ROPS + MANNELLI incantazioni anatomie dello spirito

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3 ROPS + MANNELLI incantazioni anatomie dello spirito

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6 ROPS, MANNELLI: DISSIPARE, CONDENSARE. Luca Arnaudo Da alcuni anni ormai si discute di esistenza e fattezze del sistema dell arte nonché, se non altro per il facile fascino dell inversione, di arte di sistema. Perlomeno a partire dalle intuizioni di scuola francese sulle nozioni di «campo di potere» e «produzione di credenza» come presupposto dell opera d arte, s intende dunque quest ultima «in quanto oggetto simbolico dotato di valore solo se è conosciuta e riconosciuta, ovvero socialmente istituita» 1. Si dà, insomma, un arte costituita che vuole serissime accademie, dispositivi e circuiti curatoriali-spettacolari ben stabiliti: perché nel cerchio, per l appunto, ogni elemento si dia e mantenga, le forze centrifughe opportunamente amministrate. Poi ci sono i selvatici, gli inclassificabili, coloro che, mentre passano per eccentrici e partiti per la tangente, spesso non stanno facendo altro che tracciare cerchi differenti, definire nuovi centri. Sia detto a scanso di pie illusioni, perché una simile geometria dell invenzione risulti conoscibile dovrà ancora una volta operare una fisica sociale retta da definiti campi di forze, ma se non altro si tratterà di un gioco rinnovato, latore di sguardi inediti da dedicare finalmente anche a irredimibili indipendenti, ai quali capiterà così di godere di occasioni espositive confortevoli, transitando saloni ben illuminati; significativo è tuttavia come, nel farlo, le loro figure mantengano solitamente un andatura diagonale, sghemba, dove la sprezzatura del fuori-classe si combina forse al disagio di trovarsi troppo alla luce esposti. Ecco, Félicien Rops e Riccardo Mannelli rientrano a pieno titolo in tale ultima categoria di artisti, soci di quella Accademia degli Sbilenchi che proprio Riccardo mi ha confidato una volta di voler prima o poi patafisicamente fondare. 1 Pierre Bourdieu, Le regole dell arte. Genesi e struttura del campo letterario, Il Saggiatore, Milano 2005, p. 304.

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8 Già solo a considerare le rispettive traiettorie esistenziali appare destino che Rops e Mannelli s incontrassero in una mostra, tante e tali sono le affinità tra le vite dei due che, pur tese a quasi un secolo di distanza, viene da considerarle perpendicolari più ancora che parallele. Le similitudini spirituali risuonano sin nelle origini personali: provinciali entrambi, se ne sono andati ciascuno a stabilire il proprio genio nelle capitali del mondo più a tiro, Parigi e Roma, nella vita della grande città preservando gelosamente una genuinità e un gusto per il guaio, la battuta di spirito, tipici dei luoghi piccoli e periferici, dove la vita può ancora attingere a una dimensione minimamente mitologica grazie all ingenuità che vi residua. Anche gli spiriti sulfurei che contraddistinguono i lavori del belga e dell italiano hanno trovato la medesima via per raffinarsi e depositare, ovvero la satira: una disciplina artistica di norma ritenuta minore, per quanto, anche senza risalirne qui in dettaglio storico le ascendenze fino all antico Egitto, il fatto che ad essa si siano dedicati figure come Leonardo da Vinci e Gian Lorenzo Bernini qualcosa circa la sua importanza vorrà pur significare. Con riserva di tornare in chiusura sull argomento, vale ora ricordare almeno che Rops è stato il massimo illustratore di area franco-belga del suo tempo, popolando d immagini

9 un infinità di libri dopo essersi formato alla scuola-redazione della battagliera rivista satirica Uylenspiegel. Quanto a Mannelli, costante è la sua presenza di commentatore visivo della cronaca politica sui principali quotidiani nazionali, così come il contributo a tutte le maggiori avventure satiriche degli ultimi quattro decenni italiani, da Il Male a Cuore; ciò che, peraltro, non lo ha mai indotto a rifiutare la generosa partecipazione a mille altre esperienze risolutamente sottotraccia e dalle chiare pulsioni fallimentari, tipiche del mondo fluttuante dell illustrazione. In effetti, risulta impossibile avvicinarsi al nucleo creativo ed espressivo più profondo dei due artisti qui in discorso senza tenere conto della maestria di entrambi nel gestire, nello spazio compiuto di un immagine, le tensioni avverse dell alto e del basso, le divergenti bellezze dell incunabolo e del rotocalco, dissipando con sovrana noncuranza, in un esercizio costante d invenzione, le energie che tanti altri si lambiccano invece a raccogliere e seriosamente centellinare. Sia Rops che Mannelli, di fatto, si dedicano allo scherno, l invettiva, l aggressione visiva con uno slancio che, nel trascendere l occasione, tradisce una radice profonda: quella che critici acuti hanno ricondotto alle origini mitico-rituali proprie

10 della satira e alla sua fondamentale funzione di sovvertimento sistematico, incapace perciò di riconoscere una qualsiasi misura anche a tutela dei propri autori dinanzi alla quale arrestarsi 2. Sorti simili Rops e Mannelli le hanno avute pure nella percezione comune delle proprie opere, le quali, una volta scrutinate dai sempre frequenti tutori della morale, sono finite di regola classificate a cavallo tra il blasfemo e il pornografico. 2 Sulla satira come atto inclassificabile, di volta in volta in grado di combinare aggressività, gioco, riso e profondità di giudizio, si veda l analisi magistrale offerta da George Test in Satire: Spirit and Art, University of South Florida Press, Tampa 1991, pp. 10 ss. Mentre scrivo queste pagine non si è ancora spento l eco dei fatti di Parigi, l attacco al giornale Charlie Hebdo per le sue satire dedicate all Islam, e i pensieri inciampano alla ricerca di un senso che superi la superficie del momento, le sue impressioni disordinate. Seguito dunque a sfogliare la monografia di Test e leggo un partecipato ricordo del disegnatore palestinese Naji-al-Ali, assassinato a Londra nel 1987, quindi alzo gli occhi, e, tra le incisioni di Rops destinate alla mostra, ne scopro una salace dedicata al Paradis de Mahomet. L intuizione almeno di una storia più profonda e potente della cronaca si consolida così nell istante, rinviando a una vitalità della satira che nessun sistema di sorta riuscirà mai a comprendere appieno, né tantomeno a gestire.

11 Quantomeno per stringenti vincoli anagrafici, chi scrive non ha avuto la sorte di conoscere personalmente Rops, pertanto non può che affidarsi alle considerazioni autobiografiche dell artista per tentarne un accostamento spirituale onesto. Scrive dunque un Rops ormai maturo, consapevole della propria traiettoria esistenziale e creativa: «prima di tutto vorrei dipingere la nostra epoca. Io credo che tra gli artisti restino solo coloro che sono i figli riconosciuti di un epoca e che ne abbiano reso le tendenze. Quando dico che un pittore deve dipingere il suo tempo, credo che questi debba dipingere soprattutto il carattere, il sentimento morale, le passioni e l impressione psicologica di quel tempo, anziché dipingerne i costumi e gli accessori» 3. A proposito di Mannelli, merita invece richiamarne una trasparente nota poetico-metodologica posta a corredo di uno dei suoi lavori più ambiziosi, Commedia in Z.E.R.O., complesso e imponente ciclo pittorico realizzato nel corso di diversi anni. Nel ripercorrere le origini dell opera l artista richiama infatti un idea persistente, «quella di far raccontare ai corpi quella spaventata violenza che percepivo dissimulata dietro le maschere rassicuranti dei volti». Il progetto, col tempo, diventa quello di una «anagrafe anatomica contemporanea», stilata aggirandosi in una distesa sempre più sterminata di «Zone di Esibizione di Rovine Occidentali» 4. Basterebbero già queste parche riflessioni-confessioni da parte di Rops e Mannelli per sgombrare il campo dai frequenti fraintendimenti circa la natura asseritamente brutale e violatrice delle rispettive produzioni. Perché quanto da esse emerge è piuttosto il fondo creativamente documentaristico di entrambi gli sguardi, una complessa opera di anatomia dello spirito, dissezionato attraverso il corpo. Ora nello sporgersi sulle latomie del potere mondano, ora nel registrare i più visibili affioramenti del caos dalla superficie del quotidiano, i due artisti prendono atto delle rovine circostanti e nel muoversi tra queste registrano i segni del tempo, viene da dire alla maniera certosina di archeologi che risultano interessati più ancora che alla denuncia alla conservazione delle tracce raccolte nel passaggio, trasposte attraverso un operazione artistica improntata a un vigoroso quanto (ancorché tipicamente 3 V. la lettera a Edmond Piccard del 18 marzo 1878, in Felicien Rops (a cura di Héléne Vedrine), Mémoires pour nuire à l histoire artistique de mon temps, Labor, Bruxelles 1998, p Riccardo Mannelli, Genesi, in Commedia in Z.E.R.O., ArtCore, Perugia 2006, pp. 5-6.

12 occidentale) peculiare simbolismo 5. In questa prospettiva, le allucinate visioni di decadenza collettiva che si ricavano dalle realizzazioni dei due spesso, significativamente, sviluppate in forma di serie, così tradendo un intento di ampia progettualità anche in termini antropologici tagliano più ancora che sollevare il velo su presenze a noi coesistenti, e che, per quanto possano anche risultarci intollerabili, ci circondano. Si tratta di presenze, nondimeno, depurate della mediocrità propria della cronaca nero-giudiziaria in cui spesso (prima o dopo la registrazione della loro immagine da parte degli artisti) si aggirano, perché messe a nudo e 5 Interessante al riguardo è una riflessione critica riservata all artista belga, secondo cui «in tutto l arco della sua produzione, è chiara la solitudine di Rops nel panorama delle correnti figurative contemporanee: la plasticità delle sue sagome e l inesorabile asprezza delle sue visioni restano estranee sia alla dissoluzione impressionistica sia alle algide epifanie dell Idea coltivate dal simbolismo parnassiano». Ancora, «se Rops ha compiuto, come scrive Huysmans, l oeuvre inverse de Memlins, in realtà egli è risalito, sovvertendo l attitudine al dialetto e all epigonismo dei suoi conterranei naturalisti, alle origini di una lingua che ha saputo legittimare quella percezione realistica che appare ora, oltre la metà dell Ottocento, in preda a una decisiva crisi d identità» (Raimondo Guarino, La musa di Rops, in Félicien Rops, Opere grafiche, Savelli Editore, Roma 1980, p. 20). È appena il caso di rilevare il coraggio della sfrontatezza e la consapevole inattualità con cui, nel pieno storico della crisi appena citata, Riccardo Mannelli si sia poi dedicato al suo personale percorso artistico.

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14 ricondotte a una dimensione universalistica, a suo modo epifanica 6. Nel loro mostrare aspetti schiettamente fisici, anche decadenti del corpo umano, dunque solitamente taciuti, simili opere definiscono al contempo soglie visive che è impegnativo traversare, poiché ad esse non siamo preparati. Di fatto, la sensibilità contemporanea dominante è orientata a un incorporeità vaga, fondamentalmente insicura, esemplificata dalla dematerializzazione propria di mondi virtuali sempre più ingombranti: rifugge di conseguenza una considerazione genuina del corpo, la celebrazione di un vivo nudo tanto cara invece ai nostri due artisti. Ciò è quanto, del resto, ha già ben segnalato un commentatore di Mannelli (ma con conclusioni perfettamente sovrapponibili anche a Rops) quando ha rilevato che «il corpo ci porta nello scenario inquietante dell indifferenziato, che gli antichi chiamavano sacro e noi, più modestamente, inconscio, da cui gli uomini si sono emancipati per inaugurare la loro storia, ma da cui non possono prescindere se non vogliono estinguerla» 7. Dove c è il sacro, poi, va da sé che nei paraggi residui pure un fuoco acceso, propizio al riso e a passioni liberatorie. A proposito dell allegria che gli antichi pagani sapevano bene come curare, è il caso di ricordare un passo dalla corrispondenza tra Baudelaire e Rops, che del grande letterato (e aspirante pagano moderno) fu prediletto illustratore. Scrive il primo al secondo: «lei sa quanto importanza io dia 6 Esemplare, in questa prospettiva, risulta l operazione realizzata da Mannelli in un luogo simbolico del potere di ogni tempo, l Ara Pacis di Roma, sul cui esterno nell ottobre 2008 l artista proiettò le immagini tratte da un gigantesco (s)fregio allegorico: la documentazione di tale progetto risolutamente privo di permessi e licenze di sorta si ritrova in Riccardo Mannelli. Apoteosi dei corrotti. Disegni preparatori per un fregio celebrativo, Coniglio Editore, Roma In proposito, merita ancora segnalare il recente, accorto commento secondo cui «i disegni di Mannelli non sono mai legati a questo o quell evento, quindi non scadono mai. Sono reperti di un epoca. Più efficaci di un editoriale impeccabile, più fulminanti di un titolo ben riuscito. Sempre grotteschi, sarcastici, cattivi: non contro questo o quel politico, anche se spesso ritraggono questo o quel politico, ma anche e soprattutto contro chi lo elegge, lo tollera, lo autorizza a esistere» (Marco Travaglio, prefazione a Riccardo Mannelli, Fine penna mai, Mompracem, Roma 2013, p. 20). 7 Umberto Galimberti, I dipinti di Riccardo Mannelli, in Commedia in Z.E.R.O., cit., p. 8. Riflessioni interessanti sull esperienza del nudo in Mannelli (valide, di nuovo, anche per Rops) si ritrovano pure nel testo di Roberto Lacarbonara, Abbastanza da vicino, nel catalogo della mostra Jan Saudek, Riccardo Mannelli. Teneri barbari, tenutasi presso il Castello Carlo V di Monopoli dal 25 ottobre al 13 novembre 2009, pp. 14 ss.

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16 all arte allegra e profonda, al serio mascherato di frivolezza. Se mai un uomo fu destinato a questo ambizioso programma, è lei» 8. Si tratta di un programma, viene da aggiungere, che riconosce alla figura femminile un ruolo fondamentale, ancora una volta di frequente grossolanamente frainteso nell opera sia di Rops che di Mannelli. Con riferimento al primo, in particolare, sono scorsi fiumi d inchiostro circa la natura demoniaca che avrebbe attribuito alla figura femminile. Simile caratterizzazione sarebbe esemplificata da molte opere celeberrime, dalla Tentazione di Sant Antonio alla Pornocrate, fino a L Incantazione ora presente in mostra icone, non a caso, spesso visivamente citate da Mannelli, come a rivendicare una discendenza artistica e spirituale e in cui si è voluto registrare nell artista belga un attitudine morbosa e decadente, financo riconducendola a un disagio del principio mascolino insidiato dal femminismo montante 9. Al 8 Cfr. la lettera a Félicien Rops del 21 febbraio 1866, in Charles Baudelaire, Correspondances, Bibliothèque de la Pléiade, Parigi 1973, vol. II, p V. in proposito Rachel Esner, The Destructive Feminine. Modernity and Sexuality in the Works of Munch and Rops, testo in catalogo (pp. 11 ss.) della mostra F. Rops, E. Munch. Man Woman, tenutasi nel 2006 presso il Musée Charlier di Bruxelles, quindi trasferita allo Haugar Vestfold Museum di Tønsberg e infine al Museo nazionale di arte contemporanea di Seoul.

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18 riguardo, verrebbe semplicemente da considerare la vita stessa di Rops quale miglior confutazione di simili tesi 10. Nel mantenersi a un analisi iconologica dell opera, ad ogni buon conto, oltre a rilevare che la sensualità delle immagini sopra citate si afferma piuttosto come una luminosa celebrazione del principio femminile, vale pure segnalare che l agente demoniaco in Rops risulta tipicamente ritratto con sembianze maschili 11, ciò che evidentemente mal si accorda con letture dispregiative della donna nell immaginario complessivo dell artista. In maniera simile, a proposito di Mannelli, dall analisi complessiva della sua produzione si ricava un interpretazione della figura femminile che, quando non risulti frammentata in anonime comparse tra le rovine del mondo in questo senso allo stesso modo e sul medesimo piano della figura maschile si afferma piuttosto come positiva portatrice di un principio genuinamente vitale 12 ; ancora, ricorrenti nell italiano sono accoglienti visioni di coppia, spesso sviluppate in serie di struggente 10 Risulta piuttosto difficile, in effetti, considerare misogino un uomo che passò buona parte della sua vita convivendo felicemente con due donne, le sorelle Aurélie e Léontine Duluc, dalla seconda avendo pure una figlia molto amata, Claire. Maggiori dettagli sulla vita dell artista sono agevolmente ricavabili dal sito internet del Musée Félicien Rops di Namur (http://www.museerops.be/biographie/). 11 Cfr. Claudia Royal, Ascetism s Desire: Félicien Rops and the Demonized Woman, in Keith Busby (a cura di), Correspondances: Studies in Literature, History, and the Arts in the Ninetenth-Century France, Rodopi, Amsterdam-Atlanta 1992, pp. 197 ss. 12 Emblematico, in tal senso, risulta A. (Tricromia, Roma 2012), un libro dell artista tutto empaticamente incentrato sulla figura di una modella.

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20 sentimentalità. Quel che si ricava dall opera dei due artisti, in conclusione, è dunque un sentimento liberatorio di genuino erotismo e sana corporeità, che se risulta intermittente rispetto al già considerato vagabondaggio per le macerie terrene, non per questo è da ritenersi meno fondato. Se, poi, si volesse adottare un titolo complessivo per l opera di Rops e Mannelli a tale riguardo, davvero non se ne potrebbe trovare uno migliore della citazione latina riportata in una celebre incisione dell artista belga: «naturalia non sunt turpia». Nel proseguire lungo alcune delle suggestioni di analisi sin qui raccolte, viene ancora da considerare come possibile ragione del disagio comune che spesso suscitano le opere di Rops e Mannelli anche la maestria tecnica che le contraddistingue nella gestione della figurazione, poiché è solo grazie a un assoluta padronanza del proprio segno che i due raggiungono la già accennata intensità corporea del disegno. In tale prospettiva, entrambi appartengono a pieno titolo a quella elitaria categoria degli «artisti degli artisti», ovvero autori guardati dagli altri colleghi come punti di riferimento anche in una prospettiva più propriamente tecnica. Nel caso di Rops, virtuoso dell incisione (gli si deve, tra l altro, lo sviluppo di una nuova stampa a vernice molle trasparente), si sa ad esempio come Van Gogh amasse a tal punto le sue illustrazioni da ricopiarle con costanza 13. Quanto a Mannelli, per il quale non si contano gli attestati di stima entusiastica da parte di altri disegnatori e illustratori, va ricordata la sua capacità di sviluppare complesse tecniche miste dove il tratto calligrafico di matite, penne e biro si combina a pigmenti diversi pastelli, acquerelli, olio e gessi fissati per strati successivi su fondi assorbenti di carta-cotone, mentre, nel caso delle opere destinate alla stampa, non di rado ricorrono trattamenti al computer dal piglio singolarmente artigianale. Le virtù e il gusto del mestiere combinate a una non comune esuberanza immaginale si rinvengono con evidenza nell opera complessiva dei due artisti: con il che, infine, si ritorna a una delle notazioni accumulate all avvio del presente discorso circa l espansività, la generosa dissipazione 13 Cfr. Jean Pierre Babut du Merès, Félicien Rops, Éditions Erel, Ostenda 1971, p Sull assoluta centralità della figura dell artista belga nella storia dell incisione moderna si veda utilmente Catherine Méneux, La magie de l encre. Félicien Rops et la Société internationale des aquafortistes ( ), Pandora, Namur 2000, pp. 11 ss..

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22 che caratterizzano i percorsi di Rops e Mannelli. Solo pratiche ad altissima frequenza creativa come quelle del disegno e dell illustrazione satirica consentono infatti di esprimersi con attitudine simile a quella di una vera e propria disciplina spirituale: è tale stessa assiduità, per altro verso, a permettere di superare le difficoltà proprie del dover battere quotidianamente le vie dell ispirazione, pervenendo a una naturalezza mirabile dell artificio. Dinanzi alla produzione di entrambi, del resto, si apprezza al meglio l intelligenza della riflessione che uno dei massimi analisti d arte ha riservato alla pratica della satira: «condensare, inserire tutta una serie d idee una nell altra, ottenendo un immagine pregna di significati, ecco la vera essenza dello spirito» 14. In una inesausta capacità di selezionare i tratti dispersi e disparati del proprio presente per ricomporli in immagini dense quanto compiute, ora aprendosi a un riso spesso feroce, come nelle rispettive produzioni di prima linea pubblicistica, ora segnando un raccoglimento tra le rovine, come nelle opere più intime e meditate, risiedono in effetti le coerenti grandezze artistiche di Félicien Rops e Riccardo Mannelli. Non è eccessivo ritenere un privilegio il poter verificare, finalmente insieme, simili grandezze. 14 Ernst Gombrich, Le armi del vignettista, in A cavallo di un manico di scopa, Einaudi, Torino 1971, p. 198.

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25 ROPS opere in mostra

26 Uylenspiegel au Salon, par les auteurs des cosaques. Revue de l Exposition de Dessins de M. Félicien Rops. Bruxelles, Imprimerie de F. Parent, Montagne de Sion, 17, In-8 (mm 200x148). Pagine 16, [24] carte di tavole litografiche. Cartonato coevo rivestito in carta marmorizzata, brossure originali litografiche conservate all interno. Al contropiatto anteriore ex libris Majolier ed etichetta della Libreria Dorbon Ainé. Celebre edizione originale di questa rivista satirica. Le brossure sono illustrate da litografie originali di Rops, vedi Rouir, n. 3, pp

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28 Chacun son tour, Acquaforte e puntasecca su carta. (64x79; 180x243 mm). Rouir, 305 ii/ii. Prova per uno dei cul-de-lampe dell edizione di Poulet-Malassis del 1867 dell opera Tableaux des moeurs du temps dans les différents âges de la vie di Claude-Prosper Jolyot de Crébillon.

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30 Le paradis de Mahomet, Acquaforte e puntasecca su carta. (75x65; 242x180 mm). Rouir, 326 ii/ii. Vedi opera precedente.

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32 La tentation, Acquaforte e puntasecca su carta. (78X63; 220X169 mm). Rouir, 341 ii/ii. Vedi precedenti.

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34 Diabologie o Avant le sabbat, 1870 ca. Puntasecca, acquatinta e rotella su carta vergellata a pieni margini. (198x281; 327x447 mm). Rouir, 774 stato unico. Firmata a pastello in basso al centro.

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36 Bu cheronne o La ramasseuse de fagots, Acquaforte e puntasecca su carta pesante a pieni margini. (285x190; 425x295 mm). Rouir, 943 ii/ii. Firmata a pastello rosso in basso a destra.

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38 Grande femme à la fourrure assise, Héliogravure su carta vergellata con filigrana a pieni margini. (113x161; 190x300 mm). Rouir, 433 i/iv. Firmata a lapis in basso a destra. In basso a destra timbro di collezione in inchiostro. Magnifica prova dell estremamente raro primo stato. Dalla collezione di Stéfan Natanson (R. 35; L.1987).

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40 Naturalia o Naturalia non sunt turpia, dopo il Puntasecca su carta a mano. (298x208; 410x280 mm). Rouir, 947 iii/iv. Due note manoscritte a lapis autografe. La prima dentro l inciso: Naturalia non sunt turpia - St. Jerome ; la seconda in basso a destra: Avec la permission de Monsieur, je vous invite à venir voir l un de ces jours, pour vous divertir, la dissection d une femme, sur quoi je dois raisonner... - Molière. Esemplare eccezionale, arricchito dalle citazioni autografe di Rops da San Girolamo e Molière.

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42 Seule, Héliogravure e rotella su carta Japon. (167x144; 396x284 mm). Rouir, 623 i-ii/iv. Tiratura sconosciuta dopo i lavori di roulette sul fondo ma prima degli interventi a puntasecca che caratterizzano il secondo stato noto.

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44 La grève ii, Acquaforte e puntasecca su carta. (198x154; 162x200 mm). Rouir, 758 vii/vii. Tiratura postuma edita in Lemonnier, 1908.

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46 Petite sorcière, 1875 ca. Acquaforte, acquatinta e puntasecca. (198x154; 162x200 mm). Rouir, 458 iii/iii. Monogrammata a pastello rosso in basso al centro.

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48 Petit modèle, Acquaforte su carta vergellata a pieni margini. (169x125; 443x328 mm). Rouir, 631 i/iv. Firmata a lapis in basso al centro. Estremamente rara tiratura della lastra con la sola prima morsura di acquaforte.

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50 Femme à la fourrure, debout, Héliogravure e puntasecca su carta vergellata con filigrana Glaslan. (175x130; 305x240 mm). Rouir, 671 iii/iv. Dalla collezione Eugène Rodrigues, più noto con lo pseudonimo di Ramiro, sotto il quale pubblicò il noto repertorio bibliografico sull opera incisa di Rops (R. 44; L.897). Lo stesso studioso ha annotato sul cartoncino al quale è applicato il foglio Epreuve avec les marges. Introuvable.

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52 La duchesse de Condor, 1880 ca. Héliogravure su carta Japon, colorata a pastello. (130x52; 162x109 mm). Rouir, 505 i/ii. Firmata in pastello rosso in basso al centro. Primo stato descritto ma non censito da Rouir e da Exsteens in eccezionale coloritura a pastello di mano dell Artista. Probabile esemplare unico.

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54 Chansons badines de Collé, 1880 ca. Héliogravure e puntasecca su carta Japon a pieni margini. (139x86; 320x250 mm). Rouir, 530 unico stato. Monogrammata a pastello rosso in basso al centro, al verso timbro di collezione in inchiostro. Dalla collezione Heinrich Stinnes (Rouir, 52; L. 1376a), venduta in asta a Berlino il 10 novembre 1936.

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56 Le Christ au Vatican, non oltre dicembre Héliogravure, acquaforte e puntasecca su carta pesante. (195x153; 448x315 mm). Rouir, 741 v/v. Firmata a lapis in basso al centro. Esemplare dello stato definitivo, prima del taglio dei croquis des marges e della loro tiratura come opere singole. In una lettera datata 22 dicembre 1880 a Hannon Rops scrive: Et moi aussi, mon vieux, je préfère mes croquis des marges au Christ du Vatican, mais le Christ m interesse parce que I il faut que la pointe varie suivant les sujets // 2 il faut prouver aux Académiteux que si l on voulait, on ferait ce qu ils appellent du style. Puis mon Christ est cocasse et va à l encontre des traditions religieuses (Lettres à Hannon, CHR. 91). Esemplare già in Collezione Delafosse (indicazione a lapis al verso) e, precedentemente, in Collezione Heseltini (monogramma a lapis al verso).

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58 Appel aux masses, 1880 ca. Puntasecca e acquaforte su carta vergellata a pieni margini. (222x161; 455x345 mm). Rouir, 817 ii/ii. Magnifica prova profondamente inchiostrata.

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60 Ma grand tante i, 1880 ca. Héliogravure su carta Japon a pieni margini. (246x163; 450x300 mm). Rouir, 862 i/iii. Firmata a pastello rosso in basso al centro. Nitida prova del rarissimo primo stato in héliogravure pura.

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62 Pornokrates o La dame au cochon, 1880 ca. Héliogravure e vernice molle. (280x182; 385x278 mm). Rouir, 969 ii/ii. Firmata a lapis in basso al centro e con indicazione autografa La dame au cochon (gravure retouchee en couleurs). Esemplare con tocchi di colore di mano dall Artista sul guinzaglio, sulle labbra della donna e sui fiori sul cappello. Rarissima prova con indicazioni autografe e tocchi di colore di una delle incisioni simbolo dell opera grafica di Félicien Rops. In una lettera a Liesse del ora conservata nel Museo Félicien Rops di Namur - l Artista racconta: Ma Pornocratie est faite. Ce dessin me ravit. Je voudrais te faire voir cette belle fille nue chaussée, gantée et coiffée de noir, soie, peau et velours, et, les yeux bandés, se promenant sur une frise de marbre, conduite par un cochon à queue d or à travers un ciel bleu. Trois amours - les amours anciens - disparaissent en pleurant [...] J ai fait cela en quatre jours dans un salon de satin bleu, dans un appartement surchauffé, plein d odeurs, où l opopanax et le cyclamen me donnaient une petite fièvre salutaire à la production et même à la reproduction. Dalla collezione Gerrish Fine Art.

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64 Le coeur sur la main, Puntasecca su carta Japon con lievi tocchi di coloritura a pastello. (95x126; 110x168 mm). Rouir, 388 stato unico. Firmata a pastello rosso in basso al centro. Uno dei pochissimi esemplari noti con tracce di coloritura dell Artista.

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66 La jolie fille en chemise, non prima del Acquaforte e puntasecca su carta Japon. (128x178; 233x324 mm). Rouir, 496 i-ii/iv. Firmata in basso al centro in pastello rosso. In basso a destra timbro di collezione. Magnifica prova ricca di barbe di questa tiratura sconosciuta, fra il primo e il secondo stato, prima dell aggiunta del monogramma e del cambio dei titoli dei libri in basso a destra. Stato sconosciuto a Rouir o Exsteens, probabile esemplare unico. Da collezione non identificata (cfr. R.8).

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68 La sphère de la lune, Héliogravure e vernice molle. (157x115; 298x200 mm). Rouir, 590 ii/v. Firmata a pastello rosso in basso al centro. Al verso timbro di collezione in inchiostro. Rara. Dalla collezione Ottokar Mascha, la cui raccolta venne venduta in asta a Bruxelles fra il 7 e il 15 dicembre 1921 (R.33; L.1904).

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70 Canicule i, Héliogravure su carta Japon. (222x155; 310x230 mm). Rouir, 807 i/iii. Firmata a pastello rosso in basso al centro, timbro di collezione in basso a sinistra. Straordinaria prova ricca di toni del primo stato di questa lastra. Il presente foglio è il secondo esemplare conosciuto in primo stato dopo quello censito in Exsteens. Dalla collezione Léon Dommartin (R. 15; L. 681)

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72 Eve o Eve - tapisserie, 1882 ca. Héliogravure e vernice molle su carta Japon. (152x205; 357x509 mm). Rouir, 735 ii/ii. Monogrammata a pastello bruno in basso al centro. Dalla collezione Gerrish Fine Art.

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74 J. Barbey d Aurevilly. Oeuvres [...] Les diaboliques, Paris, Librairie Alphonse Lemerre, s.d. [ma ]. In-8 (mm ). Pagine [8], 468, [4] con ritratto dell Autore all antiporta e 9 Héliogravure ritoccate all acquaforte incise a piena pagina fuori testo. Legatura coeva in marocchino verde, titoli in oro al dorso, tagli dorati. Seconda edizione, stampata clandestinamente, de Les diaboliques di Barbey d Aurevilly, illustrate dalle héliogravures di Félicien Rops, ritoccate all acquaforte e rilavorate da Courboin. Le incisioni sono classificate da Exsteens come Sulla storia editoriale dell opera e delle incisioni vedi Rouir, pp

75 Le bonheur dans le crime. E 510

76 Le Sphinx. E 505 Le rideau cramoisi. E 506 Le plus bel amour de Don Juan. E 507 Le dessous de cartes d une partie de whist. E 508

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