Fu l inganno disinganno. Documenti e proposte didattiche per. Così fan tutte. di Wolfgang Amadeus Mozart. a cura di Carlo Delfrati

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1 Fu l inganno disinganno Documenti e proposte didattiche per Così fan tutte ovvero le necessità del core di Wolfgang Amadeus Mozart a cura di Carlo Delfrati

2 Indice Introduzione pag. 2 La trama » 2 La genesi dell opera e la sua fortuna. I personaggi » 3 di Vittorio Gusmaroli L adattamento » 3 I cori » 5 Il CD » 6 Il nostro spettacolo » 7 di Deda Cristina Colonna Note di regia » 7 actio, actio, actio, ovvero la parola nel recitativo » 7 Così fan tutte, ovvero le necessità del core. La musica » 8 di Massimiliano Toni I percorsi didattici » 9 Letture dell opera » 9 La musica » 10 Strategie » 10 Recitazione » 11 Attività sulle musiche inserite nel CD » 12 Abbinamenti » 12 L Ouverture di Così fan tutte. Un approccio didattico » 13 di Giovanni Mocchi Una mappa per l ouverture » 20 La caricatura in musica » 21 Per Mozart così fan tutti (i compositori) » 22 di Marino Mora Da Mozart alla classe » 31 di Vittorio Gusmaroli Per la scuola primaria: diario di una maestra » 32 di Simonetta Del Nero Attività sui brani corali » 35 Ri-creazioni » 37 Allestiamo un nostro spettacolo Così fan tutte » 37 Spunti di discussione per gli/le insegnanti (incoraggiamento a Opera domani).» 38 di Fulvio Scaparro Antologia » 42 Così fan tutte nella storiografia musicale » 42 Discografia » 47 Video » 48

3 Introduzione Opera domani è il progetto avviato nel 1997 dall As.Li.Co. e dalla Regione Lombardia, concepito per aiutare gli adulti, in primo luogo gli insegnanti, a far sì che il bambino di oggi arrivi ad acquisire familiarità con l opera lirica. A questo fine Opera domani allestisce una rosa di iniziative e di materiali, integrati da una serie di percorsi didattici, raccolti in questo volumetto. Ogni insegnante può scegliere quelli che meglio convengono alla propria scolaresca e al proprio progetto formativo. Caratteristica essenziale del progetto è che i bambini partecipano attivamente allo spettacolo, soprattutto cantando insieme ai personaggi del palcoscenico alcune pagine dell opera stessa. A coronamento del percorso giunge nei mesi primaverili lo spettacolo: l opera lirica congegnata e allestita appositamente per le scolaresche. Dopo L isola di Merlino (1997), Il flauto magico (1998), Cenerentola (1999), Don Chisciotte (2000), Falstaff (2001), Guglielmo Tell (2002), Orfeo ed Euridice (2003), L Elisir d amore (2004), L amore delle tre melarance (2005), Don Giovanni (2006), The Fairy Queen (2007), l opera scelta per la dodicesima edizione è Così fan tutte di Mozart: la terza opera, dopo Le nozze di Figaro e Don Giovanni, che Mozart compone sul libretto italiano di Lorenzo Da Ponte. La trama Tutto parte con un diverbio da bar della domenica, dove tre sfaccendati non trovano di meglio che scommettere sulla fedeltà delle loro ragazze. La sfida è tra Don Alfonso da una parte e i due ufficiali Ferrando e Guglielmo dall altra, pronti a dimostrare che le loro rispettive fidanzate, le sorelle Dorabella e Fiordiligi, sapranno resistere alle avance di chiunque. Don Alfonso fissa le condizioni della scommessa: i due dovranno presentarsi travestiti in modo da apparire irriconoscibili: l uno alla fidanzata dell altro; fingeranno di esserne perdutamente innamorati, solo per averle viste al loro sbarco. I due accettano, e Don Alfonso organizza l imbroglio, aiutato dalla servetta Despina. In un giardino le sorelle si effondono in lodi sperticate dei loro amori, quando Don Alfonso sopraggiunge ad annunciare che i loro fidanzati devono partire, richiamati in guerra. È una finta naturalmente, che provoca la disperazione delle ragazze. Tocca ora a Despina far entrare in casa due «nobili albanesi», che sono naturalmente i loro reciproci fidanzati travestiti. All inizio le due sorelle si mostrano incrollabili come scogli, con gioia segreta degli ufficiali. Ma Don Alfonso gioca duro. Obbliga i due ragazzi a fingere di aver deciso di morire, avvelenati con l arsenico, piuttosto che vivere senza l amore delle due sorelle. Le quali, colpite da tanta passione, li curano con la magia della pietra mesmerica preparata dal finto medico (Despina travestita, recante un innocua calamita). Però i ragazzi non si aspettino nient altro. Nient altro? No, basta poco; basta che Despina tolga gli scrupoli alle padroncine (cosa credete che facciano i vostri fidanzati, una volta lontani da casa: gli uomini son tutti uguali: così fan tutti ), e queste devono ammettere che tutto sommato i due «albanesi» non sono poi da buttare. La prima a cedere (a Guglielmo) è Dorabella, la fidanzata di Ferrando. E questo freme di gelosia, anche perché invece vede Fiordiligi (la fidanzata di Guglielmo) resistere alle sue avance. Ultimo assalto di Ferrando, decisivo, e anche Fiordiligi cede. Nel teatro tutto si svolge in tempi lampo, come nelle storie dei bambini. Basta essersi conosciuti che si decide di sposarsi. Stavolta è Despina che si traveste da notaio, per siglare il matrimonio. Si prepara il banchetto nuziale, ma adesso i giochi devono essere scoperti. I tamburi annunciano il ritorno degli ufficiali. I finti albanesi si rifugiano impauriti in uno stanzino. E riemergono poco dopo dall ingresso principale nel loro aspetto vero. Don Alfonso reclama la sua vittoria ai due ufficiali. Guglielmo e Ferrando sguainano la spada e si avventano nello stanzino (inevitabilmente furiosi: ma contro chi?) e tornano rivestiti da albanesi, ma solo per metà. Il gioco perverso è messo a nudo. Sorpresa, pianti, contrizione delle ragazze, scorno dei ragazzi. E ammonizione del saggio Don Alfonso, che invita tutti alla sorridente, benevola indulgenza: Fortunato l uom che prende. ogni cosa per buon verso,. e tra i casi e le vicende. da ragion guidar si fa.. Quel che suole altrui far piangere. fia per lui cagion di riso. e del mondo in mezzo ai turbini. bella calma troverà. La genesi dell opera e la sua fortuna. I personaggi di Vittorio Gusmaroli Nell estate 1789 l imperatore Giuseppe II d Austria affida a Mozart la stesura dell opera per l alto compenso di 200 ducati, che rinfrancano un poco le afflitte finanze di Mozart. La prima rappresentazione pubblica avviene a Vienna il 26 gennaio 1790, ma dopo le prime repliche è sospesa, come d altronde tutti gli spettacoli viennesi, per la morte dell imperatore. Nell 800 nacque la diceria che l imperatore avesse sottoposto il soggetto a Mozart traendolo da un fatto realmente accaduto, ma Lorenzo Da Ponte, l autore del libretto, e il nostro, si ispirarono a varie storie analoghe del passato. Mozart aveva scritto tre arie (a quel tempo prassi corrente) per l opera di Anfossi El curioso impertinente, tratta da Cervantes, dove il protagonista rimane scornato dopo aver messo alla prova la propria amata. Anche nell Orlando furioso si ritrova una vicenda simile (in un primo tempo in Così fan tutte venivano infatti chiamati in causa Orlando e Medoro!). Anche nelle Mille e una notte, che aveva provocato sommo divertimento in Wolfgang, troviamo una vicenda analoga. Altra fonte conosciuta da Mozart era il Cymbelin di Shakespeare e, certamente non ultima, Le pescatrici di Haydn, su libretto di Goldoni del Nell 800 l opera vede l ostracismo di tutta la critica, che la giudica immorale, composta sì da una musica sublime, ma da un libretto certamente non all altezza: da Beethoven a Wagner, portavoce del ripetuto disprezzo germanico per il Da Ponte, frivolo e abile librettista. In molti si sentirono autorizzati ad intervenire sul libretto con tagli e contraffazioni, come se si trattasse di un canovaccio da commedia dell Arte. Soltanto un secolo dopo, a Vienna nel 1891, fu eseguita com era nell originale, dopo innumerevoli contraffazioni europee, intitolate, con varia fantasia, La prova magica, La dama fantasma, Peines d amour perdues, Tit for Tat e persino Le due colombe di Milano. Nell Inghilterra vittoriana di fine 800 ci volle una battaglia di Bernard Shaw per far eseguire l opera con il libretto originale. Shaw fu molto colpito dalla musica mozartiana, tanto da fargli affermare da Mozart ho imparato a dire cose importanti in forma spigliata e divertente e questo si addice al Così fan tutte in maniera particolarmente appropriata. «Così fan tutte» è proprio un inno all amore, che solo non vuol essere sublime, eterno, ideale, per restare soltanto ma anche soprattutto amore e basta. Di conseguenza, è l opera di Mozart che più d ogni altra è stata sempre contemporanea all ascoltatore (Dal Fabbro). Mozart e Da Ponte ci presentano due innamorati e due innamorate, inquadrati da due ragionatori, due false partenze, due falsi suicidi, due false guarigioni, due falsi contratti di matrimonio, Despina medico e notaio, e tutto in una sola giornata: è chiaro che si tratta di una colossale metafora. Ma si può sopportare di metter in farsa l amore? Mozart e Da Ponte lo fanno chiamandoci a riflettere, divertendoci con loro. Nell opera non è presente un ruolo principale, un protagonista, ma tutto è giocato fra sei personaggi con uguale importanza: per l epoca è una novità assoluta e spiazzante, ancora lontana dall essere digerita da pubblico e critica. Non c è il classico intreccio che si risolve con la lotta fra il bene e il male: ogni spettatore è invitato a riflettere su molte cose personali, sulla sua esperienza di vita: questo cammino lo rende migliore e lo aiuta a crescere. I personaggi sono ambigui (tutta l opera è basata sulla finzione), non sono mai solo una cosa o sola un altra, ma sono contemporaneamente le due cose. Ecco perché all epoca non ha avuto successo: è scioccante! (Nikolaus Harnoncourt) 2 3

4 Si crea una sospensione rituale del tempo: la stessa che si sperimenta quando ci si imbatte in una passione sconvolgente nata in un sol giorno e che si percepisce subito come incontenibile. In Così fan tutte la musica definisce personaggi tutt altro che vanesi, a rappresentare una analisi profonda delle contraddizioni umane: non è certo una condanna della superficialità dell animo femminile. L amore non può essere dominato dalla ragione, ma è con la ragione che le energie dell amore possono portare alla tragedia o ad una vita pienamente vissuta con saggezza e sorriso. Nel libretto l influsso di Mozart si fa sentire, anche con numerosi doppi sensi continui, divertiti: l opera è intrisa di erotismo con citazioni che si rifanno al mito antico e alla tradizione massonica. Don Alfonso assiste all intervento mesmerico della calamita, che allenta i freni inibitori: Eros, come forza magnetica che cura attraverso la ricerca del sé. Gli uomini si identificano con il mascolino della scommessa, della guerra, la parola di soldato, il vino, la sfida. Alla fine però si riscatteranno; il loro difetto è di essere semmai troppo semplici e rozzi (caratteristiche che Mozart nelle sue lettere disprezzava sommamente). Anche Don Alfonso partecipa di questa componente maschile, ma in più ha la ragione e la filosofia che ne fanno un ragionatore esperto della vita. Nella prima parte dell opera intervengono solo gli uomini, caratterizzati dal timbro tagliente del fagotto. Le donne sono subito accompagnate dal timbro caldo del clarinetto, che solo ora fa la sua comparsa. La loro voce è suadente, dolce, giocosa: a loro Mozart dedica una maggior attenzione e i personaggi femminili risultano musicalmente più completi e meglio delineati. Per ora impersonano l amore ancora puro. Deve ancora iniziare il percorso della maturazione, ma viene messo in evidenza fin da ora il lato dolente ( Ah guarda sorella ) che verrà superato nel finale dell opera: dal pianto e dalla malinconia potrà sgorgare il riso alla fine della prova iniziatica che le attende. L uso del clarinetto, il numero delle tre coppie, il numero delle arie, ecc. rivelano anche un altro aspetto recondito, ma ben chiaro per Mozart e Da Ponte, del rituale massonico di iniziazione. Don Alfonso guida i giovani alla crescita interiore attraverso l acquisizione del principio filosofico che la ragione, ammansita dalla serenità che porta al riso, deve guidare l uomo. Non giudica le donne per il tradimento, non le reputa peggiori degli uomini, anzi che razza d animali / son queste vostre belle / se han come tutti noi carne, ossa e pelle / se mangian come noi / se veston gonne. E poi Tutti accusan le donne / ed io le scuso l amante che si trova alfin deluso, / non condanni l altrui, / ma il proprio errore: così fan tutte. Ed ecco comparire il titolo dell opera, tratto dalle Nozze di Figaro, dove al contrario uomini che tradiscono si vogliono arrogare il diritto di giudicare le donne per il tradimento: Così fan tutte è la risposta e il completamento delle Nozze! Superato l amore giusto delle Nozze di Figaro e la passione demoniaca del Don Giovanni, Mozart e Da Ponte giocano intorno a un nuovo tipo di sentimento nel quale non campeggiano né dei né demoni. Le tre opere (Nozze, Don Giovanni e Così fan tutte) formano, secondo il Paumgartner, il meraviglioso trittico d amore mozartiano. Despina è il completamento e il braccio di Don Alfonso, ma è anche il terzo elemento femminile che viene a completare le tre coppie dei personaggi. Nell aria In uomini, in soldati Despina è chiaramente caratterizzata con gli strumenti che imitano gli strumenti popolari: la viella e la cornamusa; il ritmo è quello di un leggero valzer, che all epoca di Mozart era ballato solo nelle feste delle classi più basse. Andando avanti, però, le ragazze, che nel primo atto l avevano trattata con boria e disprezzo, la riconoscono come maestra. Fiordiligi disorientata le chiede con umiltà Cosa dobbiamo far? e Despina, riprendendo un idea di Don Alfonso Quel che volete: / Siete d ossa e di carne, o cosa siete? Nel finale Don Alfonso finalmente rivela con chiarezza il fine ultimo del suo esperimento sulle parole V ingannai, ma fu l inganno / disinganno ai vostri amanti, / che più saggi ormai saranno. Tutta la storia è stata sì un inganno plurimo, che ha messo a dura prova tutti gli amanti, spiazzandoli e provocando in loro dolore, ma anche facendoli crescere nell esperienza e nella consapevolezza. Il gioco delle passioni comporta spesso dolore, ma, con la guida della ragione e con la tolleranza, si può arrivare ad una nuova e più matura dimensione interiore. I propositi di vendetta di Guglielmo e Ferrando (E a torrenti, a fiumi, a mari / indi il sangue scorrerà) rimangono incompiuti: seguendo l insegnamento di Don Alfonso non uccidono e non si suicidano, ma riescono a superare l ultima prova. È da notare come qui si stravolga l usanza che si instaurerà nel prossimo Ottocento, dove l onta andrà lavata immancabilmente nel sangue. L unico modo per arrivare alla felicità è quello di percorrere la via del sorriso e del dialogo, nella tolleranza e nell accettazione del compagno o della compagna così com è, con i difetti e i limiti che rendono reali e verosimili le virtù e le qualità di chi ci sta accanto. Semmai emerge la condanna di chi utilizza il sospetto, il moralismo, il falso rigore per mettere alla prova l amata: chi voleva ingannare, in fin dei conti rimane ingannato, o per dirla con il Boccaccio nel Decameron lo ngannatore rimane a piè dello ngannato, o come il Goldoni nelle Pescatrici: Chi va il male cercando il male ritrova. Il riso e la calma illuminata di Don Alfonso ricompongono le coppie con le loro individualità ora più ricche e più coscienti nella loro sofferta crescita. Pare di sentire il Padre di famiglia di Diderot: Chi conta su una felicità perfetta e immutabile, non conosce né la vita né gli uomini né il destino che il cielo ha stabilito per lui. L adattamento Gli atti in cui si divide l opera originale sono due. Il nostro adattamento invece non prevede interruzioni. L opera è ridotta a una durata compatibile con un pubblico giovane che si accosta per la prima volta al teatro lirico. E i tagli sono sempre dolorosi, per chi conosce la perfezione stilistica di un opera come Così fan tutte e la sua organicità interna: paragonabili a quelle dei grandi capolavori del patrimonio letterario. Ma anche la Divina Commedia o la Gerusalemme liberata vengono proposte antologicamente agli studenti. Perché moltissimo possono apprendere i ragazzi anche dalla lettura di un solo canto. Perfezione e organicità sono virtù che arrivano ad avere un significato solo per ascoltatori già introdotti. Per i nostri ragazzi è piuttosto un obiettivo avanzato, raggiungibile dopo che avranno maturato alcuni prerequisiti, a cominciare da quello radicale: prendere familiarità con il codice del linguaggio operistico. L obiettivo di Opera domani è proprio questo: attraverso il contatto con le riuscite liriche più alte, come Così fan tutte, entrare in contatto con i meccanismi dell opera. Anche la conoscenza di una sola aria (ne sanno qualcosa gli amanti dei concerti operistici ) ha molto da rivelare. Il nostro percorso, e lo spettacolo che lo conclude, intendono essere la prima fase di un cammino più lungo, che potrà portare a godere dell intera macchina lirica chi è stato aiutato a decifrarne gli ingranaggi essenziali. I cori Elemento caratterizzante il progetto Opera Domani è la partecipazione attiva dei bambini e ragazzi, che durante lo spettacolo cantano alcune pagine corali. Lo spartito è riprodotto nel programma di sala redatto appositamente per loro, che contiene anche il libretto intero dell opera. Le pagine scelte sono le seguenti: 1. È la fede degli amanti: Don Alfonso si dichiara convinto che la fedeltà è rara, che i sentimenti cambiano in fretta 1 1. Il libretto di Da Ponte inizia: È la fede delle femmine. Da Ponte non faceva che citare una quartina dal Demetrio di Metastasio (atto secondo, scena terza), diventata presto famosa. Qui è Olinto, il rivale del protagonista, che recita: Eh che in amore/ felicità non si trova. In ogni loco/ si vanta assai, ma si conserva poco. E continua: È la fede degli amanti / come l araba fenice: / che vi sia, ciascun lo dice; / dove sia nessun lo sa. Se tu sai dov ha ricetto / dove muore e torna in vita, / me l addita, e ti prometto / di serbar la fedeltà. La nostra versione riprende la dizione originale di Metastasio. 4 5

5 2. Bella vita militar: giunge l esercito, che richiama (per finta) i due protagonisti 3. In uomini! In soldati. Despina invita le due sorelle ad abbandonarsi alle gioie dell amore. 4. La calamita: Despina, travestita da medico, reca la medicina che salverà i nostri due eroi. 5. Secondate aurette amiche: si fa festa in giardino, tutti insieme. 6. Tutti accusan le donne. Don Alfonso difende il diritto delle donne di innamorarsi. 7. Facciam presto, o cari amici: ci si prepara alla festa nuziale. 8. Bella vita militar: tornano i soldati. 9. Fortunato l uom che prende: è il canto della riconciliazione finale. Il CD Il CD di corredo, fornito agli insegnanti in allegato a questo volumetto, contiene la registrazione dei canti (tracce 1-11) e il loro semplice accompagnamento pianistico (tracce 12-20), utilizzabile come base nelle scuole in cui manchi la possibilità di accompagnare il canto dei bambini con uno strumento. Lo stesso CD contiene inoltre una selezione delle pagine più significative dell opera di Mozart. L edizione dalla quale sono tratte è quella storica, diretta da Herbert von Karajan, con un cast eccezionale: Elisabeth Schwarzkopf (Fiordiligi, soprano), Nan Merriman (Dorabella, mezzosoprano), Rolando Panerai (Guglielmo, baritono), Leopold Simoneau (Ferrando, tenore), Lisa Otto (Despina, soprano leggero), Sesto Bruscantini (Don Alfonso, basso). Questi i brani selezionati: I temi dell ouverture 0 30 Ouverture 4 11 La mia Dorabella 1 30 Ah guarda sorella 2 20 Soave sia il vento 3 20 Ah, scostati 3 44 In uomini, in soldati 2 19 Alla bella Despinetta 2 20 Come scoglio 5 44 Si mora, si mora 1 00 Eccovi il medico 2 14 Prenderò quel brunettino 3 08 La mano a me date 2 35 Il core vi dono 4 21 Donne mie la fate a tanti 3 01 Tradito schernito 1 00 E nel tuo, nel mio bicchiere 3 00 Sani e salvi 3 00 Fortunato l uom che prende 1 44 L insegnante che voglia approfondire la preparazione degli alunni farà bene a procurarsi i CD dell opera intera. Le versioni di Così fan tutte disponibili in commercio, oltre a quella diretta da Karajan, sono indicate alla fine di questo volumetto. Il nostro spettacolo di Deda Cristina Colonna Note di regia Il nostro Così fan tutte è incentrato più sul tema della libertà di scelta che su quello tout court dell infedeltà. Dietro lo scherzo attuato da Ferrando e Guglielmo ai danni delle loro fidanzate quella specie di gioco dei quattro cantoni in cui in palio c è il cuore non c è soltanto il parere cinico di Don Alfonso sulla presunta infedeltà connaturata nelle donne; ci sembra piuttosto di vedervi un occasione data ai quattro protagonisti di gustare il sapore della libertà. Così fan tutte è la storia della crescita di questi giovani attraverso l itinerario dettato dalle necessità di quel cuore che, lasciato libero di scegliere, li porta ad innamorarsi veramente e a scoprire la profondità delle passioni e dei sentimenti. Di fronte alla possibilità di essere liberi, i protagonisti dell intreccio reagiscono in modo assai diverso: Ferrando e Guglielmo scoprono la parte migliore di sé e diventano seduttori affascinanti, spigliati, spiritosi, attenti ed appassionati, mentre di fronte al tradimento saranno rispettivamente addolorato ed infuriato. Dorabella prova un ebbrezza quasi istantanea e reagisce con entusiasmo, travolgendo anche Fiordiligi, che invece ha paura della libertà e tenta in ogni modo di resistere. La scena è una gabbia, o una voliera per uccelli, che rappresenta la casa e l universo di Fiordiligi e Dorabella, prigioniere delle convenzioni sociali e di relazioni stereotipate. Mentre il cuore dei personaggi si apre ai nuovi sentimenti, anche la gabbia si apre fino a rappresentare una specie di città ideale, un universo in cui i percorsi sono liberi, scelti dall individuo e non determinati dalle convenzioni. I ragazzi che cantano dalla platea saranno il coro dell opera complice di Don Alfonso con cappelli militari, ghirlande di fiori e torte nuziali da realizzare in classe e canteranno con lo stesso Don Alfonso nei punti più salienti dell opera, compiendo così insieme ai protagonisti l itinerario del cuore dalla gabbia alla libertà. actio, actio, actio, ovvero la parola nel recitativo Scrive Giovanni Battista Mancini, maestro di canto alla Corte Imperiale di Vienna, nel suo trattato Riflessioni pratiche sul canto figurato (Milano, 1777): Ma sopra tutto, ancorché il recitativo sia detto coi necessari cangiamenti di voce, pause e punti, egli sarà però sempre languido e fiacco, se non verrà accompagnato da una convenevole azione. Questa è quella, che dà al discorso la forza, la espressione e la vivacità. Il gesto è quello, che a meraviglia esprime il carattere di quel personaggio, che vuolsi rappresentare. L azione finalmente è quella, che forma un vero attore; quindi Tullio stesso disse, che tutto il grande ed il bello d un attore consiste nell azione: actio, actio, actio. Come nel teatro di prosa distinguiamo monologhi e dialoghi, nell opera si distinguono arie e recitativi; mentre questi ultimi servono ad esprimere la narrazione della storia nel progredire del tempo, le prime servono in genere a rappresentare uno stato d animo, un pensiero, a dare come un istantanea del personaggio in un momento in cui lo scorrere del tempo non viene rappresentato. La moderna pratica di eliminare quanto più possibile i recitativi dai libretti delle opere da rappresentare in scena appare, in questa luce, quanto mai insensata. Sono infatti i recitativi a far esistere il personaggio, a renderlo leggibile attraverso l espressione di sensazioni e sentimenti adeguati alle situazioni, mentre le arie permettono al cantante di dar sfoggio di un altro tipo di bravura: tecnica, potenza, agilità, espressività e tanto altro ancora. In altre parole, durante i recitativi i personaggi parlano ; infatti un recitativo ben composto rispetta assai da vicino la scansione ritmica delle parole ed esprime concetti e sensazioni attraverso l uso del discorso diretto. Nelle arie si presume invece che la parola parlata lasci il posto alla parola cantata; qui le sillabe vengono deformate secondo le necessità della linea melodica e dell ornamento e a volte le frasi vengono ripetute affinché oltre alle parole, sia la musica ad esprimere lo stato d animo del personaggio. È nelle arie che i personaggi cantano! 6 7

6 Bisogna quindi che da parte dell interprete lo sforzo espressivo prenda direzioni diverse a seconda delle necessità; in particolare soprattutto nei recitativi se ci fidiamo delle parole di Mancini il cantante dovrà concentrarsi sull actio, cioè pensare da attore. Quando legge un testo teatrale, l attore è in grado di chiedersi prima di tutto non tanto come il personaggio pronuncia una certa battuta, ma perché la pronuncia, in funzione di quali rapporti con gli altri personaggi, in risposta a quale stimolo, in pratica non cosa dice, ma piuttosto cosa fa, concentrandosi quindi su quali sono le azioni o gli stati d animo a monte della battuta stessa. In questo modo si ricrea un tessuto non-verbale fatto di comportamenti ed emozioni, di azioni e reazioni, che rende plausibile il contenuto verbale del recitativo; proprio come si fa nel teatro di prosa. La parola dovrà quindi assomigliare al discorso parlato quanto più è possibile e di questo dovrà avere, come dice Mancini, la forza, la espressione e la vivacità. Così fan tutte, ovvero le necessità del core. La musica di Massimiliano Toni Nell affrontare Così fan tutte per il progetto Opera domani, la prima fondamentale considerazione ha riguardato la durata della rappresentazione che generalmente, con variazioni dovute ai diversi allestimenti, impegna per almeno tre ore. È stato necessario decidere la forma che l opera avrebbe assunto per rientrare in un tempo accettabile per un pubblico di ragazzi. In questa prima fase, alla quale ho lavorato insieme alla regista Deda Cristina Colonna, abbiamo tagliato almeno il 65% del materiale musicale. Il compito si è rivelato subito molto arduo, perché era nostra preoccupazione che la trama risultasse comprensibile esclusivamente guardando lo spettacolo, senza conoscere preventivamente l argomento dell opera. Era necessario, naturalmente, non scontentare i cantanti lasciando almeno un aria importante per ogni personaggio e bilanciando i loro interventi nei meravigliosi pezzi d insieme del Così, che sono forse tra i più belli composti da Mozart. Purtroppo tutto ciò ci teneva ancora ben lontani dal traguardo dei settanta minuti previsti per la rappresentazione: abbiamo quindi affrontato i recitativi. In questa fase mi sono lasciato convincere dalla regista ad operare dei tagli trascurando completamente il lato musicale, sintetizzando il testo come se ci trovassimo di fronte ad una pièce per il teatro di prosa. Se da un lato tutto ciò ci ha dato la grandissima libertà di poter scegliere il nuovo testo conservando solo le frasi indispensabili per l impianto drammaturgico, il rovescio della medaglia consisteva nel dover manipolare, attraverso adattamenti, trasporti di tonalità e ricomposizione di intere melodie, il materiale mozartiano affinché i nuovi recitativi avessero una forma compiuta. Il compito del recitativo cosiddetto secco non è solo quello di portare avanti la vicenda attraverso il dialogo tra i personaggi ma anche quello di creare la giusta tensione introducendo adeguatamente il brano cantato successivo, sia esso un aria o un pezzo d insieme. Il processo di riduzione ha investito ad un certo punto i numeri stessi dell opera, che sono stati a volte accorciati e sintetizzati; molto spesso abbiamo adottato i tagli di tradizione, che evitano le ripetizioni di intere sezioni musicali. L ultima operazione consisteva nell adattare l organico originale 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani e archi al nostro organico ridotto: 1 flauto, 1 oboe, 1 clarinetto, 1 fagotto, 1 corno e archi. Questa volta si è trattato di un lavoro specificamente musicale, nel quale ho dovuto resistere alla tentazione di utilizzare sempre tutti gli strumenti a disposizione; la strumentazione che Mozart sceglie per i vari brani è spesso intimamente legata alle caratteristiche del personaggio e a l affetto che il personaggio stesso canta in quel momento. Psicologicamente il passo più importante consisteva nel superamento del rammarico di dover rinunciare a tanta bella musica, concentrandomi sulla nuova forma che la nostra versione del Così fan tutte stava assumendo. Attraverso un uso creativo dei tagli ho cercato di ricreare una coesione stilistica tra brani ora accostati, ma appartenenti a sezioni diverse nella versione originale dell opera. Aspiriamo a presentare un lavoro nel quale le centinaia di tagli scorrano via senza dolore e le genialità di Mozart e Da Ponte siano egualmente espresse ed esaltate da quella che speriamo sarà una nuova unità. I percorsi didattici Lo scopo di questi percorsi è fornire agli insegnanti suggerimenti operativi per familiarizzare i ragazzi al linguaggio operistico, sfruttando il fatto di partecipare alla rappresentazione di Così fan tutte. Le guide didattiche allestite dall As.Li.Co. per le opere degli anni dal 1997 al 2006 contengono una varietà di proposte per i diversi ordini scolastici, che l insegnante può sfruttare anche per Così fan tutte. Le pagine che seguono ne riprendono alcune e aggiungono nuove proposte. È un repertorio di percorsi scolastici diversi, tra cui ogni insegnante possa trovare modo di compiere le proprie scelte personali. Il criterio che le ispira è di privilegiare la partecipazione attiva, anche ideativa, dei ragazzi rispetto alla acquisizione di informazioni (sull autore, sull opera, sui tempi, sugli stili ). Una prima forte applicazione, tipica di Opera domani, è l azione corale degli alunni durante la rappresentazione stessa. Ma il coinvolgimento è essenziale fin dai primi passi dei percorsi che prepareranno ad assistere all opera a teatro, e anche prima, ascoltandone alcuni brani dal disco; e, si spera, anche dopo, continuando ad accostare i capolavori del teatro musicale a scuola e oltre la scuola. Letture dell opera Se si scorrono le letture che di quest opera hanno dato gli storici e i musicologi, troviamo che è stato detto tutto e il contrario di tutto. A cominciare dal libretto. Da Ponte ha scritto un lavoro geniale; il libretto è meschino. La sua commedia è immorale; la commedia veicola un messaggio di superiore saggezza. L opera ha un fondo tragico; l opera è dominata dall ironia. Persino sulle singole scene troviamo interpretazioni opposte. La grande scena che comincia con le parole Come scoglio immoto resta contro i venti e la tempesta c è chi la considera ironica e chi altamente drammatica. Che dire, se non che proprio caratteristica delle grandi opere d arte è di offrirsi a innumerevoli, sempre nuove interpretazioni. Proprio dalla ricchezza delle letture che sollecita in chi l accosta si giudica il valore di un opera d arte. Su una cosa gli studiosi sono tutti d accordo: sulla perfezione e la densità espressiva della musica. È proprio l incanto che prova chi la ascolta a far viaggiare il pensiero, l emozione, la fantasia, nell impresa di afferrarne un senso per noi, un senso che entri in circolo con il nostro vissuto privato. E dunque a determinare la varietà delle interpretazioni. Questo volumetto ne presenta solo alcune: che a loro volta possono servire come altrettante linee guida per il lavoro degli alunni, come tema di fondo sul quale farli riflettere, cogliendo l occasione offerta dall opera di Mozart. L insegnante può dunque anche solo scegliere quella che meglio si confà al proprio percorso didattico. Una prima lettura è quella che viene riassunta nell ottava finale di Don Alfonso: dobbiamo saper affrontare con serenità le situazioni disagevoli, anche mortificanti, della vita; vedere anche negli eventi spiacevoli il lato positivo. Possiamo raccontare in classe qualche episodio spiacevole che ci è capitato? Riusciamo a trovare un aspetto positivo, a cui non avevamo fatto caso? Una seconda lettura va dritta al cuore della vicenda, sollecitandoci a riflettere sui sentimenti. Che possono nascere e tramontare. Magari non in tempi così concentrati come quelli dell opera (ma sappiamo che qui tutto è compresso, come in un film di due ore può comprimersi una vita intera). Non esistono stati d animo, esistono moti d animo. I sentimenti cambiano. Sempre. La vita non è un freezer, dove tutto resta congelato. Gli eventi le novità (i mustacchi dei due finti corteggiatori) sono le cose che favoriscono la mutevolezza dei sentimenti. Una delle morali ricavabili dall opera di Mozart è che dobbiamo essere capaci di accettare che i sentimenti degli altri nei nostri confronti possono cambiare. Così fan tutte si offre come testo efficace in un progetto di educazione dei sentimenti, per far maturare quella intelligenza emotiva di cui parla Daniel Goleman. Una terza lettura, più vicina alla sensibilità dei bambini piccoli, ci presenta i protagonisti 8 9

7 come le figurine di un gioco. La storia messa sulla scena non è una storia vera. Nessuno si disamora e re-innamora nel giro di poche ore. Nessuno potrebbe mancare di riconoscere nel finto albanese il fidanzato della sorella, o nel finto medico e finto notaio la servetta Despina. E si potrebbe continuare con le incongruenze irrealistiche della storia. A meno che non ci convinciamo che Così fan tutte, come ogni opera d arte, non è un pezzo di realtà, ma una grande metafora. Il gioco messo in scena vede i protagonisti maschili della storia come soldatini di piombo, che si fanno marciare al suono di trombe e tamburi; e le protagoniste femminili come bamboline: le bamboline introdotte nel primo atto dal timbro così delicato dei clarinetti e poi dei violini. Soldatini e bamboline. Proposta per i bambini: portiamoli a scuola, i maschi un soldatino, le femmine una bambolina. Facciamoli interagire. La didattica del teatro conosce mille modi di attivare i bambini: a coppie, a gruppi; immaginando nuove storie, nuovi canovacci; inventando uno svolgimento diverso della storia di Da Ponte; inventando un diverso finale; immaginando un antefatto Si vedano anche le proposte di Simonetta Del Nero, in questo stesso volumetto. La regista del nostro spettacolo, Deda Cristina Colonna, ci offre un altra lettura dell opera che vede nei protagonisti il maturare di un amore vero, profondo; un amore che finisce con l aver ragione di quell ingessatura sovrapposta dalla convenzione, dalla convenienza sociale, dunque non autentico: e per questo facile a dissolversi. Il cuore, nelle parole che leggiamo nella presentazione di Deda Cristina Colonna, esce dalla gabbia per conquistare la libertà. Con i più piccoli non ci sarà nemmeno bisogno di affrontare temi così impegnativi, ma anche così importanti. Come spesso avviene nel teatro, a partire da quello classico, uno dei topoi, dei luoghi comuni, è il travestimento, il mascheramento. Ferrando e Guglielmo si travestono, due volte si traveste Despina. Su questo si può concentrare l attività di preparazione dei bambini. Puntare sul travestimento. Inventare situazioni buffe, scherzi, piccoli imbrogli, che vengono poi svelati; e messi a confronto con quelli della storia che andremo anche a vedere e a sentire La musica Un giorno un illustre critico teatrale si sentì rimproverare perché portava tranquillamente suo figlio a spettacoli operistici che i benpensanti ritenevano osé, mentre evitava di portarlo a vedere spettacoli analoghi nel teatro di prosa. La sua risposta: Nessun pericolo finché si canta. E il poeta francese Lamartine: Le parole pesano come il piombo, mentre i suoni [musicali] le innalzano al settimo cielo. Quale che sia la lettura, o le letture, che prospetteremo ai nostri alunni, il cuore intorno a cui gravita ogni esperienza sull opera lirica è rappresentato dalla musica: la musica che riempie le parole, e dà alle parole il loro senso più profondo; e la musica con cui gli strumenti pure raccontano a modo loro la vicenda, una propria vicenda che va a integrarsi a quella del canto. E la musica della nostra opera è quella di Mozart, capace di dar ragione alla battuta del critico teatrale, e di dissolvere come neve al sole ogni possibile grumo moralistico. Proprio come in Don Giovanni anche qui Mozart solleva la vicenda dalla bruta materialità, dal piombo di cui sono fatti i dialoghi del testo, a un cielo dal quale tutto è trasfigurato, sublimato, riscattato in una superiore bonomia e umana comprensione. Mozart, cioè la sua musica. Proprio per questo è importante che il lavoro che facciamo con i ragazzi sposti la loro attenzione dalle parole (il linguaggio ordinario che capiscono bene) alla musica (il linguaggio straordinario al quale nessuno, o quasi, li ha educati). L opera lirica, ripetiamocelo, è prima di tutto musica. Quello che Mozart ci dice con i suoni è altra cosa da quello che Da Ponte ci dice con le parole. La musica è il modo in cui Mozart sente le parole, le ascolta, le agisce, le vive Strategie Le strategie possibili sono due, alternative fra loro. A. La prima consiste nel presentare preventivamente agli alunni l opera, far leggere il libretto e ascoltare le musica, così che il giorno dello spettacolo ritroveranno trasferito sulla scena quello che già conoscono per averlo ascoltato e letto in classe. In questo caso il criterio vincente resta quello di dire agli alunni il meno possibile, e piuttosto far scoprire. Una scoperta nevralgica riguarda il rapporto tra ciò che il personaggio dice e il modo in cui lo dice: ossia tra le parole e la musica su cui sono cantate. Risalire alla situazione psicologica, allo stato d animo del personaggio a partire dalla musica. L obiettivo è rendere consapevoli i ragazzi che il canto è un vero e proprio linguaggio a due dimensioni, la sintesi di due linguaggi ben distinti, ciascuno dotato di un proprio potenziale e di propri limiti. Parola e musica portano ciascuna un proprio specifico contributo al messaggio. L opera lirica appare un testo multimediale, che ha la caratteristica rispetto ad altri media come il teatro di prosa, o il film di far leva soprattutto sulla musica, oltre che sulla parola, sul gesto, sulla scenografia La musica inserita nelle parole, la musica del canto, prima di tutto; ma poi anche la musica che accompagna i dialoghi (o li precede, o li segue), ossia la musica affidata agli strumenti. B. La seconda strategia è quella di posticipare il lavoro sull opera in questione. Potremmo anche chiamarla strategia del giocattolo. Giocattolo nel senso di oggetto da manipolare, da smontare e rimontare se è il caso, da usare da soli e con i compagni. Offriamo inizialmente ai bambini solo alcuni pezzi del giocattolo: dialoghi (brani del libretto), oppure situazioni sceniche, oppure semplicemente personaggi e antefatti. Oppure frammenti musicali. Tutti materiali desunti dall opera. E diamo loro il compito di rimettere insieme i pezzi, di ricostruire a modo loro il giocattolo, ossia un modellino dell opera. Saranno attività creative sui materiali dell opera, da confrontare alla fine questo diventa un punto saliente con la creazione dell autore, che i bambini andranno a conoscere a teatro. Recitazione Recitare il libretto (i dialoghi e i monologhi dei personaggi) è l attività più diretta per prepararsi all ascolto dell opera, arrivando a conoscere bene la vicenda. Le attività descritte nel fascicolo Introduzione a Opera domani 2007 (disponibile su internet nel sito servono a fornire agli alunni competenze sia pure elementari sull utilizzo espressivo della voce parlante (che fa capo a quella che potremmo chiamare una vera e propria educazione prosodica). Riprendiamo qualche esperienza. Si sceglie una scena, per esempio quella in cui Don Alfonso presenta i due spasimanti alle ragazze. Sono in scena tutti e sei i personaggi. Ci si divide in gruppi: ogni alunno si prende un personaggio, e prepara la recita della scena; quando è pronto la propone ai compagni. Si valorizzano le soluzioni più indovinate, più ricche, più espressive che ogni gruppo ha saputo trovare. Per quanto ricche ed espressive siano state le recite, c è la possibilità di renderle ancora più ricche. C è da credere che tutti gli alunni abbiano letto con la stessa intensità, la stessa velocità, la stessa intonazione complessiva. Ma i personaggi sono molto diversi! Come rendere questa diversità? Cominciamo col differenziare le intensità. Chi fra i personaggi parlerà forte, chi piano (sottovoce)? O le velocità. Ragazzaccia tracotante, che fai lì con simil gente? Gridano le sorelle a Despina. E quest ultima, si esprimerà meglio con un adagio o con un presto? Non dimentichiamo le pause: certi silenzi, mentre si parla, possono comunicare più che le parole. Infine l intonazione, cominciando da quelli che in musica si chiamano intervalli. Chi parlerà con la voce che insiste intorno a un suono solo, una voce tendenzialmente monocorde? Chi parlerà su ampi intervalli, a salti? Si accettano proposte dagli alunni, e si sperimentano. Il passaggio obbligato a questo punto è quello di ascoltare come Mozart ha fatto esprimere i personaggi: soprattutto con quale intonazione, quale velocità, ossia ritmo. E poi con quali strumenti accompagna il loro canto. Si ascolta più volte la scena. A gruppi i ragazzi prendono nota delle soluzioni adottate da Mozart, e le confrontano con le proprie. Si mettono insieme le osservazioni dei gruppi, si discute, e se ne fa una sintesi. Una possibile continuazione: adoperiamo le scoperte fatte al punto precedente come 10 11

8 modello per la nostra recitazione. In altre parole, proviamo a recitare di nuovo la scena con le intonazioni e i ritmi che Mozart ha assegnato ai personaggi. A grandi linee s intende. Ancora: con quanti gesti si può accompagnare una battuta? Per esempio, per la battuta riportata su un gesto coerente, che ripete quello che dicono le parole stesse, potrebbe essere il dito teso a indicare sprezzantemente i due intrusi. Ma la battuta può essere accompagnata in tanti altri modi; e ognuno aggiunge qualcosa al messaggio. Il giorno dello spettacolo i ragazzi saranno curiosi di ascoltare (e vedere) il modo in cui gli attori/ cantanti sulla scena recitano gli stessi episodi, confrontandoli con il proprio. Attività sulle musiche inserite nel CD Il paragrafo precedente contiene già qualche accenno sul modo di utilizzare le musiche del CD. Ascoltiamo preventivamente in classe l opera, o alcune parti dell opera, analizzandole e facendo scoperte significative. Il giorno dello spettacolo i ragazzi avranno già acquisito una certa familiarità con l opera a cui stanno per assistere e con il suo particolare linguaggio, il linguaggio del melodramma. Abbinamenti Una proposta d esordio, prima di leggere il libretto, anzi prima ancora di conoscere la trama dell opera. Sei sono i personaggi. Sei personalità diversi, non solo come risulta dalle parole dei loro dialoghi, ma soprattutto dalla musica con cui Mozart le fa esprimere nel canto. Raccontiamo in poche parole una situazione in cui la loro personalità emerge distintamente. Poi facciamo ascoltare un aria tipica del personaggio, in ordine casuale. Chiediamo ai ragazzi di provare ad abbinare ogni personaggio al suo brano musicale. Il fatto che non tutte le parole si capiscono bene, qui è un vantaggio: ci si dovrà far guidare dalla musica. Non ci saranno premi per chi indovina tutto. Anzi, proprio il confronto tra le risposte diverse dei ragazzi ci permetterà di tornare sugli ascolti e confrontare le scelte di Mozart con quelle di chi in classe le ha pensate diversamente. Possiamo utilizzare i seguenti episodi, presenti nel nostro CD. Raccontiamoli in modo abbastanza vago, così da lasciare un margine all interpretazione dei ragazzi; e ricordiamoci di far ascoltare le musiche in un ordine diverso da quello delle situazioni raccontate agli alunni: PERSONAGGI ARIA SITUAZIONE TR. CD Dorabella Ah scostati! È disperata perché il suo fidanzato è partito per il campo militare Fiordiligi Come scoglio È fermamente decisa a resistere alle avance del nuovo corteggiatore Despina In uomini, in soldati Dice alle sorelle che non bisogna fidarsi troppo dei maschi Don Alfonso Tutti accusan le donne Invita i due amici a essere indulgenti con le loro fidanzate Ferrando Tradito, schernito Si mostra ancora innamorato della sua ragazza Guglielmo Donne mie la fate a tanti Si mostra irritato per la volubilità della sua ragazza L Ouverture di Così fan tutte. Un approccio didattico di Giovanni Mocchi 1. Ouverture all Ouverture, ovvero quasi una digressione Che senso ha il brano in forma-sonata di quasi cinque minuti che, a sipario ancora chiuso, apre la nostra opera? Se, come nel Don Giovanni vi cercassimo anticipazioni tematiche delle arie resteremmo delusi. Il brano introduttivo fa corpo a sè e, piuttosto, intende assonare con il pathos dell opera, quasi a voler predisporre il pubblico ai contrasti d umore che si vivono a scena aperta, una sorta di riflessione che va oltre il contingente e che, perciò, si presta ad essere gustata anche in modo del tutto indipendente. In questo, l ouverture sembra seguire il destino di Mozart che, quando compone, non pare avvertire più i drammi della propria quotidianità per elevarsi, con la musica, al paesaggio sonoro ideale, al mondo ricco e appagante della nostra immaginazione. Così la musica orchestrale si fa elegante metafora delle vicende umane, al punto che non lascia trasparire la punta di amarezza che la morale finale lascia trasparire: in mezzo al turbine dell esistenza chi si fa guidare dalla ragione troverà una sua «bella calma». Questa ragione non è il cogito creatore di scienza e innovazione che dal Cinquecento mette in accelerazione il Sapere dell umanità, ma attinge al logos stoico come terapia alle passioni e al dolore umano. La perfetta felicità deriva dall estraniamento dal pathos che la ragione è in grado di produrre (Descartes). La messa in musica dell opera, soprattutto nelle arie, si fa gioco raffinatissimo, che porta in scena finti drammi e sinceri tradimenti senza tuttavia giudicare, tanto da incorniciare i sentimenti come fossero sempre autentici: autentico l amore iniziale di Fiordiligi e Dorabella, come autentico il loro successivo amore per i finti innamorati esotici. Tutto ciò fa parte dell enigma di Così fan tutte, opera tutt altro che di facile inquadramento. È proprio vero, come farebbe ritenere l etichettatura del titolo, che sono le donne ad uscirne più malconce, a fronte del sonoro tradimento che subiscono i loro falsi Turchi-Vallacchi-Albanesi? E, nel gioco delle parti, c è veramente differenza nel valutare l umana natura tra la visione antropologica del filosofo Don Alfonso e le valutazioni disincantate e opportuniste della servetta Despina? Infine, l abbraccio riappacificatore che conclude l opera è autenticamente un «e vissero tutti felici e contenti?». Soprattutto oggi, epoca in cui obiettivo dell esistenza è l appagamento del sè insieme affettivo-relazionale e razionale, molto lontana sembra la lezione di Don Alfonso, anche se resta attualissima la fragilità degli affetti e l interrogativo di come farne fronte. L ambiguità dell opera mozartiana sembra dunque essere la stessa di tutta l espressione artistica: come metafora del mondo, il simbolismo dell arte non risolve le ambivalenze, anzi le esalta e le arricchisce. 2. E ora all opera! Il laboratorio didattico L obiettivo che le prossime indicazioni operative intendono perseguire è lontano dagli interrogativi sopra manifestati. C è un approccio adulto all opera, come ce ne sono altrettanti per ciascun livello di età e maturazione. Come uno stesso libro, letto a distanza di tempo, ci suggestiona e ci stimola idee completamente nuove, così l opera possiede molteplici chiavi di lettura. Tuttavia, nella poliedricità dei punti d osservazione, permane un filo conduttore comune: l opera deve comunque essere intrigante, tanto da mantenere alto il piacere del gioco narrativo e musicale. A questa finalità didattica si subordinano i suggerimenti metodologici. 3. La musica, linguaggio della memorabilità Che cosa significa capire la musica? Significa orientarsi nel labirinto di suoni, ritrovando in essi un senso, almeno pari a quello del labirinto di sillabe che compongono catene di parole. Il paleoantropologo Arsuaga (J. L. Arsuaga, I primi pensatori, Feltrinelli 2001) indica come superspecializzazione dell Homo Sapiens l incredibile capacità di analizzare e dare senso fino a 20 suoni al secondo, siano essi fatti di parole che di musica (il nostro standard di attribuzione di senso è mediamente di suoni al giorno). Un esperimento su noi stessi ci può aiutare a ricreare la situazione di selezione percettiva postnatale. Di fronte al flusso indistinto di una lingua straniera sconosciuta, cerchiamo dapprima di selezionare suoni ricorrenti che possano assumere un qualche significato. La connessione di alcune parole note 12 13

9 ci consente, in seconda battuta, di ricostruire il senso della frase, anche se ci sfugge il senso di ciascuna parola. La mamma, spontaneamente, incanta le proprie parole con espressioni melodizzate e ripetizioni frequenti, favorendo così la loro focalizzazione e memorizzazione. La musica, al pari della poesia rimata e ritmata, è linguaggio memorabile, perché si fonda sulla sintassi della ridondanza per garantire la comprensione. Si potrebbe dire, con Platone, che la musica non si conosce, ma si ri-conosce, cioè la si comprende quando si ri-presenta almeno una seconda volta alla nostra percezione. Un esperimento sonoro ci può convincere facilmente. La parola filastrocca non ha molto di musicale. Ma si provi a pronunciare ad alta voce fila fila strocca strocca, oppure fila strocca strocca fila o altre catene con varie reiterazione delle due parole. Subito la nostra percezione avverte un senso nuovo, rispetto a quello del concetto della parola filastrocca. Avverte che entra in gioco qualcosa di musicale che trova naturalmente un suo ritmo convincente. Nel labirinto di suoni fi-stroc-la-ca la centrazione dell attenzione è dovuta dall immediato riconoscimento delle reiterazioni. Fin dal primo anno di vita il bambino è in grado di identificare sequenze di suoni ricorrenti, tanto che, entro l anno, impara una lingua. Un occhiata alla partitura sintetica allegata all articolo mostra come Mozart riproduca lo stesso gioco. Ogni segno grafico corrisponde a un gruppo di suoni che hanno senso compiuto (pattern sonori). A colpo d occhio si può notare che la reiterazione è frequente, anche se a prima vista non si scorge in che modo viene decisa ciascuna reiterazione. 4. La trama del percorso didattico Esiste un percorso ideale che lega le prime forme di orientamento spontaneo, nel flusso di suoni e canti dell opera, all atteggiamento consapevole dell adulto che va a teatro già dotato di competenze personali, e che si documenta per gustare appieno non soltanto l opera, ma l interpretazione del regista, dello scenografo, del direttore d orchestra. Dell intero percorso sarà approfondito un campo specifico, quello relativo alla scuola primaria. Livello di scuola elementare - Esprimere con il movimento libero del corpo parti sonore emergenti (es. la reiterazione delle parti a pieno volume che caratterizzano l inizio e si ritrovano qua e là in tutto il brano) - Evidenziare con gesti significativi le dinamiche (la successione di forte/piano), le timbriche (tutti/assolo, i fiati/gli archi), i registri (suoni cupi, pesanti: gravi / suoni luminosi, chiari, leggeri: acuti) - Riconoscere la corrispondenza tra segni grafici della partitura sintetica allegata e il decorso musicale (correlare segni e parti musicali corrispondenti; tenere il segno ) - Scegliere con quali strumenti ritmici accompagnare l orchestra, a chi affidarli, quando intervenire, come suonare - Esprimere a parole le sensazioni che generano le singole parti - Esprimere le emozioni che ciascuno percepisce nelle parti che si riescono a riconoscere; rappresentarle a parole, a gesti, con mimica facciale - Catturare qualche ritmo riconoscibile e ripeterlo a voce (onomatopee sonore); trasporre il ritmo su strumenti ritmici, per unirsi infine all orchestra - Accennare canticchiando alcuni segmenti melodici così da poterli facilmente riconoscere - Scoprire la ricorsività di alcune parti ben riconoscibili - Colorare le singole parti della partitura sintetica per rappresentare l emozione corrispondente L itinerario didattico ci porterà dalla partecipazione spontanea, indistinta, giocata sul presente vissuto, alla consapevolezza punto per punto di dove ci si trova, che cosa è già successo e che cosa ancora dovrà succedere. È il livello che Adorno definiva ascolto auratico esperto. Oltre i confini delineati si prospetta, nella scuola media l accesso alla partitura, ai meccanismi del linguaggio musicale, all interpretazione semantica, con la possibilità di intervenire nell esecuzione ritmico-melodica e di affiancare alcune parti. Si apre lo scenario della contestualizzazione dell opera nella società dell epoca e la comparazione con altri compositori. Ancora oltre, nella secondaria superiore, lo studio prosegue con l analisi della struttura del brano, con il riconoscimento della forma-sonata, dello stile proprio di un compositore e di un epoca. L opera trova una sua storicizzazione e un collegamento interdisciplinare che ne fa emergere i riferimenti culturali e il senso più profondo come Weltanschauung. 5. L approccio senso-motorio Il più sentito impatto con l ouverture si può vivere con il corpo. Ciò può avvenire soltanto se la musica è trasmessa a un discreto volume e con apparecchiatura HIFI, in modo che il suono entri nella pelle. I rapidi mutamenti di clima, l esplosione orchestrale e gli improvvisi a solo creano reazioni motorie spontanee che sono la trascrizione di quanto viene percepito al momento, una vera e propria partitura vivente del suono. Deve essere un gioco entusiasmante, dove l enfasi ha pieno diritto di scena. Spesso l imitazione dell insegnante innesca, meglio delle parole, la regola del gioco, poi liberamente interpretata da ciascuno. I bambini hanno sempre più fantasia di noi adulti, così legati ai nostri rassicuranti stereotipi. L ex-pressione si misura sul livello di im-pressione. Per favorire la reattività sono utili alcune sollecitazioni verbali nel corso della drammatizzazione: «Chi immaginate di essere, dove ci troviamo, e adesso che succede?». In pieno ascolto, ciascuno può dire la sua (la musica vive di metafore aperte, tutte legittime), può interpretare a livello mimico-gestuale il personaggio, la situazione, gli eventi che si immagina. Sempre l insegnante può far notare il ritorno di climi simili a quelli già percepiti. Forse l avventura si sta ripetendo? Il gioco del direttore d orchestra aiuta a focalizzare meglio, nel turbinio dei suoni, l avvicendarsi di momenti di potenza esplosiva e di intermezzi rilassanti. Seduti o coricati con le mani rivolte in alto, i bambini con i loro gesti disegnano nell aria la musica. La possono anche colorare, meglio se ad occhi chiusi, per vederci meglio! Una soluzione che elimina l inibizione e favorisce il contagio è il gioco di coppia: la direzione d orchestra viene fatta insieme al compagno che sta di fronte e che fa da specchio e stimolatore di imitazione e di nuove soluzioni. Per favorire ulteriormente la discriminazione, due fogli colorati ciascuno in una mano (es. rosso-azzurro) rappresentano il forte e piano. Danzano nell aria e suonano frusciando, mentre si crea un fantasmagorico mare ondeggiante che cambia improvvisamente colore. Quali strumenti suonano nell orchestra? La risposta viene dalla simulazione che si fa tutti insieme: gli archi, i fiati trovano una loro mimica che rappresenta lo strumento percepito. A volte, nel pieno orchestrale, non si sa più che cosa sta suonando. È l occasione per una gestualità libera e liberatoria (la concentrazione ha pur bisogno di pause di distensione). Se l insegnante riesce a percepire l avvicendamento di acuti e gravi nel gioco degli strumenti solisti (sono indicati in partitura con il nome dello strumento e con la collocazione in alto-acuto e in basso-grave negli scarabocchi a forma di otto) può seguire il su e giù dei suoni, inducendo la percezione dell acuto e grave, da vivere a lungo prima che possa venire trasformato in una cognizione astratta. Infine un improvvisata orchestra fatta di strumenti ritmici disponibili, ma anche di oggetti della quotidianità (bottiglietta dell acqua, scatole, lattine, tavolo, pavimento, termosifone ) accompagna liberamente il brano, in un tutti insieme appassionatamente senza alcuna direzione o censura. 6. La partitura sintetica, un intervallo di riflessione I giochi di interpretazione motoria sono molto graditi perché parlano il linguaggio del bambino. Un segnale che l accostamento alla musica sia riuscito viene dalla richiesta di ripetere lo stesso gioco anche a distanza di tempo. E la musica ha bisogno di queste ripetizioni. Ma, se il presente vissuto ha il pregio della freschezza e dell entusiasmo, una fase di riflessione consente di rilanciare le potenzialità di immersione nel mondo dei suoni con sempre maggior controllo del decorso musicale e conseguente autocontrollo. In altre parole si passa dalla reattività immediata, a un sistema di attese che consente la previsione di quanto sta per succedere con conseguente maggior tempestività e precisione di intervento. Riflettere vuol dire, in prima battuta, ripercorrere con la mente l esperienza vissuta. Un aiuto determinante lo dà la scrittura, che traspone nello spazio la fuggevolezza del tempo. Il sistema che è proposto nella partitura grafica allegata non è nient altro che la trasposizione su foglio del gesto da direttore d orchestra, che lascia un segno analogo e perciò immediatamente 14 15

10 riconoscibile al decorso sonoro. La miglior partitura sintetica resta quella che il docente fa nascere davanti agli occhi degli alunni in sincrono con il flusso musicale. Semplici segnisuono vengono addirittura compresi già a tre anni e fungono da suggeritori per l azione. La somiglianza tra segno e suono aiuta l identificazione del singolo evento sonoro, mentre il succedersi dei segni lascia una traccia indelebile, che può essere ripercorsa a piacere. Già al secondo ascolto, guidato dalla grafia, i sistemi di attesa sono attivi. Occorre sfruttare questa opportunità per migliorare le prestazioni. Ora i colori rappresentano ciascuno uno strumento (oboe, flauto, clarinetto, fagotto, violini), i fogli colorati si moltiplicano ed anche gli esecutori, ciascuno dotato di un unico foglio colorato. La partitura etimologicamente divisione delle singole parti tra gli esecutori obbliga ciascuno a rispettare il proprio turno e a porre attenzione ad ogni istante, soltanto che, al posto di suonare uno strumento, si interviene con un più semplice e divertente sventolio a ritmo con la musica. Il pieno d orchestra, quando cioè non sono più identificabili tutti gli strumenti, è sempre il segnale per chiamare tutti a partecipare contemporaneamente. Inizia il brano, mentre l insegnante segue con una bacchetta la partitura (sulla lavagna la fotocopia in A3 di ciascun foglio) e gli alunni suonano nell aria i loro fogli. Ecco che lo spettacolo non è più davanti (sul palco), ma scende nei coriandoli di colori degli ascoltatori (della platea). E che dire se i fogli vengono sostituiti con nastri da far volteggiare o da palloncini? Gli alunni sono pronti per l esecuzione strumentale: si decide insieme quali strumenti interpretano le singole grafie. Il tutti non potrà che essere sui fortissimo segnati a cuneo o zig zag. Affidato uno strumento per alunno e raggruppati secondo suoni simili (legni, metalli, pelli ecc.) si mette a direttore della partitura un bambino che riesce a tenere il segno. Come suonare? Per ora come si vuole, basta rispettare il proprio turno. 7. Sentire la musica, parlare di musica Dopo lo sfogo motorio, si può ritornare all interpretazione verbale dei vissuti: come sono i suoni d inizio? Alcuni alunni hanno interpretato i suoni potenti come suoni coltello, quelli dolci come suoni carezza e quelli tremolanti come suoni solletico. Sono metafore sinestetiche che si possono immediatamente trasporre sulla pelle. Si formano le coppie e la schiena del compagno diventa la superficie su cui l altro plasma la musica a piene mani. Il gioco fa emergere altre soluzioni che, con l aiuto del docente, trovano un loro lessico: suoni strisciati, saltellanti, pesanti e leggeri, giganteschi e sottili che si traducono in altrettanti manipolazioni. La competenza lessicale viene arricchita quando si invitano gli alunni a trasformare le varie situazioni in sentimenti ed emozioni: l inizio è rabbioso o allegro, grida, ride o piange? E l oboe subito dopo? La musica si presta a mettere in scena parti da maschio e da femmina? Nelle parti potenti i maschi tendono ad esprimersi con gesti di lotta, nelle fasi dolci le femmine manifestano sorrisi, vezzi, chiacchiericci. Le soluzioni lasciano spazio all espressione personale, pur nella distinzione di ruoli che la musica riesce a guidare. 8. Dentro lo spartito: ritmo e melodia Tutte le esperienze interpretative hanno lo scopo di accendere la reattività all ascolto, senza che subentri la critica o la censura. È una sorta di brainstorming in cui è lecito ri-comporre il senso musicale in tutte le sfaccettature immaginabili. In effetti la comprensione è piena soltanto quando la composizione si ricompone nella memoria dell ascoltatore. Il percorso ci sta portando dalla passività di un ascolto distratto a una intensa partecipazione attimo per attimo. Per entrare ancor più negli ingranaggi del meccanismo musicale si catturano sequenze ritmiche e melodiche. L onomatopea è il metodo in uso in Sudamerica come in India, presso i batteristi come nella musica da piffero a trasmissione orale, al fine di fissare nelle parole uno schema ritmico. Proviamo con l inizio del nostro brano: (orchestra) zun zuzùn (oboe)... ta-ratatà piripìri piripà-pa (orchestra) zuzùn zuzùn (oboe)... ta-ratatà piripìri piripà-pa La trascrizione verbale non ha la pretesa di un analisi letterale, né tantomeno di una improponibile trascrizione dell intero brano, ma di un promemoria che può consentire il trasferimento su strumenti ritmici delle parti più facilmente identificabili, ovvero verbalizzabili. Esse diventano segmenti perfettamente memorizzati, riproducibili con gli strumenti ritmici durante l ascolto. Finalmente l esecuzione ritmico-strumentale trova un come suonare più definito. La linea melodica può invece trasferirsi sulla voce che canta o a volte solo canticchiata, come si sente fare dal direttore nelle prove d orchestra, in quanto non sempre tutto è riproponibile, tra acuti e gravi a volte fuori della portata della estensione vocale degli alunni. Anche questo è uno stratagemma con cui fotografare alcune parti per fissarle indelebilmente nella memoria. 9. Analisi semantica: le luci e i colori della musica La conoscenza del brano a questo punto è ormai sufficiente per interrogarsi di nuovo sulle emozioni che suscita. Alla lavagna viene stilata una legenda che attribuisce a ciascuna emozione un colore, secondo un codice scelto collettivamente. Un esempio: rabbia = viola serenità = azzurro eccitazione = rosso felicità = giallo comicità = verde L insegnante trasmette con il CD una o due segmenti per volta (utilizzare il tasto di pausa del lettore CD), lasciando il tempo agli alunni di scegliere l emozione e di colorare il segno corrispondente sulla partitura sintetica individuale. Al termine di una prima serie di analisi iniziano i confronti: si discute il perché delle scelte personali, si cercano interpretazioni ricorrenti, ma anche si cerca di ascoltare immaginando l emozione alternativa, individuata da un compagno. Alcuni scoprono che i colori-emozione, sullo stesso segno, possono essere anche più d uno. Alcune domande aiutano ad avere la visione d insieme: quali sono i colori prevalenti? in che modo si distribuiscono i colori lungo la partitura? è sempre vero che ciascun segno risponde al medesimo colore? L impressione è di improvvisi sbalzi d umore, di colpi di scena, di emozioni che si alternano, proprio come succederà ai personaggi in scena. 10. Digressione finale Nel gioco delle emozioni, a noi adulti meraviglia l assenza di ogni riferimento alle passioni che sconvolgono i personaggi, alle delizie e pene d amore, ai tragici dilemmi del tradimento, come allo sgomento del tradimento smascherato. Forse che la soluzione dell enigma di Così fan tutte stia nella chiave di lettura che ne offre l Ouverture, dove le passioni umane sono ridotte e un arguto ma distaccato gioco di contrasti? È questa leggerezza dell arte la risposta che Mozart dà al dramma dell esistere e al richiamo all equilibrio della ragione? 11. La struttura del brano, poi si levi il sipario Un nuovo ritorno alla partitura, stavolta osservata non più nelle singole parti, ma nella loro varia distribuzione sul foglio favorisce la scoperta di una regola, un trucco con cui, con un numero limitato di idee musicali ben miscelate tra loro, si può costruire un brano molto esteso. Basta osservare come i segni grafici si intrecciano tra loro, come vengono ripetute intere parti, a volte con variazioni che sorprendono le attese e rendono la ripetizione più accattivante. Non serve qui elencare le ripetizioni. È più interessante scoprirsele da soli, discuterne 16 17

11 insieme, ascoltare le somiglianze e differenze percepibili. Che mai succederebbe, tuttavia, se scrivessimo un tema con tutte queste ripetizioni? Sarebbe un vero disastro. La sintassi della scrittura si regola su informazioni sempre nuove, mentre quella musicale, al pari della oralità primaria, propria dei popoli preletterati, si fonda sulla ripetizione e variazione. Ma una prova di linguaggio verbale costruito sulla sintassi musicale si può fare, almeno per vedere sugli alunni l effetto che fa. Attribuiamo una frase ad ogni segno riconoscibile, a partire dall inizio dell Ouverture: - (segni a cuneo) Lui: «Gioco anch io!» - (oboe dolcemente) Lei: «Ma non vedi che siamo già in troppi?» - (suoni a cuneo) Lui: «Gioco anch io! Gioco anch io!» - (oboe dolcemente) Lei: «Ma non vedi? Siamo già in troppi!» - (in coro, segni in grigio) Gli altri: «E //già,// qui //proprio// non c è poooostooooo» - (5 segni verticali = 5 volte perentorio) Lui: «Gioco anch io!» - (sussurrato, in successione e crescendo per 4 volte sui segni a serpentello) Comparse: «Oh, no tu no!» - (segno a turbine, tutti insieme, ma sparpagliati) Comparse: «Oh, no tu no!» - (segni a lame verticali, arrabbiato sovrapponendosi allo schema ritmico del pieno d orchestra) «BASTA, adesso dico BASTA, con voi non gioco più!» (il ritmo delle parole corrisponde al forte dell orchestra a 7+8 cunei). Si provi a leggere con voci teatrali distribuite tra i vari protagonisti. Il dialogo orchestrale, trasposto in dialogo verbale, mostra che le ripetizioni hanno una funzione enfatica, retorica, vi si rintraccia il crescendo di emozioni che la musica esprime senza parole. Una seconda prova più impegnativa di dizione teatralizzata va tentata in sincrono con la musica. L effetto emotivo viene moltiplicato, sembra quasi che parola e musica si fondano Ecco, siamo a un passo dall opera! In essa si fondono meravigliosamente parole e musica. L opera è il regno in cui tutto quel che c è da dire viene cantato: impressioni, dialoghi, emozioni. In scena c è molto più di una canzonetta, c è un intera storia cantata. Ora, finalmente, sulla magia che nasce da orchestra e cantanti, scene e costumi, drammi e comicità, si può alzare il sipario

12 Una mappa per l ouverture Una proposta per i più grandi. Ogni musica ha un suo schema formale; le parti che la compongono sono disposte secondo determinati criteri, fissati da una tradizione. Lo schema prediletto da un compositore tedesco dell età classica, Haydn, Beethoven e Mozart è la forma-sonata. Si mettono a confronto prima delle idee, più o meno diverse fra loro, lasciandole sospese. Le idee vengono dibattute in quello che si chiama lo sviluppo; e alla fine vengono ribadite, stavolta con un fare conclusivo. A volte il tutto è preceduto da un introduzione lenta. Questo schema è solitamente rispettato anche nelle ouverture che precedono un opera lirica: così avviene nel Fidelio di Beethoven, così nel Don Giovanni di Mozart. Possiamo trovare lo stesso schema in quella di Così fan tutte, ma diluito così da risultare quasi irriconoscibile. Dopo l introduzione lenta, quello che in realtà si sente, a un primo ascolto, è una melodia formata di tre spunti ben diversi fra loro, che vengono ripetuti variamente rimescolati. Il nostro CD ce li fa sentire prima separatamente, in modo che gli alunni possono fissarli bene nella memoria. Diamo a loro il compito di riconoscerli ogni volta che compaiono. Inizialmente possiamo chiedere di alzare la mano destra quando sentono a, e la sinistra quando sentono b. Un modo di fissare per iscritto la successione degli spunti consiste nel compilare una mappa sonora. Chiamiamo ogni spunto con una lettera dell alfabeto: a, b, c; oppure con un disegnino diverso: un triangolo, puntini, lineette; oppure con tre colori. Questi sono i tre spunti, a cui aggiungiamo un quarto spunto pure presente nella partitura, che daremo già individuato: Un quarto spunto ha il carattere di una transizione (un ponte, per usare un termine tecnico); lo indichiamo con la lettera d. Si prepara prima una griglia vuota, fatta di riquadri numerati; diamo alcuni riquadri già compilati; così: Introduzione lenta c b d c d b d a b d c b c b lento Agli alunni il compito di compilarla, inserendo nei riquadri vuoti le lettere corrispondenti agli spunti che riconoscono. L insegnante non ha da far altro che dire a voce alta il numero relativo, man mano che la musica scorre. Scorre molto rapidamente, per cui è necessaria una discreta concentrazione (e all insegnante un paio di prove preliminari ). Teniamo anche presente che gli spunti non hanno la stessa durata; e ogni volta che uno spunto compare può avere una durata maggiore o minore della volta precedente. Risultato corretto: Introduzione lenta a b c c a b d b c c a b d b a b d b a b d c c b c a b c c b b lento a b La caricatura in musica Come si vede, i tre spunti tornano ciclicamente nel corso dell ouverture tante volte; troppe si direbbe; tanto che qualche commentatore l ha considerata poco riuscita. Uno dei più acuti studiosi dell opera mozartiana, Stefan Kunze, ne offre invece una lettura suggestiva, che merita di essere presa in considerazione; anzi, può offrire l occasione per affrontare con i ragazzi più grandi un aspetto suggestivo del linguaggio musicale: quello della comicità, della caricatura. Non solo la comicità che può nascere nel canto, nell incontro tra la musica e le parole (basti pensare alla Cenerentola di Rossini, o al Falstaff di Verdi, per restare fra le opere presentate in Opera domani); bensì la comicità interna alla musica, quella che potremmo scoprire nella musica puramente strumentale. Lo scritto di Marino Mora inserito poco più avanti analizza a fondo questo tema. La ricerca sul tema della caricatura può continuare con altri lavori. Mozart stesso scrive uno Spasso musicale ( Ein musikalischer Spass KV522) che mette in atto criteri analoghi a quelli dell ouverture di Così fan tutte; e per di più conclude in modo assolutamente inaspettato la composizione: negli accordi finali gli strumenti stonano! Spiegazione? Con questo Spasso l autore si prende beffe dei colleghi inesperti che imperversavano dalle sue parti. Il XX secolo è ricco di situazioni caricaturali. Ne suggeriamo succintamente un paio. La prima riguarda un episodio del Concerto per orchestra di Béla Bartok, che s intitola Intermezzo interrotto. L autore era esasperato da un tormentone musicale : era un brano che la radio trasmetteva in continuazione, la Settima Sinfonia di Sciostakovic. Doppio tormentone, perché in quella sinfonia c è un tema che viene ripetuto ben dodici volte. L Intermezzo interrotto è una danza deliziosa, sbarazzina dal ritmo sbilenco. Ma qualcosa interviene a disturbare la festa Uno zum pa pa, anche questo un po zoppo, ed ecco 20 21

13 comparire in accelerando proprio il motivo di Sciostakovic: lo esegue il clarinetto allungandolo e infiorandolo di ghirigori che lo ridicolizzano. Ma il ridicolo maggiore, un vero e proprio sberleffo, sono i tremoli e le scalette dell orchestra e soprattutto i glissandi della tuba, che coronano la chiusa del tema. Bartok si accontenta di farcelo sentire solo tre volte, l ultima da uno strumento che non lascia dubbi sulle intenzioni ironiche dell autore: la tuba! Con tanto di risatina strumentale alla fine. Un altro caso è offerto dal suo conterraneo Zoltan Kodaly, nella suite dall opera Hary Janos. La sconfitta di Napoleone s intitola la pagina. Sconfitto da chi? Perbacco dallo stesso Hary, a sentir lui naturalmente. Hary, il fanfarone spaccamontagne della leggenda ungherese. Il tema che lo descrive è spavaldamente affidato ai tromboni. Un colpo fortissimo dei piatti lo interrompe il tema. La gente ride e fa sberleffi ad Hary. Con quali effetti strumentali Kodaly rende la risata? Con il glissando degli ottoni e il trillo degli ottavini. Hary ci resta male; ma è questione di un attimo, e il racconto riprende, più spavaldo di prima. Di nuovo lo interrompono, e stavolta Hary si arrabbia: guai a chi oserà ancora! Perché sta per raccontare la sua impresa più gloriosa: quando solo con la sua spada ha fronteggiato l intero esercito francese. La caricatura si esercita qui mediante lo storpiamento della Marsigliese! Per Mozart così fan tutti (i compositori) di Marino Mora Il sorriso ironico di Wolfgang nel messaggio nascosto dell Ouverture Entriamo in punta di piedi dentro il magico laboratorio musicale di Mozart, ad ascoltare il brano che fa da sipario alla sua opera, l Ouverture del Così fan tutte. Divisa in due tempi, vede succedersi consecutivamente un Andante ed un Presto. Tuttavia non è nella grande architettura generale che sta assolutamente nella norma, nei canoni possibili di costruzione di un brano di questo tipo la particolarità e l originalità del lavoro. Dal punto di vista esterno, tutto è perfetto, con un contenitore formale ordinato e preciso. Tutto appare, sulla carta, in ordine. Tuttavia, se ci addentriamo nell ascolto notiamo qualche stranezza, qualche peculiarità dentro la nostra colonna sonora. Mozart vuol farci toccare con mano il modo esatto in cui non si deve scrivere musica, presentandoci confezioni artificiali corrispondenti ai clichè dell epoca (esagerandoli, enfatizzandoli per renderli riconoscibili) e fornendoci così un esempio perfetto di come la scrivevano gli altri! Così facendo fa entrare l Ouverture del Così fan tutte nell ambito, nella categoria speciale dell ironia 2. Proviamo a scendere più nel particolare. Il pezzo, in ogni suo più piccolo passaggio (di un inciso, di un respiro, di una battuta, di una frase), sino alla sua struttura architettonica più estesa e generale, si rifà a un codice bloccato, ingessato, diremmo libresco, dettato cioè dalla regola più stereotipata del buono scrivere: ecco cadenze forzate e non necessarie, frasi ripetute, melodie ordinate ma quasi insipide, passaggi che per il vero Mozart potrebbero essere inutili : niente sale e pepe, dunque, niente sorprese; mancano le deviazioni armoniche, le intuizioni cui siamo abituati e che infatti, lo sappiamo, costituiscono il vero ordinarium missae della scrittura straordinaria ed originalissima di Wolfgang Amadeus Mozart. La cadenza dell Andante ha il compito di preparare in modo enfatizzato, molto formale, una citazione precisa, il piccolo motto musicale cantato da Don Alfonso nel numero 30 dell opera, appunto Così fan tutte! Questo motto ci risulta così come scritto tra virgolette. In realtà Mozart sta facendo una citazione nella citazione: così fan tutti!...tutti i compositori, vuole dire, scrivono così: in modo inautentico, ingessato, formale 2. Dell argomento tratta Stefan Kunze nel suo bel libro Il teatro di Mozart, trad. it. Marsilio, Venezia, L autore si sofferma più volte a ragionare sul modo in cui Mozart si pone nello scrivere rispetto ai propri personaggi, di come fa interagire la musica rispetto alla trama drammatica, di come tiene conto delle consuetudini del tempo opera seria, opera buffa che inevitabilmente influenzano le modalità di scrittura e a loro volta vengono utilizzate come messaggio, ironico o meno; Kunze analizza e studia le tecniche usate dal compositore per alludere o meno, per stigmatizzare, per confermare, per sottolineare, etc.; in altre parole su come l autore gioca a significare in musica; talvolta esplicitando nettamente, talvolta giocando più sulle sottigliezze intellettuali. Terminata la citazione di così fan tutte / così fan tutti, inizia il Presto. Qui Mozart prosegue a costruire un brano artificiale, ancora molto lontano dal suo codice di scrittura, ironizzando sulla forma e sulla costruzione del discorso musicale, facendo dell artificio il centro stilistico di questo strano modo di argomentare in musica. Vi sono figure tipiche e reiterate, formule stereotipate, automatismi compositivi: lo si vede ad esempio nell uso del perpetuum mobile iniziale, una fitta sequenza di crome di violini primi e secondi su note ribattute che si muovono per stratificazione di terze, una sorta di crescendo rossiniano ante litteram continuamente, però, interrotto da accordi forti e bruschi in chiassoso e rumoroso tutti ; Mozart usa questi passaggi ripetendoli all infinito, quasi a stigmatizzarli, facendoli sentire e sottolineandoli platealmente; la condanna è per il ricorso alle formulette d uso comune, davvero, per lui, per noi, molto riprovevoli. Ma, si sa. così fan tutti! La convenzione, la forma formalizzata è al centro di questo mobilissimo Presto, e Mozart è un maestro dell esagerazione, nel ripetere a iosa figure che -si sente- giudica con grande severità. Hermann Abert 3 scrive che si potrebbe rinvenire in questo movimento la forma di un Allegro di Sonata, con però un alternanza di tre temi. Qui noi preferiremmo invece vedere due temi (il perpetuum mobile e gli interventi aggrovigliati e circuitanti dei fiati) separati da chiassose affermazioni del tutti in forte. Ma si può parlare di temi qui? Prendiamoli come riferimento: brillano per l incompiutezza, per la levità e la leggerezza, per l inconsistenza Nulla di impegnato, di sviluppato e di approfondito, nulla di consequenziale: solo una serie di idee e di spunti gaudenti che si rincorrono. Alla fine noi percepiamo un pezzo brillante, gradevole, ma che scorre veloce e passa senza lasciare il segno! Un pezzo di virtuosismo sulla ripetibilità affermata della musica! Panta rei os potamos! : tutto scorre come il fiume, diremmo con Eraclito, sino alla frenata finale che coincide con la seconda citazione, nuovamente ben inquadrata, figurativamente ancora una volta messa tra virgolette, del Così fan tutte / Così fan tutti, pure qui come all inizio dell Ouverture, sempre introdotta dalla disciplinata cadenza dei bassi. Infine la scoppiettante frase di Epilogo orchestrale conclude con brillantezza questa enigmatica introduzione all opera, lasciandoci a meditare sul prosieguo di una vicenda che nel gioco dell equivoco, nello sfruttamento del detto e non detto, nel rimando e nell allusione implicita istilla continuamente il germe del dubbio nell ascoltatore facendogli spesso cogliere importanti provocazioni. Intravediamo così il sorriso indecifrabile di Mozart dietro questa sua musica contraffatta e così volutamente sui generis: una musica che mette al centro l ironia come possibile chiave di lettura, sorta di bussola, di magico filo di Arianna in grado di guidare l ascoltatore alla miglior lettura dei proteiformi accadimenti che presto animeranno l opera. I tre terzetti d apertura. Don Alfonso, Guglielmo e Ferrando All apertura dell opera si inanellano tre terzetti di voci maschili concepiti drammaticamente da Mozart come un tutt uno perfettamente consecutivo e organico; si tratta di una sorta di delicato florilegio in cui i personaggi man mano emergono con alcune loro caratteristiche, sorpresi presso una bottega di caffè a discettare su uno degli argomenti preferiti dei loro discorsi quello dedicato alle donne. Pochi passaggi, pochi minuti di testo e di musica sono qui già sufficienti a delinearne qualche caratteristica saliente. Don Alfonso (basso), così ironico e cinico, il regista e suggeritore, per Mozart-Da Ponte è subito il motore e propositore di quello del tentativo, riuscito, di generare nuovi impensabili intrecci, nuove storie di cuore. Guglielmo (basso), fidanzato con Fiordiligi e il più deciso caratterialmente dei due e Ferrando (tenore), cavaliere di Dorabella più dolce e più lirico sono lì a discettare di ragazze, sicuri dei loro convincimenti, ma stanno per andare incontro a sorprendenti eventi che segneranno le loro ferme certezze. Proprio in questo antefatto i tre uomini si presentano infatti tutti impegnati e molto indaffarati sino a farsi prendere dal dispetto e dall indignazione a disquisire sul tema della fedeltà, cui segue una scommessa provocatoria fatta sulle loro stesse ragazze. Ma di che amore parla la musica di Mozart? Di che rapporti sentimentali e soprattutto di quale spessore? Perché sin dalle prime battute dei tre episodi dei terzetti, nonostante si parli di amore, non si rintraccia né nel testo né nella musica un 3. Vedi Hermann Abert, Mozart, La maturità , trad. it. Il Saggiatore, Milano,

14 qualche riferimento vero ad un affetto intenso, ad una sincera passione dotata di humanitas. La musica scorre veloce senza troppi pensieri e si muove in una sorta di flusso sonoro che sa di parlato brillante, in una sorta di dialetto partenopeo stretto e limpido che tende a prediligere appunto la brillantezza alla liricità. In effetti l amore, che riflette anche un certo tipo di società con quei personaggi voluti da Da Ponte, pare volutamente trattato da Mozart in questi passi introduttivi in modo assolutamente esteriore, formale, di superficie ; così, la musica non nasconde che si va a parlare soprattutto di difesa dell onore, più che di sentimento. Ma tant è. La storia così procede Ed il temperamento dei due giovani di fronte ai dubbi e alle teorie esposte da Don Alfonso è sì irruento, sanguigno, ma in realtà è volto solo alla facciata. Dal punto di vista musicale, invece, i brani sono molto diversi nonostante l identica formazione vocale ed il mantenimento dello stesso tempo nel corso dei tre pezzi (in Allegro). Mozart è bravissimo anzitutto a farci cogliere il tono generale colloquiale e discorsivo, che si configura in modo talvolta disincantato (Don Alfonso), altre volte vibrante ed appassionato (Guglielmo e Ferrando). Tuttavia il discorso scorre velocemente sulle ali di una sequenza dialogica scorrevole e lineare, spinta in avanti da un andamento ritmico - fraseologico spigliato e ricco di verve. Il terzetto n. 1 La mia Dorabella si apre con un solare sol maggiore, sopra un motivo giocoso e rimbalzante. La musica qui fotografa molto bene il tono della disputa, che verte sulla presunta fedeltà delle due fidanzate, con il tono un po beffardo di Don Alfonso che si alterna e si sovrappone alle affermazioni baldanzose e un po militaresche dei due giovanotti. I violini primi fanno sentire un motivo tutto pennacchi e lustrini e pure molto brillante, fluido per lo scorrere sottostante delle terzine dei violini secondi che lo fanno come scivolare in avanti. Il motivo è ripreso prima da Ferrando: La mia Dorabella / capace non è. Poi al basso tocca a Guglielmo affermare: La mia Fiordiligi / tradirmi non sa, dove notiamo anche una piccola variante nella seconda parte della linea tematica. Ma osserviamo l orchestra come sostiene, quasi gigioneggiando, l impertinente linea tematica, con i bassi che appoggiano regolari il motivo tematico ed i fiati che poco dopo entrano a ispessirlo e a renderlo ancora più solenne. Dal canto suo rileviamo che la musica del terzetto prende il via netta e senza preparazione, con un tema subito vivido che inizia in levare: in questo modo acquista una notevole immediatezza e realismo e ci suona proprio come fosse un fotogramma di un film, come un episodio di una scena in cui l ascoltatore-osservatore è catapultato immediatamente dentro una discussione tra uomini già avviata, presso un caffè: argomento tutto dedicato alle donne Osserviamo ancora, nel tema, come Mozart ci voglia forse dire qualcosa di più sui giovani protagonisti: con un profilo fraseologico frastagliato, tutto saltellante (forse un accenno all energia e un po anche forse alla boria giovanile dei due?) e con il tratto tematico preciso e sicuro (forse a confermare convincimenti ritenuti intoccabili nella mente dei due giovani, come la fedeltà delle fidanzate?). Comunque sia, non tarda il terzo convitato alla scena del caffè, a farsi avanti. Come ci appare Don Alfonso? Mozart, forgiando la sua musica sui bei versi di Da Ponte scrive pochi tratti, ma già lo distingue da Ferrando e Guglielmo: Ho i crini già grigi, / ex cathedra parlo Bastano poche battute per definirne l autorevolezza: nella prima frase note ribattute e salto netto d ottava, nella seconda una sorta di paternale tiritera, nella terza la tendenza alla consequenzialità del costrutto con andamento su progressioni che ci comunicano in modo subliminale la presenza di una forte personalità, dotata di forza e di una certa qual saggezza. Alla risposta di Guglielmo e Ferrando dal profilo fiero e deciso (No, detto ci avete / che infide esser ponno, tra l altro perfettamente resa dalla scelta di Mozart di farli cantare in contemporanea duplicazione-sovrapposizione ritmica e replicando il tratto a distanza di terza (la qual cosa con efficacia ci fa comprendere come i due provino verso Don Alfonso il medesimo sentimento di sdegno, ovvero condividano un moto di rabbia comune) il vecchio filosofo finge di ritrarsi con una linea discendente ed arretrante (Tai prove lasciamo), salvo poi ascoltare la replica dei due; quest ultima è netta e ferma, delineata sopra un profilo simile a quello della precedente affermazione e forse ulteriormente accentuata dall inserimento la seconda volta delle note puntate e completata dalla sciabolata verso l alto del gruppo di note di violini primi e secondi. Il raggiungimento del climax è magistralmente dipinto da Mozart anche con la differenziazione dei ricami e del costrutto orchestrale che avvolge come un vestito sonoro le voci degli astanti, nel senso del più acceso contrasto e della più ferma contrapposizione: vediamo ad esempio la sciabolata ascendente dei violini primi e secondi, di cui si parlava sopra, che si incrocia con le linee discendenti delle voci e degli archi o poco dopo le terzine su nota ribattuta reiterate mentre il canto rimbalza scendendo su nota puntata (o fuori la spada, rompiam l amistà) e i fiati compiono una netta curvatura discendente. E ancora, osserviamo l improvviso piano che serve a spezzare il dialogo appena finito, un dialogo acceso e pronunciato ad alta voce, per lasciar avviare tre riquadri di riflessione personale in cui i personaggi valutano l esito del confronto soli con se stessi e i propri pensieri: qui le linee sono ancora distorte e diversificate come prima (profilo ondulato dei violini primi; incisi in levare di violini secondi e viole; canto su nota puntata di Ferrando e Guglielmo e notiamo pure sopra elementi a note ripetute, con assenza di frasi e motivi, ancora irrigiditi dalle note puntate), ma il catalizzatore che ci restituisce l idea che i personaggi, comunque sia, stanno iniziando un cammino di ruoli intrecciati sotto la regia di Don Alfonso, insomma il catalizzatore usato da Mozart per ottenere questo scopo, è l improvviso cambio di scrittura con l uso della polifonia e dell intreccio vocale che in qualche modo accomuna le tre figure in un destino unico: FERRANDO e GUGLIELMO (fra sé) Sul vivo mi tocca Interessante notare come la frase di Don Alfonso letteralmente rotola verso il basso trascinando nel suo moto anche i bassi dell orchestra e le altre due voci: un accenno anche qui all ineluttabilità dell assunto, un simbolico franare vero il grave che forse è più di un segnale rispetto a quello che avverrà tra le due coppie con il progressivo frantumarsi e cedere delle certezze di ognuno. Il terzetto n. 2, È la fede delle femmine porta la tonalità da Sol maggiore a Mi maggiore. Dopo l ouverture in Do maggiore ed il primo terzetto in Sol maggiore, siamo dunque in una tonalità intermedia, mediana tra le due. Prima però lo precede un recitativo in cui i due giovani ribadiscono le loro convinzioni e minacciano Don Alfonso per l ardire delle parole: FERRANDO e GUGLIELMO Fuor la spada!. È la fede delle femmine dispiega le massime convinte di Don Alfonso e dove la fede delle femmine è paragonata all araba fenice, cioè a qualcosa che non c è, che non esiste. L araba fenice a sua volta rappresenta il simbolo della fedeltà. Tutto il terzetto si svolge in un ambiente strano, irreale, appunto inesistente, a partire dall incredibile inteso proprio come non credibile sostegno dei bassi sulla nota Mi che funziona da impalcatura dell intero terzetto e si ripete reiterandosi continuamente oppure fornendo piccole deflessioni (mire diesis, mi piccole cadenze sempre direzionate al mi) girando continuamente attorno a questo centro. Vediamo ora gli stili vocali. A Don Alfonso è riservata una bella cantilena ironica, con quel tono da persona che sa : la musica procede: DON ALFONSO (scherzando) È la fede delle femmine Pare proprio ironica la melodia, che aleggia gigioneggiando sopra una molleggiata linea distribuita in parte su nota ribattuta, in parte su un aereo volteggio; lo stesso motivo di Don Alfonso sfrutta pure in modo molto enfatico la ripetizione (sia delle singole note, sia della frase che si snoda su progressione): un segno legato alla figura docente di Don Alfonso? E poi, notiamo ancora, come la qualità della linea, la sua capacità di significare è notevole, molto giocata anche su sapienti pause che mettono in luce il senso della singola parola: autorevole come colui che deve insegnare a qualcuno che ascolta L orchestra sostiene ed accompagna il canto dal tono ironico di Don Alfonso sostenendolo con il raddoppio delle parti come condividendone le massime, concluse dal magistrale nessun lo sa ; proviamo a vederlo con attenzione: esso è scandito persino sfruttando la struttura sottostante della cadenza armonica, facendo cioè riferimento allo scheletro armonico che solitamente sostiene il canto; così il canto coincide letteralmente con esso rendendolo a maggior ragione come un messaggio inattaccabile, indiscutibile, fermo e sicuro come fosse scolpito nella roccia. Ferrando e Guglielmo provano ad imbastire ora una risposta che contraddica apertamente la tesi di Don Alfonso, ma sembra che Mozart voglia 24 25

15 già suggerirci la sua idea, il suo pensiero e scrive per loro una linea simile a quella di Don Alfonso, imitando perciò, passo passo, il percorso appena cantato dal saggio! Così niente di molto diverso troviamo nel canto dei due giovani, ma una sostanziale replica del concetto musicale appena detto, seppur su parole contrarie! Siamo già alla sudditanza psicologica? Potenza della musica, quella di contraddire il contenuto delle parole che essa stessa utilizza: anche questo è un esempio sottinteso, interno di ironia. La frase dei due fidanzati (La fenice è Dorabella! ) si infrange sopra una rabbiosa serie di note puntate che non nascondono l impazienza e la seccatura di Ferrando e di Guglielmo. Dopo un emblematica corona che stacca, che separa i tre contendenti, ecco dunque Don Alfonso rispondere ancora con il suo stile un po cantilenato e basato sulla ripetizione enfatica; il tono è ancora apertamente canzonatorio: DON ALFONSO Non è questa, non è quella Una seconda corona di nuovo interrompe il flusso sonoro per preparare la seconda parte del brano. In cosa consiste? In una ripresa fotocopia della prima parte dell aria, ma questa volta in vero terzetto e non più in solo (Don Alfonso) + duetto (i due cavalieri). Qui si contrappongono a parole! ma non in musicale due tesi: Don Alfonso riprende dunque la sua implacabile tiritera, mentre Guglielmo e Ferrando ricantano, sempre più confusi il loro finto diktat: La fenice è Dorabella! Notiamo alcuni fatti forse degni di attenzione: la musica di Don Alfonso è sempre la stessa, è sempre uguale; appare dunque nuovamente inattaccabile ed espressione di verità! Invece le parti di Ferrando e Guglielmo sono prima stizzite (note puntate, note ribattute), poi perdono di coerenza, cambiano volto perdendo in continuità ed autorevolezza, spezzandosi in piccoli incisi, divenendo alla fine quasi semplici onomatopee del tema di Don Ferrando (che invece ripete con lucidità sempre il suo motivo, senza dunque permettere che mai si disgreghi). In coda al terzetto la psicologia musicale ci indica che i due sono ormai come confinati in un angolo: a ripetere quasi impauriti e figurativamente tremanti non più concetti, ma solo il nome delle fidanzate: Dorabella / Fiordiligi, la linea ormai immobilizzata senza forza, costrutto e vitalità tematica e, soprattutto sminuzzata in un esile pianissimo, quasi in un ultimo sussurro. Nel Recitativo che segue i tre scommettono sulla fedeltà delle due giovani tanto che in caso di vincita della scommessa avranno da Don Alfonso ben 100 zecchini, da spendere in una serenata o in un banchetto (Ferrando e Guglielmo); unica condizione di Don Alfonso quella di avere carta bianca e di disporre su ciò tutto ciò che i due fidanzati dovranno fare con le ragazze, sulle azioni e sui comportamenti da seguire. Inizia il terzetto n. 3, Una bella serenata. Notiamo nel procedere del brano una precisa successione, che mette in fila prima gli interventi di Ferrando e Guglielmo, poi l inattesa voce di Don Alfonso che chiede di partecipare come ospite al banchetto ventilato dagli strafottenti ragazzi, seguita poi dalla sconcertata risposta affermativa dei due; infine il terzetto si riunisce in un canto unico e amalgamato: FERRANDO Una bella serenata Il terzetto si apre ex abrupto direttamente collegato al precedente recitativo, così come era successo per il n. 2. Ciò permette di iniziare in volata mantenendo la freschezza del discorso precedente. C è dunque un trapasso diretto tra recitativo e pezzo concertato che conferisce continuità e vitalità allo scambio dialogico. Sono per la prima volta inseriti, oltre ad oboi, a clarinetti e fagotti, anche timpani e trombe (clarini), il che dà ulteriore solennità alla scena e contribuisce a conferire un valore altisonante e conclusivo all intero episodio del caffè. C è nell orchestrazione, sfavillante e scoppiettante (arpeggi di violini primi e secondi, arpeggio più lento ed elegante di Ferrando, trilli e rullio di timpani) un non che di festaiolo: come se dopo la scommessa intrapresa con l astuto filosofo già i due giovani intravedessero la vittoria con Don Alfonso e pregustassero anzitempo un clima di festeggiamenti e di conquistate libagioni. Inoltre la melodia di Ferrando e Guglielmo non dà spazio a tentennamenti: è tendenzialmente ascendente, lineare, direzionata e sicura, come sicuri sono gli incauti giovani. I loro salti flessuosi verso l alto, angolosi incisi affermativi di chiusa contribuiscono a restituire e a confermare all ascoltatore l ottimistico umore generale. Inoltre il persistere intorno e sulla tonalità di Do maggiore, tono che aveva aperto l ouverture ed il primo terzetto e rappresenta un po il centrocampo, l àncora di riferimento dell opera è una conferma del clima carico di certezze in cui si apre il terzetto. Ma le cose stanno altrimenti. Appena infatti interviene la voce autorevole di Don Alfonso, Mozart ci lancia subito raffinati segnali. Anzitutto è indicativa la nettissima svolta che viene data al campo tonale: un cambio psicologico è imminente, poiché, con il suo inserimento nel terzetto il Don Alfonso che chiede di partecipare alla festa interviene una sorta di improvviso e sensibilissimo vuoto sonoro sia per l apparire di una pausa inaspettata seguito da una accigliata frasetta degli archi (b. 22) sia per l improvvisa svolta armonica a Sol maggiore sulle parole Sarò anch io de convitati? Si abbandona la più sicura e stabile tonalità di Do maggiore per il Sol maggiore, che rappresenta la molto più instabile tonalità di dominante. Con questo minimo ma emblematico accorgimento Mozart è stato davvero bravissimo a insinuare nei personaggi che ascoltano Don Alfonso un improvviso senso di disagio, mentre gli archi, come adombrati, replicano il proprio sentimento di stupore con la ripetizione della frasetta. Di colpo la baldanza iniziale di Ferrando e Guglielmo si volatilizza. Interessante anche notare come, mentre le melodie dei due giovani scorrevano libere occupando una banda di registro molto ampia, Don Alfonso letteralmente inchioda il proprio quesito su note ripetute ancorate appunto alla tonalità di Sol maggiore. Una volta posta la domanda, la risposta dei due giovani (Ci sarete, sì signor), nonostante le apparenze del contenuto espresso, è davvero imbarazzatissima, perché per la prima volta gravita attorno alla tonalità dominantica di Sol (soprattutto per l insistenza del basso e per il ricorso all attendista accordo di quarta e sesta). La terza parte del Terzetto infine vede le tre voci riunite in un sol coro. I due hanno accettato la proposta, accondiscendono a tutte le richieste di Don Alfonso e quindi riacquistano apparentemente la loro iniziale spavalderia, anche se hanno dovuto di fatto accettare senza fiatare tutte le condizioni poste dal saggio ; il canto diviene ora uno solo: i personaggi sono momentanei complici consenzienti e preparano insieme il piano d attacco e la prova per le due fanciulle. Fiordiligi e Dorabella. N. 4 Duetto Ah, guarda, sorella. Tocca ora alle due ragazze presentarsi in scena. Come le dipinge Mozart? Anzitutto facendocele trovare dentro il loro milieu culturale: se Ferrando e Guglielmo, insieme a Don Alfonso provenivano dall ambiente piuttosto discutibile della bottega di un caffè, un luogo tipicamente pubblico, le sorelle Fiordiligi e Dorabella sono collocate in un giardino sulla spiaggia del mare, un luogo appartato e più riservato, perfetta emanazione delle bellezze della natura, dentro un quadro idilliaco e bucolico che in qualche modo riconduce ad una purezza e ad un sentimento di inconsapevolezza. Dentro questo quadro amoenus, il duetto si apre con un Andante che sarà successivamente seguito da un duetto. Il clima del notturnale, l idea di una pace cosmica conquistata, di un armonia ideale con la natura colpisce ed emoziona l orecchio dell ascoltatore, sin dalla placida introduzione orchestrale. Fagotti e clarinetti, sopra il pedale del corno e l ondulata linea dei violini primi e secondi, non ci fanno sentire temi da sviluppare, ma una semplice melodia d ambiente, tranquilla, pastorale. L atmosfera è ferma, distesa sopra il lungo pedale offerto dalla chiara tonica di La maggiore. Dentro questo scenario nobile e stabile le due ragazze osservano le immagini dei due fidanzati, ma già Da Ponte ci fa intravedere alcune piccole differenze di carattere, che ci apparirà progressivamente sempre meglio nel procedere dell opera e che noi sappiamo nobile ed eroico in Fiordiligi, più libero e spensierato in Dorabella: FIORDILIGI Ah, guarda, sorella E Mozart? Le due parti vocali, pur inserite in un medesimo orizzonte, denotano alcune differenze sostanziali; come non vedere nella linea di Fiordiligi un aurea fortezza d animo, con quell andamento fraseologico piano e regolare, i respiri tutti al posto giusto, la struttura della melodia equilibrata e dalla linea nitida? (v. bb. 15 e segg.). Inoltre l ambito tonale attorno a cui gravita il tema di Fiordiligi è l ambito rassicurante della Tonica, il La maggiore. L orchestra accompagna con calma l intero intervento della giovane dimostrandosi come solidale con lei: sostenendone morbidamente l eloquio, echeggiandone le parole, persino riprendendo incisi ed elementi in continuità con la propria deliziosa, idilliaca introduzione. Quando interviene Dorabella, che parla di fuoco e di dardi, 26 27

16 vi è una non poco appariscente svolta al tono di dominante (ambito di Mi maggiore) con un contrappunto orchestrale ritmicamente più mosso (uso di semicrome e biscrome anziché solo di semicrome), con accenti, uso di sincopi e di staccati; inoltre anche i bassi sono molto più energici; infine la voce: non più una frase solo placida ed incantevole come in Fiordiligi, ma una fraseologia più fratta e tortuosa, l inserimento di qualche spinta maggiore, di salti, di note puntate! Non è poco in pochi secondi di musica e dentro un aria che dovrebbe essere in toto pianificata sul medesimo affetto, ovvero sull amore sempiterno ed immutabile verso i propri fidanzati. Nella parte centrale dell aria, però inizia un accenno a possibili minacce a questo amore: FIORDILIGI Si vede un sembiante / guerriero ed amante...: qui la musica si increspa, mantenendosi sull instabile e dominantico Mi maggiore, con il canto che tocca ampi salti, si incurva, come disarticolandosi e spezzandosi su note in dissonanza (Fiordiligi); oppure arretra su penetranti appoggiature, su accordi che ne incrinano la delicatezza, sino ai sussultanti incisi orchestrali di chiusa (bb ). Alla fine una sezione di passaggio, davvero emblematica, ci appare come bloccata, immobilizzata nell amletico dubbio sulla felicità sopra l instabile pedale di Mi che ancora una volta incombe come una spada di Damocle; sopra questo pedale armonico le due sorelle si ripetono la fatidica frase riprendendola con un andamento scalare di incisi sopra l accordo di settima di dominante di la (sulle sospensive note: mi, sol diesis, si, re) arrestandosi non certo su di una cadenza affermativa come sarebbe stata la cadenza perfetta, ma appunto sulla dominante (equivalente nei significati all uso dei tre puntini in grammatica) e per di più arrancando sulla nota più mobile, il Re, nota sensibile e settima della stessa armonia di settima: davvero quanto di più incerto potesse farci sentire Mozart! Infine, la ripetizione in eco, su queste armonie, su questi colori così poco limpidi, veramente suona come un drammatico quesito posto a se stesse dalle due ragazze, tutte prese a tentar di convincersi di qualcosa di cui dovrebbero già essere convinte: FIORDILIGI Io sono felice. DORABELLA Felice son io. Ma, sembra dirci Mozart, lo sono davvero? Inizia la seconda parte dell aria, l Allegro. È una sorta di voto che ora le due giovani promettono a se stesse: FIORDILIGI E DORABELLA Se questo mio core Qui è interessante notare come, dopo una partenza decisa sulla tonica La maggiore, ancora le ragazze si fermino come in un grande sospiro a cantare la parola amore che indugia sopra le armonie di tonica la e di dominante mi; inoltre amore è prima rallentata attraverso la sua distribuzione su più battute, poi si attorciglia sopra un aereo e languido vocalizzo. Mozart così spezza la frase voluta da Da Ponte proprio sulla parola chiave del duetto, quasi ad evocarne l essenza. Dopo questo significativo indugio il canto prosegue nella seconda parte del brano con l assunzione del voto Amore mi faccia / vivendo penar, dove la musica conclude in modo pirotecnico e deciso il duetto. Ma l unico momento di decisione, sembra dirci Mozart, è nel momento in cui si dichiara l eventuale pena che le due giovani vorrebbero infliggersi, appunto di penare, non certo nel momento iniziale dell aria in cui si dichiarava l amore (inautentico, dunque, sembrava dirci la musica?) verso i propri fidanzati. Ancora, nello scalpitante finale si nota l inserimento del clarinetto, strumento amoroso per eccellenza in Mozart, che avvolge il tema di Fiordiligi e di Dorabella come cingendole al fianco e le lunghe note tenute a turno dalle voci femminili quasi a significare in un grido l immagine del dolore sulla parola penar. L immancabile Serpina/ Despina Non poteva mancare, dentro questa storia d amori infranti, il personaggio della servetta: scaltra, arguta, dotata della necessaria astuzia per poter preparare e poi attuare le proprie strategie. È Despina che, sotto la regia di Don Alfonso, contribuisce al procedere della trama, soprattutto favorisce la tresca. Ma Despina, più sul piano dei valori, rappresenta anche il polo opposto, il versus della così detta visione morale. Con la sua capacità realistica di leggere in modo cinico la realtà, è la vera antitesi di Fiordiligi e a Dorabella, che rappresentano quello che si ritiene l idealizzazione dell amore sentimentale. Despina è pronta a qualsiasi evenienza e a qualsiasi intrigo, è disillusa e non crede alle favole d amore. Lei è l erede di una serie di serve Serpine fin dalla Serva Padrona di Pergolesi. È il personaggio buffo tipo dell opera buffa italiana, quello che forse più amava il pubblico di teatro, quello per il quale molti andavano all opera, in particolare quello cui si affidavano le arie più dirette e più orecchiabili. Mozart dimostra di voler assumere a pieno titolo questa figura caratteristica della tradizione, però contrassegnandola a suo modo e facendone un esempio riuscito. Despina ci appare anche come colei che conosce l animo umano forse più di altri, che va oltre la convenzione e la forma pur di ottenere i propri fini: per ciò stesso ci appare cinica e priva di prudenza. Despina è colei che non possiede freni morali, colei che non esita a far male pur di provare la sua antimorale. La sua uscita sul palcoscenico avviene assai più tardi rispetto agli altri personaggi, quando gli avvenimenti sono, per così dire, molto ben avviati. Il suo episodio di ingresso avviene perciò in compresenza con gli altri personaggi che già vivono il peso dei precedenti avvenimenti. Come ci viene presentata la prima volta da Mozart? Con una tirata sulla propria condizione che molto ricorda il Notte e giorno faticar di Leporello del Don Giovanni. Con la successiva e collegata scena le si precipitano innanzi le due fanciulle in preda alla disperazione. Infine prosegue l escalation drammatica con il recitativo accompagnato di Dorabella Ah, scostati, nel quale la giovane donna mette in risalto il proprio carattere più irrequieto rispetto a quello di Fiordiligi, con l uso molto frastagliato e spezzato della frase musicale. Despina la ascolta mentre lei esibisce il suo turbamento sopra rimbalzanti accordi orchestrali, spezzoni ed incisi accentati ed in forte, improvvise rapinose scalette ascendenti degli archi, l interrompersi continuo della frase; infine ecco l addolcirci nell imperioso Maestoso in cui Dorabella invita Despina a lasciarla sola con il proprio dolore fuggi, fuggi, fuggi per pietà, lasciami sola. Prima dell aria riservata a Despina, Mozart ci fa ascoltare un bellissimo, irruento canto di Dorabella, dove lei esprime con impeto il proprio sentimento: Smanie implacabili, è titolato il brano, in cui ella mette in chiara evidenza il proprio carattere passionale ed appuntito. Ma Mozart guarda anche come già era successo nel precedente doppio recitativo, secco ed accompagnato ad una parodia dell opera seria, ad una ironica ritrascrizione delle tanto vituperate e nel contempo amate scene solistiche; qui riproduce dunque una di queste grandi arie drammatiche, senza però con questo indulgere e scendere troppo nella caricatura. Dorabella si presenta con il fuoco dei suoi sentimenti, anche se, si sa, sarà la prima a dimenticarsene appena arriverà la vera occasione. Mozart, come si diceva, ironizza complessivamente sul genere, ma non eccede, esaltando ad esempio oltre modo le inamidate caratteristiche di scrittura dell opera seria italiana che così tanto teneva in conto delle esigenze dei cantanti: non ci sono i grandi intervalli e le ampie fioriture di quella tipologia operistica; ci sono invece la seriosità generale del tono, le parti finali notevolmente estese, i colori dei fiati (fagotti, corni, trombe) che fan riferimento alle Eumenidi, le sezioni e gli spazi quasi onomatopeici e passaggi eminentemente descrittivi. Le frasi riservate a Dorabella risultano qui corte, spezzate e un po spasmodiche. Probabilmente ciò deriva, oltre che da una scelta stilistica di non marcata enfatizzazione dell opera seria, anche dal fatto che Mozart aveva come prima Dorabella la Villeneuve, una cantante deliziosa e dalla voce vellutata, ma con poca estensione vocale e più adatta ad un canto corto, semplice ed espressivo che alle grandi campate ed arcate vocali. Nel recitativo che segue l aria di Dorabella, Despina, dopo aver finto sorpresa alla notizia della partenza dei due fidanzati, inizia a formulare la sua personale teoria sugli uomini e sulla loro infedeltà, motivando così, implicitamente l automatica libertà di comportamento da perseguire da parte delle donne ed esplicitando così la propria originalissima, libera morale. Aria di Despina In uomini! In soldati. In quest aria, divisa in due sezioni (Allegretto in 2/4 e Allegretto in 6/8) emerge subito, sino dalla prima presentazione, l arguta e beffarda personalità di Despina, sorta di interfaccia femminile come in precedenza accennato nella sua sfrontata spudoratezza, nella sua dichiarata atarassia, del realista e spregiudicato Don Alfonso. Mozart ce la presenta utilizzando mille accorgimenti sonori, mille immagini cariche di gestualità e movenze tutte femminili. Svenevoli le scalette discendenti dei violini primi all apertura in levare dell aria, così 28 29

17 come l inchino disegnato ancora dagli archi poco dopo. Lei pure entra in levare (In uomini, in soldati), con una leggerezza che pare una civettuola movenza, un grazioso respiro, in questo facilitata dalla spinta conferita per due volte dall accordo molto mobile di settima di dominante che risolve anch esso due volte sulla tonica della tonalità del brano Fa maggiore. Poi il canto si piega flessuoso ed intrigante sulle parole sperare in fedeltà?, in questo echeggiato dal movimento in gruppi piroettanti di crome + terzine di semicrome (bb. 10 e segg.). Il testo di Da Ponte viene ora scompigliato e ripreso sopra brevi varianti sia del canto che delle circuitanti piroette degli archi ed è ancora molto leggero, diremmo frivolo, nel disegno melodico, oltre che armonicamente sospeso perché scorre tutto sopra un pedale sottinteso o effettivamente enunciato nei bassi di evanescenti armonie dominantiche. In fondo al passo sull emblematica domanda Fedeltà? Fedeltà? è ancora più vaporoso perché costruito sul gioco aereo all ascolto DD-D // DD-D (ovvero un collegamento che spinge dalla dominante della dominante alla dominante, quindi che passa da Sol maggiore a Do maggiore), un supporto armonico decisamente volatile e poco stabile. Dopo l onomatopeica inserzione di una sonorissima risatina, Despina ci concede una sorta di slogan un po canzonatorio e ripetuto: Non vi fate sentir, per carità!/ Non vi fate sentir, per carità! Inizia la seconda parte dell aria con un secondo Allegretto questa volta in 6/8, una siciliana filante e genuina. Nelle tre stanze che si succedono una dietro l altra il libretto offre alla musica distinte occasioni di traduzione sonora che si articolano i tre episodi dalla ruspante immediatezza. La voce di Despina si fa ironica, sottile, sogghignante, perfida. Sulla spinta in acciaccatura di flauti, oboi e fagotti, sorta di cornamusa che dà il la agli insegnamenti in amore di Despina, i violini rispondono, sostenendo la giovane e raddoppiandone il canto, come una sorta di pubblico amico in appoggio alle sue dissertazioni. Così sarà per tutti e tre gli episodi. Nel primo rileviamo ancora la semplicità d eloquio, una semplicità e chiarezza musicale esplicita, basata su melodie ripetute e caratterizzate da piccole varianti e progressioni-ripetizioni (v. bb. 25 e segg.); nel secondo prosegue il criterio di fornire un messaggio diretto, lineare e semplice, secondo il gusto immediato, popolare, tipico del linguaggio diretto di Despina; così nel terzo: il canto dei tre episodi è complessivamente poi completato, ricamato, ornato da figure orchestrali birichine, annuenti (note ribattute, acciaccature, volatine come un battito di ciglia, appoggiature) ricche di nuances e colori che richiamano l idea di civetterie varie. Nella parte finale dell Aria ecco presentarsi l ultima stanza. Torna all inizio il primo dei tre episodi con il tema principale sul testo: Paghiam, o femmine Tuttavia sulle parole Amiam per comodo, per vanità, ecco flettersi la melodia, trasformarsi, variare in una sorta di allitterazione gaudente, di cantilena popolare; semplice, diretta, piana; essa è pure sostenuta dall andamento per terze, una modalità di scrittura tipicamente popolare: una tecnica che si vede bene nell allineamento parallelo dei violini primi rispetto ai violini secondi. Dopo l affermazione vanità, ecco che i violini primi iniziano a fremere, a vibrare sopra eccentrici, diremmo vanitosi trilli che seguono come un ombra le parole di Despina echeggiandone il profilo vocale. Tutta l orchestra inizia come a vibrare, a sdilinquirsi letteralmente ripetendo anche con i fiati il gioco sonoro dei trilli e poi ripetendo le gestualità vocali di Despina sino al suo lara, la, la che trasforma in canto da usignolo il testo, facendone perdere del tutto i contorni ed i significati. La frase, la linea motivica inizia a spezzarsi in frammenti, con la ripetizione variata del solco melodico precedente Amiam per comodo, per vanità / Amiam per comodo, per vanità, sino a perdersi in uno stornello autentico, una sorta di canto puro dove si perde il valore della parola e si contempla, come incantati, la sola fisicità ancheggiante di Despina. Che così, con l esempio del suo canto così bello e gestuale, un canto che musicalmente la esalta e ben la rappresenta, pare ancor più essere in grado di comunicare, di divenire attendibile, forse persino di convincere. Instillando il germe del dubbio nelle apparentemente inattaccabili e incorruttibili sorelle. Da Mozart alla classe di Vittorio Gusmaroli Intervista Ci si divide in sei gruppi. A ogni gruppo viene assegnato uno dei nostri protagonisti (Don Alfonso, Despina, Guglielmo, Ferrando, Fiordiligi, Dorabella). Il gruppo prepara le domande per l intervista al suo personaggio, e le pone a un componente di un altro gruppo, che impersonerà quel personaggio. L attività presuppone già la conoscenza del libretto. Le domande possono spaziare su qualsiasi argomento riguardante il personaggio, dalla vicenda di Così fan tutte alla sua vita privata, alla sua infanzia, ai suoi gusti Ci si può aiutare esaminando le interviste a personaggi famosi che troviamo sui diversi tipi di giornali. Affinità elettive Un dettaglio musicale preannuncia l imminente scambio tra le coppie, rivelando una natura affine tra Fiordiligi e Ferrando: sulle parole disperati, attossicati Fiordiligi esegue una figurazione di note veloci, che Ferrando ripeterà pari pari sulle parole né vorrei che tanto foco terminasse in quel d amor. Ferrando, senza saperlo, e a dispetto delle parole, rivela così di avere una natura affine a quella della partner sbagliata. In realtà sta ancora inconsapevolmente imitando il canto di Fiordiligi. Gioco: imita una compagna o un compagno che legge le battute di Fiordiligi e Ferrando, cercando di seguire tutti gli elementi prosodici: velocità, intensità, timbro, altezza e intonazione. Tutti gli altri alunni daranno i voti alla fine dell imitazione. Don Alfonso comanda Un alunno impersona Don Alfonso e impartisce ordini a un gruppo (8-10 alunni massimo) usando solo il gesto, senza mai parlare (es. mette tutti in riga, li fa indietreggiare, comanda un percorso intorno all aula, ecc.) La calamita mesmerica Attività in coppia. Despina (impersonata da un alunno) tiene in mano una pietra di calamita (costruirla in classe o trovare un oggetto che sarà la calamita) e avvicinandolo a un arto del compagno lo fa muovere senza toccarlo: si deve seguire la calamita cercando di mantenere la stessa distanza fra la pietra e l arto. Il ritratto Nel duetto Ah guarda sorella le due ragazze descrivono il ritratto dei loro amanti e per meglio descriverli usano parole contrastanti: Fiordiligi: Si vede un sembiante / guerriero ed amante ; Dorabella: Si vede una faccia / che alletta e minaccia Anche la musica sottolinea tali contrasti, con un piglio guerresco. Attività: descrivi il tuo vicino elogiandone le doti: usa anche i contrasti. Travestimento vocale Despina si traveste da medico e da notaio e quindi cambia la propria voce. Attività: travesti la tua voce imitando il/la tua/o insegnante più gentile, più noiosa/o, più isterica/o, più allegra/o; oppure il preside, lo speaker del TG, la bidella, il medico, ecc.; scrivi su un foglietto chi stai imitando, i compagni dovranno riconoscerlo. Scuola di seduttori Peschiamo, fra quelle portate dall insegnante, una poesia d amore e recitiamone un frammento di fronte a un compagno o a una compagna per farlo innamorare: i compagni danno il voto

18 Seduttori matti Scriviamo tanti biglietti d amore prosodici. Esempio di bigliettini prosodici: lentissimovelocissimo- gutturale- angelico- pianissimo- fortissimo- il più acuto possibile- grave- una parola acuta e una grave, ecc. Peschiamo una poesia d amore e contemporaneamente un biglietto prosodico. Compito: recitare la poesia seguendo l indicazione contenuta. NB: Va mantenuta per tutta la recitazione. Per la scuola primaria: diario di una maestra di Simonetta Del Nero Navi zombie in fondo al mare Questa mattina sono arrivata in classe e dopo il solito quarto d ora perso nella vana ricerca del registratore, nonché della prolunga e poi della presa doppia, dopo aver bloccato la produzione della fabbrica di polvere di gomma da cancellare del primo banco e aver sequestrato gli attrezzi del laboratorio artigianale di cannette che sparano palline di carta (nato in fondo alla classe), ho distribuito le barchette di carta e ho fatto ascoltare un brano meraviglioso: Soave il vento da Così fan tutte. Avevo pensato a una scena a base di barchette che dondolano pian piano, gabbiani che solcano il cielo al tramonto, lievi brezze, insomma una atmosfera serena e tranquilla: Ragazzi muovete le barchette sulla musica, lasciate che vi vengano sensazioni, immagini, suoni e colori. Devo dire che mi piace ancora insegnare anche perché, ogni tanto, anche dopo 30 anni di duro lavoro, ancora accadono avvenimenti che mi stupiscono o che mi fanno fermare a riflettere. Ora descrivete la scena che vi siete immaginati ascoltando la musica. Venti su venticinque raccontano storie di naufragi, funerali sulle barche, enormi pesci che si mangiano i marinai, persone superstiti che muoiono per un secondo naufragio, navi zombie sotto il mare. Titanic docet! La mia idilliaca scena naufraga miseramente, si trasforma in drammi spaventosi. Questo è il loro immaginario: siamo in prima media, non è detto che si ripeta la stessa reazione. Possiamo far costruire ai bambini le barchette tradizionali (prima però ripassate a casa come si fanno, non ci sono più i bambini di una volta!) fargliele colorare e fissare su una matita e poi lasciamo che le muovano in piena libertà in una stanza possibilmente grande e vuota. Se i bambini sono briosi come i miei, è meglio tenerli seduti al banco; il piano del tavolino rappresenterà la linea dell orizzonte da cui appare e scompare la barca. Dopo averli lasciati improvvisare liberamente diamo una traccia di lavoro: a. ascolteremo la musica per circa 2 minuti, b. la barchetta deve apparire, navigare e poi scomparire, c. darò un segnale dopo che sarà passato il primo minuto e uno 15 secondi prima della fine. Alla fine constateremo con loro per esempio quanto sono lunghi 2 minuti e se riescono a muovere lentamente la loro barchetta: non è facile rispettare il tempo, concentrarsi, non copiare dal compagno. Se aggiungiamo anche un fondale azzurro o blu e un telo davanti a coprire i banchi, potremo anche riprendere con la videocamera la scena che, pur semplice, è bella da vedere. Musica per ventagli, tazzine e borse di seta Come si viveva nel 700? Che tipo di suoni si sentivano nei saloni degli aristocratici quando si ricevevano ospiti per il tè? Erano simili a quelli nelle pasticcerie di oggi? Gli alunni verranno invitati a portare a scuola libri, immagini, riproduzioni di dipinti, giornalini, bambole che riproducano questo secolo e a seconda dell età in gruppo o da soli o con l insegnante cercheranno di individuare gli oggetti tipici di quel periodo presso i nobili. Dopo aver scelto, abilmente pilotati, alcuni oggetti quali ventagli, borsettine, tazzine (o quello che preferiamo, ma che produca suono) si passa a costruire i ventagli anche con un foglio di quaderno e a cercare gli altri attrezzi. Passiamo all esplorazione dei suoni del ventaglio. Mi faccio aria lentamente: è un utilizzo calmo, ma posso farlo velocemente in modo agitato o batterlo su una mano in modo scocciato. Ecco tre ritmi e sonorità diversi, ma ne scopriremo anche altri. Nelle borsette si può frugare e i cucchiaini possono battere nelle tazzine. Un direttore dirige un esecuzione estemporanea, dando partenze, stop, finale. Si possono realizzare anche dei soli di tazzina e piattino, o si ricerca una pulce saltata sulla parrucca di qualcuno, inoltre ci saranno momenti di sovrapposizione di strumenti e, se per caso abbiamo bambini molto chiacchieroni, facciamo sostenere loro la parte delle signorine o dei cavalieri pettegoli che aprono bocca solo a comando. A volte funziona. Se vogliamo continuare il lavoro sugli ambienti sonori realizziamo un altra sonorizzazione ambientata in un luogo di oggi e confrontiamolo con questo. Stelle, un bacio! Cosa rispondere a qualcuno che ci chiede un bacio? Certo è diverso se lo vuole la mamma, la zia o un compagno/a. Esprimiamo cosa sentiamo: esclamazioni, gesti, sguardi Se ce lo chiedessero per sms come reagireste? Descriviamo il vostro messaggio di risposta. Ora ascoltiamo come rispondono Dorabella e Fiordiligi ai due spasimanti. Certo siamo in un secolo molto diverso dal nostro: come si sentono le due ragazze? È difficile immedesimarsi, ma potremmo preparare vestiti in cartone, carta di giornale e carta velina uniti con scotch o graffette, sempre prendendo spunto dalle immagini trovate dai bambini. Questi vestiti non permettono di muoversi molto perché si rompono facilmente e sono ingombranti, ci danno modo di provare davvero a mettersi nei panni dell aristocrazia settecentesca inguainata in toilette veramente scomode. Ora è il momento di usare il ventaglio e i vestiti di carta per una danza con i cavalieri che arrivano a trovare Fiordiligi e Dorabella. I giovani si dispongono in due cerchi: le donne sono all interno e guardano in viso gli uomini che formano il cerchio più esterno. a. Dammi una bacio, o mio tesoro! Gli uomini si avvicinano alle donne e poi tornano indietro (4 passi avanti e 4 indietro) per 2 volte. b. Stelle! Un Bacio Le Dame sono indignate e guardano i giovani con disapprovazione, poi si fanno aria con il ventaglio. c. A che troppo si richiede Le dame camminano sul cerchio in senso antiorario e gli spasimanti in senso orario fino a ritrovarsi ognuno al proprio posto. d. Un quadretto più giocondo Le coppie si scambiano il posto, ma le dame fanno molto le sostenute, voltano le spalle, girano su se stesse ; gli uomini camminano come la pantera rosa, con circospezione: sanno di essere stati molto audaci! e. Disperati attossicati Ora passa un personaggio importante nel corridoio formato dai due cerchi di ballerini e tutti lo salutano inchinandosi. f. se più cresce il mio furor Ogni coppia balla insieme eseguendo 2 dos a dos, dei giri su se stessi o altre figure a piacere. Alla fine tutti i bambini però devono trovarsi al posto dell inizio perché alla ripresa di dammi un bacio mio tesoro si può riprendere la danza da capo

19 Questa descrizione è molto sommaria, ma non vuole essere esaustiva è solo uno stimolo, un idea di partenza che ogni insegnante può sviluppare con i suoi alunni. È il mio cuoricino che più meco non è. Ridere, infuriarsi, lamentarsi, sentirsi imbarazzati, spaventarsi con quante emozioni, stati d animo, sentimenti noi viviamo quotidianamente, ma non sempre è facile riconoscerli, dare loro un nome, esserne coscienti. L educazione alle emozioni, o se si vuole l alfabetizzazione socio-affettiva, diventa sempre più importante in un mondo così stressante e difficile, dove la relazione con gli altri è alla base della maggior parte della nostra vita. Uno dei modi per vivere meglio è conoscersi, sapere cosa ci fa stare bene, cosa ci disturba, come reagire alle frustrazioni, non scaricare sempre la colpa dei nostri comportamenti sugli altri. L arte può fare da mediatrice tra le persone e se stesse, e le può mettere in contatto con i propri vissuti inespressi e profondi, quindi è efficace per tutti per aggiungere benessere e salute psicofisici. Perché non affrontare queste tematiche attraverso una opera lirica, proprio nella scuola primaria? Cosa ci succede quando proviamo forti emozioni? Sudano le mani, diventiamo rossi, batticuore: ecco, questa è una reazione che accade quasi a tutti. Con lo stetoscopio ascoltiamo a turno il nostro cuore o quello di un compagno, possiamo anche renderlo più sonoro mettendo il congegno vicino a un microfono, si può provare a correre e poi confrontare la velocità o il numero di battiti al minuto. Un cuore in corsa forse assomiglia a un brano di musica house, un cuore innamorato forse a Cuore matto di Little Tony; un cuore durante una verifica sarà ancora diverso. Ascoltiamo come batte quello di Guglielmo e Dorabella nell aria Oh che diletto sentiamo che ritmo ha, che parole usano gli innamorati. Facciamo disegnare il proprio cuore. Come si sente? È un cuore allegro o spezzato, agitato o tranquillo, punk o hip-hop? Ora guardiamo tutti i cuori disegnati: a. Dal disegno cerchiamo di capire che tipo di cuore rappresenta e ne scriviamo la lista alla lavagna. b. Ora ad uno ad uno proviamo a muoverci e/o camminare mettendo in scena il nostro cuore. c. Che voce avrà ognuno di loro? Come si lamenta un cuor triste, parla lentamente o velocemente, urla o sussurra. Nell opera ci sono molte arie che fanno capo a stati d animo ben precisi e possiamo ascoltarle e analizzare quali parametri variano a secondo dell emozione del personaggio. d. Incolliamo o fissiamo con una graffetta ogni cuore a un bastoncino (noi abbiamo usato palette per le mosche) e a far esibire 2 o 3 cuori per volta nascosti dietro la cattedra. Si può improvvisare un dialogo, una sfida, un litigio, un incontro di lavoro oppure farli ballare al suono di un brano scelto da loro in cui sembra di sentire il cuore che pulsa. e. Realizziamo un power point in cui appaiono i diversi cuori pulsanti a ritmo di musiche diverse! Attività sui brani corali Gli alunni che assistono a Così fan tutte non sono semplici spettatori passivi, ma partecipano allo spettacolo cantando. Imparare le relative parti è un crocevia decisivo dell intero progetto. Preparazione Un modo possibile per introdurli: 1. Leggiamo i testi dei brani da cantare in coro (i ragazzi li trovano nel loro libretto). 2. Ascoltiamo gli accompagnamenti pianistici (le basi) incisi nel CD, senza dire a quale coro si riferiscono: proponiamoli in un ordine diverso da quello dei cori. Ascoltiamoli un paio di volte, e chiediamo agli alunni di abbinare ognuno a uno dei testi. Ogni alunno è libero di decidere l abbinamento che preferisce. Non ci sono abbinamenti giusti o sbagliati in questa esperienza. Ognuno ha un suo significato, ed è perfettamente lecito. Confrontiamo le scelte di tutti e discutiamole. Naturalmente, esiste un abbinamento che è quello originale, che a questo punto conosceremo. 3. Passiamo a imparare i canti con il testo originale. Il profilo melodico Una melodia è fatta di suoni che si dispongono in uno spazio immaginario: suoni più alti, suoni più bassi, suoni che si ripetono alla stessa altezza (altezza è appunto chiamata dalla fisica questa proprietà dei suoni). La dislocazione delle note sul pentagramma traduce proprio questa spazialità. Gli alunni che non hanno ancora dimestichezza col pentagramma possono esservi avviati tracciando semplici linee che seguono l andamento della melodia. Facciamole tracciare sulla lavagna e su fogli di carta. Tracciamone noi alcune alla lavagna per farne un gioco di riconoscimento. Per esempio, chi saprà abbinare correttamente le tre linee seguenti ai tre canti relativi? L amore è uno dei più grandi motori delle nostre vite. Giochiamoci insieme, parliamone, non vergogniamoci dei nostri sentimenti, anzi impariamo a riconoscerlo e a esprimerlo di più alle persone che amiamo

20 Cantare con le mani Ogni musica ha anche un proprio profilo ritmico: è quello che otteniamo considerandone solo le durate dei suoni, senza le relative altezze. Ai ragazzi il concetto può essere spiegato facilmente: immaginiamo di essere un giorno senza voce, e di voler far sentire una canzone. Potremo cantarla con le mani? Forse sì: cantare con le mani una canzone vuol dire battere tutti i suoni che la formano, a tempo. Eseguiamo con le mani (o con uno strumento a percussione) i profili ritmici dei cori precedenti. Forniamo qui la trascrizione: Caccia all errore L insegnante (o un alunno) canta un brano sbagliando apposta una nota. I compagni devono sottolineare a matita sul libretto la sillaba su cui è capitato l errore. Trasporto spontaneo L insegnante canta solo le prime due note di un canto, senza la base pianistica. I ragazzi devono saperlo continuare. Poi ripropone ancora le prime due note, ma a partire da un suono diverso (cioè in un altra tonalità): i ragazzi devono saper continuare nella nuova tonalità. Suoniamoci su Aggiungiamo ai canti un nostro accompagnamento con strumenti ritmici: tamburelli, legni, piatto, triangolo, e così via. Per esempio, Bella vita militar può essere accompagnato facendo ripetere ai nostri strumenti i ritmi base scanditi dall orchestra, a cominciare dal ritmo puntato con cui il brano inizia e che ritorna sulle pause del canto. Ri-creazioni Su questi profili possiamo condurre diverse attività: 1. Un ragazzo ne esegue uno a caso, senza dire il titolo. Chi lo riconosce ne propone un altro, e così via. 2. L insegnante fa sentire i cinque profili in ordine casuale. Agli alunni il compito di riconoscere l ordine corretto. 3. Ogni profilo può essere eseguito a cànone a due voci. Per esempio nel ritmo di Secondate la seconda voce entra quando la prima attacca la seconda battuta. Differenziamo timbricamente le due voci; per esempio tamburello la prima voce, triangolo la seconda. 4. Per i ragazzi che possono leggere le note. Trascriviamo i profili alla lavagna: eseguiamoli a ritroso: partendo dall ultima nota per arrivare alla prima. In questo caso naturalmente il risultato sarà diverso da quello del profilo originale. Karaoke Ascoltiamo dal CD l inizio di uno dei canti che abbiamo imparato: tutti cantano insieme al CD. Improvvisamente si mette a zero il volume. Tutti tacciono tranne un alunno che continua a cantare. Quando il volume del CD è di nuovo alzato, musica e canto vanno ancora insieme o risultano sfasate? Staffetta canora Mettiamoci in circolo. Il primo incomincia a cantare È la fede degli amanti. Continua il secondo: come l araba fenice. E così si continua: ognuno canta un verso. Quando si arriva alla fine si riparte da capo. Chi sbaglia esce dal circolo. L ultimo che resta ha vinto. La prova si può ripetere con gli altri canti. Parole da ricordare Un allievo sceglie uno dei cori e lo canta su la la la. Un compagno deve saperlo ripetere con le parole giuste. L attività che segue presuppone che i ragazzi non conoscano ancora la trama di Così fan tutte. È pensata per un lavoro di gruppo, con gruppi formati di quattro-cinque ragazzi. Immaginiamo la vicenda come uno di quei giocattoli formati di tanti differenti pezzi, che vengono forniti separati, in una scatola di montaggio. I pezzi si possono combinare per costruire l oggetto previsto dal fabbricante. Ma i bambini possono ricombinarli a modo loro, inventando ogni volta giocattoli diversi I pezzi della nostra commedia sono i sei personaggi, prima di tutto. Sono pezzi anche i luoghi e le situazioni: la locanda, il giardino Sono pezzi infine, nel nostro caso particolarmente importanti, le varie pagine musicali. Il nostro CD ne contiene ben diciannove. Facciamone sentire alcune prima che parta il lavoro di gruppo. Possiamo proporle con qualcuno dei giochi suggeriti in queste pagine. Altre le terremo come sottofondo durante il lavoro. I ragazzi cominceranno così a familiarizzarsi con la musica di Mozart, sia pure senza prestarvi un attenzione particolare. Quando ogni gruppo ha almeno abbozzato la propria vicenda, facciamole riascoltare, stavolta chiedendo di prestare ben attenzione: ogni partecipante di ciascun gruppo si annoterà le musiche che gli sembrano adatte agli episodi della storia inventata; alla fine si discute insieme e si decide la scelta di quelle che servono. Ora costruiamo il nostro giocattolo. Anzi, tanti giocattoli, uno per ogni gruppo di ragazzi. Ogni giocattolo sarà propriamente una storia particolare, inventata da loro. Poniamo limiti determinati a ogni gruppo. Per esempio: si possono utilizzare solo tre personaggi, tre situazioni, tre oggetti, tre musiche. Altra possibilità: ogni gruppo è libero di aggiungere pezzi che non appartengono alla scatola originale: un personaggio, una situazione, un oggetto non contemplati nella storia: che ci faranno mai Guglielmo Tell o Don Chisciotte o Titania in mezzo a Fiordiligi e Dorabella? Quando ogni gruppo avrà costruito il proprio giocattolo e l avrà confrontato con quello degli altri gruppi, andremo a conoscere il giocattolo previsto dal costruttore, la vicenda originale di Così fan tutte Allestiamo un nostro spettacolo Così fan tutte Questo percorso sintetizza gli elementi essenziali dei percorsi precedenti. Si può procedere così: Si legge insieme il libretto e si analizzano personaggi e situazioni

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