dalla capacità di diventare egli stesso in qualche modo la sintesi di un epoca artistica (si pensi a Piero Manzoni con l arte povera). Altri mediatori importanti sono i critici. Se i primi critici d arte non si curavano del mercato (Vasari, Pacheco), le cose sono cambiate a partire da Diderot. I critici diventano attori molto attivi, si trasformano in apologeti. Al critico militante si oppone allora il critico commentatore, che si considera interprete piuttosto che pioniere, come i giornalisti della stampa specializzata in campo artistico. L importanza della legittimazione e del processo da cui questa ha origine porta a dire che, accanto al mercato dell opera d arte, esiste in modo continuativo e informale un quasi-mercato del genere artistico. 7

8 Esistono, in effetti, due tipi di mercato dell arte (o di quasi-mercato) tra loro concatenati: quello dei generi artistici e quello delle opere d arte. Solo il secondo è davvero visibile, mentre il primo è quasi fittizio. La legittimazione di un opera d arte attraverso il suo acquisto si fonda su un certo numero di criteri artistici coerenti e, a sua volta, le rafforza. Se acquisto un opera d arte, faccio funzionare il mercato dei generi artistici, ma per acquistarla devo tenere già conto del funzionamento di quest ultimo. I due mercati non sono esattamente in sincronia, sebbene sia difficile percepire sfasamenti molto ampi. Il ricorso alla nozione di ciclo di vita di un opera permette, del resto, di comprendere che non possono probabilmente esistere sfasamenti troppo lunghi tra il ciclo di vita di un genere artistico e quello di un opera. Sono, però, questi sfasamenti tra i due mercati a spiegare gran parte di quelle oscillazioni di prezzo considerate aberranti: un opera il cui riconoscimento preceda quello del genere cui appartiene godrà di un plusvalore eccezionale, mentre il contrario si verificherà con opere il cui riconoscimento avvenga tardivamente rispetto a quello del genere artistico o addirittura nella fase di declino di quest ultimo. Sul mercato secondario, sia dal lato della domanda che da quello dell offerta possono trovarsi anche attori più tradizionali. Dal lato della domanda, può trattarsi di attori passivi che non intervengono nel processo di legittimazione dell opera, o al contrario di attori molto attivi alla ricerca di operazioni speculative a partire da opere già affermate. Sul lato dell offerta, può trattarsi sia di venditori di tipo classico, la cui azione di marketing si limita al prezzo, sia molto sofisticati, alla ricerca del rinnovamento nelle proprie collezioni, come i musei d arte contemporanea. Il funzionamento reale del mercato dell arte secondario dipenderà allora dal rispettivo ruolo di ciascuno di questi diversi attori. Ruolo che può mutare nel tempo. Se accanto agli acquirenti-collezionisti tradizionali, intervengono anche e significativamente - imprese che vedono nell acquisizione di opere d arte un ritorno in termini d immagine, i prezzi tenderanno a lievitare. Se a fianco dei galleristi-promotori, alcuni musei metteranno sul mercato opere appartenenti a correnti considerate ormai superate, i prezzi tenderanno ad abbassarsi. Il significativo intervento di un nuovo attore può cambiare il modo di funzionare del mercato dell arte, almeno sul breve e medio periodo. Così è avvenuto con gli acquisti d opere d arte da parte di aziende, che hanno giocato un ruolo significativo negli ultimi venticinque anni. In realtà, non si tratta di un fenomeno recente: per tutto il XIX secolo, in particolare in Francia, imprenditori e banchieri hanno costituito importanti collezioni, 8

9 assumendo un ruolo crescente nel mercato dell arte. Oggi, tuttavia, è l impresa in quanto tale (e non più una persona) ad assumere il ruolo di collezionista, al punto di creare vere e proprie strutture professionali di acquisto, come nel caso della Chase Manhattan Bank o della Exxon. Le motivazioni possono quindi cambiare. Ci si interroga molto sull influenza, non solo quantitativa, che tale collezionismo d impresa può avere. Secondo alcuni, esso è servito ad aiutare gli artisti locali o regionali. Secondo altri - ma è un punto più controverso - ha influenzato il mercato dell arte, per esempio, rafforzando il ruolo delle opere cosiddette inespressioniste, considerate più neutre. Un attenzione specifica meritano gli acquisti fatti dal Giappone. Alla fine degli anni ottanta questi ultimi costituiscono circa il 40% del fatturato di Christie s e Sotheby s. A ciò si aggiunge che gli acquisti di opere degli impressionisti ne hanno mandato alle stelle i prezzi, determinando un evidente calo relativo dei prezzi della della pittura antica. All origine di questi acquisti si dice di solito che vi sia la volontà degli operatori giapponesi di diversificare gli investimenti in relazione alla bolla immobiliare, alla possibilità di reimmettere nel mercato, attraverso le aste, le opere oggetto di investimenti importanti, e - secondo alcuni - al fatto che le misure contenute dei quadri ne farebbero un investimento privilegiato in un paese in cui il problema delle dimensioni è un vincolo permanente. La forza dello yen non era in quegli anni trascurabile, anche se le cose sono cambiate da allora. Ma c è un fatto ancora più interessante: agli acquisti di dipinti impressionisti sono seguiti acquisti più eterogenei, in favore di artisti moderni o contemporanei (Kandinsky, Dubuffet, Rauschenberg, Schnabel). Infine, le imprese giapponesi intendono la costituzione di musei o anche di città culturali come un investimento in comunicazione (il Bunkaurama del gruppo Tokyu). L aumento del numero degli acquisti d arte contemporanea e di luoghi pubblici per esposizioni impedisce quindi di limitare l influenza del Giappone alla sola esplosione dei prezzi dei dipinti impressionisti a partire dal Pont Japonais di Monet. Il funzionamento del mercato secondario non sarà privo d influenza sui generi artistici. Valorizzando o svalutando determinate opere, il mercato secondario influenza se non il valore artistico delle opere quanto meno il modo di guardare ad esse, e perfino la natura stessa dell attività degli artisti. La lettura delle memorie di parecchi artisti del secolo scorso dimostra che non erano affatto indifferenti al valore dei sistemi artistici riconosciuti e alla loro evoluzione nel tempo. In questo senso, il mercato secondario influenza il quasi-mercato dei generi artistici. 9

10 Il legame tra mercato primario e mercato secondario appare quindi abbastanza sottile. Nell analisi economica dei mercati tradizionali tale relazione oppone il mercato primario di un bene a quello cosiddetto d occasione, all interno del quale vengono trattati beni usati per un breve periodo di tempo. Salvo eccezioni, i prezzi del mercato d occasione sono più bassi di quelli del mercato primario, e non influenzano quest ultimi. Nei mercati dell arte le cose vanno diversamente. Il mercato primario è senza dubbio dominato da quegli attori a cui si deve la legittimazione dell opera d arte (il collezionista sul lato della domanda, il gallerista su quello dell offerta) mentre il mercato secondario è molto più eterogeneo. I prezzi del mercato secondario possono divergere anche a lungo da quelli del mercato primario. Inoltre, i legami fra i tre mercati, primario, secondario e di legittimazione portano a particolari effetti retroattivi. Se il mercato primario si può fondare su informazioni che riceve dal quasi-mercato della legittimazione, quest ultimo è orientato dalle informazioni che arrivano dal mercato secondario. Così il mercato secondario può avere influenza su quello primario. Siamo in presenza di una certa circolarità che può essere turbata dall apparizione di avanguardie o dall intervento di nuovi acquirenti. Nel mercato dell arte l artista non è un semplice spettatore, sebbene all inizio egli non possa che vivere con disagio il processo di legittimazione dell opera sul quale non riesce a esercitare alcun controllo, ciò che induce molti a pensare che avvenga in modo del tutto casuale. Anche se i suoi margini di manovra non sono molti, l artista non ne è tuttavia del tutto privo. Sul mercato primario, può imporre - di solito con il concorso di altri artisti - nuovi criteri di riferimento. C è chi attribuisce tale potere all accumulazione di un capitale relazionale che in qualche modo s accompagna al capitale culturale del consumatore. Sul mercato secondario, l artista può anche impegnarsi nella duplicazione o nella rarefazione del numero delle sue opere, creare dei ritmi specifici di fornitura di opere al mercato e modificare i prezzi sapendo che le modificazioni hanno effetto sui plusvalori prodotti dal diritto di sequela (il diritto dell artista a una percentuale del prezzo al quale l'opera è ceduta in vendita pubblica o tramite un commerciante). Per quanto significativi siano questi fattori, hanno un impatto più di breve-medio che di lungo periodo e non ci impediscono perciò di rintracciare un parallelismo di lungo 10

11 periodo tra l evoluzione del prezzo della pittura contemporanea e la congiuntura macro economica durante tutto il XX secolo. - Durante la crisi del 1930, si passa da una media mensile di 130 vendite nel 1929, a 73 nel 1930, a 13 nel 1931, per arrivare a 8 nel La flessione delle vendite si accompagna a una sensibile flessione dei prezzi. La Peigneuse di Degas passa in quel periodo da sterline a sterline. - Con gli anni cinquanta, si assiste a un risanamento, in particolare in occasione della vendita all asta a Parigi di intere collezioni, come la collezione Cognacq alla Galerie Charpentier a Parigi nel Ma il rallentamento congiunturale dell inizio degli anni sessanta si traduce in effetti nell innalzamento dei prezzi. - Nel 1966, la ripresa dell economia è effettiva e favorisce la moda dei surrealisti, come dimostrano il successo di Dalí o di Max Ernst le cui opere sono quelle che si rivalutano di più. - Nel la crisi del petrolio fa sentire i suoi effetti, in particolare in termini di prezzo. Nel 1976 le opere di Kandinsky sono ritirate da un asta a Londra, per essere rimaste al di sotto del prezzo di riserva. Improvvisamente chiudono anche diverse gallerie. - Nel 1980 si assiste a una nuova ripresa del mercato in Giappone, Stati Uniti e Germania. Durante questo periodo le quotazioni delle opere d arte si sottraggono in gran parte alle fluttuazioni borsistiche come quelle di Wall Street. Per contro, dopo la prima guerra in Iraq, si assiste a una frenata dei prezzi, che riprenderanno alla fine degli anni novanta. Ciò dimostra che l opera d arte non è un valore rifugio e che la determinazione del suo prezzo resta legata alla sua struttura specifica. Xavier Greffe, Université de Paris I - Sorbonne 11

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