Mario Docci. Disegno. analisi grafica con elementi di Storia dell Arte. nuova edizione. Editori Laterza

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1 Disegno e Mario Docci analisi grafica con elementi di Storia dell Arte nuova edizione Editori Laterza

2 15 Il Seicento Verso la seconda metà del XVI secolo, il progressivo mutare del panorama politico, sociale, economico, dovuto agli effetti della scoperta dell America e alla ascesa della Francia e della Sapgna al rango di superpotenze, si intreccia agli sviluppi della Riforma protestante e della Controriforma cattolica, che trae la sua più chiara formulazione nel Concilio di Trento. Attraverso esperienze intermedie, arti figurative e architettura maturano un nuovo linguaggio, che convenzionalmente si definisce Barocco. Il termine «barocco» ha un etimologia incerta: in portoghese, «barrueco» è una perla di forma irregolare; ma in italiano il sostantivo «barocco» era usato per indicare una forma di sillogismo complicata e ambigua nella forma quanto debole nel contenuto. Alcuni teorici settecenteschi Francesco Milizia e Quatremère de Quincy lo usarono in un accezione negativa, per designare quegli aspetti dell architettura del secolo precedente caratterizzati da elementi bizzarri, che sovvertivano qualsiasi ordine e che alla loro mentalità razionalista apparvero come abusi, errori e inammissibili astruserie. Bisogna attendere la fine dell Ottocento perché il termine si liberi dell originaria valenza negativa ad opera di Heinrich Wöllflin, il quale intravide in tutte le manifestazioni artistiche succedutesi dal tramonto dell esperienza rinascimentale sino al Neoclassicismo i connotati tipici del gusto barocco. Ma riunire sotto un unica etichetta fenomeni tanto diversi tra loro, come il naturalismo caravaggesco, il classicismo carraccesco, l architettura di Borromini, la scultura di Bernini, resta un enorme forzatura. Il termine barocco, che ebbe tuttavia larga fortuna e diffusione, si attaglia, propriamente, solo ad alcune delle manifestazioni artistiche del periodo compreso tra il 1600 e il La storiografia moderna riconosce le caratteristiche proprie del Barocco nell opera di Borromini, di Bernini e di Pietro da Cortona, tre artisti che determinarono una svolta fondamentale nella cultura artistica del Seicento a Roma. A loro si deve la messa a punto di un nuovo modo di concepire lo spazio e la natura e il loro rapporto con l uomo, ma anche l adozione di artifici illusionistici e di forme dinamiche, la ricerca di effetti luministici e scenografici e l accentuazione della pregnanza emozionale della rappresentazione. Vera e propria «civiltà dell immagine», la cultura figurativa barocca diviene strumento privilegiato di propaganda e di persuasione del potere religioso e politico; a tale scopo mirava, infatti, anche l unità delle arti (il teatro, la musica, l architettura, le arti visive), che ne fu uno dei caratteri distintivi. L iperbole e il paradosso, l enfasi e la metafora, il simbolo e il meraviglioso furono gli strumenti di tale politica delle immagini, che puntava a stupire e ad emozionare, a coinvolgere e a persuadere il fruitore.

3 15 Il Seicento 285 L infinito diviene tema cardine di gran parte delle espressioni artistiche barocche, in sintonia con i progressi della scienza sperimentale (Copernico e Galilei). L uomo non è più al centro dell universo, come nel pensiero rinascimentale; l interesse dell artista si volge all osservazione dei fenomeni naturali, di per sé spettacolari, indizi essi stessi della presenza del divino. Il grande prestigio culturale di Roma, che della nascita e del manifestarsi del nuovo linguaggio figurativo era stata l insostituibile scenario, fece sì che esso si diffondesse in breve in Italia e in Europa. Se Torino fu importante centro di elaborazione del nuovo gusto, dall architettura alla decorazione all arredamento, anche a Genova l opera di decoratori e scultori fu indirizzata verso esiti barocchi. D altra parte, gli artisti lombardi proseguirono la tradizione naturalistica, che nel secolo precedente aveva dato luogo a risultati pregevoli, così come anche a Venezia e a Firenze il nuovo gusto barocco non riuscì a fare presa in profondità. In Italia meridionale, invece, Napoli divenne il più importante centro di diffusione delle forme barocche, non solo nell architettura, ma anche nella scultura e nella decorazione. In Spagna fu soprattutto l architettura a cogliere gli stimoli del Barocco, trasferendone in America centrale e meridionale gli aspetti più spettacolari e decorativi, già dalla metà del secolo. Ma alla fine del secolo si moltiplicarono anche in Germania meridionale e in Austria i riferimenti all architettura barocca italiana, nelle declinazioni romana e piemontese. Anche la Polonia, la Russia e l Ungheria furono interessate dalla diffusione del nuovo linguaggio, che nelle Fiandre ebbe in Rubens un autorevole e prestigioso portavoce. Solo sporadicamente, invece, il nuovo gusto attecchì in Francia, la cui civiltà figurativa era imbevuta di classicismo e razionalismo, agli antipodi quindi della sensibilità barocca. ARCHITETTURA Verso la seconda metà del secolo XVI, le mutate condizioni economiche, politiche e sociali e alcuni eventi verificatisi in campo religioso (Riforma protestante e Controriforma cattolica) determinano notevoli modificazioni nel modo di esprimersi in campo artistico. In particolare, si interrompe quella sintesi tra arte e scienza, che aveva dato vita all «uomo universale» e l artista non è più in grado di riassumere nella sua persona anche i ruoli del filosofo e dello scienziato. Il potere politico e quello religioso intendono l arte come uno strumento di persuasione e ciò induce l artista a modificare il proprio linguaggio al fine di dialogare con un pubblico più vasto. I fatti salienti della vita civile e religiosa sono sottolineati da una serie di cerimonie, alla cui partecipazione viene chiamata l intera città: si può dire che nel mondo seicentesco la vita si svolge come in un grande teatro. Il linguaggio architettonico si rinnova attraverso l attenzione ad alcune nuove componenti, quali la percezione dello spazio e delle forme e il ruolo della luce; lo spazio statico rinascimentale si rivela ormai inattuale: le ricerche filosofiche sul concetto di infinito fanno sì che questo venga sostituito da una concezione di spazio dinamico e infinito. Dinamismo e senso di infinito sono raggiunti sia attraverso la curvatura delle superfici e degli elementi architettonici sia introducendo effetti illusionistici. Particolare attenzione è riservata alla percezione delle forme architettoniche, mettendo in atto una serie di artifici ottici che generano effetti spaziali e sensazioni percettive nell osservatore non noti prima d ora. In questa ricerca acquistano un ruolo nuovo alcuni elementi naturali, come l acqua, fattore determinante nella nuova spazialità: di conseguenza acquisiscono massimo rilievo nella composizione architettonica e come polo urbanistico le fontane, realizzate con lo specchio d acqua molto basso perché possa riflettere le superfici circostanti. I temi dello spazio infinito (estensione) e del dinamismo (movimento), unitamente alle nuove direttive ecclesiastiche sulla partecipazione dei fedeli, determinano una radicale revisione delle tipologie degli edifici di culto. Allo spazio centrale, dato da forme ottagonali o circolari, si sostituisce uno spazio centrale allungato, prodotto da forme ellittiche; lo spazio longitudinale delle tipologie basilicali lascia posto, invece, a quello longitudinale centralizzato, dato dalla croce latina, il cui fulcro è l incrocio fra transètto e navata (fig. 1). I caratteri essenziali dell architettura del Seicento sono così riassunti da Paolo Portoghesi: Il campo barocco poggia su tre caratteri specifici, tutti in qualche modo connessi con la cultura precedente: lo spazio come qualità, il nuovo ruolo della decorazione che concorre alla definizione generale dell immagine e la radicale critica alla dispersiva sperimentazione tipologica del tardo Cinquecento. Dei tre caratteri quello decisivo è il primo, che si riconnette a una delle maggiori conquiste della filosofia naturalistica italiana, e segna una netta linea di separazione tra le opere della generazione del 1590 e quelle dei predecessori. 1a figg. 1a-b Schemi planimetrici di tipologie di chiese a. a pianta ellittica; b. a croce latina. Si noti il tentativo di realizzare un grande spazio unitario. 1b

4 286 Elementi di storia dell arte con esempi di analisi graf ica e tavole architettoniche fig. 2 Carlo Maderno, Santa Susanna, , Roma, facciata figg. 3a-b Carlo Maderno (progetto), Gian Lorenzo Bernini, Francesco Borromini, Palazzo Barberini, , Roma a. facciata principale (incisione di Giovan Battista Piranesi); b. pianta. Se i manieristi avevano cercato di trarre ispirazione dalle trasgressioni ai cànoni classici, gli architetti del Seicento sentono il bisogno di rivolgersi al mondo antico, per rinnovarne il linguaggio attraverso profonde mutazioni, anche di carattere metodologico. Tra i primi architetti che operano una revisione critica della cultura tardo-manieristica è Carlo Maderno (Capolago, Canton Ticino, Roma, 1629), nipote e aiuto di Domenico Fontana. Dopo le esperienze relative al completamento della Chiesa di San Giacomo degli Incurabili e alla costruzione della Cappella di San Gregorio al Celio, Maderno affronta, nel 1603, la realizzazione della Chiesa di Santa Susanna, la cui facciata è stata indicata, da alcuni critici, come la prima opera barocca (fig. 2). In realtà, pur essendo l opera più significativa di Maderno, non pare che essa possa assurgere a un ruolo così elevato. L architetto, riprendendo alcuni temi già affrontati da Giacomo Della Porta nella facciata della Chiesa del Gesù, conferisce a quella di Santa Susanna il ruolo di polo urbano, capace di accentrare in sé la spazialità della piazza antistante la fontana dell Acqua Felice. Dotata di due brevi risvolti laterali, che la distaccano dall allineamento degli altri fabbricati, facendola aggettare verso la piazza, essa è suddivisa in due piani, di cui quello inferiore è munito di sei colonne, che ne accentuano l effetto plastico. Il corpo centrale è anch esso proteso in avanti e tale avanzamento interessa anche la parte mediana del frontone, che è coronato superiormente da una balaùstra inclinata, onde realizzare un passaggio graduale tra l edificio e il vuoto. Maderno riesce ad accogliere una parte della lezione michelangiolesca, ponendo particolare attenzione al movimento delle masse e ai contrasti chiaroscurali, che risultano tuttavia composti in una visione lirica. Nel 1607 Maderno partecipa, insieme a molti altri architetti, al concorso per la trasformazione di San Pietro in una chiesa a pianta basilicale. Il progetto di Maderno risulta vincitore e di conseguenza a lui viene affidata la direzione dei lavori, che lo videro impegnato per molti anni (tavv. 57a-e). Nel 1624, il cardinale Barberini, divenuto papa col nome di Urbano VIII, affida a Maderno l edificazione del palazzo di famiglia, in prossimità del quadrivio delle Quattro Fontane (fig. 3b). L architetto elabora un progetto teso a superare il vecchio schema del palazzo bloccato, ispirandosi al modello della villa. Ne deriva un impianto munito di due brevi ali laterali, protese in avanti con un loggiato centrale, che determina un miglior rapporto tra il palazzo e il giardino circostante. Alla morte di Maderno, nel 1629, subentra il giovane Gian Lorenzo Bernini (Napoli, Roma, 1680), già diventato il dominatore della scena culturale romana, soprattutto per il folgorante successo ottenuto come scultore. Bernini aveva già esordito nel 1624, in un opera che è a metà strada tra la scultura e l architettura il Baldacchino di San Pietro del quale aveva realizzato le bellissime colonne tortili, mentre il coronamento del medesimo sarebbe stato completato solo nel 1633, grazie anche al contributo del suo collaboratore Francesco Borromini. Il vero esordio come architetto, in Palazzo Barberini, evidenzia subito le grandi qualità di Bernini. Il progetto di Maderno viene modificato con l inserimento nella facciata, tra le due ali, di un avancorpo centrale leggermente aggettante, alleggerito al piano terra dalla presenza di sette arcate e di altrettanti finestroni ai due piani sovrastanti (fig. 3a). Le finestre dell ultimo piano sono dotate di una strombatura prospettica: quest ultimo elemento, insieme 3a 3b

5 15 Il Seicento 287 all aggetto dell avancorpo, conferisce profondità e dinamicità alla facciata, oltre a creare una continuità spaziale tra esterno e interno. A questa opera collabora con Bernini anche Borromini: il suo intervento si concentra sulla realizzazione di alcuni particolari architettonici e sulla bellissima scala elicoidale, che collega il salone con il portico. La collaborazione tra i due architetti prosegue fino al 1633, quando personalità e sensibilità artistica diverse li portano su strade differenti. Nello stesso anno dell inizio dell attività a Palazzo Barberini, Bernini viene nominato architetto della fabbrica di San Pietro, dove affronta il problema del completamento della facciata di Maderno, ma con esiti poco felici, a causa del cedimento della fondazione di uno dei due campanili posti all estremità del fronte della Basilica (tavv. 57a-e). Questa prima fase dell attività del giovane architetto comprende anche opere di scultura, che per le loro caratteristiche e la loro spazialità sono delle vere architetture: intendiamo riferirci alla Fontana delle Api, alla Fontana del Tritone, alla Fontana dei Fiumi in piazza Navona, e alla Cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria. Quest ultima, realizzata tra il 1644 e il 1652, si presenta come una struttura molto complessa, in cui il gruppo scultoreo di Santa Teresa con l angelo è inserito in una sorta di palcoscenico architettonico, dove la luce, grazie a una serie di accorgimenti, giunge sulle sculture da una fonte nascosta. In quest opera risulta evidente il desiderio di Bernini di realizzare, con i suoi lavori, uno spettacolo totale, in cui architettura, scultura e pittura si fondano in un unica immagine spaziale. Per incarico della famiglia Pamphili, Bernini redige, tra il 1650 e il 1655, il progetto del Palazzo Montecitorio, oggi sede del Parlamento italiano. Il progetto berniniano prevede un avancorpo centrale, con due ali laterali inclinate all indietro, cosicché la parte centrale acquista un notevole risalto. Purtroppo, questo progetto fu in parte alterato da Carlo Fontana, soprattutto nel portale centrale, sul quale è stato inserito un piatto balcone, che accentua l orizzontalità dell impianto. Tra il 1658 e il 1661, consolidata la sua esperienza architettonica, Bernini realizza la Chiesa di SantʼAndrea al Quirinale (fig. 4 e tav. 62), che egli stesso riconosce come la sua opera migliore. La concezione di Sant Andrea al Quirinale è riproposta nella bellissima Chiesa dell Assunta ad Ariccia, nei pressi di Roma ( ), dove il modello classico del Pantheon è ripreso in forma più puntuale. Il collegamento tra il prònao e il corpo cilindrico della Chiesa è mirabilmente risolto con l inserimento di un corpo avvolgente la Chiesa, che si prolunga lateralmente, quasi a creare dei propilèi, i quali si fondono con l aggetto del prònao stesso della Chiesa. Tra il 1656 e il 1666 Bernini è impegnato nella realizzazione del porticato di Piazza San Pietro e della Scala Regia, che danno un nuovo volto al massimo tempio della cristianità (tavv. 60a-b). Nel 1665 l artista viene chiamato a Parigi dal re di Francia, per progettare il Palazzo del Louvre. Purtroppo, essendo l ambiente francese ancora legato agli schemi tardorinascimentali e totalmente estraneo alla nuova cultura architettonica italiana, gli innovativi progetti berniniani non hanno avuto seguito. L opera architettonica berniniana, pur incidendo in modo determinante sulla formazione del nuovo linguaggio architettonico, non può essere tuttavia considerata rivoluzionaria. Il carattere stesso dell artista, prudente e diplomatico, lo spinge verso una paziente ricerca, aperta a tutti i nuovi contributi, ma anche pronta alla mediazione e alla sintesi tra le diverse tendenze. Egli riesce a realizzare un nuovo modo di esprimersi, innestando sulla tradizione classica le esperienze della cultura architettonica a lui contemporanea. In questo tormentato processo di ricerca di nuove modalità linguistiche, non va sottovalutata l influenza che su di lui ebbe la vicinanza prima, e la competizione poi, di Francesco Castelli, detto Borromini (Bissone, Canton Ticino, Roma, 1667). Dopo una lunga esperienza di scalpellino, prima nella fabbrica del Duomo di Milano, successivamente a Roma, nei cantieri di Maderno, infine con Bernini, nella realizzazione del Baldacchino di San Pietro e di Palazzo Barberini, Borromini apre la sua carriera di creatore autonomo con il progetto del Convento dellʼordine dei Trinitari di San Carlo alle Quattro Fontane (1634); carriera che si chiuderà con la realizzazione della facciata dell annessa Chiesa detta di San Carlino (1667). Già nel primo lavoro del convento l artista esprime tutta la sua carica innovativa (tavv. 63a-d). Nel 1637 riceve l incarico di realizzare, sempre a Roma, il Convento e lʼoratorio dei Filippini (figg. 5-6), a fianco della fig. 4 Gian Lorenzo Bernini, Chiesa di Sant Andrea al Quirinale, , Roma fig. 5 Francesco Borromini, Oratorio dei Filippini (a sinistra), facciata, , e Chiesa di Santa Maria in Vallicella (a destra), Roma

6 288 Elementi di storia dell arte con esempi di analisi graf ica e tavole architettoniche figg. 6a-b Francesco Borromini, Oratorio dei Filippini a. interno; b. pianta. 6a 6b fig. 7 Francesco Borromini, Chiesa di Sant Agnese, , Roma chiesa già costruita da Martino Longhi il Vecchio e da Rughesi. L architetto crea un originalissimo impianto, articolato intorno a due cortili; l oratorio è posto a ridosso della facciata principale, con l asse longitudinale parallelo ad essa. La composizione della facciata non tiene conto della spazialità interna: infatti il corpo centrale, sormontato dal tìmpano mistilineo, è posto a cavallo tra una parte dell oratorio e l atrio d accesso al convento; anche il portale centrale non è in asse con l oratorio, ma si apre nella zona di passaggio tra l oratorio e l atrio. La facciata dell oratorio appare in netta dissonanza con la vicina facciata della chiesa, caratterizzata dal grande tìmpano mistilineo, il cui andamento è accentuato dalla sottostante nicchia cassettonata. All interno, la sala dell oratorio è coperta da una splendida volta dal profilo quasi piano, sulla quale si stagliano nitide nervature incrociate. Questa costruzione evidenzia le non comuni doti tecniche di Borromini. Altro grande capolavoro dei primi anni dell attività borrominiana è l Archiginnasio, con l annessa Chiesa di SantʼIvo alla Sapienza (tavv. 61a-b). Con il pontificato di Innocenzo X, inizia il periodo di maggior impegno per il Borromini, a cui vengono assegnati diversi incarichi di grande prestigio, tra i quali ricordiamo la trasformazione della Basilica di San Giovanni in Laterano e la Chiesa di Sant Agnese a Piazza Navona. In particolare, la Basilica di San Giovanni in Laterano aveva bisogno di interventi che ponessero rimedio allo stato di fatiscenza in cui si trovava e ne rinnovassero l architettura. Borromini concepisce un grandioso progetto, che trasforma la vecchia basilica a cinque navate in una chiesa ad àula. La navata centrale viene quasi totalmente isolata da quelle laterali per mezzo di una parete articolata, in cui si susseguono dodici arconi alternati a grandi nicchie con statue, cosicché le navate laterali assumono il ruolo di un deambulatòrio. La parete della navata è completata da grandi lesène, concluse in alto da una trabeazione; questa, secondo il progetto borrominiano, avrebbe dovuto costituire l imposta di una volta piatta, rigata da una serie di nervature, ma quest ultima parte del progetto non poté essere realizzata. La luce proveniente dalle grandi finestre sottolinea la spazialità tipicamente borrominiana dell interno, evidenziando morbidamente il modellato delle superfici. La famiglia del pontefice Innocenzo X aveva iniziato a costruire, su progetto di Girolamo Rainaldi, una chiesa a Piazza Navona. Ben presto, però, i lavori vennero sospesi, perché la facciata di Rainaldi, posta a filo con gli altri edifici, invadeva con la scalinata la piazza. Borromini, a cui venne affidato l incarico di riprogettare la Chiesa di SantʼAgnese (fig. 7), risolse il problema con uno dei suoi colpi di genio: la facciata viene infatti arretrata rispetto al filo stradale e si incurva, creando una concavità che risucchia verso di essa lo spazio allungato della piazza. L arre-

7 15 Il Seicento 289 tramento della facciata consente di avvicinare quest ultima al tamburo della cupola, il quale fuoriesce con la sua convessità, contrapponendosi alla concavità della sottostante facciata e riprendendo così un tema già sperimentato in Sant Ivo alla Sapienza. Il tamburo e la svettante cupola sono segnati da paràste e costoloni binati, che si richiamano al motivo michelangiolesco della cupola di San Pietro. Fanno infine da contrappunto alla cupola due alti campanili, in parte modificati rispetto al progetto borrominiano. Nella costruzione del grande Palazzo di Propaganda Fide, Borromini, oltre a progettare la facciata, crea un piccolo gioiello con la realizzazione della Cappella dei Re Magi. Il semplice impianto rettangolare è nobilitato dall uso dell angolo convesso, che ammorbidisce la rigidità dell impianto; le pareti, scandite da paràste alternate a finestre, sono coperte da una volta piatta nervata (fig. 8). Il flettersi degli elementi, lo scatto delle cornici, sottolineato dalla luce che vi scivola sopra, creano uno spazio compresso e dinamico, che si stempera nella geometria della volta. L opera di Borromini, come vedremo in seguito, ha portato a un profondo rinnovamento del linguaggio architettonico: molti architetti, in Italia e in Europa, hanno considerato, infatti, le sue opere come punto di riferimento. La personalità, le opere e la fama di Bernini e Borromini hanno fatto passare in secondo piano la figura di Pietro Berrettini, detto da Cortona (Cortona, Roma, 1669), apprezzato soprattutto per la sua opera pittorica, benché egli aspirasse a distinguersi come architetto. La critica contemporanea ha invece rivalutato la sua opera e il suo contributo in questo campo, al punto che alcuni studiosi lo indicano come il vero iniziatore del linguaggio barocco con la progettazione della Villa del Pigneto, realizzata nella campagna romana intorno al Essa purtroppo è andata distrutta, ma ci è nota attraverso alcune incisioni, che ne mostrano il prospetto principale, dominato da un corpo centrale, in cui spicca un nicchione di stampo bramantesco, affiancato da due corpi laterali più bassi, che si protendono in avanti con un andamento concavo. Il prospetto è scandito da un ordine binato, che già testimonia la predilezione dell architetto toscano per l addensamento degli elementi architettonici. Sembra che Bernini, di fronte a questo edificio, abbia pronunciato una battuta feroce: «Pietruccio ha fatto il Presepio». In verità il grande Bernini, pur criticando l opera di Pietro da Cortona, ne segue l attività con attenzione e spesso ne trae spunti per i suoi progetti: un esempio è rappresentato dal pròtiro di Sant Andrea al Quirinale che si rifà a quello di Santa Maria della Pace (fig. 10a). La nomina, nel 1634, a principe dell Accademia di San Luca consente a Pietro da Cortona di realizzare, nel 1635, la Chiesa dell Accademia dedicata ai Santi Luca e Martina (figg. 9a-c), mettendo da parte un precedente progetto a pianta circolare e impostando un nuovo impianto, a croce greca inscritta in un quadrato. L impianto centrale è appena alterato dalle differenti lunghezze dei bracci; infatti le fig. 8 Francesco Borromini, Palazzo di Propaganda Fide, Cappella dei Re Magi, particolare della volta, , Roma figg. 9a-c Pietro da Cortona, Chiesa dei Santi Luca e Martina, , Roma a. facciata; b. interno; c. pianta m 9a 9b 9c

8 290 Elementi di storia dell arte con esempi di analisi graf ica e tavole architettoniche 10a 10b figg. 10a-b Pietro da Cortona, Chiesa di Santa Maria della Pace, , Roma a. facciata; b. pianta. tre àbsidi, la centrale e le due laterali, sono leggermente meno profonde del braccio d ingresso. Queste sottili differenze sono percepite solo da chi si trova al centro della chiesa e ciò determina un continuo mutare della percezione dell invaso. La spazialità interna di questo edificio è risolta con impareggiabile maestria dall architetto toscano: le otto colonne poste a ridosso dei piloni di sostegno della cupola sono alloggiate nel muro con un incasso che ne ammorbidisce l inserimento. Il continuo passaggio da colonne a pilastri, a paràste, è realizzato con grande scioltezza. La luce proveniente dal fondo dei catìni delle àbsidi e dalla sommità della cupola, da dove si espande in fasce di intenso chiarore che si stempera via via sulle membrature, crea morbide zone di chiaroscuro. Pietro utilizza gli ordini con grande libertà, dimostrando così di aver ben compreso la lezione di Michelangelo: la decorazione è ridotta all essenziale, senza impiego di marmi colorati, mentre l effetto decorativo è lasciato all addensamento degli elementi architettonici. La facciata, convessa nella parte centrale, preannuncia la spazialità interna, anche se la corrispondenza non è esatta ma solo accennata. Le doppie paràste, che chiudono lateralmente il prospetto, bloccano la tensione del corpo centrale e lo inquadrano in un ritmo serrato. Pietro tiene anche conto del rapporto con il tessuto urbano circostante: il suo progetto, infatti, mette in atto alcuni accorgimenti per arricchire la percezione dell opera. La facciata non consente, a chi è posto a breve distanza, di vedere la cupola, che risulta così quasi un secondo tema figurativo accostato al primo; solo chi si allontana o sale sul Campidoglio riesce a vederla. L architetto toscano, dopo quest opera, deve attendere molti anni prima di ricevere un nuovo incarico. Nel 1656, infatti, papa Alessandro VII gli affida il compito di progettare la facciata di Santa Maria della Pace (figg. 10a-b). La posizione della Chiesa, posta all incrocio a Y fra tre piccole strade di tipico impianto medievale, era difficilmente raggiungibile dalle carrozze, tanto che i due vicoli laterali erano stati sbarrati da colonnini. Pietro da Cortona si rende conto che il suo intervento non può limitarsi alla soluzione del problema della facciata, ma deve coinvolgere tutto lo spazio urbano limitrofo; egli riesce pertanto a far comprendere al suo committente la necessità di acquistare gli edifici antistanti la Chiesa, per rettificare gli allineamenti stradali. Tutta la composizione della facciata e del nuovo spazio urbano è impostata attorno al pròtiro a pianta ellittica, che si protende in avanti sorretto da sei colonne. La piazza che l architetto toscano apre davanti all edificio non è regolata da una rigida simmetria, ma, delimitata in parte da muri preesistenti, assume una forma vagamente pentagonale. La facciata, dominata al piano terra dal pròtiro, ha al piano superiore un edicola convessa, sormontata da un tìmpano circolare, in cui la sottocornice è interrotta al centro e si abbassa, per avvicinarsi al sottostante finestrone. La convessità della facciata è esaltata dalle due ali superiori, che creano invece una forte concavità. Chi si avvicina alla Chiesa dalla strada di fronte ha una visione parziale di essa; solo quando si entra nella piccola piazzetta ci si trova immersi in uno spazio suggestivo, in cui la facciata della Chiesa dialoga con tutte quelle circostanti e i vari elementi recitano ciascuno un ruolo ben preciso. Anche in questo caso Pietro utilizza l addensarsi degli elementi per plasmare lo spazio, ottenendo un risultato di eccezionale equilibrio. Contemporaneamente ai lavori di Santa Maria della Pace, Pietro affronta la realizzazione della facciata di Santa Maria in Via Lata. Anche in questo caso egli dimostra di saper tener conto delle mutate condizioni urbane: la facciata, posta secondo l allineamento stradale, non può essere percepita che di scorcio, cosicché egli abbandona il tema della concavità-convessità, per agire su altri elementi. La facciata presenta, infatti, una grande loggia centrale a due piani, dei quali quello superiore ha la trabeazione interrotta da un arcone centrale; ne deriva, in complesso, un impianto di gusto più manierista, ma che rivela anche la grande sensibilità del progettista. L ultima opera di Pietro da Cortona è la costruzione della cupola di San Carlo al Corso, impostata su un alto tamburo traforato da grandi finestre, inquadrate tra pilastri affiancati da colonne isolate. In quest opera, come nella Chiesa dei Santi Luca e Martina, Pietro riprende alcuni temi michelangioleschi nella progettazione degli ordini e nel modo di inserire varianti. Anche in questa direzione la sua opera risulta particolarmente innovativa, dimostrandosi capace di affrontare in modo nuovo temi molto complessi.

9 15 Il Seicento 291 La scomparsa dei tre grandi protagonisti del Barocco lascia un enorme vuoto, soprattutto nel panorama romano, dove opera un solo architetto di grande rilievo, Carlo Rainaldi (Roma, ), che già si era trovato a lavorare vicino ai tre maestri. La sua vasta e intensa attività va ricordata soprattutto per due opere che sono divenute emblematiche del Barocco: la Chiesa di Santa Maria in Campitelli ( ) e quella di Sant Andrea della Valle ( ). Nella facciata di Santa Maria in Campitelli Rainaldi sviluppa alcuni temi già affrontati da Maderno: essa presenta, infatti, un forte addensamento delle membrature; ma anche le esperienze michelangiolesche non sono estranee al linguaggio rainaldiano, come testimoniano l esterno totalmente indipendente dall interno, le cornici protese nello spazio e il tìmpano interrotto da tagli possenti. Anche nella facciata di SantʼAndrea della Valle (fig. 11) l abbinamento di colonne isolate e avanzate, l arretramento di alcune membrature, la frattura della trabeazione dell ordine costituiscono espressioni tipiche del linguaggio drammatico della matura architettura barocca. Alla scuola romana dei tre grandi maestri del Barocco si forma anche il monaco teatino Guarino Guarini (Modena, Milano, 1683), presente a Roma durante il periodo del suo noviziato. L architetto modenese ha una personalità molto complessa: si dedica allo studio dell ingegneria e della matematica, oltre che della geometria; un soggiorno in Francia gli consente di conoscere l opera di Desargues, che ha codificato alcuni concetti della geometria proiettiva, destinati ad avere una grande influenza nel campo della scienza della rappresentazione. Questa multiforme personalità viene messa in evidenza nel suo trattato Euclides adauctus et methodicus Mathematicaque universalis (Torino 1671), in cui egli affronta molti problemi di geometria. In questa opera poco studiata, Guarini anticipa, in parte, l opera di Gaspard Monge sulla codificazione del metodo della doppia proiezione ortogonale. Dopo un soggiorno in Spagna, Guarini opera a Messina, dove realizza alcune chiese purtroppo distrutte dal terremoto del Dopo Messina si reca a Parigi, ma nel 1668 è chiamato a Torino da Carlo Emanuele di Savoia, che lo nomina suo ingegnere. La permanenza in questa città, protrattasi fino al 1680, gli consente di realizzare le sue opere più significative, quali la Chiesa di San Lorenzo ( ), la Cappella della Sacra Sindone ( ) e il Palazzo Carignano ( ). In San Lorenzo e nella Cappella della Sacra Sindone (fig. 12), Guarini evidenzia l aderenza al linguaggio borrominiano, che è ripreso e sviluppato con grande sensibilità e soprattutto con grande abilità tecnica. La formazione matematica e la padronanza delle tecniche costruttive gli consentono di progettare e realizzare questa ardita cupola, in cui archi sovrapposti si intrecciano e lasciano filtrare la luce attraverso una serie di piccole aperture: si genera così uno spazio dotato di una dinamica ascensionale, ancora più accentuata di quella riscontrabile nella cupola borrominiana di Sant Ivo alla Sapienza. La cupola della Sacra Sindone, inoltre, è dotata di una trasparenza che nessun altra architettura ha mai avuto: la conoscenza dell architettura gotica è assimilata da Guarini e rifluisce nel suo linguaggio; la materia impiegata nella costruzione sembra plasmata come quella di un alveare e si smaterializza fino a far apparire la cupola realizzata con materiali diversi da quelli consueti. Questa trasparenza concorre a generare una continuità, tra interno ed esterno, di grande efficacia, a testimonianza di una nuova concezione spaziale. La capacità di trattare in modo nuovo materiali tradizionali è evidenziata nel Palazzo Carignano (figg. 13a-b), dove viene impiegato il mattone scalpellato e plasmato in forme nuove e di grande bellezza e tutto l apparato decorativo (cornici marcapiano, paràste, tìmpani di finestre) è realizzato in mattoni. La facciata principale, di notevole lunghezza, è inflessa al centro da una convessità, che si raccorda con due concavità seguite da due fronti laterali rettilinei: ciò crea un assialità perpendicolare alla facciata di tipo borrominiano, ma anche un attrazione verso l ingresso dell edificio, che si avvicina all osservatore. La qualità eccezionale delle sue opere e il trattato Architettura civile fecero conoscere in tutta Europa Guarini che trovò, soprattutto nei paesi nordici e in Francia, molti architetti pronti ad accogliere il suo messaggio. Abbiamo già visto come, nel Rinascimento, Venezia abbia assorbito con un certo ritardo le novità linguistiche provenienti dalla Toscana e come queste siano state filtrate e innestate sulla tradizione fig. 11 Carlo Rainaldi, Chiesa di Sant Andrea della Valle, , Roma fig. 12 Guarino Guarini, Cappella della Sacra Sindone, interno della cupola, , Torino

10 292 Elementi di storia dell arte con esempi di analisi graf ica e tavole architettoniche figg. 13a-b Guarino Guarini, Palazzo Carignano, , Torino a. facciata; b. pianta. 13b 13a fig. 14 Baldassarre Longhena, Chiesa di Santa Maria della Salute, dal 1631, Venezia fig. 15 Baldassarre Longhena, Ca Pesaro, dal 1652, Venezia locale. Ciò avviene anche nell ambito del Barocco, in cui spicca la personalità di Baldassarre Longhena (Venezia, ), allievo di Scamozzi. Ancorato alla tradizione palladiana, Longhena risente del condizionamento dell ambiente, che tuttavia lo porta a realizzare un opera di notevole bellezza: la Chiesa di Santa Maria della Salute (tav. 64), polo visivo di congiunzione tra la punta della Giudecca e Canal Grande (fig. 14). La qualità del Longhena risiede nell uso della luce, che vivifica lo spazio, come si può osservare anche nei due palazzi, Ca Pesaro (1652) e Ca Rezzonico (1667), da lui progettati. Nel Palazzo Caʼ Pesaro (fig. 15), a una parte basamentale sottolineata da un possente bugnato si sovrappongono due piani fortemente chiaroscurati da profonde finestre, inquadrate da un ritmo di colonne aggettanti, legate da un balcone-architrave. Il marmo bianco delle strutture murarie è messo in risalto dall ombra delle profonde aperture e dall aggetto del cornicione che corona l edificio.

11 15 Il Seicento 293 Tavola 60a Piazza San Pietro a Roma Il papa Alessandro VII, salito al soglio pontificio nel 1655, avvia rapidamente un vasto programma volto al completamento dello spazio antistante la Basilica di San Pietro, la cui facciata era stata ultimata da alcuni anni. Nel 1656, Bernini viene incaricato di elaborare un progetto. Lo spazio antistante la Basilica si presentava al Bernini con le seguenti caratteristiche (tav. 60b, fig. 2): A. un gruppo di edifici, Cappella Sistina e Sala Regia, disposti a ridosso della Basilica e allineati ad essa; B. un obelisco, posto 4 m a nord rispetto all asse perpendicolare al centro della facciata della Basilica (un disassamento da attribuire probabilmente alla volontà di lasciare libera la visuale principale); C. il Palazzo Nuovo, disposto in posizione obliqua rispetto all asse della Basilica; D. la Basilica; E. il «Passetto», muro difensivo sul quale correva il passaggio per raggiungere Castel Sant Angelo; F. l ala di Paolo V, disposta anch essa in modo obliquo. Dopo aver elaborato diverse soluzioni, Bernini progetta una piazza ellittica, con due raccordi laterali che la connettono con la Basilica; recenti studi (M. Birindelli) fanno discendere questo impianto da una rigorosa costruzione geometrica e da considerazioni relative al tessuto urbano circostante. Bernini traccia un nuovo asse della piazza, individuato dalla retta che congiunge l obelisco con il centro della facciata della Basilica, mentre l asse trasversale è individuato dalla normale a quest ultimo, condotta per il centro dell obelisco; prolunga poi la facciata del Palazzo Nuovo e, dove questa retta incontra l asse trasversale, fissa il centro dell emiciclo nord. Con una operazione di ribaltamento simmetrico intorno all asse principale viene definito anche l emiciclo sud. La configurazione planimetrica della piazza è quella di un ovale canonico, in cui i centri delle due circonferenze che delimitano l asse maggiore sono rispettivamente l uno sull estremità del diametro dell altra. Per delimitare la porzione dell emiciclo nord, Bernini si serve dell allineamento determinato dall asse della Via di Borgo Nuovo, il cui prolungamento determina anche l asse del corridore nord e della Scala Regia. Questo allineamento definisce quindi anche il raccordo tra emiciclo nord e facciata della Basilica. Anche in questo caso il raccordo sud è ottenuto per ribaltamento intorno all asse principale di quello nord. I due emicicli che perimetrano l ovale sono composti da un porticato a tre campate, di cui quella centrale più ampia. Complessivamente i due emicicli comprendono ben 284 colonne e 88 pilastri. Generalmente le colonne sono allineate con il centro dell emiciclo, ad eccezione di quelle disposte in prossimità delle testate, che seguono un altro allineamento. Il diametro delle colonne poste sul fronte esterno dell emiciclo è più grande di quelle interne del 10%; questa differenza non è però quella che la colonna avrebbe dovuto avere, se il suo diametro fosse stato disposto, come vuole la logica, in modo tale che l osservatore, posto nel centro dell emiciclo, avesse l impressione che la colonna esterna avesse le stesse dimensioni di quella interna: probabilmente questo accorgimento è stato messo in atto per evitare che le colonne, avendo tutte la stessa altezza, risultassero alcune troppo esili, altre troppo tozze. Bernini adotta un ordine dorico, che si conclude con una trabeazione simile a quella ionica, al disopra della quale è impostata una splendida balaùstra con una serie di statue poggianti su piedistalli (in tutto 140). La balaùstra crea un tenue passaggio tra la zona in ombra del porticato e il fondo del cielo. Con questa piazza Bernini crea un grande invaso urbano, caratterizzato da una spazialità «infinita» in linea con la cultura barocca, ma riesce anche a collegare la Basilica con le strade della Roma seicentesca, realizzando la tanto desiderata continuità spaziale. Nel realizzare il portico e i due corridori, egli mette in atto una serie di soluzioni architettoniche molto originali e alcuni accorgimenti ottici atti a creare uno spazio illusionistico. I due lati che contengono i corridori si divaricano man mano che si avvicinano alla facciata: ciò provoca, in chi si approssima ad essa, l impressione che questa sia più vicina, più bassa e più stretta della realtà, determinando un rapporto tra facciata e cupola molto vicino all intendimento di Michelangelo. Secondo P. Portoghesi, «il taglio ampio ed elegante delle forme, la dinamica dei rapporti che si vengono a creare tra l edificio e lo spazio antistante in continuo confronto di misure che riesce a diminuire l eccesso di orizzontalità della facciata maderniana, il diretto felice riferimento allegorico al gesto accogliente delle braccia che dà a quest immagine un aperta comunicativa, costituiscono la testimonianza maggiore delle qualità di Bernini come architetto, rivelando una profonda adesione di fede agli ideali rappresentati che dà valore di interiorità alla sua grande abilità oratoria». figg. 1a-b Gian Lorenzo Bernini, Piazza San Pietro e porticato, , Roma a. vista dall alto; b. pianta. 1a 1b

12 294 Elementi di storia dell arte con esempi di analisi graf ica e tavole architettoniche Tavola 60b Piazza San Pietro a Roma Analisi grafica fig. 1 Particolare dell ordine architettonico del portico fig. 2 Pianta della piazza prima dell intervento di Bernini A. Scala Regia e Cappella Sistina; B. Obelisco; C. Palazzo Nuovo; D. Basilica; E. Passetto; F. Ala di Paolo V. fig. 3 Tracciamento dell emiciclo nord Il centro del semicerchio è individuato dall intersezione tra l asse trasversale passante per l obelisco e l allineamento con la facciata est del Palazzo Nuovo. fig. 4 Tracciamento dell emiciclo sud ottenuto per ribaltamento di quello nord Tracciamento del corridore nord che raccorda la piazza con la facciata; l allineamento è dato dal prolungamento della Via dei Borghi. fig. 5 Prospetto della testata dell emiciclo fig. 6 Sezione trasversale del porticato 4 5 6

13 15 Il Seicento 295 Tavola 61a Sant Ivo alla Sapienza a Roma Nel 1632, su segnalazione del Bernini, Francesco Borromini viene nominato architetto dell Archiginnasio (successivamente Università La Sapienza), la cui costruzione, iniziata su progetto di Giacomo Della Porta, era stata interrotta quando il lungo cortile e la facciata principale erano già stati ultimati. Borromini completa l edificio realizzando la facciata ad est, quindi riprogetta la facciata principale già realizzata: la sua soluzione prevede che l unico portone di ingresso, posto in asse con il cortile, sia sostituito da due ingressi posti in asse con i due porticati laterali, al fine di poter realizzare una visione dinamica del cortile; ma questo progetto non verrà mai portato a compimento. Nel gennaio del 1643 vengono iniziati i lavori di costruzione della Chiesa, ubicata sul fondo del cortile, nell unica zona ancora da edificare; la costruzione viene terminata nella parte strutturale nel 1648, ma i lavori di completamento e la decorazione interna vengono ultimati nel Il progetto della Chiesa risulta condizionato dalla forma quadrata dell area edificabile, che induce alla realizzazione di una pianta centrale. Borromini riesce a creare un impianto planimetrico tra i più originali mai realizzati, adottando una soluzione che scaturisce dall intersezione di due triangoli equilateri che formano al centro un esagono regolare e all esterno una stella a sei punte. Le punte della stella sono alternativamente interrotte da nicchie semicircolari ad andamento concavo e da nicchie trapezoidali con il fondo convesso (fig. 1b). L originalissima soluzione planimetrica è rafforzata dalla cupola sovrastante, il cui perimetro mistilineo segue quello del corpo dell edificio, mentre sei spigoli salgono verso l occhio centrale, raccordati da superfici alternativamente concave e convesse, che rendono la cupola simile ad una tenda. La luce, assai intensa, si diffonde dall alto su tutte le superfici attraverso la lanterna centrale e sei grandi finestre, situate all imposta della cupola. Anche in questa Chiesa, come in San Carlino, le paràste che sottolineano gli spigoli dell esagono e l accesso alle cappelle terminano con una trabeazione poco aggettante, consentendo la realizzazione di un moto ascensionale che, seguendo gli spigoli della cupola e le altre modanature ad andamento verticale, raggiunge la sommità della stessa, ove la visione si dissolve nella luce che cade dall alto. La decorazione interna non solo sottolinea, ma contribuisce sostanzialmente a definire l unitarietà dello spazio. La facciata della Chiesa è suddivisa in due piani. Il primo si raccorda, con un andamento concavo, ai due porticati laterali realizzati da Della Porta. Al piano superiore svetta, creando un singolare contrasto, la parte convessa ad andamento mistilineo del tibùrio, il cui perimetro non segue pedissequamente il perimetro interno. La parte superiore della cupola si collega, attraverso una serie di gradonate convesse, con il lanternino, il figg. 1a-b Francesco Borromini, Sant Ivo alla Sapienza, , Roma a. vista dal cortile della Sapienza; b. pianta. cui profilo esterno, ad àbsidi raccordate, si conclude con una spirale, rafforzando il movimento ascensionale che termina nella croce. In questa Chiesa Borromini riesce a realizzare una notevole coerenza formale 1a 1b tra l interno e l esterno. Questa coerenza non è raggiunta attraverso una rigorosa corrispondenza delle superfici, ma attraverso una corrispondenza di valori visivi, per cui il tibùrio, ad esempio, è l equivalente, in termini plastici, dello spazio interno.

14 296 Elementi di storia dell arte con esempi di analisi graf ica e tavole architettoniche Tavola 61b Sant Ivo alla Sapienza a Roma Analisi grafica 1 2 fig. 1 Facciata della Chiesa verso il cortile fig. 2 Sezione trasversale fig. 3 Planimetria del complesso della Sapienza fig. 4 Pianta della copertura fig. 5 Pianta del tibùrio suddivisa in tre porzioni: in alto la pianta vera e propria, in basso a destra la pianta della copertura, a sinistra la proiezione in pianta della decorazione interna alla cupola 3 4 5

15 15 Il Seicento 297 Tavola 62 Sant Andrea al Quirinale a Roma Camillo Pamphili, nipote di papa Innocenzo X, nel 1658 incarica Gian Lorenzo Bernini di progettare la Chiesa di Sant Andrea presso il Quirinale. Nella progettazione di questa piccola chiesa il Bernini si ispira alla tradizione classica, prendendo come modello di riferimento il Pan theon; se il riferimento è preciso, risulta anche evidente la libera interpretazione che ne fa l architetto, realizzando uno spazio nuovo e originale. La pianta circolare del Pantheon viene compressa fino a configurare un ellisse, che permette di definire uno spazio centrale allungato, secondo i cànoni del nuovo linguaggio seicentesco. Lo spazio interno è intersecato da un asse congiungente idealmente l ingresso con il vano dell àbside, quest ultimo inquadrato da un tìmpano sorretto da quattro colonne; si determina così un assialità che contrasta con la dilatazione dello spazio interno dovuta all asse maggiore dell ellisse disposto ortogonalmente all ingresso. Tutte le superfici interne della Chiesa sono decorate da mirabili marmi policromi; una serie di paràste sormontate da una trabeazione, che inviluppa tutto il vano centrale, inquadra gli ingressi delle otto cappelle laterali, a pianta rettangolare e ellittica, ricavate all interno della grande massa muraria. Il vano centrale è coperto da una cupola ellittica, segnata da dieci costolature e da uno splendido cassettonato esagonale; alla sua sommità si apre un ampio occhio sormontato da una lanterna. L interno di questa Chiesa è caratterizzato da una luminosità diffusa e priva di contrasti, che proviene, oltre che dalla lanterna, da una serie di finestre aperte in prossimità dell imposta della cupola. L architetto pone molta cura all inserimento della Chiesa nel contesto urbano preesistente: due muri concavi raccordano la facciata arretrata con il filo degli altri edifici; l ingresso è proteso in avanti tramite un prònao semicircolare sormontato da un tìmpano spezzato, che accoglie al centro lo stemma della famiglia Pamphili; sopra il tìmpano si apre un ampia finestra semicircolare che contribuisce ad illuminare l interno. Il contrasto tra la concavità dei muri laterali, la convessità del prònao e il piano della facciata, determinano un effetto di richiamo, nei confronti dell osservatore, di grande efficacia. fig. 1 Gian Lorenzo Bernini, Sant Andrea al Quirinale, , Roma, pianta fig. 2 Facciata fig. 3 Particolare dell ordine interno 1 2 3

16 298 Elementi di storia dell arte con esempi di analisi graf ica e tavole architettoniche Tavola 63a San Carlo alle Quattro Fontane a Roma Nel 1634, l ordine dei Trinitari incarica Francesco Borromini di realizzare il convento presso le Quattro Fontane; inizia così un rapporto di lavoro che lo vedrà impegnato a più riprese, fino al termine della sua carriera artistica. La realizzazione del convento, con l annesso chiostro, prosegue fino al Nell anno successivo inizia la costruzione della chiesa, completata intorno al 1640, ad eccezione della facciata, che rimane allo stato rustico per mancanza dei fondi; Borromini la riprogetterà nel Nel 1667, alla morte dell architetto, la facciata è ultimata nell ordine inferiore; i lavori saranno terminati nel 1682 sotto la direzione del nipote Bernardo. Già nella realizzazione del convento e soprattutto del piccolo chiostro, il Borromini rivela tutta la sua carica innovatrice. Il piccolo spazio a disposizione per realizzare il chiostro è risolto in modo mirabile. L impianto planimetrico rettangolare è negato, al piano terra, dal raccordo convesso che elimina gli angoli, avvicinando il perimetro a quello di un ottagono allungato. Il porticato del chiostro è sorretto da sei coppie di colonne binate, che al piano terra sostengono una trabeazione a serliana, mentre al primo piano sono concluse da una trabeazione semplice. La balaùstra della loggia del primo piano si fonde con la sottostante cornice, dal modesto aggetto, che funge da separazione tra il portico e la loggia. Il Borromini usa gli ordini in modo nuovo, introducendo molte varianti: ad esempio, alla base delle colonne, un toro si raccorda all altro attraverso l inserimento di una scozia attica e la sottocornice è raccordata alla parete con una profonda gola. Queste apparenti trasgressioni consentono alle superfici di pulsare e di dialogare con la luce. fig. 1 Francesco Borromini, San Carlo alle Quattro Fontane, , Roma, pianta del convento e della chiesa fig. 2 Pianta del chiostro fig. 3 Sezione longitudinale del chiostro fig. 4 Sezione trasversale del chiostro

17 15 Il Seicento 299 Tavola 63b San Carlo alle Quattro Fontane a Roma Analisi grafica a 5b fig. 1 Pianta del pozzo interno al chiostro con il tracciamento delle ellissi fig. 2 Prospetto esterno della balaùstra del chiostro fig. 3 Sezione orizzontale della balaùstra del chiostro con evidenziata la costruzione geometrica fig. 4 Prospetto interno e sezione verticale della balaùstra del chiostro figg. 5a-e Particolari degli ordini del chiostro a. capitello della colonna del secondo ordine; b. cornice esterna del primo ordine; c. base della colonna del secondo ordine; d. sezione interna ed esterna della cornice terminale; e. particolare della colonna del primo ordine. 5c 5d 5e

18 300 Elementi di storia dell arte con esempi di analisi graf ica e tavole architettoniche Tavola 63c San Carlo alle Quattro Fontane a Roma Per realizzare l impianto planimetrico della Chiesa di San Carlino, Borromini fonde le due tipologie tipiche del Rinascimento quella longitudinale e quella centrale in modo nuovo e originale; egli infatti rompe la continuità del perimetro ellittico inserendovi delle nicchie, che contengono i tre altari e l ingresso, determinando con ciò altrettanti poli di interesse. Analizzando il progetto originale conservato a Vienna, nella Biblioteca Albertina, si vede come il Borromini si sia servito di una rigorosa costruzione geometrica per definire l impianto planimetrico della chiesa (cfr. tav. 63d). L addensarsi e il dilatarsi dello spazio interno porta lo sguardo del fedele a dirigersi verso l alto, dove la tensione interna si placa in una mirabile cupola ellittica incisa da un profondo cassettonato, nel quale si alternano ottagoni, esagoni e croci, con un chiaro riferimento simbolico allo stemma dell ordine dei Trinitari. Il raccordo tra il corpo dell edificio e la copertura è realizzato con una cornice quasi schiacciata, che consente alla luce, proveniente dalla lanterna e dalle due finestre poste alla base della cupola, di realizzare dei morbidi passaggi che plasmano lo spazio e invitano al raccoglimento e alla meditazione spirituale. Nel progetto definitivo della facciata, il Borromini prevede una superficie inflessa, organizzata secondo uno schema geometrico che raccorda tre archi di circonferenza disposti alternativamente secondo tre triangoli equilateri. Paolo Portoghesi così descrive la facciata: «Lo spazio avvolgente che caratterizza la piccola facciata è l estrema testimonianza di una battaglia culturale combattuta senza risparmio di energia, tesa a svincolare l architettura da ogni remora connessa con la concezione volumetrica e per superfici piane propria della tradizione rinascimentale, a vantaggio di una concezione nuova che unisce in profondità piani ortogonali e obliqui esaltando, del discorso architettonico, un aspetto fondamentale: quello della continuità». Certamente la continuità tra le superfici, tra interno ed esterno e tra tutte le componenti, costituisce l elemento caratterizzante di questa opera. figg. 1a-b Francesco Borromini, Chiesa di San Carlo alle Quattro Fontane (San Carlino), Roma a. facciata; b. vista interna della cupola. fig. 2 Spaccato assonometrico dell interno della chiesa; nella parte in basso la cripta sottostante alla medesima 1b 1a 2

19 15 Il Seicento 301 Tavola 63d San Carlo alle Quattro Fontane a Roma Analisi grafica fig. 1 Chiesa di San Carlo alle Quattro Fontane, pianta con proiezione della sovrastante volta, analisi di alcuni tracciamenti e matrici geometriche più ricorrenti fig. 2 Analisi del nucleo centrale e del posizionamento delle colonne Quattro colonne costituiscono una maglia quadrata sulla quale si innestano i raccordi curvilinei fig. 3 Analisi del raccordo tra due colonne d angolo e le due curve che da esse si dipartono fig. 4 Relazioni tra lo spazio interno e le forme geometriche che si generano nel raccordo tra le parti fig. 5 Francesco Borromini, progetto planimetrico del complesso di San Carlo alle Quattro Fontane, particolare della pianta della chiesa [Graphische Sammlung Albertina, Vienna] 3 5

20 302 Elementi di storia dell arte con esempi di analisi graf ica e tavole architettoniche Tavola 64 Santa Maria della Salute a Venezia Il Barocco veneziano si esprime attraverso forme che si diversificano dal linguaggio tradizionale per assumere caratteri locali. Protagonista principale di questa trasformazione è Baldassarre Longhena ( ), che introduce nelle forme proprie del Barocco gli aspetti chiaroscurali e coloristici tipici del linguaggio veneziano. L opera più significativa del Longhena è la Basilica di Santa Maria della Salute (cfr. fig. 14, p. 292), fatta erigere nel 1630 dal popolo veneziano in ricordo della fine di una terribile pestilenza. Lo schema si richiama ad esperienze tardoromane, bizantine e anche bramantesche, evidenti soprattutto nella scelta della pianta centrale con deambulatòrio. La Basilica ha una pianta ottagonale, con un ambulàcro laterale sui cui lati si inseriscono sei altari; sul prolungamento dell asse d ingresso si apre il presbitèrio, caratterizzato da due àbsidi laterali che gli conferiscono una forma prossima a un ovale. Il vano centrale della chiesa è coperto da una cupola rialzata all esterno da una calotta; quest ultima è raccordata al tamburo da imponenti volùte, dette «orecchioni». Anche il presbitèrio è coperto con una cupola, più piccola di quella del vano centrale: le due cupole, ravvicinate, dialogano tra loro, creando un polo visivo che si inserisce mirabilmente nel contesto urbano. Il fronte principale è segnato da un ordine di stampo palladiano, al centro del quale si apre un arco trionfale; tutti gli altri lati dell ottagono hanno un loro prospetto inquadrato da un tìmpano e da una serie di nicchie. La spazialità interna di questa Basilica, al contrario di altri edifici barocchi, in cui lo sguardo dell osservatore è portato a leggere le strutture architettoniche come un continuum, si presenta come una successione di scenari indipendenti l uno dall altro. fig. 1 Facciata fig. 2 Pianta fig. 3 Sezione trasversale 1 2 3