COMMENTO LITURGICO-GREGORIANO GREGORIANO ALLE MESSE PIÙ USUALI DEL KYRIALE

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1 1 COMMENTO LITURGICO-GREGORIANO GREGORIANO ALLE MESSE PIÙ USUALI DEL KYRIALE ad uso della Schola Gregoriana Maria Mater Gratiæ della Basilica Concattedrale Duomo di Rovigo a cura di Ermanno Fenzi

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3 3 CANTORE RICORDA a) Preparazione 1. Comprendere bene il testo aiutandosi, se occorre, con una buona traduzione e con un breve commento 2. Studiare accuratamente la melodia, scoprendone i tratti più salienti per metterli in valore. 3. Solfeggiare la melodia (in ogni caso provare i singoli pezzi). b) Esecuzione 1. Evitare l individualismo: tutti siano sottomessi al Direttore. 2. Modulare bene la voce, evitando gli scatti, il martellamento, specie nei vocalizzi. 3. Sorvegliare gli attacchi sempre, ma specialmente nei canti alternati. 4. Curare l affiatamento delle voci (uniformità di pronuncia). 5. Non terminare bruscamente, ma rallentare il movimento e diminuire l intensità alla fine delle frasi in proporzione della loro importanza. 6. Fare del canto una preghiera: la preghiera è l anima del canto sacro.

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5 5 L ASPERSIONE Già nell Antico Testamento vediamo numerosi esempi di aspersioni nelle quali si adoperava come aspersorio, intinto nel sangue delle vittime o nell acqua lustrale, un ramoscello d issopo, pianta aromatica e cespugliosa, per purificare le persone o le cose dichiarate impure. Si voleva con ciò significare la purificazione interiore. Nel Cristianesimo l uso dell acqua benedetta è probabile già nel terzo secolo. Al tempo del monachesimo si stabilì l obbligo di aspergere i locali ogni domenica con l acqua benedetta. Gradualmente tutta la Chiesa si impadronì di questa pia usanza e si giunse alla pratica odierna. Durante l aspersione si cantano, secondo i diversi tempio dell anno liturgico, le Antifone Asperges me (fuori del Tempo Pasquale) o Vidi aquam (nel Tempo Pasquale). ASPERGES ME (Ps. 50,8) Tu mi aspergerai, o Signore, con l issopo e io sarò mondato. Tu mi laverai e io diverrò più bianco della neve. Abbi pietà di me, o Dio secondo la tua grande misericordia Testo - Per più ragioni imploriamo la purificazione dell anima all inizio del Sacrificio Eucaristico. Quando l uomo si presenta dinanzi a Dio, la sincerità gli pone sul labbro come nel cuore la preghiera del pubblicano: o Dio, sii propizio a me peccatore. Se poi riflettiamo agli obblighi assunti con il Battesimo, allora ci sentiamo sgorgare spontaneamente dal più intimo dell anima l Asperges me o il Miserere. Inoltre, se desideriamo che il nostro canto si unisca al coro degli Angeli nel Sanctus di lode e di gloria alla divina maestà, allora dobbiamo preparare il nostro cuore e le nostre labbra ad essere meno indegni di tanto privilegio e di tanto onore. Melodia - L edizione Vaticana presenta tre melodie per l Asperges: una più usuale, due ad libitum. La seconda ad libitum, in modo IV, è del XII secolo e si mostra più consona al senso delle parole: Asperges - Miserere per la sua impostazione più intima, più pia. Vi si rileva una specie di rima musicale tra hyssopo et mundabor e et super nivem dealbabor.

6 6 Soltanto la finale di [munda]bor viene modificata: mi-re per facilitare la ripresa: do-re di la[vabis me]: quest ultimo inciso è uguale alla formula delle altre due melodie. Nel versetto salmodico si incontra la salmodia semplice dell Ufficio. L asprezza temperata delle cadenze, specie di quella finale con la si la sol fa mi, traduce bene l espressione d un cuore contrito che si umilia e chiede alla grande misericordia di Dio - magnam misericordiam - la purificazione dai suoi peccati. Le melodie in modo VII, si presentano sotto due forme: una più ornata, l altra, più breve, segnata come prima ad libitum nell edizione Vaticana.

7 7 L assomiglianza perfetta tra queste due Antifone dimostra che esse derivano da una stessa fonte. La più breve è la composizione originale e risale al decimo secolo. La più ornata è una variazione del tredicesimo secolo sul tema della prima che essa sviluppa in modo discreto e rispettoso: appena alcune note aggiunte qua e là per guarnire un po più le cadenze, il fraseggiare delle parole, senza modificarle sostanzialmente. Ognuna delle due antifone è composta di due frasi melodiche quasi simili e che si sviluppano in una bella curva il cui centro spicca, specialmente nella melodia ornata, su Domine e su et con lo splendore dell accentuazione avente la sua sommità all acuto: Asperges me, Domine, hyssopo et mundabor: Lavabis me, et super nivem dealbabor. Le parole del principio: Asperges me - lavabis me, e quelle della fine: [hysso]po et mundabor - [ni]vem dealbabor, rispondendosi rispettivamente in modo perfetto dal punto di vista del ritmo grammaticale delle sillabe ricevono un rivestimento melodico identico: neppure una nota cambiata. Tra queste estremità. Le parole Domine hysso[po] e et super ni[vem] si presentano un po diversamente per il numero delle sillabe e per l accentuazione: quindi piccola differenza pure nella melodia. Questi due incisi seguono una curvatura analoga, ma la loro sfumatura espressiva non è uguale. Nel primo l invocazione Domine suggerisce uno slancio abbastanza notevole del movimento di accentuazione. Nel secondo, soprattutto col monosillabo di attacco et, il pensiero ha un carattere più tranquillo: lo slancio di accentuazione è meno marcato. Esecuzione - Non si deve mai perdere di vista la grande curva melodica formata in ognuna delle due frasi dalle tre suddivisioni: intonazione, accentuazione, conclusione, per produrre l effetto generale di crescendo, poi di decrescendo, trovandosi segnata, la sommità della curva d intensità, nell antifona ornata, dal sol tonico di Domine e dal fa di et, nell antifona semplice dai podatus culminanti di queste due parole.

8 Alcuni dettagli di esecuzione per l antifona ornata: 1a Frase: Asperges me, Domine, hyssopo et mundabor 8 Asperges me: le note importanti sono il do del climacus e il re finale. Andare verso l accento senza preoccuparsi molto della prima sillaba as[perges] col suo podatus, se non per una corretta e chiara emissione. Lo stesso si dica del podatus di [asper]ges per andare a riposare sul pronome accentuato me. Esso termina la frase ed ha carattere più di appoggio che di slancio, tuttavia il suo valore, melodico e ritmico, è notevole per il suo posto sospensivo di preparazione all accentuazione più rilevante di Domine: quindi non soffocarlo, ma dargli una forza sufficiente. Domine: l accento, dopo l allargamento della nota che precede il quilisma e che avrà press a poco la stessa forza del re sul pronome me, porterà sul sol culminante, con elasticità e senza violenza, ma abbastanza potentemente. Poi la voce scivolando lievissimamente sulla clivis della penultima debole, si poserà sul mi della seconda clivis: [Domi]ne. Non respirare qui, o tutt al più furtivamente, per non tagliare in due la discesa che termina solo dopo hyssopo. La piccola mora vocis è destinata quasi esclusivamente alla prima nota della clivis finale. hyssopo: non è certo se l accento tonico (e melodico) sia sulla prima sillaba, alla greca hýssopo, o sulla seconda, alla latina: hyssòpo. La Vaticana ha conservato l accento ufficiale del testo alla latina. Nell esecuzione gregoriana si può procedere in due modi: Accentuando sulla prima sillaba e allora si passerà leggermente sulla clivis seguente, e la voce troverà il suo punto d appoggio sulla nota iniziale del podatus; Rispettando l accento del testo ufficiale: la clivis di [hy]sso[po] formerà allora un ritmo binario, mentre il punctum di hys[sopo], debole, si riannoderà al gruppo precedente di [Domi]ne, senza tener conto del quarto di stanghetta. et mundabor: specie di cadenza finale a due accenti; assicurare quindi la loro rispettiva importanza alla prima nota del climacus e alla prima del torculus senza preoccuparsi della suddivisione teorica ritmica sull ultimo rombo. Il torculus va un po allargato, meno su mundabor che su dealbabor.

9 2a Frase: Lavabis me et super nivem dealbabor. 9 Lavabis me : si eseguisce come Asperges me; dealbabor come mundabor. et : allungare, ma non troppo, la nota iniziale e attaccare con una certa insistenza il fa culminante; super : dall accento del climacus (fa culminante), dopo il quilisma, la voce si porterà con tranquillità sulla nota iniziale di su[per], accentuata pur essa, benché meno fortemente; nivem : non trascurare la sillaba tonica, ma il si del podatus di [ni]vem è pur dotato di un certo appoggio, mentre la seconda nota (do) è semplice nota di transizione.

10 10 VIDI AQUAM (Ez 47,2) Ho visto un acqua scaturire dal lato destro del Tempio, alleluia; e tutti quelli a cui giunse quest acqua, sono stati salvati, e canteranno: alleluia alleluia. Celebrate il Signore perché è buono, eterna è la sua misericordia Testo - Il testo è ispirato dalla splendida visione di Ezechiele che contempla la nuova Terra Santa, il nuovo Tempio, il torrente uscito dal Tempio, il suo rapido aumento, la fertilità prodigiosa da esso recata dappertutto: Ogni essere vivente che si muove dovunque arriva il fiume, vivrà: il pesce vi sarà abbondantissimo, perché quelle acque dove giungono, risanano e là dove giungerà il torrente tutto rivivrà. Sulle sue rive vi saranno pescatori: da Engàddi a En-Eglàim vi sarà una distesa di reti. I pesci, secondo le loro specie, saranno abbondanti come i pesci del Mar Mediterraneo. Però le sue paludi e le sue lagune non saranno risanate: saranno abbandonate al sale. Lungo il fiume, su una riva e sull altra, crescerà ogni sorta di alberi da frutto, le cui fronde non appassiranno: i loro frutti non cesseranno e ogni mese matureranno, perché le loro acque sgorgano dal santuario. I loro frutti serviranno come cibo e le foglie come medicina. (Ez. 47,9-12) Queste acque sono un simbolo della grazia di Cristo, dell effusione dello Spirito Santo. Figurano molto bene il Battesimo che come fiume scorre per tutta la terra, libera le anime dal peccato originale, comunica una nuova

11 11 vita, la forza per guarire pienamente e ottenere l eterna salute alla quale già dà diritto. Si può anche vedere in esse una figura dell acqua che col sangue uscì dal cuore squarciato del Salvatore ed aver così una prova che l acqua del Battesimo ha ricevuto dalla morte di Gesù, la sua vita soprannaturale. Il salmo 117 Confitemini Domino quoniam bonus che accompagna l Antifona è il grande salmo pasquale che si canta proprio a Pasqua nel Graduale Hæc dies quam fecit Dominus. Dal secolo dodicesimo circa il Vidi aquam viene cantato al posto dell Asperges nella cerimonia dell aspersione nel tempo pasquale. Melodia - La melodia è scritta nel modo VIII e presenta una freschissima, animata traduzione del gaudio pasquale. Nell Asperges, anche se di modo VII, il testo almeno può ancora svegliare una sfumatura di tristezza al ricordo dei peccati; qui invece tutto, testo e melodia, respira la gioia più pura, senza ombra di amarezza. Il fiume battesimale ha portato via ogni motivo di pena e di pianto. Vi troviamo due frasi; la seconda è la più importante: 1 -Vidi aquam egredientem de templo, a latere dextro, alleluia: 2 -et omnes ad quos pervenit aqua ista, salvi facti sunt, et dicent, alleluia, alleluia.

12 12 La prima frase ha un indole abbastanza calma, narrativa. Il primo inciso particolarmente, che serve d intonazione, Vidi aquam, si svolge con tranquillità intorno alla tonica e riesce amabile con i suoi ritmi semplici quasi tutti binari. Le parole seguenti: egredientem de templo, a latere hanno una melodia più estesa e mostrano, nel loro disegno musicale, una curiosa tendenza ad un gruppo centrale compatto sul do dominante, il quale mette in giusto rilievo l accento tonico d ogni parola. Esso non sembra duro in mezzo ad altri neumi più leggeri disposti con bella varietà: sol la do si si la - la si sol la sol - re la la sol la si la. Il [late]re dextro presenta una formula che si ripete su et dicent: cosicchè nelle due frasi l alleluja viene introdotto nella stessa maniera. La seconda frase rivela un carattere più patetico: si tratta degli effetti meravigliosi di quest acqua salutare. La melodia è più energica, più estesa, più ricca; il crescendo vi è palese fino a salvi facti sunt con elevazione successiva al do, al re, al mi; dopo, la voce si mantiene in un brio conveniente fino al torculus di cadenza. L inciso et omnes ad quos pervenit apre la frase mediante una salita corroborata dal quilisma e un recitativo sulla dominante. Qui c è da notare che invece di continuare sul do la melodia si abbassa al si su pervenit, cosicchè la parola aqua può spiccare tanto maggiormente con la sua bella insistenza di nuovo sul do. La fine di questo membro: [aqua] ista fa pensare a un ondeggiamento che si incontra altre volte nel Graduale (cfr.ad esempio luce nell Offertorio Deus Deus meus della seconda domenica dopo Pasqua) Col salvi facti sunt tocchiamo il punto culminante della melodia come siamo al punto centrale del pensiero: la salvezza per mezzo di quest acqua. Si osservi come di nuovo la discesa sulla tonica a gradi congiunti (ista) fa risaltare tanto più il brillante, vittorioso sviluppo di salvi fa[cti sunt] con lo slancio del salto di quarta sol-do, con l appoggio sentito sulla dominante a sal[vi], con l energia degli accenti (tonico e melodici) di fa[cti sunt]. Dopo dicent il primo alleluia serve un po di transizione, il secondo è più brillante (variazione di neumi, quilisma, intervallo di quarta) e chiude armoniosamente la bella, gioiosa Antifona.

13 13 Esecuzione - Le spiegazioni precedenti ci aiutano a cantare il Vidi aquam con quell accento soprannaturale che dà al naturale tutta la sua potenza. 1 a FRASE: Vidi aquam egredientem de templo, a latere dextro, alleluia: Vidi aquam: con semplicità ma senza esitazione; dare maggior risalto alla prima nota dei due gruppi che corrispondono agli accenti tonici: il torculus va un po allargato; egredientem: la prima nota è anacrusi; sulla sillaba gre (che porta un accento secondario) la clivis superiore è un po più forte del podatus; la distrofa desume una certa importanza dalla sua posizione alta e dal suo ufficio (sormonta la sillaba tonica): la si canti dunque vibrata senza però prolungarla più del necessario; de templo: eseguire un po come si trattasse di un podatus con oriscus su tem[plo], quindi in legato ed evitando un urto sgradevole dal sol al doppio do. Il re della clivis liquescente non si addolcisca troppo; a latere: insistere un po in crescendo sul secondo do (la 1 a nota del podatus); dextro: possiamo trattare il gruppo di dex[tro] come un porrectus præpunctis, cioè accento sul do dominante; alleluia: dopo la prima nota anacrusi i ritmi sono binari (torculus resupinus) fino al porrectus, il cui accento sarà ben messo in valore. 2 a FRASE: et omnes ad quos pervenit aqua ista, salvi facti sunt, et dicent: alleluia, alleluia. et omnes ad quos pervenit: cantare con brio moderato accentuando bene, prolungandola leggermente, la nota che precede il quilisma. Con la suddivisione sopra il si dopo il quilisma i ritmi sono quasi tutti binari: in pratica però badare più particolarmente agli accenti tonici di òmnes ad quòs pervènit che fungono da principo unificatore; aqua: abbastanza forte il triplice do iniziale con piccola ripresa sulla clivis; la seconda nota del grande podatus la-re è piuttosto leggera; ista: larga la clivis; i gruppi finali vanno cantati in legato perfetto badando specialmente alla prima nota di ogni neuma; salvi facti sunt: aumentare l intensità con crescendo sui do (senza urto) di sal[vi]. A fa[cti sunt] sono da mettere in brillante rilievo il do e il mi, prima e dopo il quilisma; et dicent: anche qui come a [latere] dextro la forma del gruppo sembra inviti a trattarlo come porrectus præpunctis, con accento sul do; 1 alleluia: fermata breve dopo dicent; poi grande regolarità ritmica (ritmi ternari) su allelu[ia] e voce sostenuta;

14 14 2 alleluia: il climacus liquescente prepara la salita che ha il suo punto culminante ben accentuato sul primo do alquanto prolungato. Allargare la cadenza.

15 15 MESSA DEL TEMPO PASQUALE (I) Lux et origo KYRIE Origine e carattere - Il Kyrie pasquale è stato composto per far seguito alle litanie del Sabato santo e della vigilia di Pentecoste. Per molto tempo fu esclusivamente riservato a questi due giorni. Abbastanza tardi se ne estese l uso a tutta la settimana di Pasqua prima, poi a tutto il tempo pasquale, ad esclusione però delle solennità. L edizione Vaticana lo designa col titolo di Lux et origo. Conservando questi appellativi, si vuol alludere alle prime parole degli antichi tropi corrispondenti. Si è dato il nome di tropi a piccole glosse o commenti a sviluppi intercalati in un testo liturgico. I tropi ora precedevano il testo ufficiale della liturgia, ora lo seguivano, ora s inserivano tra le sue frasi e le loro diverse parti. Il testo così sviluppato era chiamato infarcito. Si ornarono così di tropi non solo il Kyrie, ma anche il Gloria, il Sanctus e l Agnus, come pure, ma in modo un po diverso, gli Introiti e Offertori. Queste addizioni si presentano ora in piedi metrici, ora in prosa diversamente disposta, ora in poesia ritmica. Tu lone, monaco di S.Gallo ( 915) lasciò numerose composizioni di questo genere. La riforma del messale di Pio V ( ) le abolì completamente per le funzioni liturgiche, ma possono ancora servire nelle funzioni extraliturgiche ove introdurranno un eccellente elemento di varietà.

16 16 Analisi della melodia - La melodia si presenta sotto due forme, una più semplice, quella di questo Kyrie Lux et origo, l altra più sviluppata e mirabilmente bella del Kyrie Te Christe Rex supplices (n.vi dei canti ad libitum). Tutte e due sono contemporanee, le si incontrano nei medesimi manoscritti del secolo decimo. Si sa che il Kyrie della Messa è una preghiera alla SS.Trinità, in cui si implora la misericordia del Padre per tre volte: Kyrie eleison; poi quella del Figlio: Christe eleison; poi quella dello Spirito Santo: Kyrie eleison. Così vedremo la melodia, espressione di questo atteggiamento, prendere un accento di gravità e di rispetto più marcato quando farà salire la nostra preghiera verso Dio Padre; avrà una sfumatura di dolcezza e d intimità fiduciosa quando si rivolgerà a Cristo; diverrà più eloquente, più entusiasta, più vibrante, evocando l ardente amore dello Spirito Santo. Le invocazioni al Padre: KYRIE ELEISON KYRIE (Padre) - La prima invocazione porta l impronta di questa gravità e rispetto verso il Padre: la melodia è segnata di VIII modo, ma intanto termina con finale più modesta in mi e cadenza propria del modo III. La frase può essere considerata come formata di tre piccoli frammenti: 1- Kyri; 2- e; 3- eleison. L edizione Vaticana trascrive sol la do la per il primo frammento secondo la versione divenuta più popolare dal secolo XIV circa. Anticamente però la formula suonava così: sol la si la, ciò che traduce meglio l umiltà dell atteggiamento. Il secondo frammento è centrale col suo appoggio di pressus sul do preparante il terzo, soffuso di mistica sottomissione. Le invocazioni al Figlio: CHRISTE ELEISON CHRISTE (Figlio) - L inizio di Christe ha una certa relazione con la melodia delle litanie del Sabato santo. Incomincia sulla dominante (do) ed i neumi si rispondono in perfetto equilibrio in movimenti rovesciati alternati: è un intonazione quasi di gioiosa fiducia che, attraverso le sinuosità piene di abbandono delle terze (Christe), l anima scioglie a Cristo Redentore. Ed ecco che il podatus e climacus a gradi congiunti recano il loro contrasto per sottolineare la seria e necessaria invocazione: abbi pietà, eleison. Magnifico l accento così preparato (lé) che dalle profondità sembra sbocciare in una cadenza prettamente di 8 modo.

17 17 Le invocazioni allo Spirito Santo: KYRIE ELEISON KYRIE (Spirito Santo) - La melodia decisamente stabilita in VIII modo s incoraggia e quasi spinta da un irresistibile entusiasmo, acclama a Dio la sua gratitudine. Si slancia verso la dominante e, come momentaneamente ostacolata dal quilisma, con ardore l oltrepassa, attacca la e sulla quale un istante si stabilisce. Poi col maestoso climacus termina trionfante dettagliando la sua amorosa invocazione sul ricamo del torculus di cadenza. L ultimo Kyrie insiste ancora su questo concetto premettendo alla terza superiore le note si la-sol come un anticipazione di accento: tutti i gruppi in salita ne ricevono un supplemento di forza. Esecuzione della melodia 1. Kyrie eleison: Kyrie: accento speciale alla virga do, che, sebbene abbia mutato alquanto il carattere primitivo (era un si) pure è quello voluto dalla versione scelta per l edizione ufficiale. Il pressus ha un valore d appoggio dovuto anche al suo posto centrale nella frase: metterlo bene in evidenza. eleison: l accento tonico è facilitato dalla flessione del climacus precedente; la finale sia posata delicatamente. 2. Christe eleison Christe: i gruppi si rispondono a due a due con accento sulla nota iniziale: quello dei torculus è alquanto più spiccato. Mora vocis dopo ogni porrectus. eleison: accento principale sulla virga culminante; l accento tonico di lè è abbastanza robusto, ma non prolungare la nota precipitando poi quella della penultima sillaba i. 3. Kyrie eleison Kyrie: attaccare con forza e tendere in legato sempre crescendo fino al re sul quale dopo la flessione preparatoria su ri si ferma alquanto: gruppi finali (torculus e clivis formanti pressus) allargati e ben appoggiati. eleison: il climacus molto coerente richiede un movimento regolare ben controllato nei due ritmi binario, ternario, per evitare ogni intempestiva precipitazione. La flessione dell ultima nota facilita ancora l attacco dell accento tonico ben sottolineato dal torculus. L accento di suddivisione sull ultima di questo torculus non sia urtato.

18 18 All ultimo Kyrie l accento tonico conserva i suoi diritti: Ky, clivis debole su ri; tutto il vocalizzo su e, il tema di eleison come precedentemente. GLORIA Origine e carattere - Gloria in excelsis Deo sono le prime parole cantate dagli angeli la notte di Natale, nell annunciare ai pastori la nascita del Salvatore. Perciò fu chiamato quel canto l Inno angelico. Come il Kyrie il Gloria è di origine greca in quanto all uso liturgico. Antichissimo, se ne incontrano le tracce sin dal secondo secolo. Primitivamente si cantava al termine delle Lodi dell Ufficio donde passò alla Messa. Non si sa esattamente a chi sia dovuta la sua introduzione nella Messa romana: il Liber pontificalis l attribuisce al Papa S.Telesforo ( ), ma può essere posteriore. I Greci e gli Orientali lo conservano tuttora al suo posto primitivo all Ufficio del mattino. Durante molto tempo non fu permesso cantarlo se non a Natale per la Messa di mezzanotte. Il Papa Simmaco ( ) concesse ai Vescovi il privilegio di recitarlo tutte le domeniche e alle feste dei martiri (il Vescovo di Betlemme lo poteva recitare a tutte le Messe). Ai sacerdoti era concesso nel giorno in cui venivano ammessi per la prima volta alle funzioni sacerdotali, quando supplivano il Papa, e a Pasqua. Verso la fine dell undicesimo secolo l uso autorizzò i preti a seguire l esempio dei Vescovi. Analisi della melodia - Il Gloria ha un testo assai più ampio del Kyrie, ed essendo intessuto di ricca varietà di espressioni e di affetti, si presta

19 19 meglio per una composizione musicale più fantasiosa e vivace, motivo per cui è lavorato in tutt altre maniera del Kyrie, tanto più presentando anche differente struttura di organismo. Non mancano le melodie semplici e dimesse, come quella della Missa XII e specialmente quella della Missa XV, la più antica di tutte e venuta a noi ancora dal tempo in cui il Gloria era cantato dal popolo e dal clero assistente e non dalla Schola cantorum. La melodia assegnata al tempo pasquale è la più ornata e alquanto descrittiva. Negli antichi documenti porta una finale del modo VII, in sol, rimasta in uso in certe edizioni particolari fino al secolo XIX. Tuttavia la finale sospensiva in si è la più diffusa dal secolo XVII. Suo carattere generale è una gioia tranquilla, in un ambito più sereno che brillante, ma non priva di calore come appare sin dall intonazione. Et in terra pax hominibus... Filius Patris. 1. Si noti la varietà delle cadenze, specialmente nei primi versetti: bonæ voluntatis, Laudamus te, Benedicimus te, Glorificamus te, terminanti in sol, in la, in si e ancora in la. Esse danno ai concetti espressivi un tono di affettuosità che prepara molto bene alle formule seguenti più grandiose. 2. Adoramus te: nei pezzi neumatici sovente l adorazione, la prostrazione, è tradotta da una curva significativa della melodia. Anche l Adoramus te del Gloria porta spesso la caratteristica di questo gesto musicale come qui (cfr. Gloria delle Messe VIII e IX). 3. Glorificamus te: è evidente il contrasto melodico tra questa formula e la precedente. Là calma, pacatezza; qui ardore nella lode. Non di rado del resto la massima espressione melodica tracciata da una linea vivace e ardita si trova precisamente sulle parole glorificamus te che sono come una chiosa del titolo Gloria; esempio questo che fa bella mostra con la spigliatezza delle sue terze, l insistenza delle clivis: [Glorifi]camus e la maestà della finale: te. 4. Domine Deus, Domine Fili, Domine Deus: queste tre acclamazioni portano un periodo animato, particolarmente la 1 a e la 3 a che si corrispondono anche nelle forme e a cui fa contrasto la 2 a, più calma. Qui tollis peccata mundi... miserere nobis Le tre invocazioni sono melodicamente disposte in bellissima progressione ascendente. La prima è semplicissima nel giro di poche note, la seconda più insistente con la ripetizione del tema a due dominanti effettive (do e re), la terza vibrante col suo salto di quinta superiore, i suoi

20 20 accenti sulla dominante mi. Gesù risorto, seduto alla destra del Padre, con in mano la Croce vittoriosa, sul corpo le piaghe raggianti: qui sedes ad dexteram Patris, che pegno in Lui di perdono, per noi di fiducia! Egli avrà pietà: miserere nobis. Quoniam tu solus sanctus... Dei Patris. Amen. Nei tre quoniam s incontra varietà e grande abilità nel ricavare effetti espressivi da temi semplicissimi mediante leggere modificazioni. Jesu Christe è la replica della formula del versetto Domine Fili ecc. Il periodo di chiusa, come al solito, è più ilare e spigliato: la quinta iniziale, lo scandicus in quilisma e il climacus adorante: Dei Patris conferiscono alla finale un senso di giubilo maestoso accresciuto ancora dalla fioritura melismatica nelle alture di Amen. Esecuzione della melodia In generale L andamento sia animato, ma non veloce e precipitato. Essendo composto il testo del Gloria di brevi periodi, sarà opportuno non rallentare il movimento sempre in egual modo e misura, ma invece distinguere con un proporzionato ritardando e decrescendo alcuni raggruppamenti di periodo. Si può raccomandare un movimento più vivo nella I a parte (lode), più lento nella II a (supplica), ancora snello ed agile nella III a (glorificazione). Indipendentemente da questa divisione non faraà cattivo effetto una sfumatura di rallentando ai passi accompagnati da una inclinazione del capo: adoramus te, gratias agimus tibi, Jesu Christe, suscipe deprecationem, non tanto però da aggravare e da rompere l unità della composizione melodica. In particolare 1. Et in terra pax hominibus: mettere in evidenza la parola pax senza enfasi né affettazione. Eseguire tutto il versetto come fosse distribuito secondo questa formula: Et in terra - pax - hominibus - bonæ voluntatis. Il primo membro conserva così il parallelismo ternario con l intonazione del sacerdote; il secondo viene logicamente separato dal primo. Infatti, secondo gli esegeti più autorevoli, le parole bonæ voluntatis non sono una semplice aggiunta aggettiva - agli uomini di buona volontà, ma bensì una spiegativa ellittica - agli uomini che sono divenuti l oggetto della buona volontà divina, che Dio ha prevenuto con la sua carità nell Incarnazione.

21 21 2. Glorificamus te: tradurre lo slancio melodico con un crescendo sul re. Attenzione all oriscus finale che non sarà urtato. 3. Domine Deus, Rex cœlestis: attaccare la nota iniziale di Domine, mantenendo la voce in vibrazione crescente fino alla virga culminante che porta l accento prevalente. 4. Pater omnipotens: non separare le due parole con una mora vocis. 5. Qui sedes: è la prima nota del largo torculus (qui) che riceve l accento, non la seconda. Vegliare alla sonorità di sédès, dèxteram. 6. Cum Sancto Spiritu: il podatus iniziale sia ben appoggiato, senza portamento di voce sul la, ciò che permetterà di accentuare degnamente Sancto. L Amen dovrà essere cantato a voce spiegata, in un legato perfetto e rallentando sulla finale. Merita tutta la nostra devozione, tutte le nostre cure, il Gloria in excelsis, una delle più venerabili preghiere dell antichità ecclesiastica, dove l anima del fedele trova l espressione vera della sua devozione a Dio.

22 22 SANCTUS Origine e carattere - Il nome di Sanctus è la prima parola di un acclamazione e insieme professione di fede fornita dalla visione di Isaia: Attorno a lui stavano dei serafini,... e proclamavano l uno all altro: «Santo, santo, santo è il Signore degli eserciti. Tutta la terra è piena della sua gloria». Questa acclamazione era già in uso nel servizio della Sinagoga, nell Ufficio mattutino dove completava la grande preghiera analoga al præfatio dei riti cristiani.

23 23 Assai per tempo fu introdotta nelle liturgie cristiane (secondo secolo) e ben presto completata dal Benedictus e dall Hosanna in memoria delle acclamazioni del popolo che faceva corteggio a Gesù nel suo ingresso trionfale a Gerusalemme. Il Sanctus è di tutte le Mese, poiché, come si esprime un Concilio del 529, «questo canto così dolce e desiderabile, anche se lo si dicesse giorno e notte, non può mai arrecare noia». Non ha dunque relazione diretta con la tal messa d un tal periodo liturgico. È però facile e può tornare utile alla pietà liturgica trovare un nesso che ve lo congiunga. Analisi della melodia - La melodia di questo Sanctus risale al decimo secolo ed è di modo quarto, dall incanto così suggestivo, come il Gloria e l Agnus della stessa Messa. Vi si incontrano alcune formule del Gloria, ad esempio quella di Domine Deus su Pleni sunt. Non è l inno delle Dominazioni prostrate e adoranti; è l inno degli Angeli celebranti il Signore in una comune esultanza. Gesù è risorto. L Alleluia fremente d entusiasmo che l ha salutato nel suo trionfo, palpita ancora senza esternarsi troppo, sotto l espressione radiosa di questa cantilena. È Santo il Vincitore della morte, Santo il Re della Gloria, Santo il Dio degli eserciti trionfali. Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sabaoth Umile e dolce il I Sanctus abbozza l idea melodica che il II riprende parafrasandola. Poi ardito nella sua affermazione, vivo nel suo slancio, il III Sanctus s innalza per proclamare la potenza del Sovrano Signor d ogni cosa. All adorazione succedendo la lode, la melodia si slancia francamente col motivo un po chiassoso sol si re, su questa corda di re che servirà di prima dominante ben affermata dai tre accenti di Dòminus Dèus Sàbaoth. Pleni sunt cœli et terra... Hosanna in excelsis Con l ammirazione dinanzi al Signore Creatore del cielo e della terra ecco nasce, cresce l entusiasmo. Il lirismo si accentua al Pleni sunt nel salto improvviso della quinta e sesta superiore (cfr. Rorate, Introito IV dom.avvento; Gaudeamus, Introito Assunzione, ecc.) per sbocciare nell acclamazione snella e commossa di Hosanna in excelsis. Da Pleni sunt a gloria tua la frase comprende due suddivisioni. Ma se la prima segna bene, infatti, con la parola terra, una cadenza di riposo intermedio, non viene pertanto interrotta la grande curva disegnata

24 24 dalle ondulazioni della melodia e che parte dall acuto, con la prima parola Pleni, su fa, per terminare al sol grave con l ultima parola tua. Hosanna in excelsis forma una piccola frase a parte riproducendo, dopo lo slancio ben marcato del grande podatus tonico sol re, il motivo di cœli et terra. Benedictus qui venit... Hosanna in excelsis Il Benedictus con accento tenero e pur vibrante saluta Colui che viene nel nome del Signore; la melodia risale nelle alture e sembra che l umanità redenta, unendosi al coro degli angeli, carichi queste note di tutta la forza del suo amore, di tutto l ardore della sua lode. Musicalmente come in molti altri Sanctus viene riprodotto qui il tema di Pleni sunt. Prima la voce si slancia e si mantiene sulla corda dominante mi con Benedictus qui come per Pleni sunt; poi, da venit fino a in nomine, si piega e accentua sul tenore re, come per cœli et. Si noti con quale maestria sono distribuiti i neumi e adattati alle esigenze dei nuovi accenti: qui vénit, in nómine Dómini. Hosanna in excelsis: si ritrova qui in una felice combinazione sintetica il motivo del primo Hosanna preceduto da quello di Gloria tua. Con l oriscus finale (cel) la voce rimane un istante come sospesa quasi le rincrescesse scendere nel silenzio. Esecuzione della melodia 1 a FRASE: Sanctus, Sanctus, Sanctus Nel I Sanctus attaccare senza urto. La prima nota, benché isolata, ha una certa importanza dall accento tonico della sua sillaba: quindi le si dia una sfumatura d ampiezza dopo di che la voce si poserà sulla nota iniziale del podatus subpunctis che segue, per riprendere il suo slancio, senza brio però, sulla seconda nota di questo neuma. Il II Sanctus commenta lo stesso pensiero iniziando con uno scandicus quilismato dopo il quale l esecuzione sarà quella del I : per riuscire più efficace dovrebbe essere affidata ad un altro gruppo che farà spiccare l alternanza. Al III Sanctus bisogna gradualmente rinforzare la sonorità con un crescendo che traduca l emozione. L accento di Sabaoth sarà ben marcato, in modo che la voce, trascinata dal suo slancio, passi senza fermarsi sul climacus per riposarsi soltanto sulla nota e sillaba finali.

25 25 2 a FRASE: Pleni sunt cæli et terra, ecc. Pleni sunt: Vi sono più maniere per segnalare il ritmo; attendibile ed elegante quella di accentuare la prima nota e la virga culminante della sillaba tonica di Pleni. La voce raggiunge così tutto il suo brio sul fa, da cui parte la grande linea discendente, per posarsi senza troppo affievolirsi sulla parola sunt; cæli et terra: la voce sempre sotto pressione e piegando pochissimo ancora, accentuerà con rilievo sufficiente il tenore re sottolineando il pressus di cæli senza prolungarlo per non fermare il movimento ritmico, e allungare un po le due note di terra; gloria tua: accento principale sulla virga culminante di gloria. Si farà una leggerissima ripresa di movimento sul secondo rombo si, ciò che permetterà alla voce di meglio posarsi sul podatus dell ultima sillaba, prima di tua; Hosanna in excelsis: accentuare bene il grande podatus liquescente di Hosanna con la seconda nota leggera. Su na il pressus è un po meno forte di quello di cœli: continuare nello stesso ritmo come per et terra, ma con un rallentando alquanto più spiccato, senza separare in excelsis da Hosanna. 3 a FRASE: Benedictus qui venit in nomine Domini, ecc. Benedictus qui venit: d un sol getto, con elasticità ed ardore, aiutandosi con i ritmi tutti binari, la voce d un gruppo scelto acclama la sua lode; due accenti, secondario e principale (tonico) a Bénèdictus. Dopo venit piccolissima mora vocis senza sospensione sensibile della voce. In nomine Domini: appoggiare abbastanza fortemente sul re di nomine; l esecuzione del pressus è agevolata dalla preposizione atona in. Attenzione a pronunciare le due n. A Domini evitare di dar rilievo al podatus della penultima debole. Hosanna in excelsis: tutte le voci si uniscono per l Hosanna finale. Ci vuole sonorità piena ma progressiva. Allargare la clivis di [Hosan]na senza staccarla da ciò che segue. A in excelsis cantare con voce spiegata rallentando il movimento e ritenendo alquanto l oriscus di cadenza.

26 26 AGNUS DEI Origine e carattere - L Ordinario della Messa incomincia col Kyrie eleison e finisce con l Agnus Dei quasi a rammentare che la Messa è per eccellenza la litania ufficiale, la grande preghiera che il popolo fedele innalza a Dio Creatore per mezzo dell Uomo-Dio, Gesù Cristo. Agnus Dei è la commovente invocazione che attualmente, nella liturgia romana, segue la frazione del pane. È tolta questa forma da S.Giovanni Battista, il quale, vedendo Gesù che passava, prese a dire: Ecco l agnello di Dio, ecco colui che toglie il peccato del mondo! Il rispetto del testo evangelico fa prevalere Agnus sul vocativo Agne che esigerebbe l invocazione alla Messa. Gli Agnus Dei si dividono in due grandi categorie. La prima comprende quelli che hanno una sola melodia per le tre invocazioni e sono otto. La seconda comprende gli undici Agnus rimanenti. Analisi della melodia - Quello della Messa pasquale appartiene alla prima categoria. In puro modo quarto, cantato dolcemente e con ampiezza, è mirabilmente orante, con una nota molto accentuata di umiltà e di assoluta confidenza. Consta di tre parti secondo le divisioni naturali del testo: Agnus Dei - qui tollis peccata mundi - miserere nobis. SOMIGLIANZA COL SANCTUS PRECEDENTE Colpisce subito la somiglianza col Sanctus precedente non solo in quanto alla caratteristica modale, ma pure nello svolgimento del tema. Per

27 27 rendersene conto basta confrontare la 1 frase Sanctus... Deus Sabaoth con Agnus Dei... peccata mundi: la stessa formula d intonazione sulla prima parola Sanctus e Agnus; la stessa recitazione ben accentuata sul re a Dominus Deus e qui tollis peccata: le stesse cadenze a Sabaoth e mundi. Indole dei motivi melodici 1. Agnus Dei: il primo Sanctus presta il suo motivo grave che conviene assai bene all intonazione pacifica e umile di Agnus. Dopo la linea melodica s innalza con mossa fidente verso la corda di tenore re: è il motivo del terzo Sanctus ma che invece di uno slancio brioso verso l accento di Dominus si trasforma in dolce elevazione sulla finale atona di Dei in un crescendo leggero e delicato. 2. Qui tollis peccata mundi: la melodia stabilisce sul re dominante tutti i suoi accenti in un insistente commento della consolante verità racchiusa nelle parole: tòllis - peccàta - mùndi. 3. Miserere nobis: i primi neumi sono propri senza riscontro nel Sanctus. Dopo la sfumatura d intensità abbastanza marcata della frase precedente, piena di emozione, la voce riprende prima dolcemente, con l accento iniziale di miserère, un movimento ritmico analogo a quello di Dei. Poi, sulla sillaba di accento, molto espressiva, il cuore si accende di santo amore che intensifica l umile supplica (pressus su miserè), la converte in desiderio (ultima sillaba di [misere]re nelle alture della gamma), principio di unione dell anima redenta con l Agnello divino pasquale. Esecuzione della melodia In generale - Il triplice Agnus Dei si può cantare in due modi: 1) l intonazione viene data ogni volta dai cantori e tutto il coro prosegue il resto dell invocazione; 2) si canta, come il Kyrie, alternato tra due cori che si riuniscono per il dona nobis pacem. La seconda maniera ci sembra preferibile non solo quando il Direttore dispone di voci bianche e virili, ma là dove i fedeli prendono parte attiva al canto liturgico. In particolare Agnus Dei: alla parola Agnus si poserà dolcemente la voce sulla prima nota della sillaba debole; a Dei evitare di appoggiare pesantemente sulla prima nota del podatus.

28 28 Qui tollis ecc.: sostenere con fermezza la corda salmodica re appoggiando senza urto gli accenti tonici già ben messi in valore dalla melodia. Su tollis un leggerissimo ictus alla nota finale permetterà di dare un particolare rilievo alla clivis di peccata. Miserere nobis: accentuare abbastanza fortemente il pressus e raddoppiare il si che segue (terza sillaba di miserere). La questione del respiro, che può mettere nell imbarazzo un cantore solo, non è una difficoltà per un coro. La melodia guadagna molto a non ricevere nessun taglio tra miserere e nobis. Si eviti però di precipitare la nota isolata che fa il ponte di congiunzione tra le due parole. Specialmente al dona nobis pacem un discreto rallentando farà risaltare la dolcezza fiduciosa e amorosa della finale.

29 29 MESSA PER LE SOLENNITÀ (II) Fons bonitatis KYRIE Origine e carattere - Inutile ricercare l autore. Esso si nasconde, come il più delle volte, sotto il velo dell anonimato, protetto forse dalle mura silenziose di qualche chiostro. La melodia, con o senza tropi, s incontra già dal secolo decimo. Si conoscono circa cento manoscritti di diverse epoche che la contengono. Il tropo più comune, quello che le ha dato il nome, è il seguente: Kyrie, fons bonitatis, Pater ingenite, a quo bona cuncta procedunt, eleison, ecc. Ma il codex 546 di S.Gallo scritto nel 1507 dal Padre Gioachino Brander ne contiene altri due, uno alla Beata Vergine: Kyrie Vas pietatis e un altro per le primizie sacerdotali, In primiciis sacerdotum: Kyrie Sacerdos summe. L edizione Vaticana lo indica per le feste solenni. Il carattere proprio del nostro Kyrie è precisamente la solennità cui invitano i neumi lussureggianti che maestosamente si distendono lungo tutta la scala del modo III. Solennità di buona lega che bandisce la grandiloquenza e l affettazione. Vi si sente un bel soffio lirico, è vero, particolarmente nelle tre ultime invocazioni, ma temperato da una conclusione più modesta e quasi intenerita. Analisi della melodia - La melodia è notevole per il suo ampio vocalizzo in tutte le invocazioni.

30 30 I tre primi Kyrie eleison Nella prima serie (i tre primi Kyrie) essa incomincia da una nota piuttosto alta, il sol, e dopo un breve indugio sul si (virga) si stabilisce sul la che diventa la dominante reale di tutta la frase melodica invece del do, dominante modale. Da lì scende con un lungo, nobile e fluido climacus dalla prima nota raddoppiata: la la sol fa mi re. Sarà questo neuma una caratteristica del presente Kyrie ove si affaccia come un ritornello dolcemente ossessionante. L ultima distinzione, in cui si trova eleison si ripete identica le nove volte, ciò che, a dir vero, genera un po di monotonia, non spiacevole del resto perché il tema è assai cantabile. Infatti dal re, su cui è rimasto il grande climacus precedente la melodia, risale con un vigoroso (non brusco) salto di quinta: re-la e dopo essersi affermata di nuovo sul la con un pressus prende a discendere mediante la sinuosità più morbida del pes subtripunctis la do si la sol. Senza mora vocis all ultima nota sol perché, come scrivono il maggior numero dei manoscritti ed i più antichi, il fa appartiene al gruppo precedente formando con esso, per così dire, un unico neuma. Così viene sottolineata e continuata la discesa: do si la sol fa. È quindi ben agganciata la conclusione eleison tutta pacifica, modesta, quasi umile, ma fiduciosa. La finale modale sol la sol sol mi le dà questa fisionomia. I tre Christe eleison Nella seconda serie (i tre Christe) la melodia esordisce con una clivis inferiore: mi-re. Alcuni manoscritti portano qui una sola nota, talvolta il sol, più spesso il re. Questa nota o, come abbiamo oggi nella Vaticana, questa clivis serve di preparazione al rilievo che si darà di nuovo al sol (podatus sol-la) per giungere senza fretta al do, vera dominante modale e reale di questo membro di frase fino al grande climacus-ritornello la-la-sol-fa-mi-re. Il primo inciso si ferma ancora sul si col pes stratus. Poi ricomincia un altra salita verso il do superiore. Questa insistenza verso le corde alte dà al Christe, in confronto col Kyrie precedente, ove si nota soprattutto il rispetto, una bella sfumatura di fiducia verso il divin Salvatore, nostro Mediatore d ufficio. L ultimo membro melodico con eleison come sopra.

31 31 I tre ultimi KYRIE ELEISON Nella terza serie (i tre ultimi Kyrie) siamo all amore - notare la gradazione: rispetto, fiducia, amore - verso lo Spirito Santo. La melodia comincia ex abrupto sul do dominante, l oltrepassa subito per fermarsi sul re con una bella virga lunga (isolata nei manoscritti) seguita da un pes subquatripunctis: si-re do si la sol che nei manoscritti più antichi è di solito subtripunctis: si-re do si sol. Manca il la. L esame dei tropi lo conferma perché la melodia del tropo è sillabica ovunque: Si rompe quella uniformità introducendo un la in questo gruppo. Tale nota viene adottata definitivamente nella edizione Vaticana. Si osservi poi che la vera forma della terza serie è l ultimo Kyrie con la sua ripetizione si do re - si re do si la sol. I due Kyrie precedenti non ne sono che l abbreviazione. È ben evidente che all epoca in cui furono composti i tropi questa forma abbreviata non esisteva perché tutti i manoscritti sono d accordo per ripetere tre volte la melodia dell ultimo Kyrie, e danno tre versetti di lunghezza uguale. Questa constatazione ci obbliga a notare con maggior cura il lirismo che accompagna l espressione melodica dell amore verso lo Spirito del Padre e del Figlio. L ultimo membro melodico con eleison come sopra. Esecuzione della melodia Per quanto di carattere solenne la melodia non dovrà eseguirsi troppo solennemente, ossia con movimento troppo lento. Ciò genererebbe fastidio. L indole dei gruppi così fioriti richiede un vocalizzo molto accurato, senza urto e con legato perfetto, per non comprometterne la bellezza. Per la maggior efficacia sarà bene cantare in tonalità un po più alta, alzando di un tono. Prima serie d invocazioni: Kyrie Kyrie: si raccomanda di non soffocare l accento tonico. La virga si è lunga e forma ritmo binario a sé. Il podatus subtripunctis porta anch esso una mora vocis dividendo così tutto il neuma in tre ritmi binari. Attenzione però a non esagerare il secondo: è lievissimo Il grande climacus la la sol fa mi re, è appoggiato sul pressus iniziale donde fluiscono le altre note con naturalezza, senza precipitazione. Leggera suddivisione sul secondo rombo fa.

32 32 Alla ripresa nuovo impulso un po crescendo, senza portamento di voce, al pressus: (re) la la (sol), poi viene il podatus subtripunctis, ma questa volta senza mora vocis. Col punctum di e[leison] che gli viene appiccicato i ritmi sono binari, ma in pratica badare quasi unicamente al primo. eleison: la prima nota del torculus rispecchia l accento tonico di lè; la terza, suddivisione ritmica, è leggerissima. Ritenere un po la voce sul mi finale. Seconda serie d invocazioni: Christe Christe: la clivis iniziale accompagna l accento tonico di Chris[te], ma serve di preparazione ai gruppi più alti i quali sono più smaglianti nell esecuzione, soprattutto il triplice do. Il pes strophicus la si si, cioè il podatus con punctum aggiunto alla sua seconda nota sul medesimo grado, è relativamente meno forte. I due si sono alquanto ritenuti, non sbattuti con sgarbo. La ripresa mi sol do do do si la sol è quasi simile con una sfumatura di crescendo. L ultimo sol porta la mora vocis. Tutto il resto con eleison come sopra. Terza serie d invocazioni: Kyrie Kyrie: Non si tema di dare la voce. Ci vuole sonorità sin dai gruppi iniziali do-si do-re re. La clivis prevale naturalmente sul podatus per l accento della parola: Ky(rie). Anche la virga lunga re deve vibrare. Nell ultimo Kyrie la ripresa incalza sempre più. I gruppi discendenti segnano un leggero decrescendo di intensità. Le finali con mora vocis, cioè sol e re, siano posate, non buttate. Tutto il resto con eleison come sopra.

33 33 GLORIA Origine e carattere - Questo Gloria è il meno antico del Kyriale. Risale al tredicesimo secolo. Il suo stile si discosta notevolmente dal gregoriano dell età d oro di solito più sobrio, più ieratico, senza per questo essere freddo. Scritto in modo I, percorre tutta la scala modale movendosi di continuo con arabeschi fantastici allo scopo evidente di produrre certi effetti di descrizione e di sentimento. All orecchio moderno non dispiace la cosa, avezzo com è alla tonalità della musica figurata, alle cadenze sentimentali; lo spirito di vera pietà può facilmente attenuare questo difetto e ridurre la melodia alle proporzioni di una giusta solennità. Analisi della melodia - L introduzione: Gloria in excelsis Deo e la conclusione: Amen formano tra loro un contrasto che ci sembra degno di rilievo. La prima è sillabica, a gradi congiunti, si tiene sulle corde medie del modo, così semplicemente, come un titolo che si annunzia, un invito senza enfasi. La seconda è neumatica, con una grande quinta (sol-do), e, sebbene si vada raggruppando intorno alla tonica bassa re, porta una forte impronta di solennità. Tra l introduzione e la conclusione il compositore anonimo si è lasciato trasportare da un LIRISMO ESUBERANTE, e allora si spiegano le sue escursioni repentine ora sulle corde più alte, ora sulle basse della gamma modale, come ad es. nella frase Et in terra pax hominibus bonæ voluntatis che tocca i due estremi re - re.

34 34 Da notare l abbondanza di intervalli larghi (quarte e quinte): Domine Deus, Rex cælestis, Deus Pater, ecc. Le frasi talvolta si succedono alla distanza di una quinta: Jesu Christe = Domine Deus; e non mancano passi ad intervalli congiunti: Adoramus te, propter magnam gloriam tuam, miserere nobis, ecc. che servono a mettere in rilievo per contrasto l irrequietudine degli altri. La composizione rivela inoltre una cura quasi eccessiva di variazione, non nelle finali che sono tutte sulla tonica re o sulla dominante la, ma nella maniera di presentare le formule interne delle frasi e di agganciarvi le cadenze. Ciò non vuol dire che l autore non ami ripetersi talvolta a bella posta. Cfr. ad esempio [bonæ] voluntatis = Jesu Christe, i due miserere nobis, glorificamus te = Tu solus Altissimus, i due qui tollis peccata mundi ecc. C è qualche formula prediletta che egli ci fa udire quasi ritornello: la si b do do si b la come su [Ado]ramus te, omnipotens, Do[mine Fili], [Fili]us Patris, qui tol[lis], ad dexte[ram], tu solus [sanctus]. Il si bemolle costante avvicina il pezzo alla nostra sensibilità moderna. Esecuzione della melodia Il movimento sia dignitoso, non teatrale, non troppo lento ma neanche rapido specialmente nei passi sillabici. GLORIA IN EXCELSIS... ET IN TERRA PAX, ecc. - L intonazione, facile, sia data dal celebrante con pietà e giustezza. Si dovranno mettere in evidenza gli accenti di excèlsis e di Dèo. Et in terra pax: È facile cadere nell errore di introdurre un si b tra il do e il la a [ter]ra. Ricordare sempre la regola generale: nelle salite un crescendo proporzionato, nelle discese il contrario. LAUDAMUS TE... GRATIAS AGIMUS TIBI, ecc. - I quattro «versetti» riescono più belli con l alternanza delle voci bianche e virili. Glorificamus. Attenzione alla giustezza e sonorità senza scatto del climacus fa mi re. Gratias agimus tibi: curare i grandi intervalli senza portamento di voce (vale anche per tutti i passi consimili). I passi più strettamente congiunti come propter magnam gloriam tuam richiedono un andamento più calmo d intensità, ma non più lento. La mora vocis dopo magnam è breve, molto breve. Così pure, sotto, quella dopo [Deus] Pater. È piuttosto un allargamento della nota. DOMINE DEUS, REX CŒLESTIS... TU SOLUS DOMINUS - Dare un attenzione particolare alla salita-discesa: la si b do - do si b la. Senza precipitarla non bisogna cantarla lentamente: cfr. [Pater] omnipotens e tutti gli altri passi

35 35 ove appare come ritornello. Le finali come Jesu Christe, miserere nobis hanno qualcosa di pio e di raccolto che bisogna assecondare. Curare il piccolo decrescendo su Christe, nobis. TU SOLUS ALTISSIMUS... AMEN. - La stessa osservazione come per Glorificamus. Badare però che qui la melodia non piega verso il la, ma rimane sospesa sul re superiore, donde, con tre sbalzi, scende al re inferiore su Jesu Christe. Amen: Allargare un po il movimento. Mora vocis dopo il grande torculus fa-sol-do. Poi unendo bene le note del vocalizzo: re fa sol fa mi re dare la preponderanza alla virga sol.

36 36 SANCTUS Origine e carattere - Il Sanctus sembra contemporaneo del Gloria e risalire anch esso al secolo XIII. Ne porta pure il carattere, in parte almeno. Il modo è lo stesso, il primo. Le composizioni gregoriane della fine del secolo XII e quelle del secolo seguente si distinguono molte volte per una certa ricerca di effetto. È solennità, se si vuole, e ancora di buona lega, ma vi si sente tuttavia una venatura più o meno leggera di ampollosità. Senza essere esuberante come il Gloria, il Sanctus si conforma alquanto al medesimo concetto di lode e di adorazione grandiosa.

37 37 Analisi della melodia Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sabaoth I tre Sanctus hanno la forma A B A come succede in altre Messe. Costituiscono così un bel trittico con gli estremi più modesti e il centro maggiormente in evidenza. Il disegno melodico descrive una grande curva con appoggi estremi sulla tonica inferiore re e col centro elevato fino al do superiore. Ogni Sanctus poi ripete per conto suo questo disegno a curva. Uno dei connotati più notevoli e che diventerà una caratteristica delle frasi seguenti si trova nel secondo Sanctus: un grande podatus: re la con la ricaduta in climacus do si sol fa; poi di nuovo un podatus: sol la seguito dal lungo climacus la sol fa mi re (già incontrato nel Kyrie). La frase nella sua conclusione: Dominus Deus Sabaoth riprende precisamente questo tema: Dominus = grande podatus re-la; Deus = grande discesa la sol fa mi re prima di stabilirsi come in sospeso sul la dominante. Pleni sunt... Benedictus... Hosanna Il Pleni sunt e il Benedictus sono identici come pure identici sono il gloria tua e in nomine Domini e i due Hosanna. Pleni sunt ecc. = Benedictus ecc. riproduce la solita grande curva: do inferiore - re superiore - do inferiore con i non meno soliti grandi intervalli e lunghi neumi. Vedere per esempio sunt cæli, l intervallo tra [glori]a e tu[a] o se si vuole [Bene]dictus, l intervallo tra [nomi]ne e Do[mini]. Hosanna in excelsis offre il medesimo disegno a curva, ma in proporzione più modesta. Gli intervalli sono meno lunghi (quarta invece di quinta), la discesa più discreta (quattro note invece di cinque), le corde più basse (re-fa-sol invece di sol-la-do-re). È innegabile che tutto questo illustra il carattere di grandiosità della melodia con il più e il meno. Il più nel secondo Sanctus, nel Dominus Deus, nel Pleni sunt e nel Benedictus; il meno nel primo e terzo Sanctus e nei due Hosanna. Esecuzione della melodia - Bisogna che un cantore abbia dinanzi agli occhi, mentre canta, un immagine suggerita dalle parole che pronuncia. Se si tratta per lui di evocare degli oggetti, bisogna che li veda cantando; a questa condizione sola egli trasmetterà la visione all uditore. Se si tratta di

38 38 esprimere uno stato d animo, bisogna che egli risenta in quel momento l emozione stessa che vuol tradurre. Ciò vale anche per l esecuzione di un semplice Sanctus. L interprete intelligente e sincero, dopo essersi penetrato del significato liturgico-melodico del pezzo, ne rispetterà l indole. Avendola conosciuta attraverso l analisi si sforzerà di renderne il significato; quindi, nel nostro caso, adorazione, lode con quel rispetto solenne, con quell entusiasmo contenuto che verrà tradotto con movimento ora grave e maestoso, ora brillante e animato. Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth Sanctus (primo e terzo): con calma senza troppa enfasi, con ritmo prettamente ternario al torculus. Il pressus sostenuto: Decrescendo nella discesa ma senza trascurare l accento della clivis, deponendo dolcemente la seconda nota che fa da anticipazione. Sanctus (secondo): la melodia cresce di intensità e si accelera un po. I ritmi sono binari, ma badare soprattutto alla nota iniziale di ogni gruppo. Primeggia il do in alto. I rombi si cantano più piano e, nell ultimo climacus, anche un po più largo. Dominus Deus: importanti gli accenti di Dò e di Dè. La virga del climacus che sormonta quest ultimo è preparata dalla seconda nota del podatus precedente e si canta abbastanza forte. Accompagnare la discesa con lieve decrescendo. Sabaoth: la melodia si rialza e si rianima. Non edulcorare troppo il la finale. Pleni sunt cæli et terra gloria tua, ecc. Pleni sunt cæli et terra: attenzione a non eccedere nell attaccare la clivis mi-re di [ple]ni. A partire da cæli et terra l andamento è vivace, l intensità nutrita, non lunga la mora vocis dopo cæli. Con garbo la liquescente, con energia il punctum prima del quilisma. La voce rimane sotto pressione quindi fermata non lunga dopo terra. gloria: ancora forte la virga re, ma poi l entusiasmo si modera. Frenare un po nella discesa me badare bene alle quattro note del climacus (col punctum seguente la discesa è di cinque gradi). tua: dopo il grande salto di quinta (la re) procedere con gravità accentuando bene la nota precedente e quella seguente il quilisma, senza correre sui due primi rombi.

39 39 Hosanna: accentuare il cephalicus e badare bene alla piccola nota. Assai sostenuto il pressus ma senza spintone. Brevissima la mora vocis, dopo l ultimo rombo, che si potrebbe anche omettere. in excelsis: tutta la finale è allargata con una certa solennità non esagerata. Benedictus qui venit in nomine Domini Benedictus qui venit: si canta praticamente come Pleni sunt ecc. senza mora vocis. Un buon accento a [bene]dic[tus]. in nomine: per il posto dell accento di [in] nò[mine] la formula melodica si canta più facilmente che a Gloria. Domini: attenzione a non precipitare le due prime note; eseguire il resto come tua. Hosanna in excelsis: come sopra.

40 40 AGNUS DEI Origine e carattere - Come il Kyrie, così l Agnus Dei è del secolo X e si presenta sotto la forma A-B-A, cioè il primo Agnus si ripete melodicamente al terzo. Il secondo era sulle prime un tropo che incominciava con le parole Rex regum. In parte soltanto è dissimile dal primo-terzo: Agnus Dei qui tollis peccata mundi; il resto è identico: miserere nobis. Scritta in modo primo ove vaga sulle note inferiori non toccando che raramente e di passaggio il la dominante, la melodia presenta un aspetto severo e umile quale si addice alla supplica espressa dalle parole medesime. Non ha dunque carattere festivo come il Kyrie, il Gloria ed anche il Sanctus. Ciò non significa che sia inadatta per le solennità, specialmente se la si alza come si richiede per l esecuzione, ma il sigillo che vi apporrà sarà sempre più austero che lieto. Analisi della melodia 1 a e 3 a Invocazione La prima (e terza) invocazione forma una frase gregoriana in modo primo divisa in quattro piccoli membri pressochè uguali: Agnus Dei - qui tollis - peccata mundi - miserere nobis (dona nobis pacem). I due ultimi tuttavia sono un po più lunghi e si corrispondono; i primi due più corti e si bilanciano. Tre di questi membri hanno come finale la tonica re: [De]i, [mun]di, [no]bis. L altro dal re flette al do sottotonica: [tol]lis. Da questo lato dunque poca varietà. Si aggiunga la poca estensione della linea melodica in cui l orecchio percepisce due sole volte la dominante la [pec]ca[ta], [mise]re[re], e si avrà il perché dell indole volutamente non smagliante dell Agnus. Tuttavia la composizione rivela una grande cura nella valutazione degli accenti tonici: àgnus Dèi, tòllis, peccàta mùndi, miserère nòbis, nella graduazione dell elevazione e nella proporzione e variazione dei gruppi. Il primo membro Agnus Dei sale al fa, il secondo qui tollis al sol, il terzo peccata mundi al la, il quarto miserere nobis unisce il sol e il la. Ognuno produce una lieve curva caratteristica, più semplice nei primi due, più ampia nei due ultimi con qualcosa di più insistente. Nella sua brevità tutta la frase melodica offre una ricca fioritura di neumi quasi a correggere il sospetto di povertà che potrebbe far nascere l analisi delle sue cadenze e della sua estensione modale.

41 41 2 Invocazione La seconda invocazione porta un altre divisione. Tre membri. Il primo breve, il secondo lungo, il terzo discreto: Agnus Dei - qui tollis peccata mundi - miserere nobis. Il primo membro: Agnus Dei si libera dallo stile neumatico per tendere alla snellezza del sillabico. Poche note procedenti dal fa, come da una dominante provvisoria, alla tonica re. Il secondo membro: qui tollis... anch esso costruito sul perno del fa con finale ancora sul re ci sorprende con un seguito schietto, senza fronzoli, di clivis e podatus al quale fanno da conclusione garbata i gruppi ternari di mundi rimettendoci sul binario del primo e terzo Agnus, Il terzo membro: miserere nobis come sopra. Esecuzione della melodia - Perché il canto riesca efficace, alzare la melodia di una quarta. Così l estensione andrà dal sol al re superiore come nuove finale-dominante. Prendere un movimento medio. Le parole vogliono gravità, ma l abbondanza melodica suggerisce una certa spigliatezza. Valutare il gruppo che sormonta l accento tonico delle parole senza schiacciarlo, ma sollevandolo dolcemente e considerare non solo la natura degli intervalli che sono tutti brevi, seconde e terze (una sola quinta tra pecca-ta), ma anche le numerose note di anticipazione che addolciscono l attacco del gruppo seguente e danno una caratteristica di più a tutto il pezzo. Agnus Dei qui tollis... (1 e 3 ) Agnus: cominciare senza esitazione col podatus accentuato. Moderato il pressus, soprattutto non schiacciato. Leggera la liquescente con la retta emissione delle due consonanti s, D, e anticipazione. Dei: allargato il torculus e mora vocis al punctum seguente. qui tollis: il podatus mi-sol con la seconda nota serve di anticipazione al climacus e facilita la sua accentuazione. I gruppi di tollis vanno leggermente decrescendo: climacus, torculus, clivis. peccata: dopo lo scandicus quilismato il podatus sol-la è abbastanza energico e leggermente allargato. Nel gruppo di (pecca)ta prevale la virga. Leggero l oriscus. mundi: senza urto le note in salita. Si potrà insistere un po sul fa badando poi alla delicatezza della liquescente che serve di preparazione alla cadenza re.

42 42 miserere: il torculus centro in alto della piccola curva sia messo in evidenza. Larga la clivis. nobis: una buona sonorità al pressus che sormonta l accento tonico. Suddivisione leggera al secondo rombo. Con calma il torculus la cui ultima nota, anche qui anticipazione, addolcisce la finale. Agnus Dei qui tollis... (2 ) Agnus Dei: la distrofa, accompagnando l accento tonico, è abbastanza forte. Seguire bene il ritmo ternario del porrectus. qui tollis peccata: cantare con una certa disinvoltura la serie di clivispodatus. Tutti i gruppi non sono ugualmente intensi. Risalto discreto al pressus di (pecca)ta. mundi: ondulare bene i due neumi ternari. miserere nobis: come nella 1 a invocazione.

43 43 MESSA PER LE FESTE DI RITO DOPPIO (IV) Cunctipotens Genitor Deus KYRIE Origine e carattere - Questo Kyrie è antico. Già in uso nel secolo decimo ottenne, specie nel tardo medio evo, il favore popolare non del tutto ancora spento, almeno là dove si continua a coltivare il canto gregoriano. Popolare lo è infatti malgrado il suo vocalizzo forse alquanto esuberante. Il suo stile un po ampolloso non dispiace alle anime semplici; le sue formule, le sue cadenze, anche se con intervalli larghi, ma naturali, come la quinta la-re (discendente), re-la (ascendente), sono facilmente orecchiabili anche per i meno colti. La sua linea melodica assomiglia ad un lungo raggio di luce sprigionato da un ideale Gerusalemme celeste che lascia la mente piena di pensiero, il cuore gonfio di emozione, l anima invasa dalla preghiera. Analisi della melodia - La melodia assegnata a queste invocazioni è di primo modo. Da notare l inizio del primo Kyrie ex abrupto sul la dominante e la conclusione (ultimo Kyrie) ancora più curiosa sulla stessa nota divenuta vera finale. Ogni gruppo d invocazione ha la sua caratteristica e la sua simpatica sfumatura particolare. I tre primi Kyrie eleison I primi Kyrie sono solenni. Il tema, cantabilissimo, ha per ossatura un grande climacus resupinus: do si la sol la che si ripete a due riprese in graduazione discendente: la sol fa re mi - (mi) sol fa mi fa. L ultima imitazione viene

44 44 introdotta dal grandioso scandicus flexus (o podatus clivis): mi sol la re. I tre Christe eleison I Christe sono più affettuosi, più fiduciosi. Le note sospese alla dominante la se ne distaccano, si direbbe, quasi con rincrescimento. La parola Christe porta due distinzioni che si corrispondono: la la sol la sol fa - sol sol la fa sol la mi re. Terminano ambedue con un podatus subbipunctis. In quanto a eleison vi ritroviamo il motivo del precedente [Kyrie] eleison meno lo scandicus flexus del principio. I tre ultimi Kyrie eleison Gli ultimi Kyrie si infiammano vieppiù. Particolarmente energico il membro musicale della parola Kyrie con la sua quinta iniziale re-la e la sua manifesta insistenza intorno alle corde la-do. L invocazione eleison non si distacca più dal la, ma mediante due ritmi ternari, torculus e climacus, prepara la sua cadenza finale che da quest altura sembra prolungare lontano lontano il suo grido insieme d angoscia e d amore. Esecuzione della melodia - Andamento medio, piuttosto un po maestoso: quello d un fiume in pianura. Sonorità ben nutrita. 1 gruppo d invocazioni: Kyrie Non precipitare la prima nota di Ky[rie] con accento tonico. Leggera mora vocis alla prima nota di [Kyri]e; ciò permetterà di vocalizzare rettamente il grande climacus accentuandone un po la virga iniziale. Piccola suddivisione ritmica sulla terza nota del gruppo. Ritenere un po la voce sull ultimo la. Il neuma la sol fa re mi in ritmi binari, ma senza forzatura la suddivisione sul fa. Al grande scandicus flexus di e[leison] riservare l accento principale al la, prima nota della clivis, la cui seconda nota va alquanto prolungata. Dopo procediamo in ritmi binari nei quali spicca senza violenza il fa di [e]lè[ison]. Badare a non precipitare la nota di anticipo su [ele]i[son]. 2 gruppo d invocazioni: Christe Anche qui senza fretta la prima nota con accento tonico della sillaba. La virga seguente è lunga. Così pure il podatus subbipunctis richiede la mora vocis in fine. Sostenuto il pressus sol sol. Tutte queste note tenute hanno

45 45 grande importanza per la espressione. La parola intera Christe si eseguisce senza taglio di respiro e non troppo piano. Solo le ultime due note sono più calme. eleison si canti come nelle invocazioni precedenti. 3 gruppo d invocazioni: Kyrie Per l ultimo gruppo di invocazioni la voce si fa notevolmente più vibrante. Dopo il podatus e la clivis di Kyri[e] con buon accento iniziale dei neumi assecondare la melodia che insiste successivamente sul la, sul si, sul do: [Kyri]e. Il doppio do specialmente sarà «fervido». Una bella alternanza di cori virili e puerili renderà eloquente tutto questo passo. eleison: con forza ancora ma pure con grazia il torculus e climacus in ritmi ternari. Su [e]leison l accento tonico non secco, con calma la penultima nota, ritenuta, la nota finale.

46 46 GLORIA Origine e carattere - Benchè i canti del Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus una volta non fossero riuniti sotto una stessa denominazione come oggi, donde la diversità di epoche cui allude la Vaticana per le differenti parti d una medesima messa, tuttavia al Kyrie precedente tiene dietro per l origine questo Gloria. Dell uno e dell altro infatti i manoscritti antichi portano traccia sin dal secolo decimo. Meno brillante certo del Gloria per le feste solenni (II) e della Madonna (IX), la melodia di questo Gloria non è meno importante né meno interessante per l espressione musicale. Scritta in IV modo rivela un carattere pio, concentrato e come pervaso da una fiamma latente che si sprigiona tratto tratto con discreto subitaneo bagliore. Analisi della melodia - L intonazione è un motivo rimasto frequente nell uso ecclesiastico, anche durante i secoli di decadenza gregoriana. I messali di quel tempo lo riportano quasi tutti, più o meno bistrattato però nella grafia. Restituito alla sua purezza primitiva compie molto bene il suo ufficio di stabilire il fondamento musicale di tutto l inno sulla tonica mi del modo IV. Senza voler indagare su tutti i dettagli, uno sguardo un po attento scorge facilmente tre particolarità che manifestano il carattere della melodia. 1 motivo melodico : INFIAMMATO la fiamma di cui si è parlato sopra è espressa dallo slancio poggiato sulla dominante: la do la come a [Et in] ter[ra]. Questo tema torna ogni tanto rompendo la monotonia delle formule più umili intorno alla corda di mi tonica. Per esempio lo incontriamo su [Ado]ra[mus te]. [Agnus] Dei, [Qui] sedes. È come un richiamo ad alzare la testa verso il cielo. 2 motivo melodico : CONCENTRATO L altro motivo musicale, quello che dicemmo «concentrato», è di tutt altra indole. Non solo non si sviluppa sulle corde alte della gamma modale, bensì verso il basso, ma anche gli intervalli appaiono di altra natura. Invece di terze più snelle, abbiamo qui le seconde «serrate» col

47 47 rinforzo di un quilisma, o di qualche nota doppia, spesso dell uno e dell altra. Esaminando i brani caratteristici: [glorificamus] te, [Deus] Pater, [Sancto] Spiritu, Amen, non sembra di trovarsi come davanti ad un ritornello vocalizzato in cui si concentrano, per così dire, i diversi sentimenti di adorazione, di lode, di fedeltà accumulati nel cuore dei fedeli via via che si snoda il testo con la sua melodia? Tale nel corso di un fiumicello una piccola cateratta che sembra un ostacolo, invece attiva la corrente. L energia del tema in salita spicca di più per contrasto con la discesa precedente del climacus sol fa-re (re): Jesu [Christe] ecc. 3 motivo melodico : PIO Il terzo gruppo di formule, assai più modesto e più numeroso dei due precedenti, crea per tutto l inno, da un capo all altro, un atmosfera di dolce profumo d incenso e lo anima di un soffio mistico di pietà e di serenità. Non è forse l impressione che esala dalle numerose frasi o semifrasi gregoriane di questo Gloria in cui la melodia si intreccia con incantevole modestia ed instancabile ossessione intorno alla tonica mi? Vedasi: bonæ voluntatis, laudamus te, benedicimus te, gratias agimus tibi, Domine Deus, Domine Fili, qui tollis peccata mundi, quoniam tu solus Sanctus, tu solus Altissimus, in gloria Dei Patris. Esecuzione della melodia I passi più slanciati I passi più slanciati consigliano da sé una vivacità che si armonizza con la melodia. Et in terra: è palese il crescendo dei tre podatus. Siano eseguiti senza portamento di voce con speciale rilievo a quello di ter[ra]. La mora vocis sul punctum di [ter]ra sottolinea ancora l importanza della parola. Adoramus te: non precipitare i neumi: Anzi il podatus la-do si accompagna con un sensibile allargato e la distrofa seguente frena il movimento in discesa. Agnus Dei (Filius Patris): la voce si fa vibrante. Trattandosi d inciso, d invocazione incalzante, non rallentare. Qui sedes: tutta la frase fino a dexteram Patris respira qualcosa di vittorioso. Farlo sentire dando un brio caloroso al canto che risuona di preferenza sul la dominante.

48 48 I motivi musicali più concentrati I motivi musicali più concentrati richiedono un buon legato e il giusto rilievo delle note prolungate. [Glorificamus] te: accento alla nota che precede, a quella che segue il quilisma, al pressus. [Deus] Pater: anche qui accentuare il podatus precedente il quilisma, come la virga che lo segue. [Jesu] Christe: identica formula, la distrofa però non sia troppo forte. [Filius] Patris: la prima nota accentuata del climacus iniziale prepara l accento più energico del pes quassus sol sol la. Spiritu: le due note del podatus prima del quilisma si eseguiscono come al solito. Da notare la discesa dei due climacus. Il primo prevale sul secondo, quindi la sua virga ha una certa importanza. Amen: il pressus precedente il quilisma sia ben appoggiato come pure il fa. I due climacus come quelli di Spiritu ma leggermente rallentati. I gruppi di formule modeste I gruppi di formule modeste e pie si devono eseguire con semplicità, ma non con freddezza. Bònæ voluntàtis, laudàmus te, benedìcimus te, gràtias àgimus tìbi: declamazione naturale guidata prevalentemente dalla buona accentuazione delle parole. Domine Deus, Domine Fili: è ovvia la ripetizione del tema musicale: Pare quasi la forma litanica. Eseguirla senza soverchio sfoggio di sonorità, ma neanche con sonnacchiosa monotonia. L accento delle parole, il loro senso, daranno vita alla voce. Qui tollis peccata mundi, quoniam tu solus Sanctus, tu solus Altissimus, in gloria Dei Patris: è sempre la stessa melodia con leggere varianti per adattarsi alle parole. In gloria Dei: il fa funge da dominante provvisoria. Tutto il Gloria sarà bene alzarlo di un tono o di un tono e mezzo. Spiccherà molto di più.

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50 50 SANCTUS Origine e carattere - Questo Sanctus è meno antico del Gloria. La Vaticana lo designa come segnalato nei manoscritti dal secolo undicesimo in poi. Scritto in VIII modo, si distacca dal Kyrie e dal Gloria per il suo carattere più aperto. Anzi, messo al confronto con gli altri Sanctus dello stesso modo, poco numerosi, spicca su tutti per la sua grazia e la sua giovialità amabile. Analisi della melodia - L occhio e l orecchio distinguono subito il compenetrarsi di due stili: neumatico e sillabico che hanno tra sé relazioni di ottimo vicinato. I tre Sanctus e l Hosanna in excelsis assai neumatici, costituiscono come un preludio e una conclusione a tutto pezzo. Il resto è più semplice con una parte sillabica e l altra sobriamente ornata: Dominus Deus - Sabaoth; Pleni sunt cæli et terra - gloria tua; Benedictus qui venit in nomine - Domini. I tre Sanctus I tre Sanctus (A-B-A) formano un trittico armonioso che esprime felicemente la lode non esuberante ma piuttosto cordiale e affettuosa con l impiego relativamente abbondante di quarte e terze. Il disegno musicale, molto ben equilibrato, va a curve rovesciate, sia nel medesimo Sanctus (1 e 3 ), sia nel confronto del secondo rispetto agli altri due. Infatti il secondo raggiunge la sua finale dall alto (do si la sol) mentre gli altri due la raggiungono dal basso (mi fa sol sol).

51 51 Le frasi sillabiche Le frasi sillabiche camminano attraverso i diversi gradi della scala modale, in basso o in alto, rendendo spicciole e snelle le note che altrove formano delle formule neumatiche. Si confronti: Dominus Deus con [glo]ria tua e con [no]mine Do[mini]; il secondo Sanctus con Pleni sunt cæli et terra glo[ria] e più ancora con Benedictus qui venit. Queste due ultime frasi vibrano gioiosamente senza forzatura. Hosanna in excelsis Hosanna. Il primo Hosanna ripete la formula di Sabaoth che tornerà ancora sotto a Domini. Da notare che il torculus-podatus fa-la-sol fa-sol sol completa il movimento precedente sol mi fa mi re. Perciò nonostante la grande stanghetta il distacco non deve essere troppo sentito dopo gloria tua, precisamente come avviene a Dominus Deus - Sabaoth e in nomine Domini. Il secondo Hosanna, prima di intonare fa-la-sol fa-sol sol, premette, ripetendolo così a breve distanza, il sol mi fa mi re già udito a [no]mine Do[mini]. In excelsis: la prima volta riproduce esattamente il secondo Sanctus e il terzo meno il la nel podatus subbipunctis: la do sol mi. La seconda volta aggiunge alle formule precedenti una coda musicale mi fa re con una sorprendente conclusione alla quinta superiore che ha il valore d un garbato grido di vittoria (gruppi binari rovesciati: la-sol la-si la-sol). Esecuzione della melodia - Il cantore, come sempre e qui forse più che altrove, dovrà penetrarsi della fiamma latente nel pezzo gregoriano per farla irradiare in incanto estetico e in beneficienza religiosa prima nella propria anima e poi in quella degli uditori. Sanctus, Sanctus, Sanctus Sanctus: non seccamente ma pure ben appoggiata la prima nota del 1 e 3 Sanctus. Suddivisione ritmica al secondo rombo. Attenzione alla nota liquescente che alleggerisce la finale. Per il 2 Sanctus crescendo in salita. Il podatus do-re è un po più forte del primo sol-si. Dopo smorzare gradatamente la voce. L ultima nota del climacus non sia sbattuta.

52 52 Frasi sillabiche o quasi sillabiche Le frasi sillabiche o quasi sillabiche non siano precipitate, difetto più comune che non si creda. Di solito guidano bene gli accenti tonici delle parole e i gruppi gregoriani. Ricordare la regola generale: in salita crescere un po, diminuire invece in discesa. Hosanna in excelsis Hosanna. La prima volta un buon volume di voce, seguendo bene i ritmi ternario-binari. Curare l epiphonus o podatus liquescente: pronunziare bene le due n. in excelsis: lo stesso crescendo come nel 2 Sanctus: sol-si do-re. Suddivisione ritmica sulla terza nota del climacus e del podatus subbipunctis. Nel secondo hosanna mantenere una buona intensità di voce. Leggera mora vocis dopo sol-mi fa-mi-re senza staccare dal seguente fa-la-sol fa-sol sol. in excelsis mora vocis dopo il climacus fa-mi-re e senza distacco cantare con bella sonorità, in andamento un po allargato, la formula conclusiva, seguendo la voluta successione dei ritmi binari.

53 53 AGNUS DEI Origine e carattere - L Agnus Dei di questa Messa appartiene al periodo del XII-XIII secolo. Sulle prime fu notato in sol; la notazione in fa divenne rapidamente in uso a partire dal secolo XIII. Questo cambiamento di notazione ne modificò alquanto la modalità e quindi anche un po il carattere introducendo il ½ tono su Dei e su [mise]re[re]. Così come si trova nel Kyriale vaticano in perfetto modo VI col si b costante respira una pace tranquilla, una fiducia serena. Analisi della melodia - Questo Agnus appartiene alla categoria A-B-A, la prima invocazione essendo melodicamente uguale alla terza. Anzi la formulka del [pecca]ta mundi miserere nobis della seconda è anch essa identica a quelle delle altre due. 1 a e 3 a Invocazione Nelle due invocazioni gli intervalli sono in prevalenza di seconde come Agnus Dei, qui tollis, peccata mundi. Poche terze come tra tollis - peccata; su miserere no[bis]. 2 a Invocazione È più ricca di terze. Ciò spiega, in parte almeno, il carattere tranquillo che si riconosce nel primo e terzo Agnus e la sfumatura di slancio che si incontra nel secondo, il quale del resto si intreccia intorno alla corda di do superiore, mentre invece la dominante modale e reale degli altri passi è veramente il la. E questa è un altra fonte che ci fa comprendere meglio l indole del canto in analisi. Preghiera finale Miserere nobis - Dona nobis pacem: Procede con grazia in movimenti contrari: la-fa, mi-sol sol-la-fa in cui non si può disconoscere una grande dolcezza e come l intima persuasione di ottenere dall Agnello, Principe della pace, la remissione dei nostri debiti e l intera pacificazione delle nostre anime. Esecuzione della melodia - Gli interpreti cantino in modo che la melodia esca non tanto dalle labbra quanto dal cuore, dall anima. Trattandosi di un canto così semplice, l osservazione ha qui tutto il suo valore. Non si confonda, quindi, tranquillità, serenità con apatia, indifferenza. Bisogna che l esecuzione sia espressione viva e sincera dell essere tutto intero.

54 54 A questa condizione soltanto una melopea come questa tanto lontana da ogni artificio potrà riuscire veramente efficace, santa ed edificante. Agnus Dei qui tollis peccata mundi ecc. (1 e 3 ) Agnus Dei: i ritmi binari siano dati con delicatezza ma francamente, salendo progressivamente e senza fretta, valendosi dell accento tonico, su Agnus, discendendo con fine legato su Dei ove la suddivisione al secondo rombo sarà leggerissima. Ritenuta un po la finale [De]i. qui tollis: pronunciare bene la doppia elle per la nota liquescente. peccata mundi: non forte il do di pec[cata]. L accento tonico di cà comanda in qualche modo il gruppo seguente unificando perfettamente le note che lo compongono: donde un vocalizzo più che mai senza scatti. Attenzione di nuovo alla nota liquescente di mun[di]. Deporre con garbo la finale la sull ultima sillaba. miserère nòbis - dòna nòbis pàcem: notare come gli accenti tonici e secondari delle parole siano ben commentati dalla melodia. Il la e i due sol che vi corrispondono saranno messi in evidenza nell esecuzione. Specialmente i due sol principio l uno e l altro d un gruppo importante (climacus e torculus). Le mora vocis dopo il punctum di [misere]re è brevissima. Agnus Dei qui tollis peccata mundi, ecc (2 ) Agnus Dei: stile sillabico. Declamare con naturalezza, crescendo un poco l intensità a causa della salita. Non urtare malamente il do di [De]i. qui tollis: buon accento al re superiore senza affettazione né prolungamento. peccata mundi - miserere nobis : come sopra.

55 55 MESSA DEGLI ANGELI (VIII) De Angelis KYRIE Origine e carattere - La messa volgarmente chiamata degli Angeli deve il suo nome al fatto d essere stata adoperata, nel secolo XVII, per l Ordinario, dai Francescani, nella messa votiva degli Angeli. Il Kyrie ha verosimilmente un origine normanna. Il più antico manoscritto ove si incontra è un graduale di Rouen della seconda metà del secolo XIII, che porta in fine - in una scrittura del secolo XIV - alcuni canti per l Ordinario della Messa tra cui il Kyrie detto più tardi «degli Angeli». Si presenta dunque a noi con una esistenza di circa seicento anni. Relativamente moderno di età e di stile, ha conservato tuttavia qualcosa della ingenua e incantevole semplicità del medio evo. Ciò che gli dà un carattere estraneo allo stile e alla maniera degli antichi è la tonalità che è moderna. Abbiamo qui la gamma maggiore della musica: i manoscritti antichi notano la melodia in do di cui il fa col si b costante non è che la trasposizione. Grande fu, soprattutto negli ultimi tre secoli, la voga accordata quasi ovunque al Kyrie degli Angeli. Si amava la sua melodia facile e cantabile in rapporto col gusto musicale moderno. Appartiene al genere neumatico o ornatissimo con veri vocalizzi o lunghe serie di note su ogni sillaba e presenta tre sole frasi melodiche, una per ogni serie di tre invocazioni, e ciascuna di queste melodie risponde appieno, col suo carattere distinto, alla sfumatura di preghiera che conviene ad ogni serie: rispetto, fiducia, amore.

56 56 Analisi della melodia Invocazione al Padre : KYRIE ELEISON (rispetto) Al primo aspetto risalta un disegno semplicissimo di una sola grande curva melodica, punteggiata dagli accenti di cinque gruppi principali. Parte ascendente: i tre primi gruppi aventi il loro accento dal fa grave al re acuto, al fa acuto. Parte discendente: i due altri gruppi con l accento sul do e sul sol per arrivare alla nota finale. 1 gruppo : L anima si mette in presenza di Dio e l invoca. Maestà del Padre, rispetto della creatura, donde nella musica gravità dell intonazione, progressione misurata dall ascensione melodica, moderazione nel tono. 2 gruppo : L anima si è avvicinata a Dio, incomincia la sua supplica. La preghiera si innalza, il tono si eleva, l accento si afferma con più emozione, con maggior forza che nel gruppo precedente. 3 gruppo : L anima dà libero corso all ardore della sua supplica. La forza del sentimento si traduce naturalmente con un rinforzo delle vibrazioni vocali, in brio come in altezza. È un appello di angoscia e di amore che risuona sull accento del climacusi, punto culminante insieme alla preghiera, dell ascensione melodica e della progressione canora. 4 gruppo : L ardore della supplica, già alquanto pacato dal torculus precedente, viene a fondersi in una preghiera più umile e più dolce, benché sempre pressante. Questo gruppo riproduce press a poco il disegno del 3, ma il suo accento principale, disceso ad una quarta al di sotto, non ha più né lo slancio, né il brio dell accento del climacus precedente. 5 gruppo : La vivacità della supplica, già calmata nel neuma precedente, viene a fondersi in una sfumatura di tranquillità, che esclude ormai ogni apprensione. La preghiera resta fervente; ma, sicura d essere esaudita, sembra volere, terminando, affermare la sua fiducia nella misericordia del Padre. Invocazione al Figlio : CHRISTE ELEISON (fiducia) La melodia del Christe, pur prendendo in prestito alla precedente la maggior parte della sua composizione, ha tuttavia una fisionomia ben differente, in armonia con la preghiera più dolce, meno timorosa, meno solenne che l anima rivolge a Cristo.

57 57 Il preludio di Christe, invece di un attacco profondo ul fa come il Kyrie, si stabilisce ad una terza al di sopra, sulla corda media di la: e così il fa, cessando dall imporre la sua grave personalità, si accontenta di figurare come semplice flessione transitoria. Il motivo centrale e caratteristico del Kyrie scompare completamente di modo che il Christe rimane con tre parti che così si potrebbero interpretare: il motivo iniziale rappresenta l atteggiamento dell anima davanti a Cristo; il motivo centrale (riproducente quello del Kyrie) esprime lo slancio dell anima, l atto della supplica; il motivo finale traduce il compimento di questa supplica in un umile e confidente abbandono. Invocazione allo Spirito Santo : KYRIE ELEISON (ardore) Nel Kyrie rivolto allo Spirito Santo, è nelle alture della gamma che si afferma, con brio, l accento della prima parola e che la linea melodica prende il suo punto di partenza. Vi si attacca con qualche insistenza, prima di ridiscendere sulla cadenza grave di eleison. La melodia consta di tre motivi: il motivo centrale fa do re la si b do rilega assai felicemente il primo, briosissimo, al terzo molto raccolto. I due neumi che lo costituiscono preparano progressivamente la transizione: il porrectus fa do re si riannoda assai bene a Kyrie, e lo scandicus la si b do si accorda pur bene col motivo di eleison. Esecuzione della melodia Kyrie - Nel primo gruppo la voce parte dall accento fa, si stende largamente, senza ripresa di slancio, sulle quattro note di Kyri[e]. Il primo do rimane debole essendo di puro legamento. Nel secondo gruppo il do prepara lo slancio sul fa del gruppo seguente: dotarlo di un leggero crescendo. Nel terzo gruppo: accento sul fa culminante dato con vigore, ma con morbidezza, senza portamento di voce. L accento del torculus è di importanza secondaria, quindi molto più debole di quello del climacus. Nel quarto gruppo: la prima nota relativamente forte; la clivis risponde al torculus precedente, ma è più debole di esso. Nel quinto gruppo: l accento di eleison è grave, pacifico, ma va dato con pienezza e ben marcato. Tutta la cadenza finale è rallentata.

58 58 Christe - Non aggravare la nota e la vocale accentuata di Chri[ste], attaccare con limpidezza articolando bene le due consonanti s t. Non allungare la virga del climacus che segue, né discendere i rombi con precipitazione. Nel motivo centrale mora vocis, ma non respiro tra lo scandicus e il climacus: il re di quest ultimo gruppo porta l accento principale di tutta la frase; non esagerarlo. Badare ancora alla clivis debole di e[leison]. Kyrie - La successione dei tre motivi comporta una triplice sfumatura d intensità, in valore decrescente per gli accenti principali. Nel primo motivo la prima nota sia cantata con voce ben posata, ad un tempo con morbidezza e forza. Nota iniziale del climacus abbastanza marcata. Legare bene e allargare alquanto il torculus. Nell ultimo Kyrie l alternanza delle voci permetterà di aggiungere fascino alla solennità del canto: il 1 coro canta il primo motivo, il 2 lo ripete in vocalizzi aggiungendo il motivo seguente. Tra i due cori un intervallo di semplice mora vocis. Non si cerchi un effetto di eco, sarebbe piuttosto un rinforzando. Eleison viene cantato dai due cori insieme.

59 59 GLORIA Origine e carattere - Il Gloria degli Angeli sembra risalire all epoca della polifonia classica (inizio del sec. XVI circa). Lo si incontra anche nella liturgia mozarabica, ma pare che la composizione si sia infiltrata nel vecchio rito spagnolo all epoca in cui, a Toledo, il cardinale Ximenes cercò di salvare da un completo naufragio le tradizioni mozarabiche. Nel rito mozarabico, oltre l intonazione totalmente trasformata, c è un cambiamento degno di nota, cambiamento che si riproduce ad ogni frase, e consiste a procedere regolarmente per gradi congiunti. Per questo, sia salendo, sia discendendo, invece di andare dal la al do o dal do al la per un intervallo di terza minore, vi si va per progressione di seconde; la terza è riempita dal si bemolle. Questa variante modifica abbastanza sensibilmente il carattere della melodia, rendendola in certo modo più fluida, ma soprattutto più espressiva, come avviene ordinariamente anche nei canti antichi di questa liturgia. La versione raccolta nella Vaticana è un po meno sentimentale, più austera. Con le sue cadenze maggiori, coi suoi frequenti intervalli di terza minore, con i suoi slanci lungo la gamma da un ottava all altra, non ha il bel carattere di recitativo del Gloria della Messa XV, né il brio della Messa Cum Jubilo (IX) o della Messa Fons bonitatis (II), ma ha un carattere espressivo insieme giusto e moderato che alcuni potranno preferire agli arabeschi un po scapigliati di quest ultimo, pure più antico (sec. XIII). Analisi della melodia - La melodia porta una traccia evidente di un artificio di composizione, cioè l utilizzazione dello stesso tema melodico per diversi pezzi liturgici di carattere diverso come un Kyrie, Gloria, Credo, ecc. L autore ha attinto dalla melodia del Kyrie i suoi elementi in modo da combinarli abbastanza diversamente o da staccarli per adattarli alle frasi di svariata lunghezza del Gloria, e anche per sottolineare certe sfumature del pensiero e del sentimento offerte dal testo. Tema dei tre primi Kyrie Il tema sul quale si cantano i tre primi Kyrie si riconosce facilmente nel Gloria alle parole: bonæ voluntatis = 1 motivo; laudamus te; benedicimus te = 2 motivo raddoppiato, cioè quello centrale all acuto, analogo a quello iniziale dell ultima invocazione; Adoramus te = 3 motivo che conclude assai

60 60 rispettosamente e gravemente la cadenza finale, ricordando, con una leggera variante, eleison. L occhio stesso ne percepisce la forma grafica ad arco. La stessa progressione vien ripetuta su glorificamus te = 1 motivo; Gratias agimus tibi = 2 motivo; propter magnam gloriam tuam = 3 motivo. Alquanto abbreviata e proporzionata alle sillabe e agli accenti è ancora essa che accompagna il qui tollis peccata = 1 motivo mundi = 2 motivo; miserere nobis = 3 motivo. Nelle ultime parole: in gloria Dei Patris, Amen, si ritrova abbastanza esattamente tutto il motivo del Kyrie: Amen corrisponde a eleison. Tema dei tre ultimi Kyrie Si ritrova pure il motivo acuto iniziale dei tre ultimi Kyrie e risolvendosi nel motivo conclusivo che ricorda eleison nella frase Domine Deus Agnus Dei, Filius Patris. In tutta l ultima parte del Gloria si osserverà l alternanza felicissima dei motivi sin da miserere nobis. Il Tu solus Altissimus Jesu Christe riproduce felicemente il Domine Fili unigenite Jesu Christe. Cominciando le sue frasi ora in su, ora in giù, condensando di qua, spiegando di là, preparando, adattando, seguendo con una certa cura l andamento espressivo del testo, il compositore ha trovato modo di evitare la monotonia, non solo, ma ha impresso a tutto l insieme un soffio di entusiasmo che non disdice affatto. Esecuzione della melodia Et in terra pax hominibus : esiste una divisione binaria ben marcata, ma evitare di renderla troppo pesante; il canto diventerebbe facilmente volgare. In particolare l accento di pàx non sia troppo sensibile; bonæ voluntatis : continua la divisione in ritmi binari. Mantenerla abbastanza leggera, non prolungando indebitamente l accento di bonæ, non esagerando quello di suddivisione sulla sillaba iniziale di voluntatis. Laudamus te : la prima sillaba non porta l accento ed è tutta in preparazione al climacus che sormonta la tonica: la finale [lauda]mus non si prolunga, basta articolarla nettamente. Benedicimus te : accento di suddivisione su Be senza allungamento, ciò che dà una serie di ritmi binari molto facili. Il podatus è meno forte della clivis. Adoramus te : riservare l accento principale alla virga del climacus senza schiacciarla.

61 61 Glorificamus te : grammaticalmente l accento di suddivisione cadrebbe su ri, la melodia invece lo applica su Glo; dunque ritmo ternario, poi binario con prevalenza all accento tonico. Gratias agimus tibi : accento principale nel centro della curva su àgimus cui rimangono subordinati gli accenti di gràtias e tìbi. Propter magnam gloriam tuam : è la formula di Et in terra pax hominibus, ma gli accenti sono diversi. Qui il fa di glo- è più importante del la di -am. Deus Pater omnipotens : formula che si adatta facilmente a combinazioni svariate e riveste un colorito speciale dalla disposizione degli accenti (cfr. il 1 qui tollis peccata mundi). Domine Fili unigenite Jesu Christe : da notare che il punto culminante è il fa acuto, dunque a Jesu l ultima sillaba trattata all ebraica porta l accento come precedentemente la sillaba ni di omnìpotens; dopo unigenite il quarto di stanghetta ha valore relativo, piuttosto breve (cfr. tu solus Altissimus Jesu Christe). La sillaba tonica di Christe viene allungata per la cadenza che ha carattere vigoroso e solenne. Quoniam tu solus sanctus...: rispettare le alternanze evitando come sempre di urtare le cadenze sbattendole sgarbatamente sulla corda di dominante do. Amen : la mora vocis o piccolo ritardo tra i due climacus sarà appena accennata per non distruggere il richiamo a eleison: il vocalizzo sia allargato e naturalmente senza martellamento. Cantiamo questo Gloria con i sentimenti di lode e di amore che riempivano il cuore dei pastori quando, nella notte di Natale, su invito degli angeli si recarono a Betlemme. Accanto ad un Dio povero e nascosto avevano trovato la vera pace promessa agli uomini «e se ne tornarono glorificando e lodando Dio» et reversi sunt pastores glorificantes et laudantes Deum.(Lc.11-20)

62 62

63 63 SANCTUS Origine e carattere - Il Sanctus è una solenne professione di fede e un inno di gloria all Altissimo. Come professione di fede afferma l unità di Dio e la Trinità delle Persone divine: Santo, Santo, Santo è il Signore Dio degli eserciti. Con la milizia celeste acclamiamo trionfalmente alla SS.Trinità che concorre all opera della Redenzione per mezzo di Gesù Cristo, il Benedetto che viene nel nome del Signore. A questo doppio concetto di fede e di acclamazione si sono ispirati i compositori dei Sanctus gregoriani che fiorirono principalmente dal X al XIII secolo. Di solito i tre Sanctus sono adoratori con tutta la gamma dei sentimenti che entrano nell adorazione, mentre il Pleni sunt, cui per lo più è affine la tessitura del Benedictus, manifesta il movimento più spigliato per tradurre l idea di acclamazione della frase melodica. Analisi della melodia - Il Sanctus degli Angeli, come l antifona O quam suavis (ad Magnificat in I Vesperis) del SS.mo Sacramento, è un semplice adattamento della melodia dell O Christi pietas 1 che fa parte d un ufficio di S.Nicola, il cui autore sarebbe Isemberto, primo abate della Trinità, al monte Santa Caterina, presso Rouen, nel secolo XI. L adattamento è abbastanza felice: il testo del Sanctus, meglio del testo originale stesso, corrisponde al pensiero melodico, in modo che l espressione dei diversi sentimenti trova la sua realizzazione, fortuita se si vuole, ma reale. Sanctus, Sanctus, Sanctus Abitualmente nei Sanctus la progressione melodica è introdotta dalla prima invocazione che comincia sulle corde medie e prepara o l ascensione della seconda (e allora il terzo Sanctus corrisponde al primo) o lo slancio della terza quando la seconda per contrasto è la più grave di tutte e tre. È questa seconda maniera che si incontra in questo Sanctus. Il compositore si è ben guardato di iniziare ad esempio con la triade troppo squillante fa-la-do di cui si servirà in tre altri passi del breve testo. La melodia del terzo Sanctus si ripete in Sabaoth come pure in excelsis 1 O Christi pietas, omni prosequenda laude, qui sui famuli Nicolai merita longe lateque declarat: nam ex tumba eius oleum manat, cunctosque languidos sanat.

64 64 Dominus Deus Sabaoth Il carattere sontuoso della melodia si accorda felicemente col senso delle parole: Signore Dio degli eserciti. La parola Deus col suo accento tonico mette in rilievo la nota do superiore, punto di partenza del movimento in discesa verso il do grave. Pleni sunt cæli et terra La stessa frase musicale ricomincia per la terza volta estendendosi largamente per racchiudere tutto il testo fino a Hosanna in excelsis incluso. Se il Pleni sunt per solito viene cantato con leggerezza sulle corde più sonore, bisogna convenire che qui il compositore si è trovato ben servito dal suo modello: l insistenza del pensiero, l idea delle meraviglie celesti e terrene, sono assai ben tradotte dal doppio slancio di Pleni sunt e di cæli, che mette capo all accento entusiasta di terra. Benedictus qui venit Per la quarta volta ritorna il tema: sarà svolto integralmente su Hosanna in excelsis. Intanto il Benedictus è la replica di Pleni sunt con un aggiunta di soccorso per sostenere le parole soprannumerarie in nomine Domini. La lieta acclamazione della folla giubilante raccolta dalla liturgia nel Benedictus risuona molto festosamente e con giusto colorito nelle alture della gamma. Esecuzione della melodia - Sanctus, Sanctus, Sanctus Rispettare l unità di tema dei due Sanctus; quindi quasi nessuna separazione tra l uno e l altro. Parimenti non si separi troppo il secondo dal terzo pur allargando la clivis intermedia (cfr. lo stesso a Sabaoth, 1 Hosanna, 2 in excelsis). Il primo Sanctus ha due accenti melodici di media importanza: il la culminante e soprattutto il pressus. Il secondo Sanctus è d una intensità attenuata. Il terzo Sanctus al contrario va eseguito in crescendo nella prima parte fino al do: predominio dell appoggio ritmico sul pressus. Le note liquescenti non più rapide, ma più soffocate aiutano il decrescendo naturale. Dominus Deus Sabaoth Dominus: attaccare francamente il podatus, ma riservare lo slancio vocale al porrectus; passare leggermente sulla clivis; mora vocis brevissima

65 65 dopo Dominus, quasi solo il tempo di articolare correttamente la s finale o di prendere un respiro furtivo. Deus Sabaoth: cercare di cantare d un fiato. Se non si può è consigliabile un respiro furtivo dopo il climacus fa-re-do. Sabaoth: passare leggermente, ma senza precipitazione sulla seconda nota del torculus che ritiene lo slancio sulla prima. Pleni sunt cæli et terra La tesi di [Pleni] sunt e di [cæ]li sarà messa in valore da un lieve allargamento seguito da una discreta mora vocis. Gloria: la clivis va eseguita con leggerezza. Hosanna: allargare un po la clivis finale (come per il secondo Sanctus) senza far il taglio con in excelsis. Tutt al più, in caso di necessità, si riprenda furtivamente il respiro, ciò che permetterà di allargare tutta la finale. Benedictus qui venit Tutta la frase si canti con brio. L accento di Benedictus sia vigoroso, non secco. Domini: il pes quassus porta l accento, ma il re sia pur dato con chiarezza. Hosanna: attaccare la prima sillaba con sonorità e lasciare la voce riprendere il suo slancio sul pressus di [Ho]san[na] In excelsis: podatus di in alquanto più intenso della clivis seguente. Dopo la mora vocis sulla clivis re-do siamo al tema del terzo Sanctus con esecuzione identica. Far sentire dolcemente la vocale i sulla clivis notevolmente rallentata della finale.

66 66 AGNUS DEI Origine e carattere - Il simbolo dell Agnello per rappresentare il Redentore risale ai tempi più antichi. Nell Antico Testamento, fatti storici (agnello pasquale) e detti profetici (Isaia, Geremia); nel Nuovo, le parole del Battista e diversi passi dell Apocalisse; l iconografia cristiana stessa lo provano ampiamente. La preghiera invocazione può essere suddivisa in tre parti: Agnus Dei - qui tollis peccata mundi - miserere nobis (dona nobis pacem). Ognuna di queste parti ha un senso distinto, suggerisce un sentimento differente, e per conseguenza sollecita un interpretazione musicale particolare. Esaminando i diversi Agnus della edizione Vaticana, s incontrano delle sfumature abbastanza varie per l interpretazione di parole simili, ma si constata pure che tali sfumature restano sempre o quasi sempre nella gamma espressiva che conviene, e la loro varietà traduce solamente una mirabile ricchezza di sentimenti pur restando nei limiti di una sincera pietà. L Agnus forma una supplica che si deve cantare con compunzione cercando di mettere nel giusto risalto il valore del testo sacro. Analisi della melodia - L Agnus de Angelis, del secolo XV, è di fattura abbastanza moderna. Nel modo fa plagale come il Sanctus, ne imita certi tratti melodici: Agnus Dei, qui tollis - i primi due Sanctus; l intonazione della seconda invocazione Agnus Dei - Pleni sunt cæli e Benedictus. Conserva tuttavia una certa «personalità». 1 a e 3 a Invocazione Nella prima e terza invocazione nle divisioni sono più o meno parallele e corrispondenti: ognuna termina con il largo torculus che conferisce all insieme una tinta di fiduciosa solennità. La

67 67 monotonia è evitata dal modo di trattare ogni membro di frase: il primo, Agnus Dei, si mostra consistente con l appoggio del pressus e la poca lontananza dalla tonica fa; il secondo, qui tollis, più umile, col discendere dalla linea melodica; il terzo, miserere nobis, dolcemente supplichevole. 2 a Invocazione La seconda invocazione è più sonora con la triade fa la do e la sua momentanea sospensione sulla quinta superiore do e rispecchia esattamente la melodia di Benedictus del Sanctus. Tutto il pezzo melodicamente spira una fiducia tranquilla come si conviene al significato delle parole. Esecuzione della melodia Agnus Dei qui tollis peccata mundi... (1 e 3 ) Agnus Dei: accentuare il pressus, ma non staccandolo bruscamente dal fa precedente e seguente. Su Dei il rallentando del torculus sia molto discreto. Qui tollis ecc.: melodicamente il punctum è anacrusi su qui, ma il valore della parola vieta di precipitarne l esecuzione. A peccàta la sillaba tonica non perde i suoi diritti; quindi si badi a non insistere troppo sul podatus (prima nota) di ta. Miserere nobis: accompagnare la lieve salita con un crescendo proporzionato da sottolineare la supplica. Il si b non ha l accento. Particolarmente a dona nobis pacem il rallentamento sarà più marcato. Agnus Dei qui tollis peccata mundi... (2 ) L intonazione sia data con voce vibrante, pur snella. Peccata riproduce alla quinta superiore il disegno melodico della medesima parola del primo e terzo Agnus.

68 68 MESSA DELLA MADONNA (IX) Cum jubilo KYRIE Origine e carattere - Il Kyrie IX Cum jubilo (secolo XII) è tra i più belli ed interessanti della Vaticana insieme al Kyrie X Alme Pater (secolo XI) da cui deriva. Le melodie gregoriane, accompagnando e ornando le suppliche del Kyrie fanno sentire come siano veri slanci del cuore e non di rado con una tinta molto evidente di rispetto a Dio Padre nei primi tre; di fiducia e di intimità con Gesù Cristo, nei tre Christe; di ardore eloquente verso lo Spirito di amore nei tre ultimi. Il Kyrie della Madonna mostra palesemente questa triplice caratteristica. La composizione in primo modo è pervasa da una pace umile, ardente ma pur calma e moderata. Essa presenta ad ogni Persona divina un magnifico trittico. In ognuno di questi trittici il motivo caratteristico è il primo, e questo motivo, essendo ripetuto per la terza invocazione, domina tutto l insieme inquadrandolo. L intero quadro si potrebbe raffigurare così: 1 trittico A a A Padre 2 trittico B b B Figlio 3 trittico C c C Spirito S. 1 - La supplica al Padre comincia umilmente sulla corda grave e s innalza a piccoli intervalli, sfiorando appena la dominante la. Anzi fa appello al modo plagale, più compunto, per inchinarsi fino al la grave iniziando il secondo Kyrie. 2 - L anima, rivolgendosi al Figlio, d un primo moto si slancia alla dominante: le fronti inchinate si sono rialzate, i nostri sguardi si attaccano a quelli del Salvatore, mediatore tra noi peccatori e il Padre.

69 Poi l anima esce, attirata dalla soavità dello Spirito di Dio copiosus in misericordia, sale per far dolce violenza al suo Cuore, tanto da strappargli il perdono. E allora perdonata, l anima ritorna quaggiù al suo umile lavoro quotidiano: nell ultima frase dell ultimo Kyrie, con quanta gentilezza è simboleggiata questa discesa simile alle curve graziose dell uccello che, le ali tese, si posa in terra. Analisi della melodia I tre primi KYRIE ELEISON Nei tre primi Kyrie ci sono due motivi soli, il primo trovandosi riprodotto alla terza invocazione. Ognuno dei due motivi consta di tre piccole distinzioni: una su Kyrie, la terza su eleison e la seconda rappresentata da un gruppo intermedio: climacus resupinus, cioè climacus con nota all insù: fa re do re. Poiché nell esecuzione quel climacus va unito a quel che segue, in realtà rimangono due divisioni. Il motivo del 1 Kyrie - alquanto modificato - viene adoperato nei Christe e negli ultimi Kyrie e serve di nesso tra il primo e terzo gruppo d invocazione e contribuisce a dare a tutto l insieme del pezzo una omogeneità, una unità che non si incontra altrove, salvo nel Kyrie della messa X, realizzata con tanta perfezione. I tre CHRISTE ELEISON Nei Kyrie la melodia, toccando una sola volta il la, si aggirava intorno alle corde gravi fa re concludendo le tre volte sulla tonica. Nei Christe l attacco diretto una quinta più in altro, la cadenza sospesa alla dominante (1 e 3 Christe), il si b umile, lievemente doloroso, rendono la frase più drammatica. E così essa esprime assai bene l angoscia e la fiducia del peccatore che, convinto della sua indegnità, pur ricorre con fede alla bontà di Cristo Redentore. I tre ultimi KYRIE ELEISON È ancora una preghiera, ma l umile supplica ha fatto posto all invocazione ardente, quasi imperiosa, nelle note superiori del modo, temperata però subito dal ritorno del si b che introduce l implorazione tinta di tristezza del Christe. Il secondo Kyrie, con le ondulazioni delicate, gravi, umili, delle invocazioni iniziali, viene a ricreare l anima infondendole coraggio, fiducia. Il terzo, riprendendo l appello energico del primo, si slancia per due volte all assalto dell amore misericordioso, ma offre pure come sintesi di tutto il Kyrie, ritrovando dopo questi due appelli, la flessione, senza insistenza questa volta, del motivo con si b e concludendo col motivo iniziale che ha segnato il pezzo intero.

70 70 Esecuzione della melodia 1 a serie di invocazioni Nel primo Kyrie il disegno melodico forma una bella curva che bisogna mettere in rilievo con crescendo e decrescendo secondo il salire e discendere della melodia badando particolarmente alle sillabe toniche Ky - lè. Dalla prima osservazione dei gruppi appare molto spiccata una successione di ritmi binari, ma un ritmo ternario, proposto e sostenuto da alcuni, ci appare pieno di nobiltà: le prime tre note re fa sol come scandicus; la (accento principale centro della curva) sol fa come climacus; mi re clivis lunga; fa re do climacus; re (ultima nota del climacus resupinus) do re come porrectus; fa sol fa come torculus; mi re clivis lunga. Ad ogni modo la successione dei modi sia leggera (in crescendo e decrescendo) senza esagerazione né bruschezza. Secondo Kyrie: le note sole dell invocazione, sulle tre sillabe di Kyrie, lo differenziano dal precedente: formula breve, austera, che si arresta su una mora vocis le quale non significa per altro sospensione vocale o respiro. 2 a serie di invocazioni 1 Christe : accentuare bene il la senza raddoppiarlo. La clivis seguente è leggera. Affermare lo slancio con morbidezza ma nettamente sul si b, testa del climacus. Eleison: l accento porta sulla nota iniziale del podatus sol: tuttavia il si b che segue ha qui un accento espressivo abbastanza importante da non eseguirlo troppo leggermente. 2 Christe: è la formula del primo Kyrie senza le prime note la cui gravità mal si accorderebbe con la preghiera di Christe. L opportunità di vincolo tra le due frasi consigliava del resto la ripresa diretta sul la. La clivis sol fa ha un importanza secondaria, con la ripetizione delle due stesse note del climacus in ondulazione di transizione. 3 a serie di invocazioni 1 Kyrie: accentuare bene la prima nota. La virga d arrivo re, senza essere spinta, sia abbastanza forte da sopportare l ampiezza della sua mora vocis. Nel torculus seguente, dopo l accento della prima nota, passare dolcemente, senza fretta, sulla seconda per riposare sulla terza: mora vocis, respiro se non si può farne a meno. 3 Kyrie: nel gruppo contenente il si b l accento principale si trova precisamente sulla virga del climacus. Il punctum che viene a prolungare il podatus finale ha solo un valore di allungamento.

71 71 L alternanza tra i due cori non significa la ricerca di un effetto d eco. Nell esecuzione risulterà però come naturalmente una specie di eco dal succedersi e rispondersi di motivi relativamente forti (quelli in alto) e deboli(quelli col si b ). La conclusione per la quale si uniscono i due cori è una replica, felicemente interpretata dai tre gradi dei suoi climacus, del motivo dominante di tutto il pezzo. Capolavoro musicale e spirituale verso il quale una recita intermittente e un alternanza dell organo costituirebbero una doppia profanazione: artistica e religiosa.

72 72 GLORIA Origine e carattere - Del secolo XI questo Gloria, che certuni suppongono di origine germanica, non appartiene al genere recitativo come la melodia primitiva (n. XV). È una vera composizione di un bel getto, di andatura franca e ardente, in cui si notano il gusto decorativo e una certa cura di espressione. Testo e musica camminano d accordo influenzandosi a vicenda. 1 - GUSTO DECORATIVO - Ordinariamente è ancora le lettera che regola il movimento del ritmo e agisce sulla forma melodica specie nelle cadenze (cfr. Gratias agimus tibi; Domine Fili unigenite; ecc.) L autore sa cogliere la parola e l accento dominante di una frase o inciso e metterli in valore utilizzando allo scopo le parole e accenti accessori (per esempio in gratias agimus tibi ecc. tutto è al servizio di àgimus e màgnam). D altra parte il compositore dà prova d indipendenza di procedimenti che fa onore al suo senso artistico e rivela una grande ricchezza di ispirazione. Talvolta la ricerca della bella linea melodica o dei contrasti ondulati gli fa non già dimenticare l accento tonico, ma sottolineare con piacere l accentuazione musicale. Spesse volte l accentuazione al grave viene a gettare nell andamento del ritmo un elemento di varietà: cfr. Deo, terra, voluntatis, Deus Pater ecc. 2 - CURA DELL ESPRESSIONE - Con discrezione insieme e vera maestria il melodista sa adoperare i procedimenti espressivi propri al gregoriano aggiungendo così all interesse della composizione, dando forza al pensiero o rilievo all immagine e contribuendo a rinvigorire la pietà nella lode (cfr. Adoramus te; Rex cælestis; il secondo Qui tollis; la progressione del Tu solus). Analisi della melodia - GLORIA IN EXCELSIS... DEUS PATER OMNIPOTENS 1 - A DIO PADRE - Gloria Deo Et in terra Incontriamo subito una delle caratteristiche di questa composizione: accento al grave variando il ritmo e facendo contrasto con l accento acuto (Stesso scandicus) Laudamus te ecc.: Ecco una bella strofa di quattro versetti pressochè uguali e ritmati, trattati similmente dall autore con climacus snelli e

73 73 decorativi che danno a quel passo la sua fisionomia graziosa e leggera. Su Adoramus te il melodista insiste dolcemente nella descrizione traducendo con doppio climacus a piani il movimento di inclinazione lenta e rispettosa dell uomo che si prostra, corpo e anima, in adorazione. Gratias agimus ecc.: come non ammirare il volo audace e superbo che porta la melodia dalla tonica pacifica fino alle estremità della gamma sul sol acuto, raggiungendo il qualificativo importante magnam, e ridiscende maestoso in ondulazioni graziose al punto di partenza: gloriam tuam. Domine Deus... Rex cælestis ecc.: Il melodista, sempre sotto la pressione dei suoi sentimenti, dà libero sfogo all estro traducendo il suo entusiasmo con un audace podatus di quarta (Rex), seguito da un brillante climacus che serve a rinforzare l accento di cælestis. Deus Pater ecc.: cambiamento repentino: la maestà, la gravità del Padre Onnipotente, e la melodia non è più alata, leggera, ma si fa calma e dignitosa con gli accenti al grave. DOMINE FILI UNIGENITE... TU SOLUS ALTISSIMUS ecc. 2 - A CRISTO - Domine Fili unigenite ecc.: La melodia riprende il suo andamento più vivo, una forma leggermente decorativa. Jesu Christe riproduce in simmetria ritmica perfetta il tema di unigenite. Qui tollis... miserere nobis : qui cominciano le tre commoventi invocazioni litaniche e il testo viene tradotto da una melodia dove predomina la fede ardente. Nella prima, all attacco diretto sul fa acuto, segue però il podatus di tollis, ripetuto a mundi, che col suo semitono mi-fa denota una sfumatura di umiltà. Qui tollis... deprecationem nostram : ardore crescente nella preghiera. Il medesimo testo del precedente, la stessa melodia che, insistente nella supplica, sale però d un grado. Il podatus di tollis e mundi, in tono pieno questa volta, traduce una fiducia quasi imperiosa, mentre l accento di peccata sulle alture del sol rinforza l espressione del sentimento. Qui sedes... miserere nobis : mantenendosi sul re dominante, la melodia si permette però un balzo repentino a sedes con l intenzione di esprimere così l atteggiamento suggerito dalla parola.

74 74 Quoniam tu solus... Jesu Christe : è una magnifica progressione d entusiasmo che raggiunge il punto culminante a Tu solus Altissimus e si risolve a Jesu Christe in una espressione tutta dolcezza e amore. CUM SANCTO SPIRITU... AMEN 3 - DOSSOLOGIA - Dopo l inciso più calmo in ritmi binari: cum Sancto Spiritu la melodia si lancia un ultima volta nelle alture: in gloria, quasi gettando un ultimo omaggio alla Santa Trinità. La conclusione: Amen è dignitosa, piena di maestà, tutta vibrante ancora dei sentimenti che corrono attraverso i versetti dell inno. Pare voglia quasi chiamare a raccolta tutte le potenze dell anima religiosa. Esecuzione della melodia Prima parte : A Dio Padre Gloria in excelsis Deo : nell intonazione tre note di accento: le prime di Gloria e Deo e soprattutto quella sormontante la tonica di excèlsis. Una piccola curva melodica con effetto discreto di crescendo. Et in terra: passare in legato dallo scandicus alla sillaba finale che terminerà in mora vocis di sospensione e legamento. Bonæ voluntatis: attenzione alle note d accento tonico bò e tà. Laudamus te... ecc.: I climacus siano scorrevoli, non sillabati né martellati. La virga iniziale non è allungata e ritiene il valore d intensità della sillaba sottostante, quindi un po minore a Benedicimus e Adoramus che nelle altre due acclamazioni. La sillaba finale mus richiede un piccolo sforzo e quindi un po di tempo, ma non un vero raddoppiamento, che nuocerebbe all eleganza e scorrevolezza voluta dal compositore. Gratias agimus : assecondare il lirismo della composizione con lo slancio della voce, prima sul do di agimus, poi di tibi, dando a quest ultimo una certa elasticità che non sarà un raddoppiamento. Non abusare della mora vocis, ma portarsi con audacia, in un potente crescendo, senza violenza, alla nota culminante di magnam. Discendere senza precipitazione attaccandosi alle note accentuate di glòriam tùam. Rex cælestis : pronunciare correttamente la x nonostante la difficoltà in queste alture. La finale in «torculus». Deus Pater omnipotens : non sillabare tutte le note, ma unirle nei gruppi. Dare maggior importanza ai neumi dispari, comprese le due clivis di omnipotens (quasi fosse : òmni-pòtens). Seconda parte : A Cristo Domine Fili unigenite : cantare d un tratto le tre parole. L accento di Christe prevale su quello di Jesu.

75 75 Domine Deus... Filius Patris : tre piccoli membri di frase, distinti dai quarti di stanghetta, provvisti ognuno di due accenti melodici principali corrispondenti alle sillabe toniche; dopo Agnus Dei la suddivisione è alquanto più marcata e segnata del resto dalla cadenza ordinaria do-re ripetuta nella finale di Patris. Qui tollis... miserere nobis : A ritmo binario: insistere alquanto sull accento dei due podatus. Miserere nobis : dopo i due accenti della prima sillaba - qui accento melodico principale - e della terza (tonica) eseguire piano la clivis finale riservando il piccolo sforzo della voce al podatus di cadenza. Qui tollis... deprecationem nostram : allungare la clivis di mundi, non quella di tollis malgrado l identità del tema melodico. Suscipe : piccola mora vocis senza separazione, climacus leggero con tutte le note ben unite, leggera ripresa di movimento di preferenza sul do resupinus. Deprecationem : accenti secondari sulla prima e terza sillaba, poi eseguire in crescendo lo scandicus di accento e passare dolcemente sul climacus prima di segnare la cadenza di nostram. Qui sedes... miserere nobis : nel primo inciso, ritmo sillabico; tutte le note hanno un valore che bisogna affermare nella dovuta proporzione, accentuando bene specialmente le sillabe toniche di sèdes e dèxteram (culminante). Non appare necessaria una vera mora vocis dopo sedes: basta eseguire la melodia senza fretta. Miserere : accento secondario sulla prima sillaba, predominante sulla clivis tonica. Quoniam tu solus sanctus : nelle tre acclamazioni il monosillabo importante tu deve essere ben articolato e dato con una certa ampiezza, sormontato o no da due note come nel primo membro. Tra di esse esiste una progressione evidente: nella prima l accento importante è sanctus, nella seconda tu, nella terza solus. Non occorre la mora vocis prima di Altissimus per non sottolineare in modo troppo evidente la sonorità dell accentuazione melodica. Jesu Christe : accento sulla prima sillaba di Jesu. Terza parte : Dossologia Cum Sancto Spiritu : sulla prima nota del podatus di Cum accento principale della flessione melodica. Spiritu : evitare di accelerare la seconda sillaba (ri) in «semicroma». La finale sarà abbastanza ferma per preparare lo slancio di gloria. In gloria : eseguire in crescendo, senza precipitazione dalla parola gloria a quella di Dei, ma pur senza vera fermata che provocherebbe nella pratica un piccolo urto indesiderabile.

76 76 Amen : due suddivisioni separate dalla mora vocis: La prima porta l accento principale sulla prima clivis, l altra sulla virga culminante del climacus. Cantare senza enfasi ma in legato, con brio e allargando i neumi finali.

77 77 SANCTUS Origine e carattere - Scritto in modo V col si b, si avvicina assai al nostro modo maggiore moderno. Lo stile risente un po dell epoca relativamente tardiva della sua composizione: sec. XIII-XIV. Riunisce però un certo numero di qualità: eleganza, audacia, potenza e grazia, che lo rendono simpatico come le cattedrali gotiche di quel periodo aureo. Le curve della melodia sono larghe e assai in rilievo, raggiungendo volentieri o anche oltrepassando i limiti estremi dell ottava, ma senza urto né spezzatura, con disinvoltura e distinzione. Analisi della melodia - Cinque frasi melodiche corrispondenti a quelle del testo: tre per il Sanctus, due per il Benedictus SANCTUS, SANCTUS - SANCTUS DOMINUS DEUS - SABAOTH : Come si vede, la prima frase offre tre piccole suddivisioni con una mirabile gerarchia di sentimenti sottolineata da opportuni movimenti di elevazione e rilievi di intensità: Sanctus, Sanctus = confessione; Sanctus Dominus Deus = lode; Sabaoth = adorazione.perciò melodicamente la prima

78 78 e terza suddivisione si distinguono dal carattere di nobiltà, di solennità e gravità; mentre la seconda traduce lo slancio e l entusiasmo. Sanctus : nel primo l anima esprime la sua ammirazione, confermata con semplicità nel secondo. Sanctus Dominus Deus : è come un triplice grido di trionfo. La voce si slancia dalle regioni ove la teneva prostrata l ammirazione, e dopo una fermata discreta sul do che toglie ogni volgarità a quell ascesa rapida verso le corde superiori della gamma, ecco che vibra sonora e spigliata nell accento del climacus. Per tre volte questo fa sonante si ripercuoterà sull accento tonico di Sànctus, Dòminus, Dèus. Sabaoth : cambiamento quasi repentino, perciò alla lode subentra l adorazione espressa da una cadenza calma e devota sulla tonica. PLENI SUNT CÆLI ET TERRA Qui la scena cambia: il panorama steso dinanzi al nostro sguardo è questo universo che narra la gloria di Dio. L entusiasmo ci è più facile, quasi naturale; la lode si fa più snella, più lieta. La melodia diventa leggera, spigliata, imitando le grandi linee della frase precedente in un abbreviazione aggraziata che ne muta il carattere. Si confronti: Pleni sunt = i primi due Sanctus Cæli et terra = terzo Sanctus Gloria tua = Dominus Deus Sabaoth HOSANNA IN EXCELSIS L anima raccoglie i suoi diversi sentimenti e con calma dignitosa dalla dominante do discende in gesto di adorazione sulla cadenza finale: in excelsis risponde melodicamente a Hosanna. BENEDICTUS QUI VENIT IN NOMINE DOMINI Come frase melodica corrisponde all inciso Sanctus Dominus Deus Sabaoth col suo triplice accento melodico all acuto su Benedictus (Be = accento secondario) su venit e su in: la stessa conclusione solenne riproducente a Domini la formula di Sabaoth. HOSANNA IN EXCELSIS L Hosanna finale è una acclamazione entusiasta. Dalle profondità dell adorazione silenziosa, l anima si innalza, il cuore si accende, l entusiasmo cresce a poco a poco e finisce con lo scoppiare prima largamente sull accento di Hosanna, poi, più lieto, sulla nota culminante di in.

79 79 Poi la gioia sboccia in serenità, la melodia scorre lentamente in ritmi larghi (ternari) e regolari, a gradi congiunti, per spandersi con tranquillità per mezzo delle due ondulazioni dei torculus, sulla finale del modo. Esecuzione della melodia Sanctus (1 ) : effetto di decrescendo. Si eseguirà con forza e senza durezza né violenza, né lungaggini il primo pressus, un po meno forte il secondo, ancora meno le prima nota del torculus. Sanctus (2 ) : attaccare francamente il pressus; il sol è nota di passaggio, cantarlo piano senza precipitazione. Sanctus (3 ) : la distrofa ha un accento più intenso di quello del podatus iniziale in preparazione a quello vibrato del fa acuto. La clivis non sia troppo prolungata: la voce rimane sotto pressione. Dominus Deus : sfumatura generale di «forte» con flessioni relative determinate dalla tesi sulle finali delle parole. Deus come il terzo Sanctus, lo stesso brio. Sabaoth : clivis iniziale relativamente debole per lasciar in evidenza il si b culminante; rallentare la finale. Pleni sunt : dopo l accento inziale passare leggermente sulla clivis, in movimento a tempo in contrasto col momentaneo rallentando su Sabaoth. Poi senza fermata si arriva all accento di terra ben appoggiato dal pressus di rimbalzo che spinge al fa dominante più importante. Gloria : clivis leggera sulla penultima sillaba. All opposto un piccolo allargando sulla clivis finale di tua. Hosanna in excelsis : rispettare nell esecuzione la simmetria ritmica delle due parole principali = torculus accentuato (preceduto da anacrusi), cantato senza precipitazione; la finale è notevolmente rallentata per la separazione dal Benedictus. Benedictus qui venit : Attaccare con precisione il fa superiore. Mora vocis dopo Benedictus e dopo venit, ma senza fermata troppo sensibile. In nomine : l attacco iniziale su in non è troppo felice, pure la melodia l impone. Pronunziare correttamente le due n. Domini : accento principale sul si bemolle. Hosanna : ascensione a tre gradi indicati dalla mora vocis dopo la clivis la-fa, dopo la virga la, dopo il do finale. Si incomincia piano, ma gli accenti principali ricevono una intensità progressiva: il la della clivis, il si b del climacus, il do del pes quassus. In excelsis : dopo in, che ha una certa importanza melodica (cfr. gloria), la discesa si fa tranquillamente con un effetto di rallentando

80 80 soprattutto sul secondo climacus, più marcato ancora sui due torculus. Questi ultimi due gruppi vanno ben legati con l accento alla prima nota. AGNUS DEI Origine e carattere - Esiste un grado di affinità tra l Agnus e il Sanctus di questa messa. Già di per sé il V modo comune a tutti e due può giustificare e spiegare una certa comunanza caratteristica in cui si nota la predilezione per la triade fa-la-do - do-la-fa, la libertà di modulazione dei due tetracordi vicini, una sorta di disinvoltura nel percorrere liberamente l estensione della gamma fa-fa. Dal confronto del primo Agnus con la frase Sanctus, Dominus Deus Sabaoth, si nota: la stessa intonazione, identica progressione, medesima triplice accentuazione sul fa acuto, con due riposi sul do e una legatura intermedia (podatus re-mi) e la cadenza di miserere nobis corrispondente,

81 81 sebbene con maggior libertà, a quella di Sabaoth. Quale dei due canti ha imitato l altro? Non è l Agnus che sembra più antico e si è ispirato ad una fonte forse comune a tutti e due, il Responsorio Regnum mundi, specialmente il versetto Eructavit: Analisi della melodia Indole del Responsorio «Regnum mundi» La melodia di questo responsorio di un accento tenero e pio, perfettamente d accordo con le parole applicate dalla Chiesa al Commune non virginum e più tardi alla consacrazione delle vergini, col suo andamento insieme solenne, espressivo e sentimentale sembra appartenere ad un altro genere che il puro gregoriano e ad un epoca relativamente moderna. È di modo V, ma di un V speciale in cui la costanza del si b gli dà un carattere differente da quello abituale ai pezzi prettamente gregoriani. In essi la scala non offre il bemolle che per eccezione, qui invece il bemolle appare costantemente come mezzo di espressione. Adattamento all Agnus Dei Questa melodia fu applicata all Agnus Dei sin dal sec. XIII, ma qualche volta trasformata dal V al VII tono. Tre membri di frase come al solito: Agnus Dei = Eructavit qui tollis peccata mundi = cor meum verbum bonum miserere nobis = opera mea Regi

82 82 Ci vediamo una variazione al secondo Agnus per evitare la monotonia d una triplice ripetizione assolutamente identica della stessa frase melodica. Qualche difetto dell adattamento. L adattamento rivela qualche difetto, avendo il compositore seguito troppo servilmente il suo modello. Nell originale l accento importantissimo e dominante del fa acuto corrisponde all accento tonico sulle parole mèum, vèrbum, bònum: nell Agnus Dei invece il primo fa sottolinea è vero l accento di tòllis, ma i due altri vengono a collocarsi sulle due sillabe atone di peccàta. In sé è una debolezza. Di fatto il ritmo è cambiato, ritmo quasi ancora accettabile nonostante l anacrusi grammaticale di peccata su di una nota d accento melodico che la contraria. Tuttavia il risultato generale rimane molto soddisfacente, ma qualunque ne sia il valore bisogna convenire che queste operazioni di imitazione non possono avere il merito delle composizioni originali e di andatura tanto ingenua di cui Tutilone e i suoi confratelli di S.Gallo, in particolare, arricchirono nei secoli X e XI l Ordinario della Messa. Esecuzione della melodia Agnus Dei : l accentuazione sul do di Eructavit scompare prima e si ritrova solo sulla distrofa di Dei. Le due parole hanno così l accento al grave con tesi leggera all acuto: donde una fisionomia non priva d incanto. Attaccare senza durezza la nota iniziale, passare dolcemente sul podatus, riprendere lo slancio sulla clivis di Dei, poi sulla prima della distrofa in modo da rendere l espressione contenuta nella successione dei ritmi binari ascensionali leggeri. Qui tollis : due accenti ritmici sensibili, quello dello scandicus e l altro più importante del climacus (virga culminante, leggera suddivisione sul do). Sottolinearli col crescendo e decrescendo della voce. Peccata mundi : dare al fa iniziale l intensità relativa suggerita dalla melodia, ma riservare al podatus della sillaba tonica un accento più importante. Pronunziare bene le due c. Miserere : si cantino le quattro sillabe seguendo, con l intensità relativa ai neumi, il valore relativo a queste sillabe, dando maggior rilievo alla prima (accento secondario) e alla terza (accento tonico). Nobis : allargare il torculus senza nessun appoggio intermedio sulla seconda o terza nota. Il secondo Agnus ammette una variante sulle parole qui tollis peccata mundi. Osservare la mora vocis, ma brevissima, dopo tollis; accentuazione progressiva su peccata mundi.

83 83

84 84 MESSA DELLE DOMENICHE (XI) Orbis factor KYRIE Origine e carattere - Il Kyrie Orbis factor si trova sotto due forme nella Vaticana, alla Messa n. XI e nei canti ad libitum n. X. Sono due belle varianti della stessa melodia raccolte tra tante altre dai manoscritti sul tema originale. Il n. X ad libitum si avvicina di più alla forma antica: è di carattere leggero e grazioso con la doppia ondulazione a movimento rovesciato su eleison dei Kyrie, con lo svolgimento tranquillo della clivis-climacus di [Christe] eleison e la sobrietà nobile dell ultimo Kyrie. La melodia usuale invece, già segnalata nel secolo XIII, diffusissima nel secolo XIV, appare maestosa, particolarmente nel motivo caratteristico di eleison che diventa il geniale ritornello per tutta la litania. Analisi della melodia I tre primi KYRIE ELEISON L anima che veramente cerca di pregare cantando trova senza difficoltà il movimento e l accento conveniente. Il compositore ha trovato in sé l ardore contenuto nel gemito che vogliono esprimere le parole Kyrie eleison, Signore, abbi pietà. L intonazione in semitono la-si b su di una corda relativamente alta viene poi rinforzata su eleison dal medesimo intervallo preparato questa

85 85 volta e reso più espressivo dalla salita pressante dello scandicus fa sol la. Sono l umiltà e l ardore che in una fusione mirabile prostrano l anima davanti al trono dell Altissimo. I tre CHRISTE ELEISON Rivolta al Padre, la triplice invocazione di Kyrie porta l impronta della gravità, del rispetto. A Christe la melodia è più fiduciosa, esplode in un grido di ardente supplica ispirata dall amore: incomincia sulla dominante, balza all ottava superiore re e finisce come sospesa ancora sulla dominante. Il ritornello eleison si adatta assai bene a continuare il commento melodico e per contrasto mette in bel rilievo l ardente slancio iniziale. L ultimo KYRIE ELEISON La settima e ottava invocazione riproducono le tre prime. La nona invece nelle corde gravi è rivestita d un tema melodico speciale che può essere religiosamente impressionante e concorda bene col carattere dei due motivi già analizzati. Da notare che la seconda suddivisione di Kyrie ripete esattamente, alla quinta inferiore, il motivo di Christe. Esecuzione della melodia Kyrie : tre ritmi binari che non bisogna sillabare; attaccare semplicemente, con morbidezza e con una certa forza la prima nota la della prima sillaba. Passare dolcemente sulla sillaba ri, allargare alquanto la grande clivis la-re. La mora vocis non sia esagerata dopo Kyrie. Eleison : ritmi ternari, ineguali in valore di forza e di durata. Eseguirli pressappoco in terzine rallentate e non già contando le note nel movimento delle precedenti: la voce sale in crescendo sino al si b, poi discende ben governata con una ripresa leggerissima, appena sensibile, di accento sul fa. Allargare un po la cadenza finale di eleison. Christe eleison : accentuare la prima nota di Christe non seccamente ma dandole piuttosto un po di ampiezza. Il re acuto, vista la sua importanza melodica, sarà posto con chiarezza ma senza violenza alcuna, né durezza. La nota è allungata con la mora vocis, dopo la quale si eseguono in legato le sei note seguenti con accento sulla prima e una leggerissima ripresa di movimento sulla quarta. Ultimo Kyrie : la melodia è raccolta, pia; la voce sia non timida, esitante, ma contenuta e ben guidata. La virga lunga sul sol e il podatus con il seguito ornato partecipano di questa mezza tinta, tanto più che quest ultimo nella sua conclusione viene a far eco alla finale di Kyrie prima

86 86 della virga. Ci sono infatti due suddivisioni ben marcate, terminate con la stessa cadenza: non separarle staccando. Eleison : è l ultima conclusione in crescendo e decrescendo dell insistente tema. Questo bel Kyrie, sebbene più ornato di altri del Kyriale vaticano, merita di essere offerto qual modello di canto popolare, cioè facilmente cantabile dal popolo per il suo ritmo uguale, isocrono, e suscettibile d impressionare profondamente il popolo per l intensità dei suoi sentimenti. GLORIA Origine e carattere - Il Gloria si chiama Inno angelico: dell inno infatti possiede le divisioni simmetriche, le frasi cadenzate rispondentisi con una specie di rima nel testo greco. Si divide in tre parti principali: La prima è alla gloria del Padre che il cristiano loda, benedice e adora e di Gesù Cristo suo Figlio unigenito. La seconda forma una supplica all Agnello che cancella i peccati del mondo. La terza termina con un grido di lode a Cristo, unico Signore, con lo Spirito nella gloria del Padre. Il Gloria in excelsis è quasi il solo pezzo del primo cristianesimo che ci sia giunto intero; è una perla liturgica, prezioso avanzo di quei tesori di un secolo in cui la preghiera dovette essere così eloquente...

87 87 All inizio il Pontefice ed i sacerdoti lo cantavano come cantavano il Prefazio, vale a dire in uno stile di recitativo semplice, ma è probabile che assai per tempo il popolo ed i cantori vennero in aiuto al Celebrante. La melodia divenne più ornata allorchè se la riservò la Schola Cantorum. Si ebbero così altre lezioni imparentate con la primitiva o in quanto al temo (cfr. il n. XII col XV) o in quanto al genere come questo n. XI. Il carattere di questo Gloria assegnato alle Domeniche è di una nobiltà alquanto rigida, quasi ieratica, monotona no, ma di una uniformità un po solenne, efficacissima però come in ogni salmodia ben compresa. Analisi della melodia - La melodia risale al secolo X almeno ed è in rapporto con un Gloria della liturgia ambrosiana. L analogia è sorprendente specialmente dal punto di vista della modulazione. Il Gloria ambrosiano ha parecchie frasi identiche a quelle che costituiscono il fondo del recitativo usato per il Gloria semplice della messa XV Vaticana. Solamente si è fatta la trasposizione una quinta sotto. Nel Gloria romano XI si vede di mmeno la parentela col recitativo antico, ma le modulazioni, le cadenze sono in generale quelle dell ambrosiano; stesso lo schema musicale, medesimo il disegno melodico, i dettagli del ricamo differiscono, ma le differenze sono analoghe a quelle che distinguono i due stili, ambrosiano e gregoriano. L INTONAZIONE - I QUATTRO VERSETTI DI LODE L intonazione Gloria in excelsis Deo dà il vero tema musicale che il coro ripete immediatamente a hominibus bonæ voluntatis e al quale si riferisce di continuo durante l esecuzione, in tutto o in parte, specie nelle cadenze. I quattro versetti di lode: laudamus te... glorificamus te sono bellissimi nella loro semplicità, soprattutto se possono essere alternati. Glorificamus te melodicamente segna un crescendo nella lode e porta sulla finale un melisma messo in maggior rilievo dalla semplicità salmodica di tutto il resto. TRE ACCLAMAZIONI - TRE INVOCAZIONI - TRE QUONIAM Le tre grandi acclamazioni: Domine Deus, Domine Fili, Domine Deus impostate sul tema re-sol, fa-mi, fa-sol, fa-mi re rivestono un senso di grandezza che la ripetizione non fa che accentuare. Le tre invocazioni seguenti si corrispondono: le due prime interamente, l ultima solo nella finale. I tre quoniam non hanno nulla di speciale; tu solus Dominus, tu solus Altissimus si rispondono melodicamente e Jesu Christe riproduce la cadenza

88 88 applicata alle stesse parole in un versetto antecedente. Il torculus di Jesu prepara bene l accento di Christe. LA DOSSOLOGIA CON L AMEN FINALE La finale: Cum Sancto Spiritu è notevolissima. Lo è pure nel Gloria ambrosiano, ma mentre in quest ultimo la melodia si svolge sulle corde inferiori terminando anzi sul la grave, qui si sviluppa nella parte superiore stabilendosi sul sol, terminante sul re: [in gloria Dei] Patris aggiungendo al recitativo precedente un lirismo contenuto di molta efficacia. Amen ritrova nei suoi gruppi binari la forza ieratica caratteristica di tutta la composizione. Esecuzione della melodia Il movimento sia moderato senza lentezza, data l indole salmodica del pezzo, sensibilmente il medesimo dall inizio alla fine, salvo forse qualche leggerissima sfumatura qua e là suggerita dal testo. Il podatus caratteristico re-sol (cfr. hominibus, Domine Deus, ecc.) sia dato francamente senza portamento di voce; la clivis e il podatus seguenti riceveranno l accento proporzionato alle sillabe che lo sormontano. Un crescendo si addice al centro della curva su Glorificamus te. Domine Fili Unigenite Jesu Christe: è certo che, a prima vista, prese in sé, queste parole si dicono naturalmente come segue: Domine / Fili Unigenite / Jesu Christe. Ma è forse lo stesso se le poniamo di fronte ai versetti che fanno loro da cornice? Non crediamo. Il ritmo quasi metrico del pezzo reclama un altra cesura: Domine Deus / Rex cælestis / Deus Pater omnipotens Domine Fili / Unigenite / Jesu Christe Domine Deus / Agnus Dei / Filius Patris Modificate il primo membro del secondo versetto, trasportando la parola Fili nel secondo membro e il ritmo è spezzato, la poesia distrutta. Non è forse meglio forzare il ritmo che il senso? Senza dubbio! Ma in che dunque il senso è forzato? All opposto non è forse più bello, più profondo? Dopo il Signore Dio Padre l inno invoca il Signore Figlio; poi, considerando questo Figlio nella sua duplice natura, lo chiama pure Unigenitus, unico, per segnalare la caratteristica di questa filiazione, poi Gesù Cristo. Unigenitus diviene così l appellativo personale di Dio Figlio come Dio, e Gesù Cristo il suo appellativo personale come uomo. E questo Unigenitus, questo Cristo, nella sua duplice natura è Domine Deus, allo stesso titolo del Padre, per la sua natura divina. È inoltre l Agnus Dei, perché come uomo e come Dio, è Figlio del Padre, Filius Patris. I membri Domine Fili e Filius Patris si

89 89 rispondono così alle due estremità di questi mirabili versetti. In questo Gloria il compositore sembra veramente aver cercato di commentare questo magnifico senso e l esecutore non vorrà tradire il suo intento. La finale richiede un certo brio che sarà facilitato dalla unione dei due cuori. Non si tema di dare una bella sonorità sugli accenti di Glòria Dèi Pàtris: ben marcata e sostenuta specialmente quest ultima parola col suo pressus e quilisma, quasi solenne promessa di continuare la lode con le opere anche dopo cessato il canto delle labbra. Largo e preciso il ritmo binario dell Amen con una certa prevalenza alla clivis fa-re.

90 90 SANCTUS Origine e carattere - La melodia di questo Sanctus, del secolo XI, si è ispirata ad un altra del secolo X, quella del Sanctus della Messa XV della Vaticana. È interessante constatare che ne forma un magnifico sviluppo, e come il Sanctus semplice della XV (in festis simplicibus) si riannoda direttamente al tonus solemnior del Prefazio, così anche quest altro più elaborato si presenta come il commento melodico ornato del sine fine dicentes che termina il Prefazio. Analisi della melodia - Le tracce delle relazioni tra i due Sanctus, oltre al disegno generale, sono le cadenze e certi spunti melodici, per esempio il primo Sanctus, Sabaoth, terra, Benedictus.

91 91 Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sabaoth. L adorazione di cui è ripiena tutta la prima frase dell uno come dell altro, trova la sua felice espressione nella grande curva melodica il cui centro è il Sanctus Dominus.Il primo Sanctus con la prostrazione nelle profondità della clivis iniziale suggerisce il gesto simbolico dell inchino della testa, il secondo insiste nell affermazione col pressus sopratonico, il terzo lascia libero sfogo alla piena del sentimento: il capo si rialza, la melodia si leva con una certa solennità, si allarga un istante sul sol, poi ritorna con quei gradi congiunti, ad arte disposti per lasciare ogni sillaba, fino a Sabaoth, compiere con calma per turno il proprio ufficio adoratore del Signore degli eserciti. L acclamazione scaturisce per così dire dal panorama del creato: la frase melodica incominciando dall alto (la quinta superiore) è più snella e descrittiva di quella corrispondente nel Sanctus XV. Pleni sunt cæli et terra gloria tua Con movimenti graziosi sembra librarsi nell ammirazione all aspetto delle grandiose opere di Dio (vedi il podatus leggero di sunt, l euritmia di cæli, terra). Benedictus qui venit in nomine Domini La lode si fa più affettuosa e la melodia cresce di intensità in qui venit e in un magnifico trasporto di lirismo ecco che la cantilena ci solleva su su verso il Signore Dio. La linea melodica, con un balzo di quinta, si fissa con ardore sulla corda di la che abbandona quasi con rammarico dopo la rifioritura del torculus ripetuta poi al grado inferiore: nomine. La parola Domini termina con un vero vocalizzo che conferisce alla finale della frase una dolce solennità Hosanna in excelsis Le due acclamazioni, terminando ognuna la rispettiva parte, sono uguali. Secondo il solito dei Sanctus, formano come un compendio delle diverse emozioni che hanno fatto vibrare l anima durante il canto della melodia. Nei due Sanctus che da principio confrontiamo (questo XI e il XV) si nota a questo passo Hosanna una curiosa inversione. Mentre nel Sanctus XV la linea melodica parte dalla tonica e, a gradi congiunti stretti dal quilisma, l ascesa verso la quinta si compie con un certo senso di robustezza e di energia fino all accento del distrofa, per ricadere più leggermente d un tratto sulla tonica, qui invece la salita è d un balzo viva, snella, con grazioso accento sul sol.

92 La discesa d un lungo climacus imprime alla frase un brio solenne che non si trattiene di effondere la piena dell entusiasmo su in excelsis: si osservi qui la bellezza dell insistenza, preparata da un movimento a due salti, sul pressus fa-fa, che non ruba 92 Dalla Messa XV l importanza del podatus liquescente di [ex]cel[sis], ma la tempera e aggrazia. Esecuzione della melodia - L andamento generale è nobile, un po austero, non triste sebbene la melodia sia in II modo. Sanctus 1 : accento principale sul secondo gruppo, podatus liquescente. Sanctus 2 : crescendo sul pressus col re liquescente delicato. Sanctus 3 : continuare il crescendo, accento principale sulla terza nota fa. La salita a gradi congiunti guadagna in forza quello che perde in leggiadria. Movimento tranquillo, un po largo. Dominus Deus Sabaoth : mora vocis brevissima dopo Dominus, la frase tendendo a compiersi con la cadenza di Sabaoth. Pleni sunt : l andamento è alquanto più risoluto. Accentuare correttamente l inizio dei gruppi, seguendo le ondulazioni delle sillabe toniche: plèni, caèli, tèrra, ecc. Attenzione all oriscus (terra), neuma di ornamento, non pressus. Benedictus qui venit : senza vera mora vocis dopo Benedictus, ma pure senza precipitazione unire in crescendo le tre parole la cui cadenza sospensiva sul mi prepara lo slancio dell inciso seguente. In nomine Domini : senza portamento di voce attaccare con decisione il pressus sul la-la; articolando le due n accentuare la prima nota del torculus la-si b -la, poi seguire con disinvoltura il disegno melodico. Il vocalizzo finale di Domini sia in decrescendo e un po rallentato. Hosanna : leggero, ma vivo, il podatus re-la; la seconda nota un po attenuata metterà in evidenza l accento tonico di [ho]sàn[na]. Il lungo climacus col suo ritmo binario (non raddoppiare la nota iniziale) si canti ben unito in movimento piuttosto largo. Excelsis : dopo la breve mora vocis a Hosanna eseguire accuratamente il pressus culminante di excelsis allargando assai e diminuendo la finale.

93 93 AGNUS DEI Origine e carattere - La Messa XI è l unica della Vaticana che possieda un Agnus Dei con lo schema A, B, C. Composto nel secolo XIV esso è di una grande bellezza e di una notevole intensità melodica; ogni ripetizione del testo si accompagna con una nuova frase musicale, sempre più ascendente, in cui si possono vedere i sentimenti passare dall umiltà alla dolce fiducia e all amore. Analisi della melodia Il primo Agnus Dei inizia con una formula la cui fisionomia musicale è costituita non tanto dal movimento binario molto apparente, quanto dalla leggera ondulazione all acuto (re-mi, fa-re) con risposta al grave (re-do, dore re). L intervallo di terza minore discendente formato dalla clivis fa-re in mezzo ad intervalli congiunti sottolinea subito l accento di umiltà di questa prima invocazione.

94 94 Qui tollis peccata mundi : la melodia alla sfuggita sfiora la dominante la per discendere subito in larghi gruppi ternari che rimettono dinanzi al peccatore l amarezza dei peccati. Miserere nobis : ripetizione del motivo di qui tollis al quale corrispondono le sillabe mise[rere]; dopo il la il calare subitaneo sulla clivis sol-re esprime umile compunzione. Secondo Agnus Dei : l ardore supplichevole ma confidente è espresso dallo slancio più deciso verso una nota relativamente alta. Anche qui la melodia tocca la dominante la non solo, ma vi si posa dopo la supplica voluta in semitono la-si b sulla sillaba Dei che rammenta il lieve gemito d intonazione del Kyrie della stessa Messa. Qui tollis peccata mundi : Si nota qui un imitazione a movimenti rovesciati (qui = sol la sol fa) con risposta al grave (tollis = mi re mi mi). È visibile inoltre una voluta insistenza sul peccata del primo Agnus e al contrario sul qui tollis nel secondo. La finale di mundi sul do grave stabilisce un riposo molto più calmo che nel primo Agnus, facilita poi la risposta del miserere con la quale forma felicemente il lieto intervallo do mi sol. Miserere nobis : l intonazione è quella del primo miserere, ma quanta diversità di effetto risulta dalla semplice discesa in ritmo binario sempre per gradi congiunti! Terzo Agnus Dei : È l amore. La melodia con slancio ardito si stabilisce sul la, poi con un salto nobile e vigoroso raggiunge l ottava superiore re per discendere con grazia e letizia fino al do inferiore. Dona nobis pacem : lo stesso disegno melodico già incontrato sul miserere nobis del secondo Agnus. Si noti però l effetto particolare di calma certezza ottenuto dall intervallo di terza maggiore tra la sillaba finale [do]na e la sillaba iniziale no[bis] Ciò permette inoltre una conclusione ampia con richiamo alla finale del primo e secondo Agnus unendo nella mirabile fusione della fiducia l amplesso dell umiltà e dell amore. Esecuzione della melodia Nel primo Agnus Dei il ritmo si scompone facilmente nelle sue suddivisioni binarie o ternarie; bisogna esprimerle con cura ma non urtarle quasi fossero tutti uguali in intensità gli accenti iniziali dei gruppi. Attendere al suono liquescente su mundi: concorre all effetto di umiltà. La clivis sol-re sul miserere richiede un esecuzione schietta senza affettazione ma pure senza aggiunte di suoni intermedi tra sol e re.

95 95 Secondo Agnus Dei : l esperienza rivela una tendenza a sopprimere su qui l ultima nota del podatus subbipunctis facendone un torculus. Per rimediare a questo difetto non si trascuri l accento di suddivisione sulla terza nota. Mundi : cantare il climacus liquescente in modo più lieve, ma non più rapido. Il miserere sarà ben reso da un esecuzione calma ma precisa: l inizio coincide con quello del primo miserere, donde la necessità di guidare la propria memoria secondo la linea degli intervalli congiunti dal la al do grave. Il terzo Agnus Dei esige vigoria e slancio. La voce segue semplicemente il disegno melodico crescendo d intensità quando la melodia ascende (Agnus Dei), decrescendo quando diminuisce (peccata mundi). La prima parte ascendente esprime l aspirazione, l espansione e si accompagnerà con un lieve accelerando, mentre la seconda discendente traduce la calma, la pace e subirà un leggero rallentando del movimento ritmico. Dona nobis pacem : si badi al podatus fa-sol che sormonta la sillaba iniziale no[bis] perché non di rado tutta la formula si risente della sua affinità con la forma parallela del secondo miserere nobis.

96 96 MESSA BREVE La così detta Missa brevis non esiste con questo nome nel Kyriale vaticano, ma è una compilazione fatta nel 1923 dall Associazione Santa Cecilia al fine di promuovere la partecipazione dei fedeli alla Messa solenne secondo il motto programmatico dell allora Vescovo di Vicenza, Mons. Ferdinando Rodolfi: che il popolo canti. Il compilatore scelse i brani sillabici più indicati per raggiungere lo scopo prefisso: il Kyrie è quello della Messa XVI (in feriis per annum), il Gloria della Messa XV (in festis simplicibus), il Sanctus della Messa XIII (in festis semiduplicibus 2), e l Agnus l ultimo dei canti ad libitum. KYRIE Origine e carattere - Il Kyrie è una delle forme del Kyrie primitivo oggi assegnato alle ferie d Avvento e di Quaresima (XVIII della Vaticana). Questa elaborazione di cui si posseggono documenti tra i secoli XI-XIII ha semplificato il tema originale e l ha reso in qualche modo più litanico ancora, mentre l altra variazione, quella della Messa XV (Dominator Deus), l ha rimpolpato invece e ampliato, conferendogli maggior peso un po a scapito della grazia. Ciò si nota confrontando il medesimo tema nelle sue tre versioniu in questo ordine: Messa XVIII - XVI - XV. Analisi della melodia - Il nostro Kyrie, scritto in III modo è davvero un modello di semplicità. Il Kyrie si sviluppa nei gradi alti della gamma e offre ogni volta una buona cadenza sul si che funge da dominante, col medesimo tema su Kyrie e su eleison. Il Christe comincia con una franca incursione fino al re acuto. Invece l ultimo Kyrie nella sua parte conclusiva di eleison si adorna di un podatus (la-do), di una clivis (si-sol) e di un lungo climacus (la sol fa mi) che fanno

97 97 contrasto con la spigliatezza delle invocazioni precedenti e portano la melodia al mi inferiore tonica. È possibile vedere anche in questo canto una sfumatura di umile supplicazione nei tre primi Kyrie, di confidente richiesta nei Christe, di ardore contenuto nell ultimo Kyrie Esecuzione della melodia Cantare senza enfasi, ma ben sostenuto. Il movimento sia piuttosto largo e in proporzione alla vastità dell edificio in cui si canta e del numero dei cantanti. Non spingere la voce sulla distrofa di [Kyri]e. Dare un po di consistenza alla sillaba tonica di [e]lè[ison] senza precipitare la penultima sdrucciola. A Christe concedere una bella sonorità e un movimento ampio. L ultimo [Kyrie] eleison non offre alcuna difficoltà ritmica: il podatus e la clivis sottolineano come naturalmente le sillabe lè e son. Su quest ultima curare il rallentando, il vocalizzo in legato del climacus, e lo smorzamento della voce sul mi finale. G L O R I A Origine e carattere - La melodia ci riporta a una delle formule recitative più antiche che la Chiesa, con tutta probabilità, ha preso a prestito dalla Sinagoga. È uno dei temi liturgici più fecondi che ritroviamo nel Credo II, nel Te Deum, nel canto ambrosiano del Gloria, nelle monizioni solenni del Venerdì Santo, nel Prefazio, ecc.: Persino alcuni recitativi semplici della salmodia possono rivendicare titoli di parentela con la formula che costituisce il tema unico di questo Gloria e gli imprime un carattere arcaico e mistico inconfondibile.

98 Analisi della melodia 98 È utile rendersi conto della formula recitativa, dell ambito, della tessitura di questo bel Gloria. La formula segnata di IV modo, è recitativa e consta essenzialmente di una intonazione: mi sol la, di una corda di recita sul la, di una cadenza alla mediante: si-la quando il versetto lo permette, e di una cadenza finale: la sol mi. Quest ultima è sovente preceduta da una nota di preparazione sul sol come a vo[luntatis], [glo]ri[am tuam], ecc. L ambito è limitato : mi-la che fungono da tonica e da dominante. Solo la cadenza media «scappa» fino al si e contribuisce ad illuminare la penombra voluta nella quale si mantiene la linea melodica. Così i versetti che la portano svegliano l attenzione: pax hominibus, agimus tibi, Fili unigenite, Agnus Dei, peccata mundi, dexteram Patris. L Amen finale tocca il re inferiore. La tessitura è quanto mai semplice: canto sillabico per eccellenza. Se si eccettuano al principio [Glori]a, [Be]ne[dicimus], [A]do[ramus] e alla fine Chri[ste], Pa[tris] e Amen, ogni sillaba porta una sola nota. Per contrasto quindi spiccano meglio il torculus di Chri[ste], specie di ricamo giulivo e confidente sulla corda di recita, e il torculus-clivis formante pressus di Pa[tris] con il suo accento di rispetto e di umiltà prolungato ancora dal neuma quilismato di A[men]. Esecuzione della melodia L esecuzione vuol essere accurata. Come per ogni canto sillabico in genere il testo sia declamato con semplicità, senza correre. Ogni nota in linea di massima di valore uguale a quello delle note che la circondano è vivificata però dalla sillaba sottostante. Quindi la sillaba tonica imprimerà alla nota sovrastante una leggera sfumatura di intensità che non bisogna trascurare. Non prolungare però le penultime piane come non bisogna precipitare le penultime sdrucciole. Non dare ai quarti di stanghetta (cadenza media) il valore di vera pausa, ma tutt al più di rapido respiro. Allargare un po il torculus di Christe e l ultimo versetto sarà cantato ben sostenuto senza schiacciare il pressus di Pa[tris] badando alla nota di anticipo sul mi tonica (seconda nota della clivis sol-mi). L Amen è più circospetto: attenzione tuttavia al quilisma con l effetto di accento alla nota prima e dopo. Il podatus finale sia alquanto ritenuto sulla seconda nota.

99 99

100 100 SANCTUS Origine e carattere - Questo Sanctus che figura alla Messa XIII del Kyriale vaticano e risale al secolo XIII, sembra d origine inglese e più particolarmente proveniente da Salisbury. Di genere sillabico non ha splendore eccessivo, eccetto a Pleni sunt cæli et terra. Nell insieme è devoto ed esprime il rispetto dinanzi alla maestà di Dio, ma il modo VIII in cui è composto gli conferisce una certa gioia mistica molto appropriata. Analisi della melodia - La melodia, senza pretese, nel suo genere è un vero piccolo modello di composizione a tema, a proposta e risposta. I due primi Sanctus si rispondono alla distanza d una terza: sol la sol - mi fa re. Così ancora al Dominus - Deus - Sabaoth abbiamo come un trittico in miniatura con contrasto di movimenti sulle tre parole. La parola Deus spicca di più, al centro. La stessa cosa si nota nella frase Pleni sunt cæli et terra gloria tua, ove cæli in cima alla salita riceve un bel rilievo. Gli corrisponde terra in senso contrario il cui tema si ripete un tono sotto a gloria. Benedictus qui venit : ha qualcosa di più recitativo e richiama alla mente certi timbri di antifone di VIII modo. La frase musicale è costituita da una curva inferiore sospesa dalle sue estremità al sol tonica: Bene[dictus]... [Do]mini... Da notare come sono ben sottolineati gli accenti tonici dì - vè - nò - Do. I due Hosanna contrastano alquanto, piacevolmente, col genere sin qui usato. La melodia non è più sillabica ma «appuntellata» con neumi abbastanza forti che le permettono una conclusione un po solenne. Questo

101 101 si verifica specialmente all ultimo Hosanna che sale sino alla dominante do, mentre il primo su in excelsis si accontenta del si meno squillante. Esecuzione della melodia I Sanctus siano leggermente distaccati, specialmente i due primi. Spiccheranno di più se cantati con alternazione. Il terzo non sia tanto unito al Dominus Deus da sembrare imprimere alla frase musicale un impulso che degeneri in precipitazione. Il Pleni sunt si avvantaggia di un discreto crescendo che si smorza un po su gloria tua; attenzione a non schiacciare la parola terra. Il Benedictus non ha sonorità speciale ma richiede la buona accentuazione delle parole, come lo raccomanda da sé la melodia stessa. Si può osservare una leggerissima mora vocis dopo venit, come pure attirare l attenzione sulla delicatezza della nota di anticipo su [Do]mi[ni]. I due Hosanna sono necessariamente più ampi. Lo sono già dalla melodia, il rallentando lo sottolinea ancora. Nel primo badare alla clivis liquescente (cephalicus) sol-mi, all accento tonico di [ex]cèl[sis] che porta una sola nota, ma non sarà pertanto eseguito con troppa fretta. Nel secondo porre attenzione al podatus liquescente (epiphonus) lado, al grande climacus do la sol fa (suddivisione ritmica sull ultima nota) il cui vocalizzo si eseguirà senza martellamento. Il rallentando è più sensibile su excelsis.

102 Origine e carattere 102 AGNUS DEI Questo Agnus Dei, il secondo ed ultimo di quelli ad libitum nella vaticana, è una trascrizione del benedettino Joseph Pothier sul tropo Deus æterne (Bibl. Di S.Gallo, man.546, f 34 v.) Semplicissimo, attirò l attenzione del compilatore della Missa brevis forse per il suo genere sillabico così bene in armonia con le altre parti di questa Messa e per il suo carattere amabile e sereno, assai cantabile e quindi facilmente popolare. Analisi della melodia Il nostro Agnus porta la forma A-A-A. cioè ripete per le tre invocazioni la stessa melodia, cosa piuttosto rara nel Kyriale (Messe I,V,VI,XVIII, I ad lib.) - È scritto in VI modo ed ha sapore quasi di tonalità moderna. La melodia si divide in due parti: discendente, ascendente. La discendente Agnus Dei qui tollis peccata mundi comincia con il si b e gradualmente, con tranquillità passando dal la, al sol, al fa, ecc. con l aiuto di qualche terza raggiunge il do inferiore. La parte ascendente miserere nobis procede discretamente in senso contrario: Dopo la quarta do-fa si risolve in cadenza moderna sulla tonica: re mi fa sol fa. Esecuzione della melodia Nessuna difficoltà di esecuzione. Data la sua semplicità, la melodia per produrre un buon effetto richiede una tonalità non troppo bassa. Si potrà con vantaggio alzarla di un tono o anche, meglio, di un tono e ½, due toni. Evitare due estremi: una declamazione enfatica, una recitazione precipitata. In questo brano gregoriano il primo pericolo è da temere più del secondo con la conseguenza di pesantezza a scapito della leggiadria. Non sarà inutile ricordare che la mora vocis con leggera tesi a [De]i, [mun]di non deve assolutamente scambiarsi per l intensità di un accento tonico. Ritenere quindi la voce su queste sillabe finali. Il ritmo binario di miserere nobis e dona nobis pacem è più facile. Evitare il portamento di voce tra la penultima e l ultima nota non cercando d introdurre una specie di anticipazione dopo il sol.

103 103

104 104 MESSA PER LE FERIE DELL ANNO (XVI) KYRIE Come nella Messa precedente Missa Brevis SANCTUS Origine e carattere - Non si conosce bene l origine di questo Sanctus. Qualcuno lo ritiene imparentato nella sua forma con i canti bizantini. Comunque il suo carattere esce un po dall ordinario dei modelli prettamente gregoriani. In II modo, quindi con tonica e dominante re-fa, reca alcune cadenze e timbri che gli danno una certa affinità col VII modo ed anche col III. Dimostra alcuni slanci, insoliti nel II modo plagale. Analisi della melodia - L analisi rivela una tecnica di composizione minuziosa e interessante. I tre Sanctus procedono chiaramente in movimento contrario: fa-redo, re-fa-mi, re-do. La frase Dominus Deus Sabaoth, anch essa in movimento contrario, termina con una cadenza sul sol al di sopra della dominante ed esce così un po dalla gravità propria del II modo. Pleni sunt cæli et terra gloria tua accentua ancora questa impressione, specie all inizio ove da sol giunge al la. Il primo Hosanna in excelsis continua a servirsi del sol come di una dominante provvisoria insistendovi persino con un pressus sul [Hosan]na. Il Benedictus, come avviene non di rado in altre messe, è sulla melodia del Pleni sunt. Il secondo Hosanna riproduce il primo eccetto a [ex]celsis. Sulle ultime due sillabe di questa parola vi è un curioso spostamento della formula musicale abbassata mediante l aggiunta del do diventando più confacente alla vera finale del pezzo che termina sulla tonica del modo (re).

105 105 Esecuzione della melodia - Andamento calmo in generale. La melodia è meno sillabica di quello che ci si aspetterebbe per una messa feriale. Tuttavia numerose sono le sillabe sormontate da una sola nota. Non bisogna precipitarla. I Sanctus hanno una sfumatura di ampiezza. Assecondare la melodia che punteggia bene gli accenti tonici di Dòminus e Dèus e crescere un po in forza. Pleni sunt : mantenere una certa vivacità procedendo a ritmo binario con mora vocis dopo terra. Gloria tua : qui ritmo ternario, binario, binario. Smorzare un po la voce sul mi di [tu]a. Hosanna in excelsis : abbastanza sostenuta la voce tanto nella discesa di Hosanna col pressus quanto nella salita (scandicus) di [ex]cel[sis]. Quest ultimo gruppo, ma soprattutto la clivis seguente, richiede un rallentando notevole. Benedictus qui venit : i due punti principali si riferiscono a dì e vè; sollevare bene il podatus del primo e non schiacciare la clivis del secondo. Andamento scorrevole. In nomine Domini : altro scandicus che ricorda quello di [ex]cel[sis] ma senza ritardando. Curare le due clivis e il podatus affievolendo un po la seconda nota. Hosanna in excelsis : come il primo salvo la finale [ex]celsis. Qui bisogna appoggiare bene il podatus precedente il quilisma col relativo accento richiesto in simile caso. Terminare con movimento largo.

106 106 AGNUS DEI Origine e carattere - Questo Agnus Dei presenta la forma A-B-A. La melodia del 1 e 3 Agnus è la più antica e rimonta almeno al secolo X, mentre quella del 2 venne aggiunta nel secolo XI sul recitativo della salmodia solenne di IV tono. Il brano è segnato in I modo, in relazione evidentemente con l inizio e con la fine del 1 e 3 Agnus. Il carattere dell insieme non manca di austerità, però si chiarisce un po dalla modulazione nel modo di mi (cfr. il 1 Agnus: qui tollis peccata mundi e tutto il 2 Agnus). La finale: miserere nobis - dona nobis pace non si può giudicarla affatto priva di amabile ed umile fiducia. Analisi della melodia - Esaminando la melodia che accompagna la prima e la terza invocazione, si distinguono naturalmente tre piccole frasi: Agnus Dei - qui tollis peccata mundi - miserere nobis (dona nobis pacem). La prima e la terza di queste frasi sono stabilite sulle corde gravi e terminano sulla tonica re, il Dei più umilmente con l aiuto del pressus di cadenza, il nobis con maggior chiarezza servendosi di due clivis e di un torculus. Questa finale ricorda il mundi e il nobis dell Agnus assegnato alla Messa II Fons bonitatis che parimenti è di I modo, fiorito, e risale anch esso almeno al secolo X. La seconda frase è già una modulazione nel modo di mi plagale con dominante la e caratteristica cadenza la si sol sol mi. È probabile che questa modulazione abbia suggerito l idea di accompagnare il 2 Agnus col recitativo salmodico di IV tono. Infatti ne conteneva già tutti gli elementi; si è soltanto badato a mettere la cadenza alla mediante. Così il 2 Agnus costituisce una più lunga modulazione e serve a rompere la monotonia. Esecuzione della melodia - Il canto si esegue con una certa gravità, però non esagerata. Sarà bene non prendere troppo basso. Questo Agnus sopporta d essere alzato di un tono e anche più secondo le voci e il locale dove si canta. Agnus : le tre note in ritmo ternario con buona accentuazione alla prima. Dei : gli accenti della clivis e del pressus sono da sottolineare. Qui tollis peccata : senza fretta, comportarsi come per la salmodia ben declamata.

107 107 Mundi : attenzione a non insistere con urto sull oriscus, neuma leggero. Miserere nobis : ritmi binari discendenti su miserere che preparano bene il rialzarsi del torculus di nobis al quale bisogna conservare la sua elasticità con la discrezione dell accento iniziale e la delicatezza della terza nota che fa da anticipazione sul re tonica. Il secondo Agnus non richiede altre osservazioni che quelle necessarie ad una buona recitazione salmodica: semplicità, scorrevolezza, buona accentuazione. Agnus Dei qui tollis peccata mundi (1 emistichio): qui gli accenti tonici delle parole si adattano assai bene alla formula melodica con la sua intonazione Agnus De[i], il suo tenore [De]i qui tollis, la sua cadenza media peccata mundi. Miserere nobis (2 emistichio): non sopprimere l accento tonico di [mise]re[re], ma non insistervi affatto prolungando l unica nota che lo sormonta. Leggero senza affettazione il torculus la-si-la. Senza rudezza la clivis accentuata sol-fa con la quale si giunge placidamente alla tonica modale mi su nobis.

108 108 MESSA PER LE DOMENICHE DI AVVENTO E QUARESIMA (XVII) Le Domeniche di Avvento e Quaresima hanno la buona fortuna di poter offrire, anche per l Ordinario, delle composizioni assai belle, di carattere orante, in perfetta armonia con l austerità di questi periodi violacei. Vi sono due Kyrie KYRIE I Origine e carattere - Questo Kyrie posto in primo luogo nella Messa XVII del Kyriale è la modificazione e sviluppo fatto nei secoli XV e XVII del più antico (secolo X) Kyrie Salve assegnato al n. XI dei canti ad libitum; ha assunto così un carattere nuovo e la preghiera vi si trova espressa con una potenza abbastanza grande, con colori abbastanza vivi. Il carattere di supplica domina sin dall inizio delle tre invocazioni con un effetto di graduazione: maggior gravità e rispetto nel primo Kyrie con l ascensione do re fa; maggior chiarezza e dolcezza nella preghiera a Cristo con fa sol la; maggior forza e splendore nell indirizzo allo Spirito Santo col suo attacco insistente sul la, preludio di un ascensione ancora più marcata giungente fino all ottava della tonica. Analisi della melodia Kyrie eleison : La melodia segue le divisioni del testo: Kyrie - eleison. Nel primo membro i due accenti salgono penosamente dalle profondità: il do iniziale, poi il re del torculus per arrivare al mi della virga. La preghiera osa appena formularsi. Nel secondo i due accenti (il primo è prevalente), sol

109 109 del climacus e fa della sillaba tonica lè, sono sollevati da un neuma di preparazione: slancio discreto dunque nella supplica al Padre. Christe eleison : il Christe invoca la bontà del Redentore. La melodia senza artifizi oratori, direttamente si eleva verso la dominante: precede un ritmo binario fa-sol che prepara l accento culminante del climacus ternario. Da qui il canto degrada con dolcezza e la voce si posa, delicata ma sicura, sulla clivis. A eleison la melodia riprende il tema precedente. Kyrie eleison : La melodia nello slancio della supplica allo Spirito Santo incomincia arditamente sulla dominante oltrepassandola di una quarta all acuto. Il climacus supplichevole a gradi congiunti, caratteristico di questo Kyrie si incontra anche qui come nelle invocazioni precedenti. Splendida la triplice insistenza in terza minore do si la. Il motivo di eleison non è altro che quello delle invocazioni precedenti, trasportato alla quinta superiore. L ultimo Kyrie : dopo il grido ripetuto e prolungato che fa eco a quello della settima e ottava invocazione, la preghiera litanica si chiude con l implorazione grave e umile dei primi Kyrie e dei Christe. Il ponte tra le alture della gamma e questa finale al grave è fatto da un motivo assai espressivo, introdotto dalla clivis la-sol. Questo motivo la si b la sol, ripetuto alla quarta inferiore, mi fa mi re, è seguito le due volte da un gruppo di appoggio che par segni l umile curvamento dell uomo in preghiera accompagnante le flessioni successive della linea melodica. Esecuzione della melodia Kyrie eleison : la frase è una bella successione di ritmi ternari che si suggerisce di non separarli; il mi virga, alquando allungato nell esecuzione, dovrà essere tenuto unito al podatus seguente formando con esso un gruppo ritmico di cui è capo. Nel gruppo di cadenza finale di eleison si allarghi fino a quasi raddoppiare la nota fa che sormonta la sillaba accentuata [e]lè[ison]. Christe eleison : L accento culminante la sarà annunziato da un piccolo effetto naturale di crescendo sul podatus di preparazione. La prima nota della clivis dopo il climacus sarà raddoppiata e ci darà un ritmo binario. La seconda nota rimasta nota comune, si rilegherà, come per il Kyrie, col podatus che segue il quarto di stanghetta e costituirà con esso un altro ritmo ternario. Nulla vieta del resto di allargare un po questa nota re, come peraltro per la corrispondente mi virga di Kyrie. Kyrie eleison : la melodia impostata sulla dominante ha due suddivisioni corrispondenti a Kyrie eleison, ma il concetto espressivo perderebbe parte della sua forza se fossero separate da un taglio netto di respiro. Mora vocis soltanto. L esecuzione naturalmente va soggetta a

110 110 ritmiche diverse secondo l interpretazione dei neumi. In questo primo membro, Kyrie, si può vedere un alternarsi di ritmi ternari e binari, mentre nel secondo, eleison, vibra l euritmia ternaria già incontrata al grave nelle prime invocazioni. Ecco lo schema per Kyrie: 1 ) la sol la 2 ) la do 3 ) re do si 4 ) la [la] Nel secondo gruppo il la (non prolungato) va unito col do e forma con esso un gruppo elementare binario. Così la seconda nota del podatus subtripunctis (nota che in realtà è una virga culminante) riceve l accento e forma gruppo ternario. Al gruppo quarto il la, perché allungato dalla mora vocis, vale due note: Accento principale al re culminante che domina tutta la frase: prepararlo con crescendo su la do (secondo gruppo). Eleison : accentuare pur bene con morbidezza la prima nota del climacus e la sillaba tonica, allargata come fu detto. Ultimo Kyrie : Tre suddivisioni di cui la seconda è la replica della prima e la terza la conclusione della frase e di tutto il pezzo. Nella prima il climacus conserva i suoi diritti; lo canteremo ternario in decrescendo, mentre le note seguenti sol si do, di formazione analoga ai gruppi iniziali dei Kyrie, do re fa - la sol la, saranno abbastanza forti come gruppo (ternario) di slancio. Nella seconda allargare alquanto la nota iniziale del porrectus dotando la terza nota di una discreta ripresa come per il terzo la di Kyrie (1 a suddivisione). Nella terza la nota iniziale della clivis non troppo forte. L accento dominante è quello del primo pes subbipunctis. Quello del secondo sarà alquanto attenuato, l accento tonico di eleison messo un po più in rilievo e tutta la finale notevolmente allargata.

111 111 KYRIE II Origine e carattere - Il Kyrie assegnato in secondo luogo per le domeniche di Avvento e Quaresima, come canto da sostituirsi al precedente, ubi moris est, è di fattura relativamente moderna. La Vaticana lo fa risalire al secolo XIV, ma se ne è trovata traccia in un tenore di mottetti del secolo XIII. Il modo VI nel quale è composto gli dà un carattere pacifico, dolce, non disgiuno però da una certa sonorità e vibrante insistenza per l uso frequente del do superiore, vera dominante reale, invece del la, di Christe e degli ultimi Kyrie. Analisi della melodia - Nelle frasi gregoriane che ornano ogni invocazione si notano subito naturalmente due distinzioni corrispondenti alle divisioni del testo : Kyrie - eleison. La distinzione di eleison si ripete identica nove volte ed è sostanzialmente costituita da un doppio movimento sonoro di discesa: i due climacus e il torculus con due punctum. La sua grande dolcezza e pacatezza, che appare l impronta speciale di questo Kyrie, si deve agli intervalli ristretti (quasi tutte seconde e appena due terze) al si b, al degradare in pendio così comodo e al vocalizzo. La monotonia, generata dalla ripetizione così frequente del medesimo motivo, viene annullata dalla distinzione di Kyrie - Christe -Kyrie, che forma una introduzione così ben variata da dare come una nuova vitalità, un viso nuovo, ad ogni gruppo di invocazioni. Il primo Kyrie s inizia con calma sulla tonica fa, col non frettoloso giro di un porrectus tende alla dominante modale la, da dove senza sforzo, col breve salto di una terza minore si collega con eleison. Il Christe invece incomincia con molto più vibrante sonorità sul do superiore dominante reale, vi si aggrappa con la virga lunga, insiste con lo scandicus la si b do che lo mette in immediato contatto con eleison. Il Kyrie delle ultime invocazioni compendia le due prerogative appena analizzate: esordisce dalla tonica fa, ma mediante la svelta triade fa - la- do raggiunge subito il do superiore, vi si fissa col pressus accompagnato dal ricamo di un grado sopra e sotto. E di nuovo siamo invitati a sgranare il simpatico motivo di eleison. Esecuzione della melodia - Il canto si esegue con movimento comodo, ma non con fredda indifferenza.

112 112 Kyrie : posare bene la voce sul fa senza schiacciarlo né prolungarlo. Il porrectus senza fretta. Il punctum di [Kyri]e esige la mora vocis. Christe : vibrare un po l accento tonico. La prima virga è lunga. Un po largo lo scandicus e sempre ben sostenuto, ma non sbattere malamente la virga finale con mora vocis quasi spingendo la voce invece di trattenerla. Kyrie : con l aiuto della prima nota ben accentuata, si esegua con un certo brio la triade fa-la-do: appoggiare un po in crescendo il pressus do do, ondulare più leggermente il re-si b e dare la mora vocis all ultimo do senza sbatterlo. Eleison : come per ogni vocalizzo unire delicatamente, senza martellamento, e un po in decrescendo le note dei due climacus seguendo anche la testa dei gruppi. La flessione fa-mi dell ultimo climacus su e[leison] agevola la buona accentuazione del torculus sol-la-sol di [e]le[ison]. Rispettare le tre note di questo torculus col suo bravo accento sulla prima, ma senza esagerazione. La suddivisione sulla terza nota sarà appena percettibile. Posare un po piano la voce sulla finale ben prolungata di [elei]son.

113 113 SANCTUS Origine e carattere - Il Sanctus è la continuazione naturale, melodicamente parlando e partendo dalla melodia primitiva, del prefazio. Secondo S.Giustino il popolo, almeno in certi luoghi, si accontentava di conchiuderlo con l acclamazione Amen, ma il senso delle parole, il ricordo dei cori angelici nella visione di Isaia invitavano i fedeli ad unirsi al canto quasi sillabico del celebrante. Il Papa S.Sisto I faceva intonare il Sanctus dal celebrante che lo proseguiva unito a tutto il popolo. Più tardi, senza dubbio per le modulazioni di cui fu ornato il Sanctus dalla Schola cantorum che soppiantò i sacri ministri all altare e il popolo fedele, il sacerdote incominciò a recitarlo a bassa voce e continuava quindi con il Canone, mentre il coro proseguiva il canto. Analisi della melodia - Si constata facilmente l unione intrinseca della prima parte (Sanctus) con la seconda (Benedictus) nella melodia che stiamo analizzando, pur formando ognuna delle parti un periodo completo. L intonazione di questo Sanctus ci risveglia nella mente un confronto con quello della Messa IX. Invero l affinità è palese per il tema delle due affermazioni. Qui però il compositore usa maggior sobrietà. La melodia è più antica (secolo XI), ma rispecchia bene il senso delle parole e lo commenta a dovere per far sprigionare i sentimenti del cuore. L indole generale è un entusiasmo contenuto che si muta in pia adorazione Il primo e terzo Sanctus che inquadrano il secondo, dando risalto al suo movimento in salita con la triade sonora fa-la-do, sono improntati ad una affermazione dignitosa appoggiata alla dominante per conchiudere sulla finale. Dominus Deus Sabaoth : l entusiasmo trabocca e la melodia con vivacità raggiunge la dominante (Deus), vi si riposa brevemente come per meglio assicurare lo slancio vigoroso di Sabaoth nelle alture della gamma. Pleni sunt : movimento snello, quasi lieto. Il rievocare le meraviglie sparse in questo universo, per noi germogliano in benefici, eccita nell anima riconoscenza e tenerezza. Il si b ripetuto, gli intervalli congiunti o a piccoli gruppi, traducono questa gioia nella lode. Gloria tua : dopo una breve mora vocis la melodia trasporta alla dominante la cadenza di terra con una mossa spigliata e una tinta di freschezza che ripeterà a Benedictus qui venit e in nomine Domini.

114 114 La formula del Benedictus rammenta quella dell VIII tono VIII tono solenne solenne: passi quasi sillabici in cui il testo influenza, regola ed informa il ritmo della melodia. Hosanna in excelsis : L acclamazione identica le due volte - sembra così un ritornello - riprende il tema di Sabaoth unendo però ciò che il melodista aveva separato a Sabaoth - Pleni sunt cæli et terra. Lo spunto melodico è lo stesso, ma qui la formula si presenta d un sol getto e ne esce più chiara, per le tinte di contrasto, l espressione dell entusiasmo iniziale che a poco a poco diminuisce d intensità e si converte in adorazione serena. Dal fa acuto passando per re, do, la nobilmente, senza precipitazione, la melodia raggiunge la tonica sulla quale si riposa con il largo torculus di cadenza. Esecuzione della melodia - Sanctus 1 e 3 : attaccare con fermezza senza urto, poi decrescendo sul secondo pressus e più ancora sulla tesi (sillaba finale). Sanctus 2 : al contrario il crescendo dà la predominanza all accento del pes quassus dul do. Dominus Deus : il movimento sia vivo in ritmo ternario su Dominus con appoggio sul pes quassus a Deus che sarà seguito da una breve mora vocis senza respiro. Sabaoth : si aumenti lo slancio fino al fa culminante, ciò che permetterà di temperare la clivis debole della penultima sillaba. Pleni sunt : gli accenti conservino il loro rilievo, specialmente quelli di cæli, terra. Il torculus di terra e tua richiede un discreto rallentando, ma la voce rimane sempre in tendenza verso l Hosanna. Gloria tua : qui come a Benedictus... in nomine l andamento sia leggero, scevro di pesantezza che toglierebbe l entusiastica amabilità; molto spiccati gli accenti di tùa, vènit, Dòmini. Hosanna in excelsis : si cerchi di eseguire tutta la formula senza taglio. Dopo il vibrante crescendo fino al fa acuto l intensità diminuisce gradualmente fino al torculus finale, la cui nota riceve ancora un ictus indebolito, molto allargato, particolarmente la seconda volta.

115 115 AGNUS DEI Origine e carattere - In questa composizione in modo V, del secolo XIII, ravvisiamo uno dei tipi più normali dell espressione musicale dell Agnus Dei. Analisi della melodia Agnus Dei qui tollis peccata mundi : la melodia, tutta tenerezza e raccoglimento, traduce la contemplazione dell anima che mira Gesù nella dolcezza e umiltà del simbolo: l Agnello, Agnello che si addossa il fardello delle umane colpe, cui ognuno di noi aggiunge il proprio peso. In peccata scoppiano gli accenti melodici come per farci comprendere la gravità, l orrore di questo fardello, ragione del nostro pentimento. Miserere nobis : la melodia con la triade do-la-fa d un tratto si trova sulla tonica fa. Profonda umiltà, ma pure dolcissima fiducia nella pietà divina cui il fedele pentito domanda di essere purificato.

116 116 La seconda invocazione presenta una leggera variante. La ripresa al grave, senza cambiare la tinta di dolcezza e raccoglimento, varia abbastanza felicemente la monotonia relativa d una triplice ripetizione, fa risaltare meglio per la sua gravità più marcata, lo slancio del secondo qui tollis e lascia sentire più volentieri il ritorno, alla terza invocazione, del primo motivo. Esecuzione della melodia Agnus Dei : non più di due tempi alla distrofa; si è portati ad allungarla. Distinguere leggermente senza affettazione la s finale dal D iniziale. Le quattro note di Dei vanno ben legate, la prima riceve l accento mentre le due altre del torculus sono deboli e la voce va a posare tranquillamente sulla sillaba finale. Qui tollis : lo sforzo imitativo porta la voce al do ove si ferma un istante, come stanca, sul pes quassus. Non allungare la finale di tollis; basta il tempo necessario alla pronuncia corretta delle due consonanti d incontro. Peccata : una sola nota porta lo sforzo della voce, il fa della sillaba tonica. Evitare il portamento di voce su pec[cata] ma eseguire le note precise re-fa, non re-mi. Mundi : allargato. Miserere : non allungare in modo indebito la prima sillaba, ma cantarla, con accento secondario, nel movimento abbastanza snello di tutto l inciso. Il podatus eseguito con leggerezza ritmicamente va con la nota antecedente, senza fermata che lo separi da nobis. Nobis : il torculus sarà alquanto allargato, specie a pacem, finale di tutto il pezzo.

117 117 MESSA DEI DEFUNTI KYRIE Origine e carattere - Il Kyrie della Messa dei defunti è del secolo XIII quando si volle completare l ufficiatura rendendola quasi indipendente. Di modo VI come l Introito più antico, sembra voler imitarne alcune cadenze e rispecchia al pari di esso la pace, il riposo, la luce eterna che si implora per i cari scomparsi. Infatti non è triste, lugubre, ma vi si sente la fede umile, tenera, fervida, avvalorante la commossa supplica affinchè il Signore si lasci placare in favore della sua creatura. Analisi della melodia - Lo stesso tema, fatto raro, serve per tutte le invocazioni di Kyrie e Christe; solo l ultimo Kyrie ha una variante espressiva. Kyrie, Christe eleison : L umiltà della supplica è particolarmente ben messa in rilievo dallo scandicus congiunto terminante in la-si b su Kyrie. Il climacus resupinus con la sua leggera flessione sotto la tonica fa per preparare l accento di [e]lèison si adatta meglio alla tenera sicurezza d essere esauditi. Ultimo Kyrie : nell ultima invocazione, in forte contrasto con i gruppi precedenti tutti congiunti, sobri, l intervallo deciso di quinta discendente e ascendente con lo spargimento di note che piovono dall alto a guisa di fuoco artificiale che tranquillamente scoppia, traduce insieme alla fiducia dei fedeli le infinite misericordie di un Dio che pur essendo Giudice non si dimentica di essere Padre.

118 Esecuzione della melodia 118 Le otto prime invocazioni Kyrie : attacco limpido senza urto; accompagnare il disegno ascendente con un lieve crescendo; l accento del secondo podatus prevale su quello del primo. Il punctum di ri è debole ma non è soffocato a profitto dei gruppi che lo circondano. La clivis finale è smorzata sulla seconda nota e alquanto allargata. Eleison : la voce riprende la forza normale e in un legato scorrevole ma non precipitato, con suddivisione del climacus resupinus sulla terza nota, prepara l accento di elèison. Sia questo ben posato, elastico e soffice. L ultimo Kyrie Kyrie : la serie delle invocazioni litaniche, tutte simili anche melodicamente, richiede l alternanza di due cori. All ultima invocazione tutti si riuniscono attaccando con forza, senza durezza, la quinta iniziale e mantenendo questa fermezza su tutte le note della parola Kyrie. La finale è rallentata e il sol alquanto trattenuto. Eleison : senza mirare ad un effetto di espressione, cantare con intensità sensibilmente diminuita e rallentando. SANCTUS Origine e carattere - Anticamente, essendo il Sanctus un canto popolare, la sua struttura era assai semplice. Era la melodia della Messa XVIII obbligatoria per le ferie di Avvento e Quaresima. Trova il suo uso

119 119 frequente alla Messa per i defunti, per la quale venne assegnata più tardi. Ivi la melodia del Sanctus è la vera continuazione del dicentes che termina il Prefazio (tono feriale). Il celebrante dà qui veramente il tono - un tono medio, preferibilmente un po alto - che deve prendere subito il coro, con l esclusione di qualsiasi preludio dell organo. Questa osservazione vale anche (con la debita proporzione) per gli altri Sanctus. Analisi della melodia - Nelle melodie di pura tradizione orale dei riti orientali il canto del Sanctus va da un capo all altro, senza che apparisca suddivisione alcuna, se non le distinzioni normali delle frasi. Però nelle versioni più pure del rito armeno, il taglio è ben netto dopo gloria tua, terminato da una lunga tenuta o corona; la frase seguente forma l introduzione del Benedictus cui si lega strettamente. Nel rito romano pure, il recitativo primitivo - quello stesso che analizziamo - dimostra una simile divisione: 1) Sanctus (2 primi) = Introduzione 2) Sanctus Dominus... in nomine Domini = Testo salmodico 3) Hosanna in excelsis (secondo) = Conclusione Introduzione Il doppio Sanctus d intonazione forma il legamento con la fine del Prefazio Testo salmodico Comprende la ripetizione d una medesima frase melodica suddivisa in due distinzioni a guisa di due emistichi d un versetto di salmo. Le parole sono così distribuite: A) Sanctus Dominus Deus Sabaoth * pleni sunt cæli et terra gloria tua B) Hosanna in excelsis * Benedictus qui venit in nomine Domini Questo schema rende apparente l unione del primo Hosanna col Benedictus; segna la cadenza a gloria tua. Qui infatti ci troviamo dinanzi due versetti di salmo, ognuno con la propria cadenza mediana (*) e finale. Ciò spiega l effetto di iato che produce la fermata del canto a in excelsis: è come se uno si fermasse in mezzo ad un versetto salmodico, alla cadenza media. Salmodia, diciamo: Infatti il testo A) e B) ha il carattere d un semplice recitativo, d una declamazione, la cui ordinanza ritmica è costituita dagli accenti tonici del testo, senza intervento di accentuazione musicale propriamente detta.

120 120 Nel primo emistichio di ogni versetto: Sanctus Dominus - Hosanna le prime tre note sol la si rappresentano un semplice movimento di intonazione che porta la voce sulla dominante senza preoccuparsi del posto dell accento. La voce si mantiene semplicemente sulla dominante di recitazione. Alla cadenza media la flessione sulla penultima nota (Sabaoth, excelsis) non fa che mettere in rilievo l appoggio dell ultima sulla stessa dominante. Nemmeno qui c è relazione particolare alcuna con l accento tonico. Nel secondo emistichio: pleni sunt - Benedictus, la stessa intonazione, lo stesso tenore o dominante; la cadenza finale a due accenti è preceduta da una nota preparatoria sul la. Conclusione Qui il carattere melodico è affatto diverso. Non solo l ornamentazione neumatica si mostra più sviluppata, ma l accentuazione musicale adempie una parte importante nella costruzione nella melodia e nella sua organizzazione ritmica. Si tratta qui d una vera piccola frase musicale, in cui gli accenti prendono un rilievo artistico, tanto nel movimento di intonazione, con Hosanna, come nel movimento di cadenza con in excelsis. Il carattere conclusivo di tutta questa piccola frase, riguardo all insieme del Sanctus - Benedictus, si manifesta nella scelta della corda dominante: un grado al di sotto della dominante di tutto il pezzo; nuova testimonianza di una intenzione di modulazione musicale. Sulla parola Hosanna, il movimento di accentuazione melodica e ritmica è segnato da un podatus di slancio, preparato dalla partenza, una terza sotto, della prima nota dell intonazione. Questo podatus mette in rilievo l accento tonico della parola latinizzata. Sulle parole in excelsis si nota una formula di cadenza ben caratterizzata, con la sua clivis d accento, preparata dalle due note d introduzione delle due prime sillabe, come in certe formule salmodiche ad un accento. Esecuzione della melodia - Come in generale tutte le melodie sillabiche, questo Sanctus, semplice, scorrevole, richiede un andamento ponderato per lasciare a tutte le sillabe, in specie alle toniche, il loro peso normale: segue, insomma, le regole di una buona declamazione.

121 121 Sanctus ripetuto due volte: accento morbido, franco, un po allargato, senza durezza; sulla seconda sillaba la voce si posa con dolcezza allargando lievemente le due note della clivis. Sanctus terzo : reprimere la tendenza a precipitare il movimento soprattutto su Dominus. Cantare al contrario posatamente accentuando bene ogni parola con sonorità. Leggerissimo rallentando su Sabaoth. Lo stesso movimento su pleni sunt cæli et terra. Tèrra glòria tùa : cadenza a due accenti con nota di preparazione su ra. L accento di glòria è la chiave di volta della frase: Quello di tùa è secondario; rallentamento appena sensibile. Hosanna in excelsis : rallentare leggermente in excelsis articolando con cura la elle di excelsis. Benedictus... in nomine Domini : Accentuare con precisione la formula melodica di in nomine Domini, cadenza a due accenti come quella di gloria tua, ma con una variante di carattere più solenne, più finale. L accento di nòmine prevale su quello di Dòmini. Hosanna in excelsis : piccola mora vocis dopo Hosanna; il podatus finale di excelsis sia posato con grande dolcezza, allargato assai con effetto di decrescendo. Questo ultimo Hosanna, con la sua intonazione al grave, con la sua finale tonale più guarnita, viene a sigillare con un po di maestà la conclusione melodica, che, come tutta la composizione, nella sua forma non tanto funebre quanto ieratica, non manca di commuovere.

122 122 AGNUS DEI Origine e carattere - Come per il Sanctus, così per l Agnus Dei constatiamo le cure della Chiesa per favorire la partecipazione dei fedeli alla liturgia. Il papa Sergio I ( ) prescrisse che l Agnus Dei venisse cantato dal clero e dal popolo. È vero che, secondo l Ordo Romanus I, questo appare commesso alla Schola, ma ciò nulla toglie al merito dello sforzo fatto dal papa Sergio per popolarizzare l Agnus Dei: sforzo che riuscì altrove, mentre a Roma la Schola Lateranense monopolizzò troppo in proprio favore i canti ordinari della Messa. I liturgisti del secolo XII fanno capire che, a quell epoca, l Agnus Dei era, in generale, riservato alla Schola cantorum. Analisi della melodia - Segno della popolarità antica di questo canto è il tema melodico semplicissimo che si dispone così: A-A-A cioè identico per le tre invocazioni. Al testo ordinario miserere nobis o dona nobis pacem si è sostituito verso il XII secolo dona eis requiem cui si aggiunge la terza volta sempiternam. Al pari del Sanctus, seguito melodico del Prefazio feriale, questo Agnus Dei si modella sul Pax Domini precedente, e, secondo gli eruditi, sarebbe in relazione con una salmodia bizantina (indizio forse della sua antichità, essendo papa Sergio I, che si occupò dell Agnus Dei della Messa, di origine siro-ellenica) Esecuzione della melodia Agnus Dei : l esecuzione richiede grande semplicità. Staccare con voce decisa, chiara ma non forzata, l accento di Agnus dando maggior importanza a quello di Dèi; la seconda nota del podatus sia leggera, servendo essa come di anticipazione per preparare il riposo o l appoggio discreto della voce sulla finale. Qui tollis : non sillabare, ma dare una certa consistenza alle parole. Dona eis requiem : L accento di dòna è secondario riguardo a quello di èis; con contrasto più marcato dare un po più di forza all accento così espressivo di rèquiem. Sempiternam : non staccare troppo dal sostantivo precedente. La finale allargata e temperata è veramente insistente e lascia nel cuore la dolce convinzione che la misericordia di Dio aprirà ai fratelli defunti il luogo della luce e della pace.

123 123

124 124 IL CREDO La liturgia ha quattro simboli: il simbolo apostolico, quello di Nicea (325), quello di Costantinopoli (381) e quello di S.Atanasio già ricordato alla fine del secolo V. Il Credo cantato alla Messa è la fusione dei due simboli di Nicea e di Costantinopoli con lo scopo di confutare alcune eresie sorte nella Chiesa. Nei documenti dei primi secoli si trova il simbolo solo fra i riti del Battesimo; non si cantava alla Messa perché sacrificio di lode e pane dei forti, suppone la coscienza cristiana già irradiata dagli splendori della fede vigorosa e gagliarda. In uso prima nelle chiese greche, non giunse a Roma che dopo esser passato per la Spagna e la Francia verso il secolo IX, o secondo altri,verso il secolo XI L edizione Vaticana ha raccolto sei melodie per il Credo, ma se ne incontrano molte variazioni sia ornate, sia semplificate. Noi analizzeremo il Credo III e IV. CREDO III (degli Angeli) La melodia del Credo III interessante nel suo genere, non potrebbe essere data come campione dell arte gregoriana antica. Tuttavia l abilità con cui viene trattata ha giustamente autorizzato i redattori dell edizione Vaticana ad accoglierla nel repertorio dell Ordinario della Messa. Origine e carattere - Si è soliti chiamarlo Credo degli Angeli. Tale appellativo è dovuto all uso di cantarlo con l Ordinario VIII alle messe votive degli Angeli un tempo molto frequenti. L intonazione attuale su Credo in unum Deum risale appena al secolo scorso ed è imparentata col motivo di eleison del Kyrie degli Angeli. Sebbene le fonti più antiche di questo Credo non risalgano più in là del secolo XV, c è tuttavia una certa probabilità che la composizione sia più

125 125 remota. Analizzando la melodia, troviamo certi richiami a melodie più antiche. Le ascese e le discese, analoghe all ampia curva della linea melodica del Kyrie degli Angeli, l Amen finale, fanno pensare agli alleluia delle feste di S.Luigi re di Francia, portandoci così intorno al Inoltre si notano alcuni rapporti con un altro canto alleluiatico del secolo XIII, Ante thronum Trinitatis, utilizzato da S.Giovanni Eudes per una delle sue messe in onore del S.Cuore. Analisi della melodia - Si tratta di una vera composizione, forse di ispirazione francese, nel senso moderno della parola, non già che in essa manchino le formule-cadenze, ma sono più limitate e facilmente cedono davanti al bisogno di espressione contenuta, ma evidente. La sua tonalità in puro modo maggiore gli dà un altra impronta di modernità che ne spiega il successo ovunque e ne giustifica l uso per le solennità. Il tenore sul do è inghirlandato dai movimenti della linea melodica, che si spiega con disinvoltura nell intervallo di una ottava intera. La flessibilità e la varietà delle loro posizioni hanno permesso al compositore di mettere in rilievo, per contrasti opportuni, le affermazioni successive del simbolo: p.e. le tre espressioni del 4 versetto: Deum de Deo - lumen de lumine - Deum verum de Deo vero; o ancora le tre suddivisioni: Et incarnatus est - de Spiritu Sancto - ex Maria Virgine; o quelle del versetto: Et iterum. Tra queste formule l occhio discerne subito una notazione gregoriana quelle introdotte dal largo porrectus (si presentano nove volte in questa forma); l orecchio pure le avverte perché alquanto diverse dalle cadenze tradizionali del V tono. Si incontrano in tre aspetti differenti: 1 aspetto: Maestoso porrectus - Rivestite del maestoso porrectus con chiusa sulla dominante do : visibilium omnium - ascendit in cælum, o sulla finale fa : et invisibilium - dexteram Patris. Come si vede, all acuto o al grave, è la stessa formula. Vi si trova un porrectus ben accentato, preceduto da una nota di preparazione all acuto fa o si b, un mezzotono al di sopra della nota iniziale del porrectus: È una cadenza di genere salmodico. Il porrectus d accento ammette dopo di sé una nota soprannumeraria debole quando le parole sono sdrucciole, con accento sulla terz ultima, come òmnium, invisibìlium. 2 aspetto: Note semplici - Scomposte in note semplici come fossero formule salmodiche a due accenti: de Dèo vèro - ex Marìa Vìrgine. In questi esempi il porrectus si presenta disgregato con ogni nota corrispondente

126 126 distintamente ad una sillaba: si riconoscono la nota preparatoria de [Deo vero] e la soprannumeraria quando c è [Vir]gi[ne]. 3 aspetto: clivis seguita da punctum - Espresse da una clivis seguita da un punctum: descendit de cælis - Filioque procedit - per Prophetas - unum baptisma. Qui il porrectus è disgregato in parte solamente, l ultima nota essendo distaccata, e le due prime restando aggruppate in una clivis. Esecuzione della melodia - Nel primo aspetto per la correzione del ritmo e la posa normale della voce sull ultima nota il porrectus, oltre il suo accento principale sulla prima nota, ne richiede uno secondario sulla terza, al quale però si curerà di non dare importanza eccessiva e si eviterà di allungarlo: omnium. Nel secondo aspetto s incontrano pure due accenti con ognuno la propria sillaba tonica: il primo dei due, corrispondente all accento iniziale del porrectus, rimane il più importante sebbene il secondo abbia anch esso un certo rilievo: de Dèo vèro. Nel terzo aspetto invece il punctum, corrispondente all ultima nota del porrectus, essendo provvisto di una sillaba tonica: de caèlis, baptìsma, procedi, Prophètas, conviene dargli un po più di importanza che alla prima nota della clivis, corrispondente alla prima del porrectus. Ricordare poi che in queste formule, qualunque sia la forma con cui si presentano, la nota di preparazione all acuto, fa o si b, è nota debole sempre posta su di una sillaba atona. Malgrado la sua posizione pericolosa dunque non appoggiarla e non allungarla. Un piccolo rallentando si addice alle parole Et incarnatus est... et homo factus est, senza declamazione. Evitare inoltre di esagerare nel prolungamento delle sillabe et unam, sanctam, catholicam: siffatte insistenze inceppano il ritmo piuttosto spigliato e virile di tutta la composizione. Amen - L Amen merita un attenzione speciale. Consta di un motivo unico ripetuto tre volte: il primo gruppo comincia sulla dominante do, il secondo sulla tonica superiore fa, il terzo ancora sulla dominante do ma con un podatus di preparazione la-si b. Sono separati da una piccola mora vocis, che si osserverà fedelmente, non trasformandola in un taglio che distruggerebbe l equilibrio e la proporzione. Ognuno di questi gruppi è formato di due neumi: uno di slancio con la virga all acuto (non si conta il

127 127 podatus di preparazione che precede il terzo), l altro di riposo col pressus al grave. Conservando uniformemente l accento predominante alla virga e pronunciando con bella sonorità le sillabe A-men si chiude con un certo brio affermativo il canto del simbolo della fede.

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129 129 CREDO IV (cardinale) Origine e carattere - La melodia del Credo IV, forse un po magniloquente, è dotata di una reale forza, di una certa solennità, di uno splendore che la rendono adatta alla professione di fede. Bisogna ben credere che questo Credo abbia anch esso il suo valore, giacchè da parecchi secoli, insieme con il III, si è imposto all uso delle Chiese di ogni paese. Il Credo IV è chiamato volgarmente cardinale, perché dal momento in cui appare, era riservato alle grandi solennità, alle feste cardinali. Come il Credo III è dato da manoscritti del secolo XV e da stampati del secolo XVI; le più antiche di queste fonti sono fiorentine, e l uno e l altro di questi canti sono tutti e due imparentati con l arte della musica misurata della fine del medio evo. Analisi della melodia - Per intonazione si è preso quella del Credo I: toccando il re e il la essa si adatta benissimo all insieme della composizione che si svolge nella tonalità del I modo con finale re e dominante la. In questo Credo si può notare come il compositore si sia impegnato nella

130 130 ricerca dell espressione; si può osservare la cura di collocare più in alto la tessitura di alcuni versetti precisamente a causa della loro espressione: Et iterum che si riannoda a Et incarnatus est; Et unam; Et expecto: Le parole passus et sepultus est, sui gradi inferiori, ricordano il Dies iræ, mentre l Et resurrexit, preso all ottava superiore, forma un espressiva opposizione. Una della particolarità adoperate dal compositore per raggiungere l espressione è appunto l uso frequente di intervalli larghi. Le quinte abbondano, talvolta col doppio salto repentino la-re-la come a Patrem om[nipotentem], Et in u[num], ante om[nia]; altre volte col salto semplice re-la o la-re sia nel corso della medesima frase, sia soprattutto tra due versetti. Non mancano le ottave re-re tra un versetto e l altro: de cælis = Et incarnatus; sepultus est = Et resurrexit; prophetas = Et unam. Lo stile della melodia è quasi costantemente sillabico. Spicca tanto più la formula del climacus seguito da un punctum che riappare quasi ritornello in posizioni diverse: [omnipo]tentem, terræ, [de] cælis, [Pi]lato, ecc. Le cadenze sono in prevalenza sul re e sul la, non mancano alcune sul mi. Il versetto Et expecto resurrectionem è di un lirismo che supera tutti gli altri e, raggiungendo il mi superiore, tocca il punto culminante dell elevazione melodica. Il versetto Et vitam venturi sæculi si mostra più sobrio ma, nella sua linea discendente = la-re, molto affermativo e prepara bene alla conclusione dell Amen finale. Questa fiorisce in triplice acclamazione: fa sol la re - fa sol la sol fa mi - sol fa mi re mi re do re di cui ognuna sembra lo sviluppo della precedente. Esecuzione della melodia - Il movimento sarà abbastanza vivace, però non precipitato: è opportuno ricordare il principio generale che nelle salite si addice una sfumatura (una sfumatura appena) di accelerando, di ritardando invece nelle discese. Nei numerosi passi ove si incontra il climacus o il suo equivalente (clivis e punctum) prendere il tempo di cantare le tre note senza sopprimere o quasi la terza: come a omnipotentem, terræ, invisibilium, cælis, Pilato, Scripturas ecc. Quando tale cadenza si stabilisce sul la dominante invece del re tonica, riveste naturalmente un carattere più brillante: terræ, invisibilium, unigenitum, pro nobis, mortuorum.

131 131 Le finali in mi richiedono una cura particolare per non essere urtate; bisogna ritenere un po la voce dall ultimo accento tonico: sæcula, Virgine, mortuos, conglorificatur, Ecclesiam. Un altra finale, bella in sé, può diventare pericolosa per la maniera troppo teatrale con cui si lascia trattare troppo spesso: è la formula fa mi (mi) re come a facta sunt, factus est, Prophetas. Un accento, senza dubbio, comporta il fa e un piccolo rallentando conviene alla cadenza, ma ci si guardi dall esagerare per non cadere nella mancanza di naturale. Si mettano bene in rilievo, con esecuzione precisa senza portamento di voce, gli intervalli larghi segnalati nell analisi: le quinte (Patrem, et in unum, et in Spiritum Sanctum ecc.), le ottave (de cælis = Et incarnatus est; Sepultus est = Et resurrexit; Prophetas = Et unam). Specialmente le ottave segnano un brio particolare di cui bisogna tenere conto nel canto, senza nulla di troppo spinto nei contrasti. Evitare di prolungare indebitamente alcune lievissime sfumature di mora vocis nel corso di una frase: visibilium omnium, et in unum Dominum, Deum verum, Et incarnatus est, Spiritum Sanctum, Dominum, Et unam, sanctam, Et expecto. Il versetto Et expecto resurrectionem mortuorum deve essere sottolineato con una bella sonorità vocale. Nella conclusione Et vitam venturi sæculi si eviti ogni precipitazione nella discesa, badando in modo particolare a dare il proprio valore agli accenti tonici: vìtam, vènturi, saèculi: L Amen comporta una piccola mora vocis, senza distacco, dopo ogni motivo, cioè dopo il re della grande clivis, dopo il mi del climacus e al re finale. Questa parola vuol essere l ultimo sigillo, l ultimo grido (quindi slancio e brio) di fede e di speranza che un giorno si cambierà in un grido di gioia e di amore nella visione eterna.

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135 ASPERSIONE 135 INDICE Asperges me... 5 Vidi aquam MESSA DEL TEMPO PASQUALE (I)- Lux et origo Kyrie Gloria Sanctus Agnus Dei MESSA PER LE SOLENNITÀ (II)- Fons bonitatis Kyrie Gloria Sanctus Agnus Dei MESSA PER LE FESTE DI RITO DOPPIO (IV)- Cunctipotens Genitor Deus Kyrie Gloria Sanctus Agnus Dei MESSA DEGLI ANGELI (VIII)- De Angelis Kyrie Gloria Sanctus Agnus Dei MESSA DELLA MADONNA (IX)- Cum jubilo Kyrie Gloria Sanctus Agnus Dei pag.

136 136 MESSA DELLE DOMENICHE (XI)- Orbis factor Kyrie Gloria Sanctus Agnus Dei MESSA BREVE Kyrie Gloria Sanctus Agnus Dei MESSA PER LE FERIE DELL ANNO (XVI) Kyrie Sanctus Agnus Dei MESSA PER LE DOMENICHE DI AVVENTO E QUARESIMA Kyrie I Kyrie II Sanctus Agnus Dei MESSA PER I DEFUNTI Kyrie Sanctus Agnus Dei IL CREDO Credo III Credo IV pag.

137 137 Rovigo - Duomo Concattedrale - Quaresima 2014