4. LE FUNZIONI DELLA MUSICA

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1 4. LE FUNZIONI DELLA MUSICA Nelle lezioni precedenti abbiamo accennato più volte alle diverse funzioni della musica e abbiamo visto come, in ambito della musica d arte occidentale, la dimensione (e quindi anche la funzione) espressiva abbia avuto il sopravvento sfruttando ed elaborando la particolare qualità autonoma del fenomeno sonoro sia a livello della produzione sia a quello della fruizione. Ma, anche nella cultura occidentale, non tutte le funzioni della musica sono riconducibili alla sfera delle emozioni, del sentimento, dell elevazione estetica o quant altro possa essere incluso nel concetto vasto e complesso di espressione. Il grande etnomusicologo Gilbert Rouget, in un saggio del 1968 osserva che: non c è funerale, guarigione, sacrificio offerta agli antenati, albero abbattuto per motivi rituali, perforazione di pozzo, nascita, dichiarazione di guerra, combattimento, raccolta, seminagione, lavoro collettivo, rito di passaggio, consacrazione di un capo o di un sacerdote, che non sia un occasione di musica, o piuttosto che non richieda il concorso indispensabile di un azione musicale. 1 La musica è onnipresente nella vita dell uomo e in molti luoghi lontani dai grandi centri della cultura occidentali, essa continua a svolgere un ruolo essenziale nella formazione e nell attività lavorativa e rituale di intere popolazioni. Ecco l elenco di alcune funzioni (o finalità) dell attività musicale proposto da un altro importante studioso delle tradizioni musicali extra-europee, Allan P. Merriam: 1. espressione delle emozioni 2. godimento estetico 3. intrattenimento 4. comunicazione 5. rappresentazione simbolica 6. stimolo della risposta fisica 7. potenziamento del conformismo e del rispetto delle norme sociali 8. Supporto delle istituzioni sociali e dei riti religiosi 9. contributo alla continuità e alla stabilità della cultura 10. contributo all integrazione sociale. 2 La lettura di questo capitolo va integrata con le voci Le funzioni della musica,"oralità e scrittura" e "Etnomusicologia" nelle sezioni Il pensiero e La prassi dell area Il sapere del portale Introduzione online al pensiero e alle pratiche della musica 1 Cit. in Giannattasio, Il concetto di musica, Roma, Bulzoni, 1998, p Ibidem 1

2 L etnomusicologo italiano Francesco Giannattasio, nel suo libro Il concetto di musica, propone di articolare queste funzioni in tre ordini più generali: a) funzioni espressive b) funzioni di organizzazione e supporto delle attività sociali c) funzioni di induzione e coordinamento sensorio-motorico. 3 **** In questo capitolo faremo conoscenza con le idee di un altro grande e originale antropologo-musicista, l irlandese John Blacking che ha dedicato la sua breve vita ( ) alla musica in quanto un fenomeno universale che trascende e abolisce le barriere tra uomini, etnie, popoli ed epoche storiche. Blacking, musicista compiuto formatosi sul grande repertorio della musica occidentale ha diviso le sue straordinare energie intellettuali e fisiche tra la ricerca sul campo (significativamente presso la tribù dei Venda nell Africa del Sud), la docenza di antropologia sociale all università di Belfast e una vasta gamma di altre attività sempre caratterizzate da un fortissimo impegno sociale e umano. E importante ricordare, nella lettura del capolavoro saggistico Com è musicale l uomo?, che Blacking continuava per tutta la vita a suonare il pianoforte e a indagare sulle strutture e sulle dinamiche della comunicazione della musica d arte occidentale. La sua definizione della musica come suono umanamente organizzato, diventata emblema del suo pensiero, abbraccia tutte le tipologie e tutte le funzioni della musica. Come appartenente alla cultura occidentale egli prende una posizione critica nei confronti di un atteggiamento eccessivamente eurocentrista e così facendo mette l accento sulle distorsioni e sulle ingiustizie culturali che da tale atteggiamento sono il risultato. Ma tra le maglie del suo discorso numerosi sono i riferimenti ai capolavori della musica occidentale, che dimostrano a quale grado di complessità possa arrivare l uomo nell organizzazione del suono. Questa complessità non deve, secondo Blacking, diventare normativa e non può costituire una pietra di paragone e un criterio di giudizio su altri modi di organizzare il suono presso altre società; ma all interno 3 Ibidem 2

3 della nostra società essa ha un valore dal quale non si può prescindere. Oggi più che mai, dice Blacking, In un mondo come il nostro, pieno di crudeltà e di sfruttamento, in cui il volgare ed il mediocre proliferano all infinito in nome del profitto finanziario, è necessario capire perché un madrigale di Gesualdo o una passione di Bach, una melodia di sitar indiana o un canto africano, il Wozzeck di Berg o il War Requiem di Britten, un gamelan balinese, un opera cantonese o una sinfonia di Mozart, Beethoven o Mahler, possano essere profondamente necessari alla sopravvivenza umana [ ] 4 Le riflessioni suscitate da questo richiamo quanto mai attuale sono tante e complesse e, ci accorgiamo, ancora una volta, che porre la domanda giusta può essere altrettanto istruttivo e significativo che trovare la risposta. La ricerca di Blacking è tutta mirata a questa necessità di capire, e i nodi centrali attorno ai quali si svolge la sua argomentazione sono la qualità espressiva della musica e la sua capacità di diventare un veicolo di comunicazione umana: Poiché la musica è un modo di esprimersi, ne consegue che la musica è una forma (o un segno) di comunicazione umana; [ ] il significato interno della musica può essere colto intuitivamente. 5 Ciò che s intende da questa affermazione è che non è necessario conoscere o capire la struttura o lo stile di una musica per captare il suo messaggio. Ma se desideriamo capire il messaggio non possiamo separarlo dalla struttura della sua manifestazione (o espressione). Suono e senso sono strettamente intrecciati nella comunicazione musicale. La posizione estetica di Blacking è sorprendentemente vicina a quella di Stravinsky e agli altri puristi che, senza negare la qualità espressiva della musica, si rifiutano di attribuirle la capacità di rappresentare o descrivere sentimenti, pensieri, situazioni concrete, ecc. La novità dell approccio del antropologo irlandese sta 4 John Blacking, Com è musicale l uomo? (1973), a cura di Francesco Giannattasio, Milano, Ricordi- Unicopli, 1986, p John Blacking, Expressing Human Experience through Music (1969), ora in Music, Culture, Experience,. cit., pp Il presente capitolo è basato in larga misura sul contenuto di questo saggio e sulla sua elaborazione in Com è musicale l uomo? 3

4 nell accento che pone sulla dimensione comunicativa e sociale dell esperienza musicale e nella sua visione della musica come fenomeno umano innato e universale. La funzione profonda della musica, secondo Blacking, è di incrementare la qualità dell esperienza individuale e delle relazioni umane all interno della comunità: le strutture della musica riflettono modi e moti dell esperienza umana, e il valore di un brano musicale in quanto musica è inseparabile dal suo valore in quanto espressione di tale esperienza. Blacking fonda la sua analisi della musicalità dell uomo sulla natura sociale delle funzioni, delle strutture e del valore della musica. L aspetto rivoluzionario di questa idea (al tempo della sua proclamazione molto dibattuta) è la considerazione di tutta la musica, o meglio tutte le musiche, compresa la musica d arte occidentale, come forme d espressione umana e sociale, e quindi ugualmente popolari e ugualmente comunicative. Secondo Blacking i termini folk (o popular ) e arte dovrebbero essere, se non proprio aboliti, riferiti non al prodotto musicale bensì ai processi e ai modi di articolazione dell esperienza che l hanno prodotto. Società popolari possono avere musica d arte, anche se tecnicamente parlando essa può sembrare più semplice delle forme popolari di una musica prodotta in una società industrializzata e avanzata scientificamente e intellettualmente. La musica popolare rinforza e appartiene a una situazione sociale e il suo valore risiede prevalentemente in quella situazione. La musica d arte invece riferisce o rimanda a situazioni sociali che sono alle radici della situazione specifica nella quale essa è prodotta. I fenomeni musicali sono studiati come prodotti di società oppure di individui, ma raramente come prodotti di individui all interno di una società. Si studia la musica come attività sociale oppure come un prodotto da analizzare tecnicamente e formalmente: come riflesso delle idee umane su l organizzazione del suono. Se invece si studia la musica come espressione di aspetti dell esperienza di individui nella società, essa si rivela come riflesso dei processi della realizzazione dell individuo. Se si accetta questa visione, non è più sufficiente e neanche soddisfacente trattare gli stili musicali in quanto eventi e invenzioni sonore indipendenti dall organizzazione sociale ed economica di una comunità. Per dare un esempio semplice ma eloquente: l efficacia delle canzoni di libertà dell Africa del Sud è stata discussa prevalentemente in termini delle loro parole. Invece - ci avverte Blacking - l impatto veramente profondo di queste canzoni risiedeva nella loro musica, e ciò in particolar modo per 4

5 coloro che non ne capivano le parole: il suono, la musica di certe canzoni trasmette un messaggio altrettanto (e a volte più) chiaro delle parole. La musica, l abbiamo ribadito più volte, è suono organizzato. Blacking sottolinea l aspetto sociale di questa organizzazione, e dice che il fare musica è da considerarsi un comportamento acquisito. I sistemi musicali sono sempre artificiali, anche quando attivano e si richiamano a comportamenti naturali e ad istinti innati. Gli stili musicali non sono dettati dalla natura; essi si basano piuttosto su quello che l uomo ha scelto di prelevare alla natura per trasformarlo in espressione culturale. L approccio di Blacking pone in primo piano la dimensione antropologica dell esperienza musicale. La musica coinvolge sempre le persone. Anche la musica più astratta, più antica, più anonima è sempre un prodotto di un attività umana; al suo origine c è sempre l uomo con il suo pensiero, con la sua immaginazione, con il suo polso, i suoi sentimenti e il suo desiderio e la sua capacità di esprimere tutte queste cose e altre ancora. Il grande scrittore russo Lev Tolstoy considerava la musica, come le altre arti, un mezzo di unione tra gli uomini (Che cos è l arte? 1929). Blacking osserva che questa affermazione non può essere presa alla lettera. La musica di per sé o da sola non può instaurare unione, pace, o viceversa danneggiare i comportamenti umani. Essa può invece incrementare la consapevolezza di cose vissute sia emotivamente sia intellettualmente, sia individualmente sia socialmente e culturalmente e volendo anche politicamente. Il godimento estetico è risultato della nostra risposta sensoriale e mentale alla sostanza della musica, alle sue forme e all espressione che le permea; ma le forme musicali sono prodotti della creatività umana la quale si articola in un contesto che contiene sia elementi universali di comportamento umano sia fattori culturali acquisiti all interno di una determinata società in un determinato luogo e tempo storico. La comunicazione musicale partecipa ed è condizionata da tutto questo, ma non dipende dalla conoscenza o dall apprendimento cosciente delle strutture musicali e sociali dell evento musicale trasmesso. Nel postulare una relazione tra musica e società dobbiamo porre l attenzione non tanto sul grado di sviluppo di una data società quanto al suo ethos e sui processi socio- 5

6 culturali che l hanno generato. Blacking ritiene che molti dei processi attivi nelle relazioni umane in una società sono gli stessi che vengono utilizzati per organizzare i suoni musicali disponibili a quella società. La musica, in tutte le sue manifestazioni, riflette l interazione tra fattori universali legati alla natura musicale dell uomo, e fattori sociali e culturali. I prodotti artistici e musicali di una società non sono espressioni astratte o rituali di fenomeni culturali: essi sono dei commenti consapevoli sulla condizione umana, esprimono i rapporti dinamici tra natura e umanità, e tra le persone nella loro esistenza in diverse culture in diversi momenti. La creatività collettiva di una comunità nutre la vita interiore dell individuo che ne fa parte, la creatività individuale si nutre del patrimonio espressivo della comunità e lo rianima. Nella musica popolare il riferimento al contesto sociale è più esplicito ed essenziale; nella musica d arte il riferimento diventa più allusivo e astratto e il commento risiede nella musica stessa che attraverso dei procedimenti più o meno complessi acquisisce vari gradi di emancipazione estetica rispetto al proprio contesto sociale. Esistono molti esempi di corrispondenza e contaminazione tra fenomeni musicali colti e popolari. I primi compositori della chiesa cristiana hanno introdotto nella liturgia le melodie e le danze dei paesani e l influsso della tradizione musicale orale diventava sempre più evidente in ambito della musica sacra. I primi esempi di polifonia ecclesiastica sono quelli in cui un tono viene aggiunto, come pedale alla monodia prassi comunissima nella tradizione orale. Ma, a partire dalla necessità di organizzazione metrica, e in linea con la costruzione di un canone liturgico-musicale la notazione diventava sempre più indispensabile per la trasmissione della musica sacra occidentale, e la sua divergenza dalle tradizioni popolari diventava sempre più marcata. Nella musica laica invece, l interazione tra artistico e popolare continua fino ai nostri giorni: Haydn ha reso popolari i suoi quartetti d archi introducendovi nobilizzandole delle danze contadine; Mozart, Schubert, Janacek, Mahler, Bartok, Stravinsky e tanti altri hanno reso le proprie opere umane e dinamiche aprendole agli influssi della musica popolare fondendola con le convenzioni della musica d arte. ****** ESEMPI: La polifonia ai suoi inizi nella musica europea ha alcuni principi in comune con la poliritmia di molta musica africana. Entrambi i casi coinvolgono un numero di 6

7 persone (maggiore a due) con parti distinte che si attingono a un unica cornice metrica. ASCOLTO: 1) Anonimo, Alleluia, organum a tre voci del XIII secolo (la scuola di Notre Dame) 2) Bondo (Diye) musica di divinazione dei Pigmei Aka dell Africa Centrale In entrambi i casi viene utilizzata una tecnica corrente che nella polifonia del XIII secolo si chiamava hoquetus, caratterizzata da frequente alterna interruzione delle voci che, mediante le pause crea un andamento spezzato con effetto da singhiozzo. La musica dei pigmei Aka offre un illustrazione eloquente del fenomeno di corrispondenza tra strutture musicali e organizzazione sociale rilevato da Blacking in seguito alla sua ricerca sulla musica dei Venda. Si tratta di uno dei tre gruppi pigmei che vivono in Africa Centrale, nella regione di Lobaye dove la foresta è particolarmente densa. E una società di nomadi monogami che si stabiliscono in piccoli accampamenti familiari gruppi di trenta-quaranta persone organizzati in maniera egalitaria non istituzionalizzata dove l unica autorità riconosciuta è il pater familiae il più anziano del gruppo. L attività sociale non prevede nessuna gerarchia ma nella pur totale libertà individuale la vita è rigorosamente organizzata. Come nelle altre società africane, la musica è strettamente legata alla vita comunitaria e rituale degli Aka. Essa ha un ruolo centrale in tutte le manifestazioni, ma diversamente delle altre etnie, i pigmei praticano un polifonia vocale altamente elaborata. Questa polifonia sembra riflettere la costruzione non gerarchica della società in quanto ogni individuo vi partecipa con autonomia e libertà ma il tutto è rigorosamente organizzato attraverso schemi ritmici, melodici e formali che vengono tramandati da una generazione all altra a partire dalla più tenera età. Ne risultano straordinari intrecci di voci, di timbri vocali, di ritmi e di tecniche di costruzione. Esiste sempre un motivo ostinato al quale vengono sovrapposte delle piccole formule melodiche che si ripetono indefinitamente con leggere e progressive variazioni. Soltanto la presenza di simili intrecci trasforma un canto in musica e lo distingue nettamente da emissioni vocali con finalità puramente funzionali (quali i richiami di caccia nel secondo ascolto elencato sotto commentato nel paragrafo 6 del capitolo 3 di queste dispense). Da 7

8 questa fusione di schematicità formale e libertà espressiva e temporale emergono eventi musicali che sembrano al tempo stesso improvvisati e costruiti, spontanei ed elaborati, ripetitivi e variati. La musica sembra allora emanciparsi dalla propria funzionalità che tuttavia ne rimane la fonte imprescindibile. ASCOLTO: (da Cetnrafrique: Antologie de la Musique des Pygmées Aka, a cura di Simha Arom) 1) Rituale precedente alla partenza per la caccia (Zonboko) 2) Richiami di caccia (Mongombi) 8