i quaderni del cineforum MAX OPHÜLS amore e disincanto D I G I O R G I O D E G I O R G I O CIRCOLO FAMILIARE DI UNITÀ PROLETARIA

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1 i quaderni del cineforum 30 MAX OPHÜLS amore e disincanto D I G I O R G I O D E G I O R G I O CIRCOLO FAMILIARE DI UNITÀ PROLETARIA

2 MAX OPHÜLS amore e disincanto DI GIORGIO DE GIORGIO marzo - aprile 2013 CIRCOLO FAMILIARE DI UNITÀ PROLETARIA viale Monza, Milano

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4 INTRODUZIONE UN MAESTRO DA RICORDARE Max Ophüls è un grande regista che molti cineasti hanno eletto a loro maestro. Però quasi dimenticato. Il rilancio della sua opera, che si sviluppa dagli anni Trenta fino alla metà dei Cinquanta, venne propiziato in Francia da François Truffaut che così scriveva a conclusione di un articolo concepito al momento della scomparsa: Max Ophüls era per alcuni di noi il miglior cineasta francese assieme a Jean Renoir. In questo elogio funebre destinato a diventare celebre, quel noi prolungava come una sorta di eco la lettera aperta indirizzata a un quotidiano francese in difesa dello scorticato ultimo film di Ophüls, Lola Montès, da altri grandi: Jean Cocteau, Roberto Rossellini, Jacques Becker, Christian-Jacque, Jacques Tati, Pierre Kast, Alexandr Astruc. Potrebbe bastare questo elenco a sottolineare il rilievo di Ophüls nella storia del cinema. Al giudizio proposto da Truffaut, ne seguirono molti altri da parte della critica che vide nella sua opera echi, segni, tracce che si ritrovano in quelle di Welles, Fellini, Visconti, Kubrick. Quest ultimo ha perfino dichiarato: Mi sono molto ispirato al lavoro di Max Ophüls. Ho sempre adorato i suoi stravaganti movimenti di una cinepresa che possedeva il segreto di avanzare senza posa in quelle scenografie da labirinto, accompagnata da una musica meravigliosa. Io credo che Max Ophüls non abbia mai ricevuto gli elogi che meritava. Eppure, nonostante questa dichiarata influenza esercitata e riconosciuta da un gran numero di autori e critici, Ophüls e i suoi film 3 Max Ophüls

5 sono a tutt oggi ancora poco conosciuti. E, in Italia, non sono riuscite a sottrarli a questa dimenticanza tre importanti iniziative pubbliche: la retrospettiva di Monticelli Terme del 1982 curata da Giovanni Spagnoletti, l ampio omaggio reso a Firenze nel 1993 da AldoTassone nell ambito di France Cinéma e la rassegna televisiva curata un anno dopo da Vieri Razzini per Rai Tre. Come si vede ben poca cosa per non occuparsene ai giorni nostri L A NOSTRA RASSEGNA Per la nostra attività, chissà se questa rassegna non incominciò a nascere addirittura prima, quando, imbattendomi in uno scritto su La Stampa di Ugo Buzzolan avevo letto: Forse aver riproposto I gioielli di Madame de isolato è stato un errore: si poteva, con le pellicole che abbiamo nominato, formare un bel ciclo dal quale il bizzarro talento di Ophüls avrebbe avuto una completa e convincente illustrazione. Sparato fuori così bruscamente, il regista può aver dato l idea a chi non lo conosceva di un autore in ritardo di parecchi lustri, malato di preziosa calligrafia. Allora capivo benissimo come l idea fosse irrealizzabile. I film che avrebbero potuto rappresentare il ciclo immaginato da Buzzolan non erano per nulla disponibili a livello individuale. Col tempo la situazione è cambiata. Ma se anche ritrovati ad uno ad uno i cinque titoli della presente rassegna, la stessa auspicata dal critico Ugo Buzzolan nel 1973, forse non sarebbe successo nulla se non mi fosse capitato di incappare di recente in un ritratto tra i tantissimi che decorano le belle sale del castello di Luigi I re di Baviera a Monaco. La didascalia era chiara. Mi trovavo davanti alle effigie di Lola Montès, l eroina dell omonimo ultimo film di Ophüls. Ero davanti, dunque, alla materializzazione di una storia che al cinema poteva sembrare irreale. E al ricordo del giudizio premonitore di Ugo Buzzolan. Ecco allora il materializzarsi della giusta idea suggerita quasi quarant anni fa. I GRANDI TEMI DI MA X OPHÜLS Ophüls, uno dei più colti, cosmopoliti, sofisticati e brillanti ma anche amari e malinconici registi della storia del cinema, in grado di nascondere nelle sue opere i sentimenti più trasgressivi dentro il flusso narrativo tradizionale, unendo i generi classici (principalmente melodramma e commedia) con la sperimentazione più moderna e la ricerca di effetti di vera e propria avanguardia. Il suo cinema, complesso e ricco di indimenticabili figure femminili (soprattutto quelle della nostra rassegna), si presenta anche come riflessione sulla messa in scena e sulla finzione, le quali assumono sovente un significato molto più vasto, fino a divenire vere e proprie metafore del mondo e della vita stessa. Soprattutto dal suo ritorno a Parigi nel 1950, Ophüls potè finalmente realizzare in piena libertà i suoi ultimi film, tutti e densi di quelle quattro caratteristiche: pessimismo ironico, nostalgia per il passato, sentimentalismo, scenografia barocca. Il sentimentalismo in particolare scaturiva dal contrasto fra l amore e la morte. La scenografia avvertiva influssi (teatrali) espressionisti e (pittorici) impressionisti. Il pessimismo di Ophüls, legato alla metafora del passato, è dato dalla ineluttabilità della morte. Questi Lola Montès, ritratto di Joseph Karl Stieler 4

6 quattro elementi si combinano in un unico meccanismo, un romanticismo decadente che esplora la corruzione della bellezza e il piacere effimero che se ne può godere. Nella sezione Piccolo Glossario sono ricordati gli autori letterari da cui sono tratti i film e le attrici che più furono presenti nelle ultime opere della sua carriera. UNA VITA INTENSA, TORMENTATA E BREVE ( ) Max Ophüls nasce il 6 maggio del 1902 a Saarbrücken, Germania, in una famiglia di industriali del settore tessile di origini ebraiche. Inizia la sua carriera come giornalista, ma abbandona la carta stampata per il teatro quando ha solo 19 anni. In questo stesso periodo cambia il suo nome per non creare imbarazzi alla sua famiglia, il cui lavoro avrebbe potuto essere danneggiato dalla sua carriera artistica. Il suo vero cognome è infatti Oppenheimer: sceglie così il cognome Ophüls. Fate attenzione all Umlaut. E proprio questa simpatica coppia di puntini sulla u che ci dice la sua vera origine. Nel periodo compreso tra il 1921 e il 1924 lavora prevalentemente come attore sia in Germania che in Austria, poi dal 1924 si concentra sull attività di regista. In questo stesso periodo comincia a cimentarsi anche nel settore della produzione teatrale assumendo la direzione del Burgtheater di Vienna. Il suo lavoro lo porta a viaggiare molto, e si sposta da Berlino a Francoforte, da Stoccarda a Dortmund. Alla fine degli anni Venti, il suo interesse si concentra maggiormente sul cinema e comincia a lavorare in Germania presso la UFA film, i modernissimi studi appena realizzati a Babelsberg, l elegante quartiere di Postdam limitrofi Berlino. Dopo un breve apprendistato come assistente alla regia di Antole Litvak, debutta come regista nel Intanto la permanenza in Germania diventa molto difficile, a causa del sempre più insistente clima antisemita. Prima di emigrare, Max Ophüls gira il film Liebelei (1933) tratto da un opera teatrale di Arthur Schnitzler. Proprio mentre sta ultimando le riprese del film, i nazisti arrivano al potere, e i censori del regime cancellano il suo nome dal film. Max decide allora di partire per la Francia insieme alla moglie, l attrice Hilde Wall, e al figlio Marcel (che diventerà un apprezzato documentarista, premiato nel 1989 con l Oscar per The Life and Times of Klaus Barbie). Il primo film che dirige in Francia è una sorta di rifacimento di Liebelei dal titolo Una storia d amore (1933). Nello stesso periodo lavora anche in Italia dove gira il film La signora di tutti (1934) e in Olanda dove gira Gli scherzi del denaro (1936). Nel 1938 gli viene attribuita la cittadinanza francese, trasformando così il suo cognome in Ophuls, senza dieresi (cioè senza Umlaut, perché in francese non ce n è bisogno per poter pronunciare la u come in tedesco) e, nello stesso anno, gira la sua versione cinematografica del romanzo di Goethe I dolori del giovane Werther. Allo scoppio della seconda guerra mondiale, Max Ophüls è chiamato alle armi. Dopo un breve periodo di addestramento, viene inviato alla divisione radio della propaganda ministeriale. Per circa cinque mesi si occupa di una trasmissione radiofonica anti-nazista in lingua tedesca. La supremazia militare tedesca lo mette, però, nuovamente in pericolo. È costretto ancora a fuggire con la sua famiglia prima nel sud della Francia e poi in Svizzera, dove dirige due rappresentazioni teatrali: Romeo e Giulietta ed Enrico VIII e la sua sesta moglie. Alla fine, però, per potersi garantire una tranquillità duratura emigra negli Stati Uniti, precisamente ad Hollywood, dove sbarca nel Ma l America non lo attende a braccia aperte: sia per il suo stile di regia che non è molto utilizzato da quelle parti (troppo colto e poco diretto), sia per la presenza ormai consistente di registi europei rifugiatisi negli Stati Uniti allo scoppio delle guerre mondiali. Max rimane senza lavoro per diversi anni, fino a quando, grazie all intercessione dell amico e ammiratore Preston Sturges, riesce a lavorare come regista nel film Vendetta (1946), prodotto dal magnate Howard Hughes. Purtroppo le riprese del film vengono interrotte a causa del crac finanziario di Hughes, e Vendetta vedrà la luce solo nel La partecipazione al progetto consente tuttavia a Max Ophüls di cominciare la sua carriera americana. Gira così il film L esilio (1947) che non avrà un grande successo: la critica, infatti, pur applaudendo la sua regia, accoglie piuttosto tiepidamente il film. 5 La lapide sulla tomba di Max Ophüls e della moglie al cimitero del Père Lachaise a Parigi.

7 Il film successivo, però, Lettere da una sconosciuta (1948) lo consacra, diventando nel tempo uno dei suoi film più celebri. Nel 1950 ritorna in Francia dove continua la sua carriera di regista. Gira La ronde, Il piacere e I gioielli di Madame de. In questi film affina il suo pensiero, basato su una visione tragica e malinconica della vita presentata al pubblico in maniera leggera e apparentemente frivola. Si fa inoltre sempre più evidente la particolare maniera di girare con inusuali carrellate circolari che conferiscono ai suoi film un andamento quasi musicale. Nel 1955 gira il film Lola Montès, poi in parte rimaneggiato dalla casa di produzione e fatto uscire in tre lingue diverse. È l ultima opera. Alla fine il bilancio è presto fatto; cinque straordinari film, cinque straordinarie storie moderne. Coraggiosamente lontane dalle storie sentimentali di Hollywood e dall Happy End. Cinque mature riflessioni sui rapporti tra donna e uomo. Un affresco che fotografa con grazia e leggerezza l alternarsi degli accadimenti umani tra due sentimenti principali: l amore e il suo disincanto. Max Ophüls muore in Germania, ad Amburgo, a seguito di un attacco cardiaco il 25 marzo del Non viene sepolto in suolo tedesco: riposa nel celebre cimitero parigino di Père Lachaise. E il suo nome è senza l Umlaut. FILMOGRAFIA È meglio l olio di fegato di merluzzo (Dann schon lieber Lebertran) (1931) La ditta innamorata (Die verliebte Firma) (1931) Amore in gabbia o La sposa venduta (Die verkaufte Braut) (1932) Liebelei (1933) Lachende Erben (1933) Amanti folli (Une histoire d amour) (1933) Hanno rubato un uomo (On a volé un homme) (1934) La signora di tutti (1934) Divine (1935) La nostra compagna (La Tendre ennemie) (1936) Ave Maria (1936) Cinephonie (Valse brillante de Chopin) (1936) Gli scherzi del denaro (Komedie om geld) (1936) Yoshiwara, Il quartiere delle geishe (Yoshiwara) (1937) Werther (Le Roman de Werther) (1938) L École des femmes (1940) I sogni finiscono all alba (Sans lendemain) (1940) Da Mayerling a Sarajevo (De Mayerling à Sarajevo) (1940) La vendicatrice (Vendetta), regia attribuita a Mel Ferrer (1950) Re in esilio (The Exile) ( 1947) Lettera da una sconosciuta (Letter from a Unknown Woman) (1948) Presi nella morsa (Caught) (1949) Sgomento (The Recless Moment) (1949) Il piacere e l amore (La Ronde) (1950) Il piacere (Le Plaisir) (1952) I gioielli di madame de... (Madame de...) (1953) Lola Montès (1955) 6

8 I FILM

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10 LETTERA DA UNA SCONOSCIUTA I IL FILM SCENA PER SCENA Usa, 1948, 90 min. Titolo originale:letter fron an Unknown Woman Produzione:John Houseman Sceneggiatura:Howard Koch, Stefan Zweig, dal romanzo Lettera di una sconosciuta, di Stefan Zweig Fotografia: Franz Planer Colonna sonora:daniele Amfitheatros Con Joan Fontaine (Lisa Berndle), Louis Jourdan (Stefan Brand), Mady Christians (madre di Lisa), Marcel Journet (Johann Stauffer), John Good (Leopold von Kaltnegger) l film è ambientato prevalentemente nella Vienna dei primi del Novecento. Il pianista Stefan arriva a casa poche ore prima del suo appuntamento per un duello alla pistola con un ottimo tiratore; una sfida che ha intenzione di evitare lasciando la città. Prima di partire, Stefan legge una lettera ricevuta quella sera, e che inizia con le parole: Quando leggerai questa lettera io forse sarò morta. A questo punto il film diventa una narrazione soggettiva dell autrice della lettera, Lisa, che torna indietro nel tempo, a quando, adolescente, viveva in un caseggiato viennese. La ragazzina rimane affascinata da un nuovo inquilino, il pianista Stefan, un giovane bello e di indubbio talento, che gode già di un certo successo. Lisa resta spesso sveglia fino a tardi per ascoltarlo suonare, lo ammira da lontano, ma Stefan non si accorge di lei. Un giorno la madre Nel 1992 il film è stato scelto per la condi Lisa, una vedova, annuncia che sta per sposarsi di nuovo, con un uomo benestante servazione nel National Film Registry che gestisce una sartoria militare a Linz, e che pertanto entrambe dovranno trasferirsi della Biblioteca del Congresso degli in questa città. Lisa inizialmente si oppone, angosciata all idea di allontanarsi da Stefan, Stati Uniti ma poi cede. Giunta alla stazione, però, fugge e torna al caseggiato. Il portiere la fa entrare, e lei sale a bussare alla porta di Stefan, ma questi non è in casa. Lisa rimane sulle scale ad aspettarlo. All alba egli rientra in compagnia di una donna, e Lisa, sconvolta, va via e raggiunge la madre e il patrigno a Linz. In pochi anni Lisa diventa una signorina bella e beneducata, e riceve una proposta di matrimonio da parte di Leopold von Kaltnegger, un ufficiale dell esercito. Lei però respinge questa proposta, dicendosi innamorata di un altro uomo. Passano alcuni anni. Lisa ha lasciato la casa dei genitori ed è tornata a Vienna, dove si guadagna da vivere lavorando come indossatrice in una sartoria. A differenza delle sue colleghe, lei respinge i corteggiatori. Ogni sera torna al vecchio caseggiato e resta ore sotto la finestra di Stefan, ormai famoso concertista, sperando che lui si accorga di lei. Una sera finalmente lui la nota, e pur non ricordando di averla già incontrata, si sente attratto da lei. Trascorrono insieme una serata deliziosamente romantica, e infine lui la porta nel suo appartamento. Sebbene Lisa non gli abbia detto quasi nulla di se stessa, Stefan riesce a scoprire dove lavora, e va a trovarla nella sartoria per informarla che sta per partire per Milano dove darà un concerto al Teatro alla Scala. Le dà appuntamento quel pomeriggio alla stazione, e qui le promette di tornare dopo due settimane. Ma Stefan non torna. Lisa aspetta un bambino da lui, ma l orgoglio le impone di non cercarlo perché non vuole chiedergli nulla. Quando viene ricoverata per il parto, una suora cerca di convincerla a rivelare il nome del padre del bambino, ma Lisa si rifiuta di farlo. Dà al bimbo il nome Stefan, e per alcuni anni lo mantiene con le sue sole forze, a costo di qualunque sacrificio. Passano dieci anni. Lisa ha sposato un aristocratico di mezza età di nome Johann Stauffer, cui ha raccontato tutto, e che mantiene nel lusso lei e suo figlio; il maestro di musica del bambino dice che questi ha un innato talento musicale. Un sera a teatro Lisa scorge Stefan, che non è più il pianista ammirato di un tempo, e suona ormai raramente. Sentendosi a disagio, Lisa lascia il teatro, ma mentre aspetta la carrozza incontra Stefan, il quale ancora una volta non la riconosce, ma si sente attratto da lei e la corteggia. Lisa sale sulla carrozza e qui trova ad attenderla il marito. Questi la prega di non lasciarsi nuovamente travolgere dalla passione per Stefan, perché questo distruggerebbe il loro matrimonio, e farebbe anche soffrire suo figlio. Ma Lisa non può liberarsi di questa ossessione amorosa. Pur di stare con Stefan, Lisa rimette sul treno il figlio che era tornato a casa per una vacanza e lo rimanda in collegio, promettendogli di raggiungerlo dopo due settimane. Su quel treno ha precedentemente viaggiato un uomo malato di tifo, e così madre e figlio rimangono infettati. Lisa raggiunge Stefan nel suo appartamento, ma sebbene egli si mostri lieto di vederla, lei si rende finalmente conto della fatuità di quest uomo, e fugge via. Cammina a lungo per le strade, senza meta, e quando finalmente torna in sé va a raggiungere suo figlio. Ma è troppo tardi. Il bambino è ricoverato in ospedale e muore di tifo. Anche Lisa si ammala, e prima di morire scrive a Stefan la lettera che lui adesso ha tra le mani, e che gli è stata inviata dalle suore dell ospedale dopo la sua morte. L uomo che lo ha sfidato a duello per quella sera è il marito di Lisa. Ora Stefan sa di non potere fuggire questo impegno, e si reca all appuntamento col suo destino. 9

11 IL LORO PARERE Max Ophüls lasciò l Europa nei primi anni Quaranta, rifugiandosi in America. Ma se in Europa il nome di Ophüls era più che conosciuto, per le regie teatrali e cinematografiche, in America doveva ricominciare da zero. Grazie a Douglas Fairbanks Jr. realizzò nel 1947 The Exile (Re in esilio); dell anno successivo è invece Lettera da una sconosciuta, tratto da un racconto di Stefan Zweig. In una Vienna invernale, ricostruita fedelmente in studio, Ophüls realizza un film di estrema crudeltà, un cristallo temporale (G. Deleuze) interamente basato sul meccanismo innescato dalla lettura di una lettera. Attraverso una serie di salti temporali incatenati come un diadema, Ophüls costruisce la storia di una svista amorosa, e lo fa servendosi di procedimenti formali tipicamente hollywoodiani, l uso della voce fuori campo unito a quello del flashback. La lettera da questa sconosciuta, che giunge al pianista Stefan Brand, non ricompone solo i ricordi di una vita segnata dallo scacco dell invisibilità, della solitudine, ma si palesa dunque come racconto, narrazione. La storia ci viene narrata, audacemente, dalla voce di una sconosciuta, ormai defunta, svanita, simile a quella macchia informe sulla carta, che interrompe la fluida grafia della missiva. Ophüls riesce ad aprire una breccia all interno della rigida struttura produttiva hollywoodiana: Lettera da una sconosciuta risulta autentico film d autore, come ben testimoniano la sua struttura circolare o di vera e propria spirale, i lunghi carrelli fluidi a seguire i personaggi, gli ampi movimenti del dolly. La messa in scena di Ophüls s avvicina a un passo di danza, di quei valzer che spesso compaiono nei suoi film e che nella loro figura sinuosa e circolare arrivano ad esplicitare uno stato di ebbrezza e di vertigine. Così i movimenti, le traiettorie circoscritte dalla macchina da presa compongono qui una partitura visiva di estremo virtuosismo, come certe volute barocche. Una vera hybris sembra accompagnare i movimenti di macchina, a segnare il tragitto ascendente dei personaggi: le scale sono soluzione scenografica che si fa figura, e trova un pertinente correlativo nei dialoghi del film. Lisa chiede a Stefan: Si scala una montagna, e poi?, e Stefan risponde: E poi si scende. Qui il film esplicita la sua figura principe, quella di un ascesa a cui corrisponde l inevitabile caduta. Meglio, l ascesa rende emozionante (e sconcertante) la vista di ciò che cade. Questione di gravità. Rinaldo Censi, Enciclopedia del Cinema, 2004 Stefan Zweig non gode di molta considerazione fra gli storici della letteratura. Lo si ricorda, quando lo si ricorda, per quell autobiografico Die Welt von Gestern (Il mondo di ieri) in cui evoca l atmosfera della fine dell impero 10

12 asburgico. Eppure, un racconto come Lettera da una sconosciuta deve possedere un sapore autentico se Max Ophüls, al suo terzo film hollywoodiano, accetta con entusiasmo la proposta del produttore indipendente William Doziers e di sua moglie Joan Fontaine, che gli sottopongono il progetto, persuasi che solo lui il non dimenticato autore di Liebelei (Amanti folli, 1932) potrebbe ricreare quelle atmosfere così lontane negli studi della Universal. Il tema è, infatti perfettamente ophülsiano: l amore indicibile e infelice di una donna che d amore muore, come soffocata dall indifferenza del mondo. Joan Fontaine, esile e smarrita, sguardo fondo, è una lisa intensa come il personaggio vuole (con qualche sovratono patetico di troppo), mentre Louis Jourdan, cui tocca il personaggio del fatuo pianista innamorato di sé, non sa ricavare da un fisico appropriato le vibrazioni necessarie per essere convincente. La Vienna di Ophüls è, come sempre, una città sognata, morbidissima, cupa e brillante insieme: una immagine della fantasia, la quale si sposa al tono della storia e giustifica il procedere per flashback (sul filo della voce di una morta) che costituisce il fascino del film. Guido De Falco, Dizionario del cinema americano, 1996 Davvero affascinante riduzione di uno splendido racconto letterario in quello che ancor oggi si può definire il film più europeo girato a Hollywood. Struggente e spesso geniale, malinconica e colta, forse un po inverosimile, è una pellicola che spesso sfiora il capolavoro. Mario Guidorizzi, Hollywood , 1986 Ophüls costruisce un lavoro perfettamente equilibrato: mentre ci incoraggia a identificarci con Lisa, e con i sogni di un intera società nutriti dalla cultura popolare (un diorama che anticipa l era del cinema), il film fornisce una critica acuta e devastante del mito e dell ideologia dell amore romantico. La comprensione del racconto dipende dai delicati mutamenti di umore e prospettiva. Con lentezza ipnotica, la regia di Ophüls strappa il velo dell illusione che copre Lisa. L allestimento rivela le banali condizioni della realtà che sostengono i voli della fantasia, e la macchina da presa suggerisce attraverso posizioni e movimenti appena distaccati dal mondo della stria una prospettiva di onniscienza che esclude i personaggi. Il film non è solo un trionfo di stile significativo ed espressivo, ma quello di una struttura narrativa finalizzata. Grazie alla narrazione della voce fuori campo di Lisa, si attraversano decenni e gli anni importanti vengono saltati ad arte, modellando i dettagli significativi e presentandoli come motivi concentrati in gesti ripetuti (come il dono di un fiore), battute dei dialoghi (il riferimenti al passare del tempo sono ovunque), e oggetti-chiave (la scala che conduce all appartamento di Stefan). Quando Ophüls giunge al pezzo forte hollywoodiano l apparizione fantasma di Lisa che solo alla fine ritorna alla mente di Stefan il cliché è gloriosamente trasceso, e persino gli spettatori che normalmente resistono a queste soap opera vecchio stile, non possono evitare le lacrime. Lettera da una sconosciuta è un film infinitamente complesso, che ha portato miriadi di cinefili a cercare di studiare i suoi temi, i sui modelli e la sua ironia. Tuttavia, nessuna analisi ravvicinata potrà mai estinguere l emozione ricca e commovente che suscita questo capolavoro. Adrian Martin, 1001 film da non perdere, 2004 La storia, non particolarmente originale, di una donna che, poco prima di morire di tifo, invia una lettera all uomo che aveva amato in gioventù e da cui aveva avuto un figlio, nella visione del regista diventa una metafora totale dell amore romantico come massima espressione positiva dell essere, ma anche come limitazione, come frontiera invalicabile dalla quale non è possibile fuggire, né andando oltre né tornando indietro. O. riesce a trarre il massimo dalle tecnologie che gli studi hollywoodiani gli mettono a disposizione, cosicché il melodrammatico contenuto narrativo, sentimentale, enfatico e strappalacrime fino al parossismo, incontra la forma linguistica più adeguata nei sapienti flashback con cui il regista centellina il racconto del passato e negli eleganti, anche se un po barocchi, piani-sequenza (ante litteram) che realizza utilizzando il dolly come una sorta di deltaplano che insegue dall alto i personaggi, avvolgendoli nelle sue spire. Gianni Canova, Garzantina del Cinema, 2002 Adattamento del racconto di S. Zweig, in cui si condensa la sua concezione dell amore, un amore che solo nella donna, nella sua grazia e nella sua forza morale, trova pieno compimento. Il musicista Stefan Brand, ragazzo prodigio ridotto a squallido seduttore, riceve una lettera in cui una sconosciuta, in punto di morte, gli racconta di avergli passato quasi tutta la vita accanto, presa d ammirazione per la sua musica, e di avere avuto da lui anche un figlio nell unica notte d amore trascorsa insieme, un bambino da poco morto di tifo. Ma tutto questo è accaduto senza 11

13 che Stefan sia mai riuscito a distinguerla dalla massa informe delle sue ammiratrici. Di fronte a questa improvvisa, ma discreta e amorosa rivelazione della sua nullità, travolto dalla scoperta di avere gettato via tutta la vita e di non aver mai visto altri che sé stesso, Stefan accetta un duello che avrebbe invece voluto evitare, e con esso il suo destino. Anche qui Ophüls dissemina nella tragedia momenti di delicatezza infinita, come la scena di un finto viaggio in treno al Prater, con un operaio che, pedalando, fa scorrere il paesaggio dipinto davanti ai finestrini. Sandro Bernardi, Enciclopedia del Cinema,

14 LA RONDE - IL PIACERE E L AMORE IL FILM SCENA PER SCENA Una prostituta fa l amore al Prater con un soldato, il quale poi seduce una cameriera, che è l amante del suo padroncino, il quale fa l amore a casa sua con una donna di mondo, il cui marito s incontra con una sartina, che ama un poeta, il quale è l amante di un attrice che conquista il tenentino, il quale trova conforto nella cameretta buia della prostituta. Il girotondo è commentato da un ironico e amaro maestro di cerimonie, che mette in risalto di quanto fugace sia il piacere. IL LORO PARERE Dalla commedia (1897) di A. Schnitzler: a Vienna all inizio del 900 una ragazza di strada si dà a un soldato che seduce una soubrette. La quale si lascia corteggiare da un ragazzo di buona famiglia che poi si prende per amante una donna sposata. Il marito fa una scappatella con un ingenua sartina, ispiratrice di uno scrittore di successo che ama un attrice. La quale gli preferisce un giovane conte che si ritrova nella camera della ragazza di strada. Inizio della 2ª carriera francese del tedesco M. Ophüls, è un film di squisita eleganza in cui il geometrico meccanismo narrativo è esibito in modo tale che diventa il soggetto stesso di una narrazione senza intrigo né personaggi, fatta di assenza e di vuoti come il cuore dei suoi protagonisti. Bello come una bolla di sapone attraverso la quale s intravede una concezione desolata dell esistenza. Nel 1989 in Francia fu distribuita una copia restaurata di 110 minuti. Dimenticabile remake di R. Vadim nel Luisa, Laura e Morando Morandini, Dizionario dei Film, 2004 Francia, 1950, 97 min. Titolo originale:la ronde Produzione: Ralph Baum, Sacha Gordine Sceneggiatura: Jacques Natanson, Max Ophuls, dalla commedia Reigen, di Arthur Schnitzler Fotografia:Christian Matras Colonna sonora:oscar Straus Con Anton Walbrook (maestro di cerimonie), Simone Signoret (Léocardie, la prostituta), Serge Reggiani (Franz, il soldato), Simone Simon (Marie, la cameriera), Jean Clarieux (sergente), Daniel Gélin (Alfred, il giovane), Robert Vattier (il prof. Schuller), Danielle Darrieux (Emma Breitkopf), Fernand Gravey (Charles), Odette Joyeux (la sartina), Marcel Meroveo (Toni), Jean-Louis Barrault (Robert Kühlenkampf), Isa Miranda (Charlotte, l'attrice comica), Charles Vissiere (direttore di Teatro), Gérard Philipe (il conte). Oscar 1951:Nomination Miglior sceneggiatura non originale Nomination Miglior scenografia Con La Ronde, Max Ophüls torna a casa, in Francia, suo paese di adozione, e nei soggetti a Vienna, la sua casa spirituale. Dopo nove anni di esilio e disagio in America, il film segna l'apertura della più bella fase della sua carriera di viaggiatore forzato. Il suo stato d'animo è subito chiaro dalla prima sequenza. In una lunga, ininterrotta scena riprende Anton Walbrook, vestito come un elegante uomo di mondo, passeggiare in un teatro di posa completo di apparecchi d illuminazione, sfondi, e altri accessori. Egli conversa urbanamente alla camera mentre, appende il cappello, sciarpa e mantello, si aggira nel set di una piazza illuminata da una piccola lampada, in cui spicca una giostra, ed ecco che la prostituta Simone Signoret emerge dalle ombre e avvia il meccanismo. La giostra dell amore è in corso. "La passione senza amore, il piacere senza amore, amore senza reciprocità": questi, secondo Truffaut e Rivette, sono i temi impegnati da Ophüls, e certamente riassumono bene La Ronde. Ciascuno della sua catena di personaggi insegue o è inseguito, sfrutta o è sfruttato, ama o non è amato, come la giostra gira, e ad ogni incontro si svolge l'atto, o la recitazione, dell amore. La commedia di Schnitzler Reigen ha fornito la base del film, ma il suo cinismo desolante si trasmuta in Ophüls in un agrodolce ironia, vista attraverso un velo di nostalgia poetica. Schnitzler intese il suo gioco come metafora per la trasmissione di malattie veneree; il film si presta a malapena se stesso ad ogni lettura del genere. Il film è ambientato nella Vienna del 1900: realtà presente per Schnitzler (anche se la prima esecuzione pubblica del dramma è avvenuta soltanto nel 1921), ma per un romantico Ophüls, città fiaba, stilizzata e affascinante irreale. Con i valzer insidiosi di Oscar Straus, la camera infinitamente fluida che Ophuls porta in un mondo opulento di boudoir, caffè, strade nebbiose e chambres privées, ogni personaggio ripete come un burattino le stesse parole, gli stessi gesti, con diversi partner, in una sola volta ingannatore di altri e di se stesso. Solo al maestro di cerimonie, il regista alter ego, è concessa libertà, è in grado di spaziare nel tempo e identità, appare come cameriere o cocchiere per spostare l'azione 13

15 sulla sua strada, o condividere un epigramma con il pubblico. Walbrook è sottile e delicato, con grazia evita il minimo accenno di pretenziosità, tiene il centro del film, mentre intorno a lui gira un emozionante caleidoscopio dei migliori talenti del cinema del periodo: Signoret, Serge Reggiani, Simone Simon, Danielle Darrieux, Jean- Louis Barrault, Gérard Philipe (gli ultimi due, è vero, non del tutto al meglio). Jacques Lourcelles, Dictionnaire des films, 1992 La Ronde è stato il maggior successo di Ophüls. Per il pubblico in tutto il mondo, in particolare in Gran Bretagna e in Nord America, ha rappresentato la quintessenza di tutto ciò che spiritoso, sofisticato ed elegante: tipicamente francese e viennese in una sola volta. Da alcuni anni il film non era disponibile, a causa di complicazioni legali, e remake di Vadim del 1964 ha offerto un sostituto decisamente povero. La versione Ophüls riemerse prima nel 1980, la sua reputazione rafforzata dalla sua lunga assenza, e si è dimostrato tanto elegante e convincente come sempre nella sua esposizione del tema perenne del regista: il divario tra l ideale di amore e la sua imperfetta, realtà transitoria. Philip Kemp, Film Reference Adattamento di una pièce di Schnitzler, è un incubo d infinita solitudine celato dietro un elegante e piacevole girotondo. La giostra degli amori conta dieci quadri, in cui sempre un uomo e una donna si usano reciprocamente senza mai guardarsi, solo per alimentare il teatrino dell immaginazione dentro il quale sono irrevocabilmente chiusi. O. non si limita a mettere in scena un testo famoso, ma introduce una figura brechtiana sostanziale che manca nell opera teatrale, quella del direttore di gioco (Anton Walbrook), un narratore senza nome, che apertamente dichiara di essere l autore, il commento, ma al tempo stesso anche un passante, colui che rappresenta il desiderio dei personaggi (e degli spettatori) di vedere e facendo girare la giostra li accompagna, rivelandosi la più affascinante incarnazione del narrare e del guardare. Sandro Bernardi, Enciclopedia del Cinema, 2004 Analogamente al girotondo da cui prende il titolo e che ne rappresenta il leitmotiv, la pellicola che nel 1950 Max Ophüls trae da Reigen di Arthur Schnitzler passa nel nostro paese attraverso una ronde di divieti, tagli e rimaneggiamenti censori che dura ben otto anni. Un carosello che, nei passaggi di mano e nei rimpalli di responsabilità, nel succedersi dei volti e nomi (commissari, sottosegretari, ministri e governi), all interno di una più generale immutabilità, rispecchia tanto il quadro politico dell epoca, quanto uno spaccato di costume al cui centro non vi sono solo gli orientamenti e le idiosincrasie della censura cinematografica nell Italia del do- 14

16 poguerra, ma più in generale l immagine di una società ancora profondamente legata al passato fascista da un lato, e gravata dal peso delle influenze del mondo cattolico dall altro. Ne risulta una giostra tutta italiana che non ha per oggetto, come in Schnitzler e Ophüls, l eros e la seduzione, ma il potere, il suo esercizio e i suoi meccanismi. Il che è poi, forse, lo stesso. Girato in quarantatre giorni tra il gennaio e il marzo del 1950, La Ronde è accolto entusiasticamente alla Biennale di Venezia dello stesso anno, ottenendo due premi (miglior soggetto e dialoghi e miglior scenografia): nel 1951 sarà la volta dell Oscar come miglior film straniero. Ma si fanno sentire anche le voci dissenzienti, le proteste della stampa cattolica, le accuse di oscenità. A Münster il film non viene proiettato dopo che l episcopato ne ha stigmatizzato il contenuto immorale. Quando La Ronde è presentato a Venezia, Giulio Andreotti è sottosegretario della presidenza del Consiglio con delega allo spettacolo da tre anni e tre mesi. Lo ha nominato -su esortazione del futuro pontefice Giovanni Battista Montini- Alcide De Gasperi il 4 giugno 1947, in uno dei primi atti del suo quarto governo appena insediato. Nei suoi sei anni di reggenza allo Spettacolo, Andreotti avrà un ruolo di primo piano nell ideazione e applicazione delle leggi sul cinema, e la sua scrivania è tappa obbligata per tutte le pellicole prodotte o distribuite in Italia in quegli anni. Se, come proclama l art. 1 del decreto luogotenenziale n. 678 del 5 ottobre 1945, primo provvedimento legislativo sul cinema dopo la liberazione, emanato sotto il governo Parri, «l esercizio dell attività di produzione di film è libero», di fatto lo stesso d.l. 678, reintroduce dalla finestra l azione della censura. Lo fa pur abrogando tutte le altre norme in materia emanate tra il 1923 e il 1943, tra cui quelle sulla censura preventiva dei soggetti con l art. 11, che rimanda al regio decreto n del 24 settembre 1923, e alle fattispecie previste nel regolamento annesso, in presenza delle quali il nulla osta di proiezione in pubblico non può essere rilasciato: una formulazione assai generica, che come di fatto avverrà può essere utilizzata per una casistica ampia e variegata. La cooptazione della normativa fascista dice molto sull orientamento immobilista sul tema della censura all interno una legge che in altri punti non esita a innovare. «L Italia non si stanca mai di essere un paese arretrato» scriverà Vitaliano Brancati. «Fa qualunque sacrificio, perfino delle rivoluzioni, pur di rimanere vecchio». Se ufficialmente essa è limitata all atto finale della lavorazione, di fatto la censura inizia a monte, con la pratica della revisione delle sceneggiature, sottoposte a plurimi esami, ritocchi, chiose, suggerimenti, e grazie all apparato normativo messo in piedi nell immediato dopoguerra. Dopo le elezioni del 1948, che sanciscono l affermazione della Democrazia Cristiana escludendo comunisti e socialisti dal potere, in un clima di radicalizzazione della lotta politica, Andreotti consegna al cinema italiano due leggi che danno linfa all industria e tamponano l invasione di pellicole statunitensi sul mercato. Alla «leggina» del 26 luglio 1949, n. 448, che istituisce il credito cinematografico presso la Banca Nazionale del Lavoro fa seguito la l. 958 del 29 dicembre 1949, che oltre a inaugurare ulteriori incentivi all attività e di risultato consolida l impalcatura del sistema censorio agendo sul piano economico Roberto Curti, CineCritica, n.68,

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18 LE PLAISIR - IL PIACERE IL FILM SCENA PER SCENA Nel primo episodio (Le Masque) un medico soccorre un ballerino che si è sentito male e scopre trattarsi di un vecchio truccato da giovane. Nel secondo episodio (La Maison Tellier), il più stilizzato nella fotografia dei paesaggi, il gruppo delle prostitute della Maison passa una domenica in campagna perché la padrona del bordello deve far da madrina alla figlia del fratello. Nel terzo episodio (Le Modèl) si rievoca sulla spiaggia il contrastato amore di un vecchio e un invalida quando lei fu spinta a tentare di suicidarsi. Francia, 1951, 93 min Titolo originale: Le plaisir Produzione: Edouard Harispuru, M. Kieffer, Max Ophuls Sceneggiatura: Jacques Natanson, Max Ophuls, da tre racconti di Guy de Maupassant Fotografia: Christian Matras Colonna sonora: Edmon Audran, Joe Hajos, Jacques Offenbach, Robert Planquette, Maurice Yvain Con Ep. Le Masque: Gaby Morlay (moglie di Ambroise), Claude Dauphin (il dottore), Jean Galland (Ambroise il ballerino). Ep. La Maison Tellier: Madeleine Renaud (Madame Tellier), Ginette Leclerc (Balançoire), Mila Parély (Mila), Danielle Darrieux (Rosa), Pierre Brasseur (commesso viaggiatore), Jean Gabin (Joseph Rivet). Ep. Le Modèl: Daniel Gélin (il pittore), Jean Servais (l amico), Simone Simon (la modella). Oscar 1954: Nomination Miglior scenografia per film in bianco e nero. IL LORO PARERE Nel 64 andai a Cannes a La Semaine de la Critique con Prima della rivoluzione. Il film ebbe una serie di, per me e la famiglia, una serie di storiche stroncature dalla critica italiana. Piacque molto invece ai francesi a partire dai Cahiers du Cinéma ed ebbe qualche premio tra cui un Prix Max Ophüls. E quindi il premio Max Ophuls era legato a questo grande regista, mitico,, io avevo 23 anni, di cui avevo visto soltanto Lola Montès. Sapevo che era un regista mitico. Però per qualche motivo strano c è voluto un premio per costringermi a guardare i film di Max Ophüls per capire perché qualcuno aveva pensato di dare questo premio a Prima della Rivoluzione. La cosa è andata avanti abbastanza lentamente finché negli anni 70 Claire, mia moglie, un giorno eravamo a Parigi ecco ti faccio un regalo meraviglioso. Aveva scoperto che davano in un cinemino del quartier Le Plaisir. Siamo andati, io con una certa trepidazione, e Claire ripetendomi che secondo lei io ero stato molto influenzato nel mio cinema da Max Ophüls E successo qualcosa di molte molto forte in qualche modo. Il film incomincia, sono tre episodi tratti da Maupassant, Le Masque, Maison Tellier e Le Model. Il primo episodio passa. Io entro in uno stato di trepidazione, dall agitazione all eccitazione, a una forma quasi di, oserei dire, di orgasmo cinefiliaco, di piacere assoluto, totale. Sento che mi è venuta la febbre e dico a Claire che non ce la faccio più. Abbiamo visto il primo episodio e i prossimi li vedremo un altra volta e siamo usciti. Io non la smettevo più di parlare camminando per Parigi. Ed era vero, non era un trucco, non era qualcosa di gonfiato, ecco. Era una sensazione fortissima, qualcosa forse di mai provato. Comunque entrai dentro, tutto, in immersione completa nel primo episodio de Le Plaisir e dopo di che non cela facevo a vedere il resto. Mi era piaciuto troppo. Qualcosa, devo dire, che non mi è più successo in questo modo. Poi il film era stato tolto La seconda volta andammo a vedere Le Plaisir a Londra e lo stesso fenomeno avvenne col secondo episodio La Maison Tellier. Rivedo il primo, perla prima volta il secondo. Di nuovo una specie di parossismo, di tachicardia, diciamo pure di rapimento estetico totale. E qui un pochino giocando, per ripetere la prima esperienza dico a Claire, non ce la faccio più, andiamocene, vedremo un altra volta il terzo episodio. Il terzo episodio, quello in fondo più drammatico e forse anche il più moderno, la storia d amore di un pittore e della sua modella. Mi ricordo lo vedemmo al Filmstudio qui a Roma. E così in un giro notevole di anni e in tre volte sono riuscito a vedere tutto Le Plaisir. Voglio dire, è il caso di qualcuno, cioè me, che non sono più in controllo di quella che è la mia risposta non solo emotiva ma quasi fisiologica. Ogni volta dopo un nuovo episodio mi veniva la febbre, non era la febbre vera forse, se l avessi misurata avrei avuto solo 37 e 1, però sentivo che il cuore andava veloce, in agitazione Io ho capito o ho creduto di capire che cosa aveva spinto la giuria del Premio Max Ophüls a darmi un premio con quel nome. A questo punto quel nome era diventato per me una specie di feticcio Bernardo Bertolucci 17

19 Secondo film francese di Max Ophüls dopo il suo rientro da Hollywood ( ), tratto da tre racconti di Guy de Maupassant, narrati dallo scrittore (voce originale di Jean Servais). Il piacere è confrontato con la vecchiaia (La maschera), la purezza (La casa Tellier), il matrimonio (La modella). La felicità? La felicità non è allegra è la battuta finale che ne riassume il senso. La maschera è un esercizio di regia d alta classe, ricco di temi e risvolti. La casa Tellier è una vetta nel cinema di Ophüls: una trasposizione di Maupassant eguagliata soltanto dal Renoir di Une partie de campagne. Raramente una intera e complessa storia d amore era stata condensata così felicemente in 20 minuti come nel terzo episodio. Accolto freddamente e senza successo quando uscì (attaccato dai benpensanti per il secondo episodio scandaloso ), fu rivalutato negli anni 60. Raffinato sino al virtuosismo, l inconfondibile stile di Ophüls consegue l ideale conciliazione tra l impressionismo francese e il barocco germanico. Scene di Jean d Eaubonne e Jacques Guth; costumi del russo Georges Annenkov; musiche su temi di Offenbach. La fotografia è di C. Matras nel primo e terzo episodio, di Ph. Agostini nel secondo. Luisa, Laura e Morando Morandini, Dizionario dei Film, 2004 Ispirato da tre racconti di Guy de Maupassant, Le Plaisir appartiene ad un genere che era ancora nuovo nel Il film antologico era stato inventato nel 1948 in Inghilterra dal produttore della Gainsborough Sydney Box, quando raccogliendo quattro racconti di W. Somerset Maugham, realizzò Quartet (Passioni, di Ken Annekin, Arthur Crabtree, Harold French, Ralph Smart). Il film ebbe un tale successo che fu seguito da Trio (1950) e Encore (Gigolo e Gigolette, 1952). Con Le Plaisir si inverte il peso della presentazione tra autore letterario e regista. Tanto nei tre film inglesi era Maugham in primo piano, quanto nel film francese Maupassant resta in seconda fila Al suo apparire in Francia, Le Plaisir fu tacciato come una parodia tedesca di un grande scrittore nazionale. André Bazin fu particolarmente avverso. Preferendo la competenza al genio, ribadì la sua disapprovazione per la complessità dell approccio stravagante di Ophüls. Apprezzamenti più sensibili vennero in seguito da Claude Baylie, François Truffaut, e più in particolare da Jean-Luc Godard che non mai mancato di lodare Le Plaisir come il migliore film francese dopo la Liberazione. Victor F. Perkins, Film Quartely, autunno 2008 Questi tre occasioni di confrontare il piacere con l amore, la purezza con la morte, per richiamare gli stessi termini del narratore, costituiscono uno dei film più brillanti di Ophüls, e uno di quelli in cui si è così vicini alla perfezione come per Lettera da una sconosciuta e I gioielli di Madame de. Interpretando liberamente Maupassant, Ophüls dà a ciascuna delle tre storie un tono maggiore che riappare minore nelle altre due: melanconia nella prima, ironia e giubilo nella seconda, morbida tristezza nella terza. Le tre sfumature insieme portano a questa gravità. Nell universo di Ophüls l uomo non può scappare anche se passa tutta la sua esistenza a fuggire. Sul piano dello stile Le Plaisir rappresenta l ideale conciliazione dell impressionismo francese con il barocco tedesco (Claude Baylie). Jacques Lourcelles, Dictionnaire des films, 1992 Maupassant, in Francia e per i francesi, è comunque ben altro. Di qui la ferocia sciovinista con cui Le Plaisir, realizzato da un «viennese» (?) con i costumi di un russo (Annenkov) e le musiche di un ungherese 18

20 (Joe Hajos), sarà accolto a Parigi. A parte la rozzezza di certi attacchi che, letti ora, possono apparire risibili (ad esempio : Il fatto che Max Ophüls metta in scena Maupassant è quasi bizzarro, così contro natura come se Freud ci spiegasse La Fontaine. Si direbbe a Freud: ci lasci in pace; vada a circolare altrove! Si ha voglia di dire la stessa cosa a Ophüls, Michel Braspart, Opera, 1951, lo stesso Sadoul non è poi tanto lontano da quei sentimenti (Les Lettres Françaises, 1951). E Bazin, ammiratore peraltro di Lola Montès, qui sembra infastidito dalla scenografia e particolarmente dalla fila di angeli sospesi al soffitto della chiesa normanna di La Maison Tellier: Max Ophüls ha schiacciato Maupassant sotto il lusso fallace dei dettagli, la finezza del décor, la sontuosità della fotografia, il brio dell interpretazione Le origini viennesi (?) del regista sono evidenti in una certa tendenza espressionista che appesantisce l immagine, e nei dettagli incongrui, come l interno della chiesetta, piena di angeli e di volute, direttamente sfuggiti da qualche cappella bavarese (L Observateur, n. 95, 1956). Gli stessi Cahiers du Cinéma attenderanno sei anni (e la morte di Ophüls) prima che Godard possa scrivere: Le Plaisir è il romanticismo tedesco in una porcellana di Limoges. Ed è anche l impressionismo francese in uno specchio di Vienna (Cahiers du Cinéma, n. 81, 1958) Michele Mancini, Max Ophüls, luglio-agosto

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