TITOLO <<Illuminazioni>> Rivista di Lingua, Letteratura e Comunicazione

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2 TITOLO <<Illuminazioni>> Rivista di Lingua, Letteratura e Comunicazione Direttore responsabile: Luigi Rossi (Università di Messina) Direzione scientifica: Luigi Rossi (Università di Messina) Comitato scientifico: José Luis Alonso Ponga (Università di Valladolid, Spagna), Raimondo De Capua (già Università di Messina), Iryna Volodymyrivna Dudko (Università Pedagogica Nazionale Dragomanov, Kiev, Ucraina), Maria Teresa Morabito (Università di Messina), Giuseppe Riconda (emerito Università di Torino), Ve-Yin Tee (Università di Nanzan, Giappone), Carlo Violi (già Università di Messina), Vincenzo Cicero (Università di Messina), Giovanni Brandimonte (Università di Messina), Francesco Zanotelli (Università di Messina), Nicola Castrofino (già Università di Messina), Amor Lòpez Jimeno (Universidad de Valladolid), Sergio Severino (Università di Enna - Unikore), Florence Pellegrini (Université Bordeaux Montaigne-MCF en langue et stylistique françaises), Adriana Mabel Porta (docente di Lingua e Letterature Ispano-Americane, Scuola Superiore per Mediatori Linguistici), Nicola Malizia (Università di Enna - Unikore), Massimo Sturiale (Università di Catania Ragusa) Segreteria Redazione: Dott.ssa Angela Mazzeo Telefono mobile: Sito web: Gli autori sono legalmente responsabili degli articoli. I diritti relativi ai saggi, agli articoli e alle recensioni pubblicati in questa rivista sono protetti da Copyright. I diritti relativi ai testi firmati sono dei rispettivi autori. La rivista non detiene il Copyright e gli autori possono anche pubblicare altrove i contributi in essa apparsi, a condizione che menzionino il fatto che provengono da «Illuminazioni». È consentita la copia per uso esclusivamente personale. Sono consentite le citazioni purché accompagnate dal riferimento bibliografico con l indicazione della fonte e dell'indirizzo del sito web: ( La riproduzione con qualsiasi mezzo analogico o digitale non è consentita senza il consenso scritto dell autore. Sono consentite citazioni a titolo di cronaca, critica o recensione, purché accompagnate dal nome dell autore e dall indicazione della fonte «Illuminazioni», compreso l indirizzo web: ( Le collaborazioni a «Illuminazioni» sono a titolo gratuito e volontario e quindi non sono retribuite. Possono consistere nell invio di testi e/o di documentazione. Gli scritti e quant altro inviato, anche se non pubblicati, non verranno restituiti. Le proposte di collaborazione possono essere sottoposte, insieme a un curriculum vitae, alla Direzione della Rivista a questo indirizzo I contributi vengono accettati o rifiutati per la pubblicazione a insindacabile giudizio della Direzione scientifica, che si avvale della revisione paritaria realizzata tramite la consulenza del Comitato scientifico e di referees anonimi. I contributi accettati vengono successivamente messi in rete sulla Rivista. Gli articoli proposti per la pubblicazione dovranno essere redatti rispettando le norme editoriali presenti sul sito web e inviati in formato Word (.doc o.docx), a Luigi Rossi: Periodico registrato presso il Tribunale di Reggio Calabria al n. 10/07 R. Stampa in data 11 maggio 2007 Quarantaduesima Edizione: Ottobre Dicembre 2017 ISBN ISSN: X Copertina e Impaginazione: WebTour - Messina

3 RICORDO DI CARLO VIOLI Il Direttore, il Comitato Scientifico e la Redazione della rivista «ILLUMINAZIONI» partecipano al dolore dei familiari per la recente dipartita del Prof. Carlo Violi, già Professore di Storia del pensiero politico nella Facoltà di Magistero (poi Scienze della Formazione) dell Università degli Studi di Messina. La scomparsa del Prof. Violi rappresenta una perdita di rilievo anche per il mondo della cultura politico-filosofica, al cui approfondimento egli ha contribuito con apprezzati lavori, alcuni dei quali dedicati a Galvano della Volpe, Benjamin Constant, Immanuel Kant e Norberto Bobbio. Carlo Violi ha fatto parte del Comitato Scientifico della rivista «ILLUMINAZIONI» sin dalla nascita di quest ultima e vi ha pubblicato degli scritti molto interessanti sulla cultura e sulla vita accademica nell Università di Messina. Vogliamo infine ricordarlo per la graniticità della sua costituzione morale, che ha mosso l intera sua vita al seguito dei valori fondanti della cura della famiglia, della coltivazione degli studi e del rispetto dell amicizia

4 INDICE Maria Irene Curatola DAL RIFIUTO ALLA FUGA DALLA REALTÀ. LE CREATURE FRAGILI DEI RACCONTI PROBLEME PROBLEME, IHR GLÜCKLICHEN AUGEN, DAS GEBELL DI INGEBORG BACHMANN)...3 Francesco Aqueci UNA NOZIONE DA RIPENSARE. PROBLEMI E TEORIE DEL DIBATTITO DEMOCRATICO...29 S. Bani, S. Piccioni EL PAPEL DE LA TRADUCCIÓN EN LA CANONIZACIÓN DEL CÓMIC: EL CASO DE EL ETERNAUTA...99 Sonia Bellavia GOETHE, L ANTICO E L ATTORE F. Grasso, R. Gargano BRAND TERRITORIALI PER LO SVILUPPO DEL TURISMO: LE PERCEZIONI DEI RESIDENTI Andrea Pascali L'OBSOLESCENZA DELLE SOCIOLOGIE IMMAGINARIE: AUTOUR DE MICHEL MAFFESOLI Pietro Meloni TATTICHE E STRATEGIE NELLA SPESA DOMESTICA. NOTE DI ETNOGRAFIA SULLO SHOPPING E LA CULTURA MATERIALE V. Porcellana, C. Campagnaro, N. Di Prima I QUANDO L ANTROPOLOGIA INCONTRA IL DESIGN. RIFLESSIONI A MARGINE DI UNA RICERCA-AZIONE A CONTRASTO DELL HOMELESSNESS...229

5 Paolo La Marca JAPANESE POP LITERATURE: TRENT ANNI DI LETTERATURA IBRIDA Giovanni Brandimonte LAS COMPARACIONES ESTEREOTIPADAS EN ESPAÑOL Y EN ITALIANO. BREVE ESTUDIO SOBRE LA VALORACIÓN DE ASPECTOS FÍSICOS Y PSÍQUICOS...285

6 Maria Irene Curatola DAL RIFIUTO ALLA FUGA DALLA REALTÀ. LE CREATURE FRAGILI DEI RACCONTI PROBLEME PROBLEME, IHR GLÜCKLICHEN AUGEN, DAS GEBELL DI INGEBORG BACHMANN ABSTRACT. Nell opera Simultan und andere Erzählungen, parte del ciclo narrativo Todesarten Projekt, rimasto incompiuto, Ingeborg Bachmann intraprende un viaggio all interno delle debolezze e dei conflitti profondi, tragicamente insanabili di cui sono vittime fragili creature femminili che arrancano in una realtà indecifrabile e opprimente. Le esperienze e i tumulti interiori di queste donne vengono rappresentati nella loro immediatezza e spietatezza, facendo entrare il lettore in una dimensione recondita e intima, nel dramma della loro avvilente e paurosa quotidianità. Simultan und andere Erzӓhlungen è una raccolta di cinque racconti del 1972 che s inserisce nel Todesarten Projekt 1, l imponente ciclo narrativo progettato da Ingeborg Bachmann rimasto incompiuto. In quest opera le protagoniste sono donne che appaiono come proiezioni dell Io della scrittrice, di coloro che lei osservava, di cui analizzava in profondità, ogni gesto e turbamento. Ogni esperienza, sentimento, idea di queste creature viene rappresentato nella sua simultaneità, nella sua feroce 1 Come afferma Rita Svandrlik: Con il ciclo narrativo Todesarten Ingeborg Bachmann vuole mettere a fuoco proprio la dimensione storica del destino individuale, in particolare di individui contemporanei di sesso femminile, di donne insomma appartenenti a quella società austriaca di cui voleva fare un ritratto, in: Rita Svandrlik, Ingeborg Bachmann: I sentieri della scrittura, Roma 2001, p

7 immediatezza. In una lettera al suo editore la Bachmann così si esprime, facendo riferimento all ispirazione e alle tematiche di questi racconti: Vor etwa drei Jahren fing ich an, Simultan zu schreiben, die Titelgeschichte, und kurz darauf Skizzen zu mehreren Geschichten zu machen, die nicht alle fertig geworden sind. Und obwohl in der ersten Geschichte der Titel auch nur sachlich gemeint war, wurde er spӓter wichtig für alle anderen, denn das simultane Denken und Fühlen der Personen, die zusammenhӓngen, ist das Thema. Eine ganz andere Seite dieses Buchs, das ich einmal Wienerinnen nennen wollte, ist meine Entdeckung dieser Frauen gewesen, die mich in früheren Jahren nie sonderlich interessierten, aber nach langer Abwesenheit oder im Vergleich mit anderen Lӓndern ist mir die Eigenart ihres Denkens und Fühlens aufgegangen, und ich wünschte mir lebhaft, daβ auch in dieser Zeit wie in früheren Zeiten die Frauen ihrer Zeit, oder was die Franzosen les moeurs nennen, beschrieben wird 2. La scrittrice pone in risalto l antieroismo delle protagoniste, intrappolate in una dimensione dove viene meno ogni azione risolutrice che conduca a un cambiamento, nella quale è dominante la volontà di sottrarsi alla realtà percepita come inaccettabile, incomprensibile, immutabile: Es sind, wenn man so will, Frauen, die verzichten, ohne daraus sich oder anderen ein Drama zu machen oder gar darüber zu sprechen [ ] Sie alle sind keine Heldinnen, sondern sich ihrer bedeutungslosen Rollen bewuβt, ihrer Verluste, ihrer Trauer, ihres Vergehens in Nichtigkeiten, ob sie nun Frauen der Gesellschaft sind, oder Frauen, die hart arbeiten,oder Auβenseiter, um die niemand sich kümmert 3. In questo contesto i tre racconti centrali della raccolta si configurano come palcoscenico in cui il lettore diviene spettatore del dramma esteriore ed interiore di fragili creature, colpite da nevrosi quotidiane, le quali, nello svolgersi degli eventi, 2 Ingeborg Bachmann, Todesarten Projekt - Kritische Ausgabe Unter Leitung von Robert Pichl, herausgegeben von Monika Albrecht und Dirk Gӧttsche, München-Zürich 1995, Band IV, pp Ingeborg Bachmann, Todesarten Projekt- Kritische Ausgabe. Band IV, pp

8 assumono gradualmente dimensioni più grandi fino a trasformarsi in conflitti insanabili che risucchiano la forza vitale delle protagoniste 4. La malinconia tagliente, che caratterizza l atmosfera di queste storie, sfocia nella più profonda introspezione e diviene viaggio nelle pieghe più recondite dell interiorità di universi femminili variegati, legati tra loro dall angoscia di non riuscire a sopportare, controllare la realtà in cui si muovono, di non potere comprendere il mistero celato dietro la successione degli eventi e la loro evoluzione. Tutte si sentono prigioniere di un asfissiante solitudine e vengono raffigurate alla ricerca spasmodica di strategie atte ad affrontare gli ostacoli di una quotidianità mortificante nella sua piatta banalità, inquietante nella sua assurda ripetitività 5. La struttura narrativa di queste Erzӓhlungen è costruita in modo che il lettore intraprenda un viaggio all interno delle debolezze più intime di questi personaggi femminili che, inesorabilmente, aspirano a fuggire dalle loro esistenze e vengono fotografate dalla scrittrice nei loro grotteschi tentativi di affrontare degli ostacoli creati dalla loro stessa estraniazione, dalla loro rinuncia di accettazione del proprio mondo interiore. La raffigurazione di questi tormenti, del profondo disagio che assume le sembianze di malattia spirituale ha come punto centrale l Io delle protagoniste, scisso dal mondo circostante, estraneo totalmente da tutto: ciò rende 4 Soffermandosi sull impossibilità di agire per mutare la propria condizione esistenziale di queste figure femminili, Rita Svandrlik scrive: I tre racconti centrali ci presentano donne che scelgono strategie particolari per evitare ogni forma di presa di coscienza: non riescono a guardarsi, tanto che due di loro, Beatrix e Miranda implodono nel senso letterale del termine, nello specchio in cui rifiutano di vedersi, in : Rita Svandrlik, Ingeborg Bachmannn: i sentieri della scrittura, p Rita Svandrlik descrive con queste parole la dimensione asfissiante in cui queste creature si sentono imprigionate : Le figure di Bachmann non sono dunque per niente invulnerabili, bensì esposte in ogni momento alla catastrofe, alla morte più o meno simbolica, più o meno definitiva, che l espropriazione dal proprio linguaggio, dal proprio modo di esprimersi provoca negli individui, in: Rita Svandrlik, Ingeborg Bachmann: I sentieri della scrittura, p

9 questi racconti Krankengeschichten 6, storie di anime soffocate dall impotenza, marchiate dal fallimento. Il filo rosso che lega e attraversa le vicende di queste donne è l atmosfera tipica di scenari quotidiani intrisi di malinconia, attraversati dalla scia decadente di un apparente calma routine, dietro la quale si nasconde l urlo dell esasperazione, del rifiuto di ogni lotta per l affermazione del proprio Io, all interno di una realtà percepita come spaventosa. La protagonista di Probleme Probleme, Beatrix, è presentata all inizio del racconto, proprio immersa in una scena di vita quotidiana, distesa sul letto della sua stanza, negli attimi successivi a una conversazione telefonica. Immediatamente la voce narrante mette in luce quella che è la principale caratteristica del personaggio, rappresentata dalla sua ossessione per il sonno come forma di fuga dal reale, di cui la donna sente il peso insopportabile 7 : 6 In questo quadro Bettina Bannasch fa un confronto fra le tematiche più diffuse nella letteratura degli anni70, in cui l analisi della malattia era spesso posta in relazione con l alienazione sociale e quest opera della Bachmann, dove appare preponderante invece la riflessione sull aspetto individuale e soggettivo dell angoscia:,,in den siebziger Jahre avancierte die Darstellung von Krankheit in einer kranken Gesellschaft zum Modethema in der deutschsprachigen Literatur. Eine zurichtende Gesellschaft produziert in den Werken dieser Zeit Kranke, deren Krankheit die gesellschaftliche Krankheit artikuliert und bringt Wahnsinnige hervor, deren Wahnsinn sich als weibliche seherische Hellsciht erweist. Bachmanns Simultan Erzӓhlungen unterscheiden sich von diesen Krankengeschichten grundsӓtzlich. Bachmann verzicht auf die einfache Konfrontation von kranker Gesellschaft und zugerichtetem Individuum. Die Gegenüberstellung, die Bachmann in den spӓten Erzӓhlungen vornimmt, ist eine andere: die von Intellekt und Kӧrper. Die Krankheiten der Frauen erscheinen damit zunӓchst nicht als Symptomatik einer kranken Gesellschaft, sondern als private und unpolitische Krankengeschichten, in : Bettina Bannasch, Von vorletzten Dingen. Schreiben nach,,malina Ingeborg Bachmanns Simultan- Erzӓhlungen, Würzburg 1997, p.8. 7 Bӓrbel Thau descrive il valore assoluto che Beatrix attribuisce al sonno come mezzo per liberarsi dai fardelli esistenziali:,,in der Erzӓhlung Probleme Probleme schildert Ingeborg Bachmann einen Tag im Leben einer jungen Frau, die sich der Realitӓt und dem Leben radikal verweigert, aus der Empfindung heraus, daβ alles Handeln letzlich sinnlos ist [ ] Der einzige Zustand, in dem sie sich wohl und tief befriedigt fühlt, ist der Schlaf, ihr einziges wirkliches Interesse im Wachzustand ihre 6

10 Beatrix hauchte noch etwas gegen die Muschel und legte den Hӧrer auf, sie drehte sich erleichtert auf den Bauch und drückte den Kopf wieder in das Polster. Wӓhrend sie angestrengt lebhaft gesprochen hatte, war ihr Blick auf den alten Reisewecker gefallen, mit dem nie jemand reiste, es war doch tatsӓchlich erst halb zehn Uhr, und das Beste an der Wohnung ihrer Tante Mihailovics war, daβ es zwei Telefone gab und sie eines neben ihrem Betti m Zimmer hatte, zu jeder Zeit hineinreden konnte, dabei gerne in der Nase bohrte, wenn sie vorgab, bedӓchtig auf eine Antwort zu warten [ ] Falls sie je einer gefragt hӓtte und sie, was unwahrscheinlicher war, je eine Antwort gegeben hӓtte, was sie für das Schӧnste hielt, womit sie sich am liebsten die Zeit vertrieb, was ihr Traum war, was ihr Wunsch und ihr Ziel in ihrem Leben, dann hӓtte sie mit verschlafener Begeisterung sagen müssen: Nichts als schlafen 8. Il sonno 9 lenisce l angoscia causata dalla consapevolezza dell assurdità dell esistenza, persino il pensiero di un appuntamento preso con Erich, l uomo sposato con cui si frequenta, la turba e la affatica: An diesem Morgen schlief sie aber nicht gleich ain, lag nur entspannt und glücklich vergraben da und dachte: Grauenvoll. Sie empfand dumpf etwas als unertrӓglich, wuβte aber nicht, was es war, und es konnte nur damit zusammenhӓngen, dass sie sich doch für heute abend verabredet hatte, anstatt die Verabredung auf morgen oder übermorgen zu verschieben. Sie hatte sich nur verabredet mit Erich, um der Welt einen kleinen Tribut zu zahlen, denn eine Verabredung mit Erich war natürlich sinnlos, und sinnlos waren vermutlich alle Verabredungen, auch wenn Beatrix im Moment andere Mӧglichkeiten gehabt hӓtte, sich zu verabreden, aber sie hatte keine in dieser Zeit, und es hing wiederum damit zusammen, dass sie einfach keine Lust hatte, etwas zu unternehmen. Erich oder ein anderer, Erich oder viele andere, Besuche beim Friseur, in : Bӓrbel Thau, Gesellschaftsbild und Utopie im Spӓtwerk Ingeborg Bachmanns, Frankfurtam Main, 1987, p Ingeborg Bachmann, Todesarten Projekt., Band IV, pp Rita Svandrlik afferma che il sonno rappresenta per Beatrix, in qualche modo, una forma di contatto con il suo mondo interiore: Il sonno è l unico momento in cui questa figura, così concentrata sull esteriorità, ha una dimensione interiore, anche se minima, Rita Svandrlik, Ingeborg Bachmann: i sentieri della scrittura, p

11 darauf kam es doch nicht an, und sie stӧhnte laut und in einer gesunden animalischen Qual: Grauenvoll 10. Beatrix sembra una crisalide rinchiusa nel suo bozzolo 11, un inerzia assoluta le impedisce di svolgere qualsiasi azione significativa. L accidia di cui è vittima imprigiona la sua volontà, lasciandole una costante sensazione di sfinimento e immobilismo che non riesce a sconfiggere. Persino alzarsi dal letto diventa una dolorosa sfida per lei, il suo risveglio si rivela come un impresa estenuante e frustrante: Sie stieg aus dem Bett, vorsichtig, und fiel sofort zurück vor Erschӧpfung, denn es muβte wieder einmal überlegt werden, was zuerst geschehen sollte. Nach einer Weile blinzelte Beatrix, eine Ohnmӓchtige, die langsam das Bewuβtsein erlangte, zu dieser Weckeruhr hinüber, die sie ebenso brauchte zur Orientierung wie sie sie haβte, der Orientierung wegen, und sah, daβ es schon elf Uhr vorbei war. Es war ihr ein Rӓtsel, da sie sich nicht erinnerte, wieder eingeschlafen zu sein, sie hatte sich eben schon in der ersten Viertelstunde vӧllig verausgabt oder sie war noch gar nicht bei sich, sondern in sich, wo tief inwendig etwas lautlos zu einem Rückzug rief, immer zu einem Widerruf. Beatrix entschied, sich zu nichts zu zwingen, denn wenn sie etwas erzwingen wollte, ging es gar nicht, und um genau ein Uhr mittag stand sie betӓubt vor dem Kasten, und fing an, die Laden herauszuziehen und Türen zu ӧffenen 12. L indolenza si distingue in ogni singolo gesto di Beatrix che faticosamente tenta di portare a compimento i quotidiani rituali della scelta dei vestiti, della biancheria più adatta alle circostanze 13. Davanti allo specchio, osservando la sua immagine 10 Ivi, pp Rita Svandrlik, Ingeborg Bachmann: i sentieri della scrittura, p Ingeborg Bachmann, Todesarten Projekt., Band IV, p Cfr.,,Sie kramte in der Lade mit der Unterwӓsche herum, dann in der Lade mit den Strümpfen, sie fӧrderte ein paar dünne Strumpfhosen hervor, als hӓtte sie eine Bleifracht heben müssen, schaute nachdenklich die Strümpfe an, fuhr sacht mit den Hӓnden hinein, hielt sie gegen das Licht, sie langsam wendend, aber sie wuβte ja schon, es würde ihr nichts erspart bleiben, denn die 8

12 riflessa percepisce, per un attimo, qualcosa d indefinito e profondo della sua interiorità, avverte un legame invisibile fra sé e quegli abiti, ma tutto svanisce improvvisamente e ritornano in lei le sensazioni di atrocità, oppressione 14, suscitate dalla sua condizione di fragile creatura ignava: Grauenvoll war Beatrix liebstes Wort 15, das sich regelmӓβig einstellte, wenn sie an eine Sache weder zuviel denken, noch sie ganz vergessen wollte. Sie hatte schon zwei Kleider herausgelegt, aber noch den Schlafrock an, wӓhrend in der Küche ihr Kaffee sich erhitzte. Sie stand mit den beiden Kleidern vor dem Badezimmerspiegel und versuchte eine Verbindung zwischen sich und den Kleidern herzustellen. Fast durchsichtig war sie und wӓchsern im Gesicht, und ein kleines Leuchten begegnete einem kleinen im Spiegel bei dieser Erforschung. Sie war beinahe daran, etwas für sich herauszufinden, etwas Fundamentales über das Anziehen und was es so schwermachte, und warum man an manchen Tagen sogar zweimal oder dreimal so schwerwiegende Entscheidungen treffen muβte wie: das dunkle Blaue oder das Beige mit Weiβ 16. Laufmaschen entdeckte sie immer erst, wenn sie die Strümpfe schon angezogen hatte, und diese qualvolle Mühe, jeden Tag, ein ganzes Leben lang, immer Strümpfe suchen zu müssen und nie zu wissen, ob ein Tag eventuell ein Tag für gute Unterwӓsche war oder einer für alte und verwachsene, das allein war schon grauenvoll, in : Ingeborg Bachmann, Todesarten Projekt., Band IV, p Bӓrbel Thau analizza il linguaggio della protagonista soffermandosi sulle sue Lieblingswӧrter:,,Beatrix Sprache ist durch die Verwendung bestimmter Schlüsselwӧrter charakterisiert, die ihre Einstellung zum Leben spiegeln. Ihre Lieblingswӧrter sind grauenvoll und Belastung. Diese Leitwӧrter erfüllen mehrere Funktionen für Beatrix, einerseits sind sie Ausdruck ihrer Empfindung der absoluten Absurditӓt aller Handlungen und Vorgӓnge, aus der ihre Passivitӓt und Lethargie resultiert, andererseits benutzt Beatrix sie auch, um ihre Umwelt zu tӓuschen, in : Bӓrbel Thau, Gesellschaftsbild und Utopie, p Le parole predilette di Beatrix rispecchiano la sua concezione del mondo e della vita. A tel proposito Rita Svandrlik scrive: Per Beatrix le parole importanti sono atroce (grauenvoll) e peso terribile (füchterliche Belastung), sono le parole con cui definisce ciò che non può accantonare del tutto; a differenza degli altri individui che secondo lei vanno a cacciarsi nelle più orribili trappole, questa giovane ventenne senza peso ( diafanba, quasi trasparente) sfugge invece a qualsiasi responsabilità, tanto che è contenta di fare da comparsa sulla scena della vita, in: Rita Svandrlik, Ingeborg Bachmann: i sentieri della scrittura, p Ingeborg Bachmman, Todesarten Projekt., Band IV, pp

13 Nella sequenza successiva emerge la figura di Jeanne, amica parigina di Beatrix, la quale si contrappone, per la sua intraprendenza e vivacità all abulia e alla passività della protagonista. La prorompente vitalità di questa antagonista si delinea come elemento perturbante nella piatta l immobilismo della protagonista: e banale routine, in cui risaltano la letargia, Jeanne war per Anhalter nach Wien gekommen, wuβte aber nicht, was sie hier wollte, und Beatrix konnte es doch erst recht nicht erklӓren, was es in Wien zu suchen gab [ ] Sonst hatte sie sich mit Jeanne nicht besoders gut verstanden, deren Neugier und deren Kindischkeit vor alllem ihre Nerven straparzierten. Sie waren beide gleich alt, Jeanne sogar fast schon einundzwanzig, aber Beatrix hatte gefunden, daβ diese Jeanne ein Monstrum war an Aktivitӓt und alles auf einmal wollte, wissen wo es Hasch gab, Burschen kennenlernen, tanzen gehen, in die Oper rennen, danach noch in den Prater oder zum Heurigen, und sie war drauf und dran gewesen, Jeanne zu sagen, daβ sie ihren Pariser Kopf voll konfuser Ideen hatte und weiter nichts, denn man konnte schlieβlich nicht ein Hippie sein und auch noch in die Oper wollen, Riesenrad fahren und die Welt umstürzen, jedenfalls nicht in Wien, und obendrein noch arrogant im Café Sacher sitzen, obwohl Jeanne einmal wild geworden war und ihr erklӓrt hatte, daβ sie einfach ein drop-out sei [ ] Für Beatrix war es eine entsetzliche Belastung mit Jeanne durch Wien ziehen zu müssen 17. La partenza dell amica viene vista come una liberazione, mentre riflette sul terzo tentativo di suicidio della moglie di Erich che accoglie con il suo consueto atteggiamento passivo, senza provare alcun coinvolgimento emotivo. Erich, d altro canto, sembra non essere in grado di comprendere quanto Beatrix sia realmente distante e alienata, confonde così i suoi silenzi scambiandoli per attenzione e comprensione verso la sua tragedia personale. 18 La voce narrante descrive 17 Ivi, p Cfr.,,Sie sah ihn dankbar an, und Erich dachte, in Gedanken bei Guggi natürlich, daβ er sicher für Beatrix ein wichtiger Halt sein muβte, denn dieses Kind stand doch praktisch allein auf der 10

14 contemporaneamente il fluire dei sentimenti della protagonista e le fasi del dramma del suo amante, svelando l inganno della finta capacità d ascolto di lei con raffinatezza stilistica, conducendo il lettore nella dimensione glaciale della psiche di Beatrix. L incapacità di provare empatia, l inerzia di questo personaggio esercitano un potere manipolatorio su Erich, con il quale gioca, assecondando il suo desiderio di rappresentare un appoggio, un conforto per lei, apparente bambina indifesa 19 : Du vergiβt aber, mein Lieber, daβ ich an einem 29. Fieber geboren bin! Bitte rechne doch einmal nach, ich bin doch noch ein Kind und ich werde nie erwachsen werden! Ich brauche dich so, du bist doch mein einziger Halt! [ ] Aber er war eben ein dummer Mensch und immer neu bestürzt von seinem Unglück, jemand, der in eine Falle geraten war, aus der keinen Ausweg gab. Und sie saβ da ihre Stunde ab und wuβte genau, daβ sie ihm nicht helfen konnte, niemand konnte das wohl, aber sie versuchte, ihn auf sich zu lenken, denn es war immer noch besser, wenn Erich meinte, er sei auch verantwortlich für sie, denn dann war er wenigstens eine Weile abgelenkt von seine Guggi, und ein groβer Beitrag war sie ja nicht zu seinem Unglück, aber man muβte es ihm etwas gröβer erscheinen Welt, und nun hatte ere ben zwei Verantwortungen, die für Guggi und auch noch die für Beatrix, und niemals fiel ihm die Tӓuschung auf, denn sie tӓuschte ihn so absichtlos in allem und jedem, daβ er unweigerlich an seine Wichtigkeit glauben muβte, also an Verantwortung. In wenigen, flüchtigen Momenten, in denen Beatrix ein Gefühl für Erich aufbrachte, seufzte sie für sich und dachte, daβ einzige, was sie diesem armen Menschen aufrichtig wünsche, sei, daβ er endlich einmal zu spӓt nach Hause kӓme, wenn Guggi sich wieder einmal umzubringen geruhte. Denn das hatte er wirklich nicht verdiente, so eine Frau wie Guggi und obendrein noch eine wie sie selbst, Ivi, P La protagonista è consapevole del fatto che Erich abbia una visione di lei mistificata. A tal proposito Bärbel Thau, soffermandosi sulle dinamiche del rapporto fra i due personaggi, scrive:,,beatrix weiβ, dass Erich ein ganz anderes Bild von ihr und ihrer Beziehung zu ihm hat, als es der Wirklichkeit entspricht, und sie unterstϋtzt dieses Bild bewuβt, um ihr Verhältnis möglichst unkompliziert zu halten. Erich fϋhlt sich fϋr Beatrix verantwortlich und glaubt, ein Schutz fϋr sie zu sein. Neben diesem Bild von der hilflosen Beatrix, in dem sie ihn nach Kräften bestärkt, sieht Erich sie manchmal auch als starke Frau. Beide Bilder haben mit Wirklichkeit, nämlich daβ Beatrix ein wichtiger Halt fϋr Erich ist, und daβ ihre Geduld und Stärke seinen Problemen gegenϋber eigentlich Gleichgϋltigkeit ist, wenig gemeinsam. Beatrix verwendet Sprache nicht, um sich mitzuteilen, oder einen echten Austausch mit einem Partner zu ermöglichen, sondern manipulierend. Sprache hat fϋr Beatrix die Funktion eines Schutzschildes in Umgang mit anderen, hinter das sie selbst sich zurϋckziehen kann, und das die Anforderungen der Umwelt an sie dennoch erfϋllt, in: Bärbel Thau, Gesellschaftsbild und Utopie im Spätwerk Ingeborg Bachmanns, p

15 lassen, damit er nicht ganz in dem wirklichen Unglück umkam 20. Per dominare la sua avversione nei confronti della realtà, Beatrix,sceglie di trovare pace nella perversione di un sonno feticista. Dormire profondamente diviene fonte di totale appagamento, simboleggia la liberazione dal tedio in cui tutto le appare immerso 21. L unico luogo in cui riesce a percepire palpiti di vita è il lussuoso salone di bellezza del parrucchiere René 22, dove le è concesso di interpretare il ruolo di protagonista, in cui può sorprendersi, osservando la sua immagine riflessa allo specchio 23 : 20 Ingeborg Bachmman, Todesarten Projekt., Band IV, pp Cfr.,,In der letzten Zeit in der Schule und dann in einem Internat war doch reichlich mehr und genug passiert, aber seit sie erwachsen geworden war und sich heftig geweigert hatte, zu studieren oder in eine Ausbildung zu gehen, kam sie nie mehr auf die Idee, sich mit einem Mann einzulassen, und ihre Abneigung gegen diese grauenvolle Normalität, der sich alle unterwarfen, fiel zusammen mit der Entdeckung einer Perversion, ihres fetischistischen Schlafs. Pervers, ja, sie wenigstens war etwas Besonderes unter diesen normalen Irren. Richtig pervers. Alles andere war doch eine solche Zeitvergeudung, und allein dieses Ausziehen und Anziehen war so anstrengend, doch nicht zu vergleichen mit ihrem Verfallensein an den tiefen Schlaf, in den sie hineingefund hatte, hineinfand auch angezogen und mit den Schuhen auf dem Bett. Nach manchen durch Neugier provozierten Kindereien von früher und allem, was sie heute kurzweg für reichlich überschätzt hielt, war der Schlaf die Erfüllung geworden und wert, dafür zu leben, Ivi, pp Così la Svandrlik pone in risalto la svolta che avviene nella grigia quotidianità di Beatrix quando si reca nel salone di René: Questa crisalide racchiusa nel suo bozzolo si è scelta un unico luogo in cui vuole invece fare la prima donna, e precisamente il salone di un parrucchiere di lusso. Lì si sente a casa, perché vi trova delle persone che la prendono sul serio, vitrova accudimento anche fisico senza che le venga chiesto nulla in cambio, oltre il pagamento del servizio. Inoltre ci sono degli specchi adeguati, che le permettoni di vedersi per intero, anche se la sua immagine allo specchio le appare come una perfetta estranea, in: : Rita Svandrlik, Ingeborg Bachmann: I sentieri della scrittura, p Con queste parole Bärbel Thau evidenzia questa abitudine che assume i tratti di una catarsi:,,ihr Fiseur René ist der einzige Ort, an dem Beatrix sich zuhause fühlt und wo das Personal sich mit ihrem einzigen wirklichen Anliegen auβerhalb des Schlafens beschäftigt, mit der Pflege ihres Körpers. Nur bei René lebt Beatrix auf und streift ihre sonstige Lethargie ab. Beatrix Weigerung, Beziehungen zu anderen einzugehen, und sich mit irgenetwas auβer Schlafen zu beschäftigen, führt 12

16 René war für sie der einzige Platz auf der Welt, wo sie sich wohl fühlte, und dafür verzichtete sie fast auf alles, auch auf ein regelmäβiges Essen, und sie freute sich noch dazu, daβ sie zart war, zum Umblasen, und so wenig wog, kaum 46 Kilo [ ] Alle bei René verstanden sie auch besser als andere Menschen, es behagte ihr darum nur die Atmosphäre in der Rotenturmstraβe, im ersten Stock [ ] Bei René war jede Wand mit diesen wunderbaren Spiegeln bedeckt, und es gab einige dreiteilige Profilspiegel, in denen man sich von allen Seiten sehen konnte [ ] Die Müdigkeit fiel von ihr ab, sie verwandelte sich im Nu und trat strahlend ein in diesen Tempel. Noche he sie sich bei Frau Yvonne anmeldete, blickte sie schon um sich, in alle Spiegel, sie fand sich wieder und fand ihr wirkliches Zuhause. Noch ehe sie sich kritisch vor einen Spiegel stellte, war sie froh, sich selber in den Spiegeln kommen zu sehen und aufhören zu dürfen, an ihre Belastungen zu denken. Das also bin ich, sagte die eine Beatrix zu der anderen im Spiegel und starrte sich ergriffen an 24. Beatrix si abbandona con trasporto alle preziose cure di bellezza, un rituale salvifico a cui non può assolutamente rinunciare 25. Una volta iniziata la seduta, il susseguirsi dei suoi pensieri, si fa gradualmente più vorticoso, incastrandosi, sovrapponendosi agli avvenimenti esteriori, alle immagini descrittive della varie fasi del trucco, dell acconciatura. zu einem absoluten Aufsichselbstbezogensein, das für Beatrix vor allem die Konzentration auf ihren Körper, auf ihr Aussehen bedeutet [ ] In der Erzählung schildert Ingeborg Bachmann einen Augeblick Beatrix bei René, wo diese Ichbezogenheit sich zu einer geheimnisvollen Verliebtheit steigert, als Beatrix im Spiegel das Gesicht findet, das ihr absolut zu entsprechen scheint und sie zu einer Einheit von Äuβerem und Innerem bringt, in: Bärbel Thau, Gesellschaftsbild und Utopie im Spätwerk Ingeborg Bachmanns, pp Ingeborg Bachmann, Todesarten Projekt., Band IV, pp Fare a meno di questo rituale equivarrebbe per lei ad avere la diagnosi di una patologia paralizzante:,,beatrix würde das niemals tun, denn die Verzicht auf diese Nachmittage wäre ihr unerträglich gewesen, man hätte sie ebenso gut mit der Diagnose einer furchtbaren Krankheit treffen können. Paralyse etwa. Es würde bei ihr zu einer Paralyse führen, wenn man sie um die René-Welt brachte. Auch forderte sie herausfordend diese Bedienung, dieses wirkliche Eingehen auf alles, was ihr zustand, und in der Stozzigasse, in diesem ewig provisorischen Zuhause, gab es niemand, der ihr auch nur das Bett machte, ivi, p

17 La serenità e l appagamento di quei momenti vengono ben presto turbati dall arrivo di una nuova assistente di René, dal viso ripugnante e dalle mani rozze, la sua presenza e una serie di piccoli imprevisti capovolgeranno lo stato di benessere di Beatrix. La felice evasione dall avvilente quotidianità si trasforma così in una Tortur 26, sopraggiunge uno stato di disperazione che la conduce al crollo psichico: Die ersten Tränen liefen Beatrix aus den Augenwinkeln. Wie würde das erst beim Schminken zu ertragen sein, da muβte man doch völlig entspannt sein, und bei Frau Hilde war sie immer relaxed, direkt relaxed und schläfrig. Sie konnte schon jetzt nicht mehr stillhalten, und wenn es dann auf das Augenschminken ankam, würde es eine Katastrophe geben. Die Tränen genügten ja wohl schon, bemerkte dieser Trampel das nicht, eine Träne genügte doch, um nicht arbeiten zu können an einem make-up, und in ihrer Verzweiflung sagte Beatrix: Bitte ein Glas Wasser, mir ist übel, bringen Sie mir ein Glas Wasser. Die Person hörte überrascht auf und ging hinaus, Beatrix setzte sich sofort auf und suchte zitternd nach einem Spiegel 27. La tensione si placa nel momento in cui Beatrix scorge un immagine nuova, inconsueta di se stessa nello specchio che la stupisce, a tal punto da affascinarla e farla innamorare. Immersa in un assoluto estraniamento vive una sorta di estasi 26 Cfr.,,Sie ging mit dem neuen dicklichen Fräulein, das Frau Hilde vertrat, in eine Kabine und legte sich auf das harte schmale Bett, im Grund schon voller Miβtrauen, und nach den ersten Handgriffen von dieser Vertretung verfinsterte sie sich, sie hatte ganz deutlich das Gefühl, es werde schiefgehen. Begründen hätte sie es nicht können, denn beim Reinigen und Massieren konnte freilich noch nichts passieren, aber diese Person hatte Hände, also zwei schlimme, klobige Hände, das fühlte sie doch, diesen Instinkt hatte sie, wenn Hände sie berührten, und diese Langsamkeit und Vorsichtigkeit, mit der die ihr im Gesicht herumwischte mit einem Kleenex. Beatrix hielt die Augen geschlossen, damit sie wenigstens nicht dieses rotgeäderte teigige Gesicht sehen muβte, das sich von hinten über das ihre beugte [ ] Beatrix hatte nicht den Mut, laut etwas zu sagen, denn so etwas hatte sie noch nie durchgemacht bei René, eine derartige Tortur ivi, pp Ivi, pp

18 narcisistica 28 nella scoperta di una misteriosa immagine di sé, che si rivelerà effimera, lasciando nuovamente spazio al disincanto, alla catastrofe, alla disillusione nata dalla fuga illusoria nella cerimonia del culto del corpo 29 : Sie löste sich, immerzu in den Spiegel sehend, zuerst ein paar Wickler am Hinterkopf, dann noch zwei vorne an den Schläfen und war überrascht, als die steifen Locken ihr jetzt auf die Wangen herabhingen und ihr ein anderes Gesicht gaben als mit dem ausgekämmten Haar. So sollte sie aussehen! Das war es! Schmal, puppenhaft, mit diesen zwei Locken vorne, die künstlich aussahen, vielleicht lauter solche Korkenzieherlocken, ein ganz ausdruckloses maskenhaftes Gesicht einrahmend, wie jetzt [ ] Sie sah unwahrscheinlich aus, märchenhaft, geheimnisvoll, sie war ein solches Geheimnis, und wer würde sie je so sehen, dieses geoffenbarte Geheimnis eines Moments? Ich bin verliebt, ich bin ja richtiggehend verliebt in mich, ich bin zum Verlieben 30! 28 Rita Svandrlik si sofferma sull innamoramento di Beatrix per se stessa e sul confronto con la figura mitologica di Narciso: Questa rivisitazione al femminile del mito di Narciso [ ] culmina in una sospensione del tempo nel momento epifanico, in cui Beatrix si vede come qualcosa di artificiale e quindi di asessuato: pensa addirittura di essere un opera d arte, incompresa naturalmente. E un momento di chiusura totale al mondo, vissuto nell attimo in cui è completamente sola nella cabina, e di accettazione del mistero del sé, al contrario di Narciso, che vuole congiungersi con la sua immagine. Certamente la componente più forte di questa esperienza è data dal vedersi completamente diversa, trasformata in qualcosa di figurativo, che come tale è sottratto al flusso dell esistenza, in : Rita Svandrlik, Ingeborg Bachmann: I sentieri della scrittura, pp Bettina Bannasch analizza l episodio in cui Beatrix si specchia mettendo in evidenza come, il carattere rituale di quelle cure di bellezza, sia simbolo di una sorta di rinascita che avviene in un luogo dove regna la sacralità nella visione della protagonista:,,ihre Verstörung im Schönheitssalon setzt schon vor dem Spiegelerlebnis mit der Mitteilung ein, daβ die sonst für sie zuständige Kosmetikerin nicht da ist. Die Folgen, die diese geringfügige Irritation nach sich zieht, machen deutlich, welche Bedeutung der Ritualcharakter der Schönheitspflege für Beatrix Besuche bei René hat. Im Schönheitssalon wird nicht nur eine Oberfläche wiederhergestellt, sondern der Ort ist ebenfalls seinem Namen entsprechend ein sakraler Raum der Wiedergeburt. Der ungestörte und gleichbleibende Ablauf des Rituals ist für das Gelingen der religiösen Zeremonie bei René notwendig, in: Bettina Bannasch, Von vorletzten Dingen. Schreiben nach,,malina Ingeborg Bachmanns Simultan- Erzӓhlungen, pp Ingeborg Bachmann, Todesarten Projekt., Band IV, p

19 Assalita dal desiderio di fermare il tempo in quell attimo d illuminazione, percepisce, subito dopo, il terrore di ritrovarsi nella realtà che detesta, che la consuma 31 inesorabilmente. Il crollo definitivo di ogni illusione si verifica dopo la seduta di maquillage, tutto, adesso, si trasforma in un incubo, Il trucco odiato si scioglie tra le lacrime e Beatrix lascia il salone di René in preda ad una crisi isterica, in balìa della disperazione, vittima di una catastrofe provocata dalla debolezza della sua volontà, dall inconsistenza del suo Io atrofizzato 32 : Endlich war sich erlöst und stand mit einem düsteren Schweigen auf, nein, sie wolle nichts sehen, in keinem Spiegel, nur sofort zu Herrn Karl und gekämmt werden. Die Feindseligkeit in der Kabine war schon unerträglich, und Beatrix fürchtete. Ihre ganze Herzlichkeit, ihre gewohnte Lust zum Plaudern bei René war ihr in dieser Stunde gründlich vergangen, und sie setzte sich in das vorderste Zimmer, um auf Hern Karl zu warten. Erst als er eilig kam, denn sie räumten schon auf, um schlieβen zu können, und nach Toni rief, dami ter ihm den Föhn hielt, sah sie auf und sah ihn vorwurfsvoll an. Sie hoffte, daβ er sie gleich verstehen werde [ ] Sie brach in ein unaufhaltbares Schluchzen aus, die Wimperntusche rann ihr herunter, und sie sprang auf, mit schwarzen und blauen Tränenströmen auf den Wangen Cfr.,,Sie schlug ihren Gefühlsaufruhr rasch nieder, denn sie hörte Schritte und gleich würde die Kabinentür aufgehen, es würde alles wieder grauenvoll werden und das Leben drauβen erbärmlich weitergehen, ein Leben, in dem Strümpfe zerrisssen, in dem es ungeflütete schäbige Wohnungen gab wie in der Strozzigasse, in dem Kleider schmutzig wurden, in dem es regnete, wenn man einmal zum Friseur ging und sich darauf freute, in dem die Haare bald wieder fettig wurden, und die kurze Zeit der Perfektion, in der sie makellos war, mit rosigen Füβen und Händen und noch im Nachbeben nach einer Erschütterung diese Zeit schleifte schon dahin, und wieder würde sie konsumiert werden, vom Leben, von Erich, ivi, pp Come evidenzia Bärbel Thau:,,Ihre Lethargie und Gefühlsarmut, ihre Gleichgültigkeit und ihr Unbeteiligtsein bewahren sie vor Schmerz und Enttäuschungen, in: : Gesellschaftsbild und Utopie im Spätwerk Ingeborg Bachmanns, pp Bärbel Thau, 33 Ingeborg Bachmann, Todesarten Projekt., Band IV, pp

20 Nella scena finale Beatrix appare dentro la toilette del ristorante Linde in lacrime, con la mente attraversata d improvviso e fugacemente dal pensiero del possibile suicidio della moglie di Erich, visione che si dissolve non appena ritrova, ancora una volta, il suo viso riflesso nello specchio: Sie überquerte die Straβe, und in der Linde, im Vorraum der Toilette weinte sie hemmungslos weiter, und es fiel ihr Erich ein, der schon wartete, aber heute umsonst. Hoffentlich hatte Guggi sich umgebracht, und er wartete nicht. Sie war auf einmal sicher, daβ Guggi sich umgebracht hatte, hörte sofort zu weinen auf und sah in den Spiegel. Eine Katastrophe. Zu alten Toilettenfrau sagte sie: Es ist eine Katastrophe 34. Nel flusso di immagini e pensieri di questa ragazza della piccola borghesia la Bachmann ha raffigurato l abulia dell anima scaturita dall impossibilità di agire, di vivere un autentica trasformazione e crescita morale a cui si contrappone, invece, la ricerca spasmodica del piacere frivolo, della superflua esaltazione dell esteriorità che si rivela, tuttavia, come orrendo e catastrofico inganno. Al contrario di Beatrix, la protagonista del racconto Ihr glücklichen Augen Miranda, sceglie consapevolmente il totale distanziamento dal mondo circostante e lo fa restando trincerata dietro i suoi gravi problemi di vista 35, dietro la sua 34 Ivi, p Cfr.,,Es kann aber vorkommen, daβ Miranda ihre Kranken optischen System als ein Geschenk des Himmels empfindet. Mit solchen, dem Himmel, Gott und den Heligen vermachten Aussprüchen ist sie rasch zur Hand ja, ein Geschenk sind sie, wenn auch vielleicht nur ein ererbtes. Denn es erstaunt sie, wie die anderen Menschen das jeden Tag aushalten, was sie sehen und mit ansehen müssen. Oder leiden die anderen nicht so sehr darunter, weil sie kein anderes System haben, die Welt zu sehen? Es könnte das normale Sehen, inklusive des normalen Astigmatismus, die Leute ja ganz abstumpfen, und Miranda müβte sich nicht mehr vorwerfen, mit einem Privileg, mit einer Auszeichnung zu leben, ivi, p

21 Zerrsichtigkeit 36 che diviene filtro protettivo contro l orrore della realtà e le consente di costruirsi illusioni di felicità e pienezza 37. Miranda sente di essere una privilegiata poiché possiede il dono di evadere dall opprimente quotidianità, rifugiandosi in una visione ideale del reale che la sottrae alla condanna della verità spietata a cui vengono sottoposti gli esseri umani 38. Persino il sentimento che la lega a Joseph appare come il risultato della sua vista limitata, il suo amore per lui si fonda su un visione idealistica del rapporto, da cui vengono metodicamente rimossi i conflitti, gli elementi disturbanti, i difetti dell uomo che ha accanto: 36 Ivi, p Alla fine degli anni 60 Ingeborg Bachmann si dedica assiduamente allo studio dell opera di Georg Groddek, psicoanalista tedesco, considerato il fondatore della medicina psicosomatica, il quale considerava la malattia come forma d espressione volontaria del malato. Così scrive Rita Svandrlik a tal proposito: Che un sonno anormale, in un senso o nell altro, sia la somatizzazione di un problema psicologico è quasi una banalità dirlo. Ci vuole invece notevole convinzione per affermare che disturbi quali la miopia e la sordità abbiano origine psichica. Nel 1967 Ingeborg Bachmann si occupa intensamente dell opera di Georg Groddeck, il fondatore della moderna psicosomatica: questi sosteneva che non esiste una causa esterna per nessuna malattia, la malattia è una produzione del malato, una forma di espressione, una produzione artistica, insomma, come dice Bachmann nella recensione che intendeva scrivere nello Spiegel e che poi non pubblicò. Nel 1968 scrisse il racconto Ihr glücklichen Augen [ ] Il racconto sulle strategie di Miranda per mantenere una visione indistinta, personale e soggettiva del mondo è dedicato a Groddeck. Se uno ha disturbi di vista è perché non vuole vedere il mondo così com è. Tale tesi viene qui portata all estreme conseguenze, per cui sarebbe una mancanza di coerenza cercare di correggere il difetto visivo, in: Rita Svandrlik, Ingeborg Bachmann: I sentieri della scrittura, pp Al centro della narrazione vi è la continua ricerca di Miranda di attuare metodicamente strategie di sopravvivenza in un mondo percepito nella sua asfissiante ostilità:,,miranda ist geübt in der Methodik der Selbsttäuschung. Mit Hilfe von Kurzsichtigkeit und dem beständigen Verlegen und Vergessen ihrer Brillen gelingt es Miranda, sich der Welt zu entziehen. Ihr glücklichen Augen ist mit der Vervollkommung der Verweigerungshaltung und seiner Positionierung im Erzählband als der zentrale Txt ve4rstanden worden [ ] Mirandas malender Blick entspringt nicht einem unbestimmten Bedürfnis nach Schönheit, sondern der Einsicht in die Notwendigkeit von Schönheit. Ihre Entscheidung ist die einzige Alternative zu einem brutalen Verhalten in einer Welt, in der die Taten eben die Untaten sind, in: Bettina Bannasch, Von vorletzten Dingen. Schreiben nach Malina Ingeborg Bachmanns Simultan-Erzählungen, p

22 Bestimmt würde Miranda Joseph nicht weniger lieben, wenn sie seine gelblich verfärbten Zähne jedesmal bei einem Lachen sehen müβte. Sie weiβ aus der Nähe, wie diese Zähne sind, aber sie denkt unbehaglich an eine Möglichkeit von immerzu sehen [ ] So scharf abgebildet wie andere braucht sie ihn nicht vor sich zu haben, sie mustert niemand, fotografiert Menschen nicht mit einem Brillenblick, sondern malt sie in ihrer eignen, von anderen Eindrücken bestimmten Manier, und Joseph endlich ist ihr wirklich gelungen, von Anfang an. Auf den ersten Blick hat sie sich in ihn verliebt, obwohl jeden Augenarzt darüber den Kopf schütteln würde, weil Mirandas erste Blicke nur katastrophale Irrtürmer ergeben dürften. Aber sie besteht auf ihrem ersten Bild, und von allen Männern ist Joseph derjenige, mit dessen frühen Skizzen und späteren, erweiterten Entwürfen, im Hellen, im Dunkeln und in allen erdenklichen Situationen Miranda ganz zufrieden ist 39. La sua capacità d amare Joseph deriva dall annientamento della realtà così come si presenta, a cui viene contrapposta, come vediamo, una figura immaginaria, purificata dagli elementi di negatività, perfezionata dagli effetti ottici di una penombra che assume una funzione salvifica. Miranda evita d indossare gli occhiali poiché il contatto visivo col mondo circostante le provoca un dolore assoluto, senza via d uscita. Nei rari momenti in cui ricorre all ausilio delle lenti, scorge intorno a sé un inferno oppressivo, intuisce quanta infelicità e insensatezza avvolgano l esistenza: Mit Hilfe einer winzigen Korrektion der durch die Zerstreuungslinsen mit einem auf die Nase gestülpten goldenen Brillengestell, kann Miranda in die Hölle sehen. Dieses Inferno hat nie aufgehört, für sie an Schrecken zu verlieren [ ] Sie sieht ein verkrüppeltes Kind oder einen Zwerg oder eine Frau mit einem amputierten Arm, doch solche Figuren sind wirklich nur die grellsten, auffallendtsten inmitten einer Anhäufung von unglücklichen, hämischen, verdammten, von Demütigungen oder Verbrechen beschriebenen Gesichtern, unträumbaren Visagen. Und deren Ausdünstung, diese globale Emanation von Häβlichkeit, treibt ihr die Tränen in die Augen, läβt sie den Boden 39 Ingeborg Bachmann, Todesarten Projekt., Band IV, pp

23 unter den Füβen verlieren [ ] Einmal, um sich zu strafen, ist sie einen ganzen Tag lang mit der Brille nach Wien gegangen, durch mehrere Bezirke, und sie hält es nicht für richtig, diesen Gang zu wiederholen. Es ginge über ihre Kraft, um mit der Welt zurechtzukommen, die sie kennt 40. In questo mondo di ombre indefinite, accuratamente plasmato dalle rimozioni di ciò che la atterrisce, l unico appiglio a cui Miranda si aggrappa, è il suo amore per Joseph il quale, dalla sua prospettiva, non riesce a capire che lei, in ogni occasione, dimentica volutamente di portare con sé gli occhiali, egli non intuisce che quel comportamento è frutto di una strategia ben architettata 41. Joseph vede nella protagonista una creatura angelica, bisognosa di attenzione e protezione ma, nel dipanarsi della trama, gradualmente, quel microcosmo impenetrabile, tenacemente costruito da Miranda, tenuto insieme dall attaccamento alla sua storia d amore, inizia a sgretolarsi. In questo scenario, il legame tra la sua amica Aanastasia e Joseph diviene sempre più intenso, sino a sfociare in una passione. Prende corpo così la tragedia dell abbandono per la protagonista, la quale osserva, inerme, la perdita di colui che rappresentava una ragione di vita: Josephs heilige Miranda, die Fürsprecherin aller Grenzgänger, wird von Stasi geröstet, zerteilt, aufgespieβt und verbrannt, und Miranda fühlt es körperlich, wenn sie darüber auch nie ein Wort erfahren wird [ ] Ihre Augen müssen den ganzen Schmerz aushalten, weil Joseph-Sehen für sie das Wichtigste auf der Welt 40 Ivi, pp Cfr.,, Die verhangene Welt, in der Miranda nur etwas Bestimmtes will, nämlich Joseph, ist die einzige, in der ihr, trotz allem, wohl ist. Die präzisere, von Gnaden des Wiener Brillenstudios, der ausländischen Rivalen Söhnges und Götte, ob aus Bleiglas, aus leichtem Glas oder Plastik oder gesichtet durch die modernsten Haftschalen Miranda wird sie nie akzeptieren [ ] Im Musikverein ist ihr Gesicht das entspannteste, eine Oase des Friedens, in einem Saal, in dem sie von gut zwanzig gestikulierenden Personen gesehen wird und selber niemand sieht. Sie hat es erlent, die Nervosität in Räumen aufzugeben, in denen Menschen einander notieren, abschätzen, aufschreiben, abschreiben, meiden, beäugen. Sie träumt nicht, sie ruht einfach aus. Denn was den anderen ihre Seelenruhe ist, das ist Miranda ihre Augenruhe, ivi, pp

24 war. Und jeden Tag findet jetzt statt: Joseph- Weniger- Sehen. Weniger- Von Joseph-Sehen 42. In questo quadro la voce narrante, attraverso un vortice d immagini che scorrono veloci, mostra le fasi in cui Miranda prende coscienza del tradimento pone in risalto come lei non si opponga, non combatta, bensì favorisca l avvicinamento tra i due 43, fingendo di provare interesse per un altro uomo 44. Nell ultima scena del racconto assistiamo all incontro tra Miranda con Anastasia e Joseph presso il Caffè Bazar di Salisburgo. Dopo una breve e imbarazzante conversazione, Miranda, esce dal locale in preda all angoscia, col viso arrossato per il tumulto di emozioni provate, va a sbattere contro la porta di vetro cadendo a terra sanguinante: 42 Ivi, p Cfr.,,Da sie weiβ, daβ ihr die Brille nicht zufällig ins Waschbecken gefallen ist, da sie Joseph verlieren muβ und ihn lieber freiwillig verlieren will, gerät sie in Bewegung. Sie übt die ersten Schritte auf ein Ende hin, das sie eines Tages, blind vor Schreck, feststellen wird. Daβ sie Joseph und Anastasia aufeinander zutreiben läβt, das dürfen beide nicht wissen, Stasi schon gar nicht, und sie muβ darum eine Geschichte für alle erfinden, die erträglich und schöner ist als die wirkliche: Ihr wird also nie etwas an Joseph gelegen gewesen sein, das vor allem, sie fängt schon an, diese Rolle zu lernen. Joseph ist ein lieber guter alter Freund, nichts weiter, und sie wird sich freuen, sie wird es auch schon immer geahnt haben, ivi, p Cfr. Miranda si rifiuta di vedere in modo normale, cercando invece di guardare, di creare con l occhio interiore; ma anche lei alla fine può solo creare una bugia sulla propria storia d amore, tentando almeno di essere la regista della conclusione della storia [ ] A dire il vero non si accontenta di piccole spedizioni punitive: rifiutandosi di guardare, a un certo punto Miranda perderà ciò che le sta più a cuore, l amore di Joseph. La particolarità sta nel fatto che Miranda sorvola sui primi chiari segnali che potrebbero farle capire che Joseph sta cadendo tra le braccia della comune amica Anastasia: Miranda, vuole rimanere al di sopra di questa realtà meschina e crudele, non vuole credere che ciò sia possibile. Alla fine, per non perdere la faccia, sarà costretta a inventarsi una storia, a dire che di Joseph non le importava poi molto e che aveva già notato come Joseph e Anastasia fossero fatti l uno per l altra. In conclusione la faccia la perderà andando a sbattere contro una porta a vetri, in: Rita Svandrlik, Ingeborg Bachmann: I sentieri della scrittura, pp

25 In Salzburg, im Café Bazar, treffen sie einander wieder. Anastasia und Joseph kommen herein als ein Paar, und Miranda zittert nur, weil Stasi so böse oder unglücklich aussieht, ja was hat sie denn bloβ, wie soll ich denn da und Miranda, die immer auf Joseph zugeflogen ist, hört ihn etwas Spöttisches, Lustiges sagen, daraufhin geht Stasi verdüstert weiter und auf sie zu [ ] Ich bin ja so froh für dich, und den Joseph natürlich [ ] Miranda hat es eilig, sie sieht noch, daβ Anastasia verstehend nickt und auf einmal lieb aussieht, aber plötzlich auch diese Röte im Gesicht hat [ ] Aber ins Hotel wird sie noch kommen mit diesem Scharlach, dieser heiβen Schande im ganzen Gesicht und auf dem Leib, und sie sieht noch die Flügeltür und sieht nur nicht, daβ die Flügel nicht mit ihr herumwollen, sondern ein Flügel der Tür gegen sie schwingt, und sie denkt zuletzt, während es sie hinschleudert unter einem Hagel aus Glasscherben, und während ihr noch wärmer wird vom Aufschlagen und dem Blut, das ihr aus dem Mund und aus der Nase schieβt. Immer das Gute im Auge behalten 45. Quest ultima frase risuona come un monito poiché Miranda è stata artefice consapevole del suo fallimento, ostinandosi a respingere la realtà, a costruire l inganno della finta relazione con un altro uomo, ritrovandosi, alla fine, frustrata e annientata, vittima della sua stessa strategia. Miranda e Beatrix vengono ritratte, in questi racconti, come creature estremamente fragili, di cristallo, con una forte inclinazione masochistica, alla ricerca della sconfitta e con tendenze autolesioniste. Il disagio paralizzante che s impadronisce della loro psiche, uccide la loro energia vitale poiché, nel momento stesso in cui esse sono chiamate ad agire, ad intraprendere delle azioni per cambiare il loro percorso, scelgono di soccombere, si fanno travolgere dal dramma, senza opporre resistenza. Cosi, infatti, la Bachmann si sofferma sul tema della rinuncia e della sconfitta descrivendo le caratteristiche e le vicende di queste sue creature: Die Intrige Mirandas in Ihr glücklichen Augen ist die Intrige einer Frau, die durch Intrigen nicht gewinnen, sondern verlieren wil. 45 Ingeborg Bachmann, Todesarten Projekt., Band IV, pp

26 Die Schlafsucht der jungen Beatrix und ihre völlige Ablehnung der Welt, die man ihr anbietet, eine andere groteskere Variante. Es sind, wenn man so will, Frauen, die verzichten, ohne daraus sich oder anderen ein Drama zu machen oder gar darüber zu sprechen [ ] Sie sind die Pazifistinnen der Liebe, keine groβe Streiterinnen und nicht sehr aufgelegt zu groβen Taten und groβen Worten, sondern miβtrauisch, von einem verläβlichen Miβtrauen und einer verlӓβlichen Zuversicht auf ihre groβen Niederlagen und sehr kleinen Siege 46. Le protagoniste di queste Erzählungen sono prigioniere delle loro ossessioni, condannate ad una solitudine impenetrabile, costrette ad affrontare il tumulto delle loro emozioni indecifrabili. Il sentimento prevalente in questi universi esistenziali è quello della paura di entrare in contatto col reale, di relazionarsi col prossimo e sconfiggere la propria estraniazione. Il terrore è il fulcro dell ultimo racconto Das Gebell in cui l anziana Frau Jordan, madre del celebre e distante Leo Jordan, vive in un tragico isolamento, abbandonata al suo destino, assediata da ricordi dolorosi, i quali, gradualmente, assumeranno i contorni di allucinazioni e deliri. La storia viene raccontata da Franziska, nuora dell anziana donna, che penetra nella mente di quest ultima, scrutandone e portandone alla luce i traumi più profondi. Al centro del dramma vi è il conflitto fra madre e figlio, di cui il lettore scopre gli aspetti più subdoli e inquietanti, proprio attraverso i dialoghi delle protagoniste e le riflessioni della voce narrante. Franziska prende coscienza gradualmente della vera natura del marito 47 : 46 Ivi, p Come sottolinea Bettina Bannasch:,,Franziska beginnt ihre Besuche bei der alten Frau Jordan, um ihrem Mann einen Liebesweis zu geben. Im Zentrum ihrer Besuchsgespräche steht lange Zeit nur der Gatte und Sohn Leo Jordan. Das Verhältnis der Frauen gewinnt zunehmend an Selbständigkeit. Je weiter sich das Verhältnis von seinem ursprünglichen Zweck des Liebesweises entfernt, desto sorgsamer wird es von Franza vor ihrem Mann verheimlicht, in : Bettina Bannasch, Von vorletzten Dingen. Schreiben nach Malina Ingeborg Bachmanns Simultan-Erzählungen, p

27 Die alte Frau und Franziska sprachen fast nur von Leo, da er das einzige ergiebige Thema zwischen ihnen sein konnte [ ] Es war ein ganz anderer Leo, den sie durch die alte Frau kennenlernte, als der, mit dem sie verheiratet war, und wenn dann beide Frauen ihren Sherry tranken, sagte die alte Frau: Er war ein kompliziertes Kind, ein merkwürdiger Bub, es war eigentlich alles vorauszusehen, was dann aus ihm geworden ist. Franziska hörte eine Zeitlang diese Beteurungen mit Freude an, auch daβ Leo so gut zu seiner Mutter war und ihr immer aufs Erdenklichste geholfen hatte, bis sie merkte, daβ etwas nicht stimmte, und sie fand bestürzt heraus, was nicht stimmte: die alte Frau fürchtete sich vor ihrem Sohn 48. Franziska inizia ad accorgersi della freddezza, dell anaffettività del marito nei confronti della madre, della mancanza di pietas che si manifesta in un totale disinteressamento 49, a cui lei stessa tenta di sopperire con continue visite e assistenza. Dopo una serie d incontri, l anziana donna, inizia ad esprimere un crescente disagio causato da un incessante latrato di cani che è convinta di udire giorno e notte: An diesem Nachmittag wollte die alte Frau nicht mehr weitersprechen, sondern sagte, zusammenhanglos: Hören Sie das auch? Was? Die Hunde, sagte die alte Frau. Früher hat es nie so viele Hunde gegeben in Hietzing. Ich habe wieder welche bellen gehört, und nachts bellen sie auch. Die Frau Schönthal nebenan hat jetzt einen Pudel. Der bellt aber wenig, er ist ein sehr lieber Hund, ich treffe sie fast jeden Tag beim Einkaufen, aber wir grüβen einander nur, der Mann ist nicht Akademiker. Franziska muβte rasch heim fahren in die Stadt, und diesmal wollte sie Leo fragen, ob das etwas zu bedeuten habe, daβ seine Mutter auf einmal von Hunden sprach, ob 48 Ingeborg Bachmann, Todesarten Projekt., Band IV, pp, p Cfr.,,Franziska kam zwar zum Bewuβtsein, daβ Leo sich doch überhaupt nie aufregte, jedenfalls nicht seiner Mutter wegen, und ihren Berichten daher abwesend zuhörte, aber sie unterdrückte ihr erstes Begreifen. Das von dem Knie hatte sie ihm leider schon erzählt, schwor aber der alten Frau, kein Wort davon zu sagen, denn Leo hatte sowieso ärgerlich reagiert und dann, sie begütigend, gemeint, wegen einer solchen Lappalie könne er wirklch nicht nach Hietzing fahren [ ] Auf der einen Seite wollte Frau Jordan nichts wissen davon, auder anderen wollte Leo Jordan, wenn auch aus ganzen anderen Gründen, einfach nicht zuhören,. Ingeborg Bachmann, Todesarten Projekt., Band IV, pp

28 es ein bedenkliches Symptom war, es konnte mit dem Alter zusammenhängen 50. Contemporaneamente ai disturbi psichici della Jordan, affiorano conflitti tra Franziska e Leo, i quali spingono la donna a indagare sulla possibile origine di quelle allucinazioni uditive. Attraverso i ricordi della suocera, prende forma la genesi del trauma che la perseguita, rappresentato dalla rinuncia forzata al cagnolino Nuri che il figlio non sopportava, a cui la bestiola abbaiava nervosamente, in qualsiasi occasione 51. A questa vicenda si collega un altra esperienza di perdita e abbandono, emerge infatti la storia di Kiki, un bambino di cui la signora Jordan era l istitutrice, col quale aveva instaurato un legame molto più forte di quello col figlio Leo 52 e che si era trasferito lontano con la sua famiglia facendo perdere ogni traccia 53. La signora 50 Ivi, p Cfr.,,Nuri war ja ein sehr schöner Hund, und ich bin gut mit ihm ausgekommen, das war, lassen Sie mich nachdenken, das muβ schon fünf Jahre her sein, aber ich habe ihn dann weggegeben, in so ein Asyl oder wo sie die weiterverkaufen. Leo mag Hunde nicht. Nein, was sage ich da, es war ganz anders, in diesem Hund war etwas, was ich mich nicht erklären kann, er konnte Leo nicht leiden, er ist ihn jedesmal angeflogen und hat gebellt wie verrückt, wenn Leo auch nur auf die Tür zugegangen ist, und dann hätte er ihn beinahe gebissen, und Leo hat sich so empört, das ist ja natürlich, ein Hund, der so scharf ist, aber das war er sonst nie, mit keinem Fremden, und dann habe ich selbstverständlich weggegeben, ivi, p Cfr.,,Wenn die alte Frau immer häufiger von Kiki zu sprechen anfing und jedes Detail ihr anfiel, was Kiki gesagt hatte, wie drollig und zärtlich er war, welche Spaziergänge sie miteinander gemacht hatten, kam ein Glanz in ihre Augen, der niemals darin war, wenn sie von ihrem eigenen Kind sprach. Kiki war einfach ein kleiner Engel gewesen, ohne Unarten, betonte sie, ohne alle Unarten, und die Trennung muβte so furchtbar gewesen sein, Kiki hatte verheimlicht, daβ das Fräulein wegging, und sie hatte die ganze Nacht geweint [ ] Die alte Frau stand auf und kramte in einer Kassette, sie zeigte ihr die Brosche von Kikis Mutter [ ] Franziska schaute nachdeklich die Brosche an, die vielleicht sehr wertvoll war, sie hatte aber keine Ahnung von Schmuck, nur die erste Ahnung, daβ dieser Kiki der alten Frau mehr bedeutet haben muβte als Leo, Ivi, p Come afferma Rita Svandrlik analizzando la tematica del problematico rapporto madre-figlio al centro della narrazione: Tra le righe del racconto emerge un tema molto interessante: un ruolo materno liberamente scelto viene vissuto con più trasporto della maternità biologica. Non si sa 25

29 Jordan sviluppa dentro sé una paura inconscia del figlio, una sorta di rifiuto che si materializza con l immagine dei cani abbaianti nel momento in cui si trova in sua presenza. Ciò avviene nell ultima scena del racconto: Und während er ihr etwas erzählte fingen die Hunden zu bellen an, mehrere gleichzeitig, in groβer Nähe, und sie war so eingekreist von dem Gebell und einem sehr sanften, sanften Schrecken, daβ sie sich vor ihrem Sohn nicht mehr fürchtete. Die Furcht eines ganzen Lebens wich einmal aus ihr [ ] Einen Augenblick lang hatte sie die Gewiβheit, Nuri sei wieder bei ihr und würde ihn anfliegen, anbellen, so nahe war jetzt das Gebell. Er sollte doch endlich gehen, sie wollte allein sein. Aus Gewohnheit bedankte sie sich, vorsichtshalber, und er fragte verwundert: Aber wofür denn? 54. Non appena Leo la lascia da sola, la sua percezione del latrato muta e tende ad affievolirsi, fino a scomparire, divenendo sempre più confuso, distante: Dann bellten die Hunde leiser, und sie dachte, jemand habe die Hunde entfernt oder einige Hunde weggegeben, denn es war nicht mehr das starke und häufige und feste Bellen von früher. Je leiser sie bellten, desto unbeugsamer wurde sie, sie wartete nur auf die Wiederkehr des stärkeren Bellens, man muβte warten können, und sie konnte warten. Es war auf einmal endlich nicht mehr ein Bellen, obwohl es unzweifelhaft von den Hunden kam aus der Nachbarschaft, auch nicht ein Knurren, nur hin und wieder das groβe, wilde, triumphierende Aufjohlen eines einzigen Hundes, ein Gewimmer danach und im Hintergrund das sich entfernende Gebell aller anderen 55. quale sia la causa e quale l effetto della problematicità, insensibilità e mancanza di scrupoli morali che caratterizzano Jordan fin da bambino: forse la madre non è riuscita a provare per lui quell amore che aveva per Kiki, provocando effetti negativi sullo sviluppo del carattere del figlio, in: Rita Svandrlik, Ingeborg Bachmann: I sentieri della scrittura, p Ingeborg Bachmann, Todesarten Projekt., Band IV, p Ivi, p

30 L evoluzione degli accadimenti successivi è sintetizzata in poche notizie da cui trapela che Franziska e Frau Jordan sono decedute e che Franziska, prima di morire, già da tempo, si era separata da Leo. Anche questa storia, come le precedenti, si basa sulla rappresentazione di una disperata solitudine e sulle sue funeste conseguenze. L anziana Frau Jordan, come Miranda e Beatrix, realizza una rimozione della realtà dolorosa anche se quel fardello, che tenta di accantonare, si farà talmente ingombrante da non poter essere più tenuto nascosto e, come abbiamo visto, si concretizzerà in suoni ossessivi, in latrati simboleggianti l urlo d angoscia che rimbomba dentro la sua mente. Queste figure femminili sono state plasmate dalla Bachman per rappresentare l horror vacui suscitato dall intuizione dell insensatezza, della tragicità dell esistenza, per incarnare il processo psichico che conduce ad un inesorabile autoannientamento. Attraverso uno stile espressivo chiaro, essenziale, privo di trasporto emotivo, la scrittrice da vita ad un affresco variegato, dalle tonalità scure sulle nevrosi e sulle paure più recondite, lasciando spazio ad una visione della paradossalità di ogni utopia e speranza, mettendo in risalto l irraggiungibilità di una catarsi salvifica. Cosi si esprime Pietro Citati a proposito di quest opera, sottolinenando il valore estetico-simbolico delle storie di queste creature di cristallo, della loro ineluttabile caduta nel baratro, spinte da catastrofiche disillusioni, da una realtà famelica che ha inghiottito ogni frammento della loro energia vitale: I racconti di Tre sentieri sul lago 56 sono una delle grandi raccolte narrative di questo secolo: cancellò o sfumò l ossessione in cui aveva vissuto [ ] Riscoprì che la realtà esisteva, che le persone parlavano, che c erano le nuvole, i tram, i negozi e gli alberi [ ] La Bachmann rivela una passione così amorosa per l esattezza de dettaglio, da richiamare alla memoria le scrittrici inglesi: la Austen, la Mansfield, un momento della Woolf [ ] Mentre penetra nelle anime, conserva la sua distanza 56 Tre sentieri per il lago è il titolo dell edizione italiana Adelphi dell opera in questione, Simultan di Ingeborg Bachmann, nonché traduzione di Drei Wege zum See, ultimo racconto della raccolta. 27

31 da loro, la sua discrezione ; una specie di fragilità vitrea, la quale non è l ultima ragione del suo incanto. Non ci si salva così facilmente, quando uno crede come la Bachmann, di essere una condannata che non può sperare nella grazia. Anche qui, in questi racconti, il mondo resta infernale: non c è felicità o speranza di felicità, nemmeno per Beatrix e nemmeno dal parrucchiere, questo luogo utopico, lontano dalla nostra vita meschina, dove le calze si smagliano, le case sono sordide e mal areate, i vestiti si sporcano e i capelli diventano grassi in pochissimo tempo. La Bachmann non si commuove, non perde la propria tensione, né smarrisce la visione aguzza e molecolare della realtà. Tutto resta come lei voleva, vero. Ma, mentre rappresenta l infelicità, l orrore e la disperazione e l assenza di soluzioni, getta un velo sulle cose, un velo che rivela e occulta: forse quello che Proust chiamava le Vemis des Maitres. Accetta di essere cieca. Quel velo la fece diventare ancora più penetrante, anche se chi ha il dono del velo è destinato a perdere tutto Pietro Citati, Le parole e la carne, in: La Repubblica, N. 10,

32 Francesco Aqueci UNA NOZIONE DA RIPENSARE. PROBLEMI E TEORIE DEL DIBATTITO DEMOCRATICO * ABSTRACT. In questo articolo, l'autore presenta le teorie di cinque autori (Lukács, Piaget, Habermas, Sen, Gramsci), le cui argomentazioni ritiene importanti per la ridefinizione del concetto di dibattito pubblico. In particolare, l'autore sostiene che sia più corretto parlare di dibattito democratico, per sottolineare il potenziale di trasformazione che il discorso possiede rispetto alla determinatezza, storicamente arbitraria, dell'ordine sociale esistente. L'autore evidenzia, a tal fine, che l'evocazione è il funzionamento linguistico attraverso il quale il discorso può assumere la concretezza necessaria per operare tale trasformazione, e che l'espressività è la capacità discorsiva che permette ad una consapevole volontà collettiva di proporsi tale trasformazione. parole chiave: evocazione, espressività, dibattito pubblico, dibattito democratico, discorso, semioetica ABSTRACT. In this article, the author presents the theories of five authors (Lukács, Piaget, Habermas, Sen, Gramsci) whose arguments are important for redefining the 29

33 concept of public debate. In particular, the author argues that it is more appropriate to use the notion of democratic debate to emphasize the transformative potential that speech has in relation to the historically arbitrary determinism of the existing social order. The author points out, for this purpose, that evocation is the linguistic fonctioning through which the discourse can assume the concreteness necessary to operate such transformation, and that expressiveness is the discursive capability through which a conscious collective will can operate such a transformation. key words: evocation, expressiveness, public debate, democratic debate, speech, semioethics Di uso corrente nel lessico giornalistico, politico e filosofico, dibattito pubblico è però un concetto tutt'altro che evidente. Anzitutto, suggerisce l'idea di complesse e articolate argomentazioni, svolte per iscritto o da oratori che si rivolgono a uditori capaci di un ascolto attento e di repliche rispettose ma critiche. Niente di più lontano, dunque, dall effettivo paretaio cui esso si è via via sempre più ridotto, in cui, sui giornali, le televisioni, la rete, vengono lanciati richiami per attirare un pubblico alla ricerca più di frizzi e lazzi, che di riflessioni e ponderazioni. Insomma, più che dialogo, commedia dell'arte, in cui la mimica e la prossemica hanno corso più della logica e della semantica. 30

34 In secondo luogo, dibattito pubblico rimuove il fatto che, anche senza ridursi al paretaio di cui si diceva, esso è un'arena in cui il consenso per il mantenimento dell'equilibrio economico, sociale e culturale in atto, è un esito predefinito che solo apparentemente può essere messo in discussione. I giudizi e le scelte dei cittadini son infatti legittimi solo se rientrano nell'ambito di tale equilibrio, la cui universalità deriva non dall'effettivo concorso di tutti i potenziali punti di vista, ma dall'arbitrio storico di chi ha tracciato il confine di ciò che è contendibile (Dunn, 2005; trad. it. p. 138). Il dibattito pubblico, dunque, non coincide con il linguaggio verbale, né con l'argomentazione razionale. Se questo è il fatto, la cui considerazione può essere utile a rimuovere quel poco o tanto di politically correct che il concetto ha finito con l'assumere, ciò non vuol dire che bisogna rinunciare alla sua originaria dimensione normativa e pratica, volta a fissare le condizioni di uno scambio discorsivo ideale che, per quanto strumentalmente, riscatti l'arbitrio dalla sua bruta effettualità. È evidente, però, che il mantenimento di tale dimensione pratico-normativa può avvenire se si assumono del fatto le caratteristiche che, senza per questo elevarle a principi di una maliziosa irrazionalità, maggiormente possono rendere incisivo il modello ideale, sviluppandone le potenzialità. Del non verbale, dunque, andrebbe integrato nell argomentazione razionale tutto ciò che può t rarla dalla condizione di 31

35 disputa arcadica. E, ugualmente, richiederebbe di essere incorporata nella razionalità argomentativa la critica storico-ontologica della falsa oggettività del dibattito pubblico. Che queste esigenze non siano speciose, lo si può vedere da quel particolare settore del dibattito pubblico che è il dibattito bioetico italiano. Senza considerare le maschere della commedia dell arte che intervengono ogni qual volta la cronaca evidenzia casi drammatici della cura, del nascere e del morire, tale dibattito, nelle sue forme più riflessive, appare segnato dal permanente contrasto tra laici e cattolici, per il cui superamento si auspica l avvento di un «laboratorio postmoderno» in cui possano confrontarsi liberamente opinioni diverse (Fornero, 2006, p. 204). Ma l'auspicio di un tale laboratorio, in quanto propone di risolvere i disaccordi sui valori e le scelte morali senza ricorrere all autorità di entità trascendenti, è autocontraddittorio, in quanto presuppone come condiviso ciò che è oggetto di disaccordo, cioè che si possa discutere razionalmente di questioni morali solo etsi Deus non daretur. L'imparzialità di questa proposta è dunque solo una pretesa, che evidenzia una rappresentazione del popolo cattolico non nelle sue varie e autonome stratificazioni storiche e attuali, ma come entità astratta interamente determinata dalle posizioni dottrinali della gerarchia cattolica. Una simile rappresentazione è riproposta anche in presenza di aperture della stessa gerarchia cattolica quando, proprio per tenere conto di tali aperture, si riconducono le due bioetiche al concetto epistemologico di paradigma (Fornero, 2017). Il risultato anche qui contraddittorio è, 32

36 da un l ato, l'inutile indebolimento del concetto stesso di paradigma; dall'altro, la riproposizione su basi ancora più ferree del contrasto inconciliabile tra le due bioetiche. Da cui può s olo derivare la raccomandazione salomonica di cogliere gli elementi di novità, giudicati pochi e scarsi, e di non perdere di vista gli elementi di continuità, ritenuti molti e abbondanti. Analisi simili si potrebbero operare anche per altri ambiti del dibattito pubblico, ma ciò che qui interessa non è di mettere in luce i suoi contenuti, ma di chiarire preliminarmente le sue strutture. Questo è lo scopo delle teorie che qui si presenteranno e discuteranno, dalle più rappresentative alle più insospettate rispetto al canone etico-discorsivo. Nel corso dell'analisi, all'asettico termine di dibattito pubblico si preferirà quello più specifico di dibattito democratico. Come abbiamo già accennato, infatti, la democrazia è quell'arena dai confini predefiniti e invalicabili, tracciati dall'arbitrio storico di chi ha fissato il limite della contendibilità. Ma essa è anche lo strumento che può condurre oltre tale assetto, in forza della natura stessa del discorso che, se da un lato produce oggettivazioni, dall'altro le corrode e dissolve a partire da nuovi punti di vista soggettivi. Dibattito democratico evidenzia dunque non solo la contrapposizione dei punti di vista, che è una proprietà formale del discorso, ma anche l'ontologia che la democrazia incorpora e il suo potenziale superamento, che è un dato storico senza il quale il dibattito diventa eristica, ovvero una guerra di posizione che riproduce immutati i propri presupposti. Cominciamo, dunque, da una delle posizioni più laterali ed inattese, quella di György Lukács. 33

37 1. György Lukács ( ) Nella sua opera più nota ed influente, Storia e coscienza di classe (Lukács, 1923), un vero e proprio manifesto filosofico del nuovo mondo annunciato dai moti rivoluzionari da cui, negli anni Venti in cui tale opera appare, dalla Russia alla Germania alla stessa Ungheria, l'europa è percorsa, Lukács definisce una prospettiva filosofico-politica di sviluppo universale dell'essenza umana, (oggi diremmo della cognizione umana), ad opera di una classe, il proletariato, che non aspira al proprio dominio, ma si propone di abolire tutte le classi, quindi il dominio stesso in sé, e lo sfruttamento di una classe sull'altra. Tutto ciò inserito in un di scorso ontologicosociale, in cui tale progetto è concepito come una possibilità insita nel corso storico stesso, che il soggetto della liberazione deve stimolare ed assecondare con il suo agire rivoluzionario. Le divisioni politiche e ideologiche interne al movimento comunista internazionale lo costringono però all'autocritica. Il concetto di coscienza proletaria possibile, infatti, poteva costituire un pericolo per le burocrazie di partito intanto formatesi dopo la Rivoluzione d'ottobre, quale potenziale termine di paragone per prassi di governo che si allontanavano dall azione emancipatrice ed universale. 34

38 Comincia il lungo inverno di Lukács, in cui dovrà fare continuamente i conti con l'ortodossia ideologica dominante nel suo campo politico. In questo periodo, elabora la maggior parte delle sue opere, dall'estetica (Lukács, 1963), alla postuma Ontologia dell'essere sociale (Lukács, 1971), ma diviene soprattutto una voce critica, interessata a promuovere, oltre i blocchi capitalista e del socialismo burocratico di Stato, una nuova democrazia che abbia al suo centro non le procedure elettorali, o la governabilità, o le compatibilità economiche, ma la vita quotidiana degli individui (Lukács, 1968) La democrazia della vita quotidiana Questa ricerca di Lukács intorno alla democrazia della vita quotidiana si può così riassumere: 1) la democratizzazione, ovvero l'estinzione dello Stato come apparato di costrizione a guardia della morale, può avere luogo solo se gli individui si abituano ad osservare spontaneamente e senza coercizione le regole della convivenza sociale ripetute da millenni in comandamenti da tutti conosciuti, ma da tutti nella pratica violati. Ma come ciò può avvenire? 35

39 2) la nuova democrazia della vita quotidiana non è il puro e semplice allargamento della democrazia rappresentativa a democrazia diretta o di base. Essa non è la sovrastruttura ideale dell'economicismo spontaneo della società civile, come nella polis attuale, ma un fattore di trasformazione della stessa struttura sociale, ancora largamente naturale. Investendo l 'intera vita materiale degli uomini, essa dà espressione alla loro socialità in quanto prodotto dei loro stessi rapporti. Ma di quali contenuti deve riempirsi questa socialità socializzatrice? 3) l'abitudine è certamente il motore più importante della democratizzazione, perché può rendere gli individui finalmente capaci di tradurre nella pratica la morale universale, conosciuta da millenni, senza costrizione, ma per auto-convinzione. Ma perché questa coincidenza di morale e comportamento finalmente avvenga, occorre che si inneschi un processo finalistico nel quale tutte le azioni e le istituzioni sociali mirino a q uesto scopo, ribaltando ciò che avviene nella democrazia attuale, ad esempio con il diritto, i cui comandi e divieti limitano l'agire dell'altro, ma non il proprio, che viene così legittimato quale positivo egoismo economico. La democrazia della vita quotidiana è perciò il ribaltamento dell'individualismo economicistico dell'uomo quotidiano, cioè il considerare il prossimo solo come un limite negativo della propria esistenza e della propria prassi; 4) nella democrazia in atto, questo superamento dell'egoismo a favore della reciprocità, su cui si fonda la morale universale, non è possibile perché in essa la prassi umana è limitata nelle sue possibilità trasformatrici dalla stessa base 36

40 economica. Il passato naturale domina sul presente sociale, limitandone la portata socializzatrice. Occorre invece affermare una prassi differente in cui questo limite economicistico di base sia superato. Il presente sociale deve dominare sul passato naturale, sciogliendone la rigidità nel divenire. In altri termini, sostiene Lukács, non è il tempo trascorso che deve dominare sul sistema sociale, ma è il sistema sociale che deve inglobare il tempo trascorso, e scioglierne le cristallizzazioni che impediscono al sistema di produrre la nuova socialità; 5) ora, ciò non può a vvenire che innalzandosi al livello della comprensione della totalità dei rapporti sociali, in cui la base economica non è più un residuo sostanzialistico insormontabile, ma diviene l'oggetto totale che si conserva, quali che siano le trasformazioni possibili delle sue parti. Lukács non lo afferma esplicitamente, ma è evidente che tale comprensione non può che avvenire nel dibattito democratico. Ogni atto di forza, infatti, riporterebbe indietro la situazione, poiché negherebbe il processo finalistico dell'auto-convinzione. La democrazia della vita quotidiana è, dunque, una rivoluzione morale, volta a superare l'ostacolo del sostanzialismo economico, con un suo specifico mezzo comunicativo, ovvero l evocazione, quale sistema semiotico intermedio ed autonomo tanto dagli istinti e riflessi primari, quanto dal linguaggio proposizionale L'evocazione 37

41 L'evocazione, di cui Lukács si occupa soprattutto nell'estetica, un grande trattato composto intorno agli anni Sessanta del secolo scorso, dedicato all'arte che, assieme alla scienza e al pensiero quotidiano, per Lukács costituisce una delle tre forme fondamentali della cognizione umana, può essere rinvenuta nelle fasi primarie dello sviluppo della mente sociale e individuale, dove dominano usi e costumi legati a formule e gesti fissi che evocano potenze immaginarie. Tuttavia al di là di questo ambito iniziale, l'evocazione diviene poi una funzione essenziale dello sviluppo sociale. Infatti, più gli uomini si sviluppano in individui, meno i rapporti sociali possono essere regolati da usanze e regole fisse. A questo proposito, Lukács fa l'esempio della differenza tra le buone maniere e il tatto sociale. Le prime vengono apprese sino a diventare dei riflessi quasi automatici; il tatto invece presiede a tutte quelle situazioni in cui non è possibile dare in anticipo alcuna prescrizione prestabilita. Così, so che ci si deve togliere il cappello quando si entra in un luogo pubblico, ma spetta all'individuo comprendere quale parola, quale gesto, quale sorriso può sciogliere quella singola situazione imbarazzante. L'evocazione, quindi, in quanto fa affidamento sul gesto e la postura, o comunque sul tono e l 'espressione con cui la parola viene proferita, è sostiene Lukács un orientamento fulmineo su relazioni sociali complicate ad opera della fantasia, nel quale la cognizione comprende già la soluzione. 38

42 L'evocazione quindi non è un f enomeno irrazionale che si contrappone alla razionalità concettuale del linguaggio proposizionale, ma è un atto cognitivo sintetico che fa da sfondo alla razionalità proposizionale. Essa semplicemente serve a tutte quelle situazioni in cui il linguaggio, proprio per la sua potenza analitica, costituirebbe un ostacolo alla giusta soluzione. Le sue caratteristiche perciò sono l'immediatezza, l'abbreviazione, l'omissione di passaggi analitici ridondanti rispetto all'urgenza della situazione, ma in un modo tale però che l'azione non diventa una semplice reazione ad uno stimolo, ma rimane sempre inserita nella totalità dei significati che caratterizzano la vita di quel particolare individuo implicato in quella particolare situazione. Di passaggio in passaggio, di livello in livello, l'evocazione appare così legata all'intera totalità sociale. Più la società si sviluppa, più si sviluppano le relazioni tra gli uomini, le astuzie e i comportamenti che prendono il posto della comunità originaria retta da norme ed usanze fisse, più l'evocazione diventa strumento di conoscenza dei rapporti sociali: l'arte di conoscere gli uomini. Arte, però, e non scienza degli uomini, poiché tale conoscenza avviene secondo categorie sue proprie. Infatti, mentre la scienza mira alla conoscenza universale, in cui la validità di un concetto, di una legge, di un teorema è stata dimostrata a partire da un oggetto astratto, l'evocazione in quanto arte di conoscere gli uomini mira alla conoscenza del 39

43 caso tipico, che è una generalizzazione che non perde mai di vista il caso concreto e singolare (E, p. 13 sgg.). Inoltre, mentre la categoria scientifica dell'universale, una volta che si installa, abolisce la storia, la categoria del tipico è una categoria logica legata allo sviluppo storico-genetico. Tanto più, infatti, in una società l'individuo è soverchiato dal tutto sociale, tanto più il tipico sarà rigido e astratto, di un'astrazione che, per distinguerla da quella scientifica, potremmo definire bruta (i barbari, gli idioti, i bingo-bongo). Tanto più, invece, in una società gli uomini sviluppano la loro individualità, tanto più il tipico sarà mobile e generalizzabile, poiché sempre a contatto con la singolarità del caso concreto (Mohammed, che è anche un m igrante con le sue determinate caratteristiche etniche, ma resta l'individuo Mohammed). In questo trapasso genetico, giustamente Lukács evidenzia il ruolo che viene a svolgere un'altra categoria, la categoria dell'autenticità. Un commerciante autentico, un funzionario autentico, un uomo autentico, è colui che, al di là delle astuzie e dei tornaconti con cui può condurre le sue relazioni sociali, eredità della prima dissoluzione della comunità sociale originaria, è riconosciuto dagli altri come rispondente a d eterminate aspettative circa il suo ruolo. Essere autentico, quindi, significa rispondere con il proprio comportamento ad una tipizzazione sociale, rispettare l'abbozzo sempre mobile e cangiante di una certa classificazione logica che regge una società. E questo rispetto lo si coglie negli interstizi, per così dire, dei dialoghi e della comunicazione (tono, posture, gesti, non detto, ecc.). Dialoghi e 40

44 comunicazione, arricchiti dallo sfondo evocativo sempre in atto, diventano così l'interfaccia di una logica sociale che alimenta ed è alimentata dalla categoria del tipico. Naturalmente, la funzione dell'autenticità non è legata solo allo sviluppo dei ruoli sociali. Al contrario, l'autenticità diventa per così dire autentica, diventa cioè una categoria non solo socio-logica, ma anche etico-comunicativa, quando penetra negli aspetti più quotidiani e intimi della vita, quali l'amicizia e l'amore, dove il rimando tra il caso concreto e la generalizzazione possibile è continuamente in fieri, e il tipico è come un oscilloscopio che registra minutamente le variazioni continue del rapporto tra concretezza e generalità. L'autenticità, infine, raggiunge il suo pieno sviluppo quale categoria della riflessione morale. E qui Lukács opportunamente mette a confronto il modello antico, grecolatino, della riflessione sui caratteri morali, dove il tipico tende verso la mera generalizzazione concettuale, con il modello moderno in cui la generalizzazione, pur oltrepassando continuamente il caso singolo, non sfocia mai nella rigidità della sistematizzazione concettuale (E, pp ). Questo naturalmente non avviene, per così dire, dietro le quinte del pensiero, ma con l'adozione di specifici mezzi espressivi, quale ad esempio, l'aforisma, che pur partecipando della potenza analitica del linguaggio proposizionale, non sfocia mai né nella astrattezza del concetto, né nella rigidità del proverbio. 41

45 L'aforisma, insomma, mostra quanto sia delicato l'equilibrio tra linguaggio ed evocazione. Lukács infatti, alludendo a N ietzsche, di cui nella Distruzione della ragione ha esaminato la filosofia proprio dal punto di vista del mezzo espressivo, non si nasconde che esso può d ivenire lo strumento di concezioni nichilistiche e irrazionali (E, p. 14), volte cioè a t ramutare la conoscenza della particolarità in un intuizionismo mistico ed ineffabile. Ma proprio l'equilibrio che si ritrova in altre e precedenti suoi usi (Diderot), attesta la possibilità di una conoscenza sociale le cui strutture logiche abbiano una mobilità e plasticità in grado di rendere le sfumature della vita, senza dover cadere nell'intuizionismo e nel misticismo. In conclusione, l'evocazione è una semiotica sociale positiva e a sé stante, con le sue categorie proprie (la tipicità o particolarità), la sua propria dinamica cognitiva (rimandi continui dalla singolarità alla generalità), il suo dominio (la concretezza della vita sociale), i suoi specifici mezzi espressivi (tono, gesti, posture, ma anche dialoghi e scambi verbali in cui le parole sono vivificate dallo sfondo evocativo, sino al raffinato strumento dell'aforisma). L'importanza di portarla alla luce è n on solo astrattamente scientifica, in quanto dominio cognitivo autonomo tanto dagli istinti e riflessi quanto dal linguaggio, ma anche filosofico-politica, poiché la sua difesa ed esplicitazione costituisce, non solo una barriera contro le concezioni irrazionali della cognizione umana, ma anche il mezzo per affermare quella democrazia della vita quotidiana, che è la preoccupazione ultima di Lukács. 42

46 1.3. Evocazione e reificazione Per essere ben intesa, l'etica della comunicazione evocativa di Lukács va però inserita in una direzione storico-genetica. Il punto d'avvio è che l'uomo ha creato se stesso tramite il lavoro e il linguaggio reso necessario dal lavoro (E, p. 1586). Questo significa che l'evoluzionismo è insufficiente di per sé a definire il posto etico dell'uomo nella natura, poiché fa dell'uomo l'oggetto di un p rocesso, il processo evoluzionistico, rispetto al quale l'etica viene meccanicamente e arbitrariamente giustapposta dall'esterno (E, p. 1587). Con il punto di vista dell'uomo che si autocrea tramite il lavoro, invece, si viene a determinare un rapporto tra soggetto e oggetto coerente con l'immanenza e la terrestrità dell'uomo (E, p. 1587), nella quale l'uomo, pur restando determinato dalle leggi della natura, diviene autocosciente, cioè soggetto reale della vita umana. Ma se il lavoro gli ha dato il controllo delle forze naturali, la società, a sua volta spontaneamente creata dall'uomo, si è reificata e lo ha sottoposto al suo dominio. La tappa finale della liberazione umana, cioè della completa conoscenza dei rapporti che determinano la vita e del completo controllo della prassi umana all'interno di tale 43

47 conoscenza, sarà costituita dalla liberazione del dominio della società, e allora si avrà un «rapporto morale, equilibrato e sano tra soggetto e oggetto» (E, p. 1587). L'etica della comunicazione evocativa si caratterizza allora come lo strumento per lo scioglimento delle reificazioni sociali. Tale scioglimento avviene tramite il livello affettivo-emozionale dell'evocazione. Il suo scopo è d i trascendere la mera individualità economicistica, e di pervenire al controllo intersoggettivo della realtà esterna ed interna, liberata dalle forze sociali reificate. Ma questa universalità non deve essere un elemento morale astratto, ma deve essere sempre inseparabile dal contenuto totale della vita e dell'individuo (E, pp ). L'evocazione, dunque, se è la via per sciogliere le reificazioni sociali, è an che il mezzo per infondere nella vita il principio dell'universalità, e per converso per conservare nell'universalità tutte le sfumature e le ambiguità della vita (E, p. 1577). Potremmo dire, in conclusione, che il contenuto dell'evocazione resta chiuso nel sentimento di ciascuno. Ma, al tempo stesso, l'evocazione è u n potere che crea il legame comunitario. 2. Jean Piaget ( ) 44

48 La seconda posizione che presenteremo, utile a chiarire la nozione di dibattito democratico, chiama in causa un autore un po' meno laterale di Lukács, ma ugualmente inatteso rispetto al canone, ovvero Jean Piaget. Il pensiero di Piaget, può e ssere riassunto intorno a tre parole: biologia, genesi, conoscenza. Nato a Neuchâtel, in Svizzera, nel 1896, sin da bambino ebbe interessi naturalistici, che coltivò sino a conseguire, nel 1921, il dottorato con una tesi in biologia. Nel frattempo, con scritti che egli stesso avrebbe poi considerato come adolescenziali, ma non per questo meno importanti per la costituzione del suo pensiero, rifletteva criticamente sui fondamenti dell'evoluzione, sulla sua formazione religiosa, sugli sconvolgimenti della Prima Guerra mondiale. Il naturalismo, insomma, non era una curiosità per la natura che lo astraeva dal mondo circostante, ma era l'ancoraggio sperimentale di una riflessione filosoficopolitica sull'individuo sociale. L'incontro con il mondo del bambino avviene per caso, dopo essere passato da una breve iniziazione psicanalitica, ad aver lavorato alla messa a p unto dei test di intelligenza di Alfred Binet, al cui laboratorio di psicologia egli lavora a Parigi per un anno. Qui scopre non solo la specificità del pensiero infantile, ma anche e soprattutto la possibilità di poter studiare sperimentalmente la genesi del pensiero logico, cioè di 45

49 quel pensiero che nell'adulto produce la conoscenza con cui l'organismo si adatta all'ambiente. A questo punto, il cerchio è chiuso, poiché Piaget, da solo ma quasi sempre in collaborazione con le sue ampie équipes, inizia una lunga serie di indagini intorno alle strutture della conoscenza: il linguaggio, il ragionamento, lo spazio, il tempo, il simbolo, il numero, l'imitazione, l'immagine, la norma morale, il pensiero sociale nelle sue varie forme, dal diritto alla morale all'ideologia. Infatti, se importanti e conosciutissimi sono gli studi psicogenetici, non meno importanti, anche se molto meno noti e numerosi, sono gli studi sociogenetici. Il pensiero logico è infatti indagato sia come equilibrio finale dello sviluppo infantile, sia come equilibrio potenziale dei processi sociali. Definire quindi Piaget come psicologo dello sviluppo, è a dir poco riduttivo, poiché significa misconoscere gran parte del suo pensiero, che è un pensiero filosofico, e ciò malgrado Piaget stesso amasse definirsi, con un discutibile omaggio allo spirito del tempo, un filosofo deconvertito. In realtà, per Piaget il bambino è il laboratorio di una filosofia sperimentale della cognizione, quest'ultima intesa come meccanismo regolatore degli scambi tra organismo e ambiente. L'organismo è certamente l'organismo biologico, ma dove la biologia è logica in azione. 46

50 Se c'è dunque un quarto termine con cui si può caratterizzare il pensiero di Piaget, questo è il termine di comportamento. L'organismo è azione, ma non azione bruta, bensì azione logica, dapprima incorporata nella materialità degli organi, poi resa astratta dalle riflessioni astraenti della spinta genetica, protesa verso l'equilibrio stabile ma infinitamente mobile assicurato dal pensiero logico propriamente detto. Certamente, in questa concezione la società non ha la concretezza della storia: morale, diritto, ideologia, norma, prestigio, reciprocità sono considerate come strutture avulse dai contesti in cui si sono realizzati e si realizzano. È come se gli organismi vivessero per realizzare non le proprie finalità soggettive, ma le strutture in cui tali finalità si estrinsecano. Non a caso Piaget si spinge a dire che, nello sviluppo della cognizione infantile, non è tanto importante la madre, ma le relazioni stimolatrici che chi si prende cura del bambino instaura con esso. E non a caso, per Piaget, la società, come egli afferma, «ha inizio a partire da due individui, quando il rapporto fra questi individui modifica la natura del loro comportamento». L'interazione, insomma, è sempre più importante del soggetto in sé. Il che non è sbagliato, ma lo svuotamento del soggetto, sia affettivamente sul piano psicogenetico, che storicamente sul piano sociogenetico, rende la società non il luogo in cui quel particolare soggetto in quel particolare contesto realizza i suoi scopi particolari, ma la 47

51 totalità in cui si può realizzare ciò che per Piaget è lo scopo supremo della vita, ovvero l'equilibrio logico. La concezione generale di Piaget è perciò una concezione genetica, ma non storicogenetica. Le strutture hanno il sopravvento sul soggetto, e il soggetto è l'organo di interazioni disincarnate con l'ambiente. Pur con questa eccessiva fiducia nella dinamica delle strutture, Piaget però ha saputo agganciarsi alla riflessione sociale in maniera incisiva. Basti pensare alla sua concezione dell'educazione, che ha ispirato anche il suo impegno pratico in organizzazioni internazionali quali la Società delle Nazioni, tra le due guerre, e l'unesco poi. L'educazione, per Piaget, è sia il diritto dell individuo a svilupparsi normalmente, in funzione delle possibilità di cui dispone, sia l obbligo per la società di trasformare queste possibilità in realizzazioni effettive e utili per la società stessa (Piaget, 1972). La biologia della conoscenza di Piaget mette capo così in una teoria sociale in cui lo sviluppo non è un meccanismo biologico spontaneo lasciato a se stesso, ma anche una norma etica, poiché tutti hanno diritto a svilupparsi. Il che equivale ad affermare con altre parole quello che affermava Antonio Gramsci, ripreso poi da Amartya Sen, autori di cui ci occuperemo in seguito, ovvero che tutti gli uomini sono filosofi. Si apre così la possibilità di incorporare la vasta indagine di Piaget sulla cognizione umana in una concezione della società che si sviluppa tramite il dibattito 48

52 democratico, poiché nel dibattito democratico si può difendere ed affermare l'obbligo dello sviluppo, tramite il quale l'individuo realizza le sue possibilità, ovvero, nel linguaggio filosofico di Lukács, la sua essenza umana Lo scambio dialogico equilibrato Il luogo in cui Piaget, con una notazione formale complicata all'apparenza, ma semplice nella sostanza, fissa le condizioni dello scambio dialogico equilibrato, quale struttura di base del dibattito democratico, è un saggio della metà degli anni Quaranta del secolo scorso, intitolato Les opérations logiques et la vie sociale, ripreso poi negli Études sociologiques (Piaget, 1977, pp ; trad. it. pp ). Piaget anzitutto individua le caratteristiche dello scambio in generale (azione, soddisfazione, obbligazione, valore), e le sue operazioni o condizioni di equilibrio (inversione, reciprocità, identità). Poi fissa le condizioni di equilibrio dello scambio dialogico equilibrato, che sono tre: a) la comunanza di linguaggio e di definizioni tra i locutori b) l'osservanza del principio di non contraddizione c) la reciprocità delle prospettive, ovvero il decentramento reciproco rispetto al proprio punto di vista. 49

53 Ciò fissato, il problema che si pone Piaget è di individuare il livello di sviluppo cognitivo in cui emerge la possibilità dello scambio dialogico equilibrato. A tal fine, egli procede ad una costruzione teorica i cui momenti essenziali si possono così fissare: 1) distinzione tra pensiero senso-motorio, pensiero rappresentativo e pensiero logico, sia a livello individuale, che interindividuale. Qui bisogna fare attenzione al modo in cui Piaget concepisce il succedersi di questi tre stadi del pensiero. Non si tratta del racconto di un'origine, né dell'accumulo progressivo di fatti, né di un gomitolo che si dipana. Si tratta invece della stratificazione di strutture in sé ogni volta nuove, ma che presuppongono ciò che precede. La concezione di Piaget non è quindi quella dell'accumulo, che fa passare per gradi da un origine al suo svolgimento; ma è quella della stratificazione di novità categoriali. Questo vuol dire che il pensiero è unico, ma le novità categoriali del pensiero senso-motorio, rappresentativo e logico sono strutture a se stanti, stadi con una specificità loro propria. Lo stadio quindi rappresenta una rottura con le strutture precedenti, che vengono riformulate e riproposte ad un livello di complessità ed apertura maggiori; 2) individuazione delle caratteristiche del pensiero rappresentativo. In particolare, tale pensiero non è più legato alle percezioni immediate, ma è cap ace di esprimersi tramite significanti che evocano significati. Ma, precisa Piaget, non abbiamo ancora a che fare con un sistema di segni che rispecchia i rapporti oggettivi tra le cose, bensì 50

54 con figure e simboli che esprimono più l'immaginazione del soggetto, che non il suo rapporto oggettivo con la realtà. Il pensiero rappresentativo di cui parla Piaget, insomma, nella misura in cui si caratterizza come fantasia ed immaginazione, corrisponde all'evocazione di Lukács. La differenza è che mentre Piaget ne evidenzia i lati negativi rispetto all'equilibrio logico finale, Lukács ne sottolinea la funzione integrativa rispetto alle altre forme di pensiero. Per Lukács, infatti, la figura o il simbolo non sono forme più povere di rappresentazione della realtà, ma forme che svolgono una funzione specifica che il pensiero logico non potrebbe da solo adempiere; 3) collegamento, infine, dello scambio dialogico equilibrato non solo al pensiero logico, ma anche alla cooperazione, intesa come un rispecchiamento delle operazioni di A e di B, e come una corrispondenza di tali operazioni. In altri termini, c'è equilibrio logico se le operazioni logico-discorsive del locutore A sono effettuabili anche dall'interlocutore B, e se fra le due operazioni c'è corrispondenza diretta (accordo) o inversa (disaccordo reciprocamente riconosciuto). La corrispondenza, infatti, essendo essa stessa un'operazione, non dei soggetti, ma del sistema, assicura che la cooperazione avvenga sin dall'inizio non per costrizione esterna, ma per via operatoria. In conclusione, lo scambio dialogico equilibrato di Piaget appare come una totalità sovraordinata agli individui, generata dalla corrispondenza delle loro operazioni 51

55 logico-discorsive, che si impone loro come una struttura esterna che, una volta innescata, li obbliga al suo proprio funzionamento Il bisogno espressivo A questa concezione, si può muovere una considerazione critica generale, suggerita dalle stesse oscillazioni di Piaget. Nelle conclusioni del suo saggio, infatti, Piaget appare come insoddisfatto della chiusura logica raggiunta nella caratterizzazione dello scambio dialogico equilibrato, poiché ammette due cose essenziali: 1) la reversibilità completa presuppone il simbolismo, inteso come evocazione possibile di oggetti assenti; 2) la logica opera nell' ideale, quale forma di equilibrio mai interamente realizzata nei fatti. Ora, ciò equivale a dire che la logica è un ideale immanente alla vita, ma che senza l'evocazione resta un ideale vuoto. Per Piaget, dunque, l'evocazione è al tempo stesso un bisogno e un ostacolo. Serve a preparare la reversibilità, ma deve essere superata per pervenire all'equilibrio logico-discorsivo. Un equilibrio logico-discorsivo, però, che appare come una struttura reificata rispetto agli individui che la producono. Piaget, infatti, afferma che sono i fatti stessi dell'equilibrio a costituire la struttura 52

56 operatoria. La struttura, dunque, sopravanza i soggetti, nel senso che si contrappone ad essi, che pure l'hanno generata, come una potenza esterna ed estranea. In questo senso si può parlare di fatticità reificata dello scambio di pensiero in Piaget. Tutti gli utili chiarimenti che egli ci dà circa il posto dell'evocazione nello sviluppo del pensiero e della cooperazione sociale, vanno dunque proiettati non tanto sull'equilibrio logico, che appare come una struttura tanto potente quanto vuota di contenuto sia affettivo che storico, ma su qualcosa che tenga assieme tanto la concretezza dell'evocazione, quanto la potenza della logica. Questo è quello che ci aspettiamo dall'espressività, quale scambio verbale non reificato, in cui i soggetti, pur avendo raggiunto la reciprocità, dominano e non sono dominati dalla struttura logica, in cui immettono con il loro agire i contenuti storici e affettivi della vita sociale. 3. Jürgen Habermas (1929) Il terzo autore di cui esamineremo il contributo per una definizione della nozione di dibattito democratico, non solo fa parte integrante, ma è addirittura uno degli artefici del canone che presiede alle discussioni su questo genere di questioni. Si tratta di Jürgen Habermas. 53

57 Prenderemo in considerazione Habermas, non solo per il contributo fondamentale fornito con la sua etica del discorso, ma anche perché si è confrontato criticamente e ha valorizzato aspetti del pensiero tanto di Jean Piaget quanto di György Lukács. Di Lukács ha ripreso e discusso il concetto centrale di reificazione dei rapporti sociali, di Piaget il concetto di decentramento, apprezzando anche la divisione dei compiti tra filosofia e scienza che la sua epistemologia genetica esemplificherebbe. Habermas è figura molto nota del dibattito filosofico e politico contemporaneo. Ma una breve presentazione della sua vita e del suo pensiero non è, come vedremo, inopportuna ai fini della nostra ricostruzione della nozione di dibattito democratico. La sua vita non è avventurosa e politicamente esposta come quella di Lukács, né ha la precocità intellettuale di Piaget. Egli è piuttosto un pensatore capace di formidabili sintesi teoriche, dalle quali trae gli strumenti per intervenire sui temi dei grandi dibattiti filosofico-politici del nostro tempo, dalla crisi dell'occidente alle sorti dell'europa, dal rapporto tra fede e scienza ai temi del nascere e del morire alla luce delle nuove frontiere della biologia e della genetica. Nato a Dusseldorf, in Germania, il 18 giugno 1929, cresce in un c lima familiare caratterizzato, come egli stesso racconta, da un adattamento a un ambiente politico al quale, al tempo stesso, non ci si identificava totalmente, ma non lo si criticava seriamente. Questo tiepido conformismo borghese spiega perché, nel 1944, faccia parte, come altri suoi coetanei, della Gioventù Hitleriana, e venga mandato quale suo 54

58 iscritto al fronte come ausiliario nelle ultime fasi della guerra. Decenni dopo, questa giovanile adesione all'hitlerismo sarà, come per altri intellettuali tedeschi, motivo di forti polemiche. Ma è l'unica increspatura della vita di Habermas, che nel 1945, nel momento stesso in cui la sconfitta gli fa prendere coscienza di quanto accaduto nella Germania nazista, specie riguardo allo stermino degli ebrei, intraprende gli studi, caratterizzati dall'assimilazione della solida tradizione filosofica tedesca, ma aperti a nuove influenze internazionali, come il pragmatismo americano, mediate dall'amico Karl Otto Apel, che lo condurranno ad una regolare e brillante carriera universitaria. Non è ancora nei ranghi universitari, però, quando si impegna, nel 1954, in una recensione critica di Heidegger, di cui denuncia l'intenzione di riabilitare filosoficamente l'ideologia nazional-socialista. E, a suo merito, bisogna aggiungere che l'impegno nella denuncia del carattere mistificatorio e intrinsecamente nazista della filosofia di Heidegger, confermato dalla recente pubblicazione dei Quaderni neri, non verrà mai meno. Nel 1956, già dottore di ricerca, entra con una borsa di studio all'istituto di Ricerca Sociale di Francoforte sul Meno. L Institut für Sozialforschung, fondato nel 1921, trasferito negli Stati Uniti a causa delle persecuzioni antisemite del periodo nazista, riportato poi in Germania nel dopoguerra, è stata la sede in cui è stata elaborata la cosiddetta teoria critica della società, la corrente di pensiero dall'enorme influenza filosofica e politica, di cui sono stati esponenti eminenti filosofi di origine ebraica come M. Horkheimer, T. W. Adorno, H. Marcuse. Questa teoria, sulla scorta del 55

59 pensiero di Hegel, Marx e Freud, ha ripreso e sviluppato l'idea kantiana di una critica delle forme di conoscenza dogmatica, tanto sul piano filosofico-scientifico che ideologico-politico, e ha proposto una concezione della società come totalità reale dominata dalla contraddizione e dalla negazione (i processi sociali si rovesciano nel loro opposto, come l'illuminismo, producendo oscurantismo ed oppressine anziché conoscenza e liberazione). Da questa impostazione teorica sono derivati studi empirici, come quello sulla personalità autoritaria, dal fortissimo impatto sulle scienze sociali, l'ideologia, il dibattito politico. Jürgen Habermas è stato l'ultimo grande esponente dell'institut, prima della chiusura, negli anni Settanta del secolo scorso. Si ritrovano in lui, perciò, alcuni dei temi e dei motivi filosofici caratteristici della Scuola di Francoforte, ma sviluppati su un piano nuovo, caratterizzato sempre più dal riferimento alla dimensione linguistico-comunicativa. La carriera di Habermas prosegue tra Heidelberg e Francoforte, nella cui Università insegna sino al 1994, anno del pensionamento, che non ha certo segnato il suo ritiro dal dibattito filosofico e politico, anzi, al contrario, ha visto la sua sempre più larga affermazione come grande voce filosofica che, pur scorgendo pericoli di regresso e di imbarbarimento, vede nel compimento dell'illuminismo il compito d ell'europa, dell'occidente e della modernità. Il tema dell'illuminismo come progetto incompiuto da portare a termine è, infatti, il filo conduttore non solo del suo impegno politico-filosofico, ma anche dell'elaborazione teorica che gli fa da sfondo, di cui l'opera intitolata Teoria dell'agire comunicativo, pubblicata nel 1981, 56

60 costituisce la grande sintesi rivolta ad un udi torio, scientifico e filosofico, di cui si conosce lo scetticismo e la disillusione, ma a cui nondimeno non si dispera di inviare un appello per riprendere il cammino della ragione universale. In quest'opera, in cui la svolta linguistica appare in tutta la sua portata, per il grande utilizzo di concetti e strumenti della pragmatica, Habermas propone, infatti, un concetto non riduttivamente strumentale di razionalità cognitiva, descrive le oscillazioni che nella sua fase attuale caratterizzano la società, tra esigenze simbolico-comunicative dei ' mondi vitali e formalizzazioni ' sistemiche' della politica e dell'economia, e propone infine una ricostruzione della modernità accresciuta dalla consapevolezza che tali oscillazioni generano circa le strutture stesse dei mondi vitali. Vedremo fra poco più nei particolari questa grande sintesi, dal punto di vista dell'etica del discorso, e ne valuteremo portata e limiti. Qui, anche al fine di meglio prepararci a tale valutazione, conviene aggiungere ancora qualcosa circa i temi su cui si è maggiormente esercitato l'impegno politico-filosofico di Habermas, in modo da completare per quanto è possibile il profilo del suo pensiero. Circa l'europa, Habermas, senza nascondersi la disomogeneità di partenza, si è dichiarato in passato, per un federalismo europeo, in cui la Costituzione europea fosse un elemento fondante dello sviluppo di una identità comune dei cittadini europei. Come poi questa solidarietà tra estranei dovesse trasformarsi in un 57

61 patriottismo europeo, per Habermas dipendeva non da metodi burocratici e parametri economici volti ad una unificazione monetaria e mercantile, ma dalla formazione di una sfera pubblica europea fondata sul riconoscimento reciproco dell integrità e dell eguale valore delle differenti culture nazionali, in un contesto di società secolarizzate. Di fronte, però, agli sviluppi della politica europea dell'ultimo decennio, dalla crisi del debito greco alla Brexit alla disgregazione della globalizzazione alla rinascita dei nazionalismi, Habermas ha dovuto prendere atto della difficoltà di trasformare sic et simpliciter i 27 Stati in una Federazione. Secondo Habermas, invece, tutti questi sviluppi raccomandano l'alternativa di una cooperazione approfondita e vincolante entro un cerchio più piccolo di Stati disposti a cooperare, in modo da m ostrare ai cittadini che un tale nucleo può affrontare i problemi sociali ed economici che si celano dietro l'insicurezza, la paura del declino della società e la sensazione di perdere il controllo sulle scelte dei governanti. Per Habermas, dunque, l'unico modo per creare un'europa democratica federale è attraverso un a pprofondimento della cooperazione europea tra gli Stati che vogliono cooperare, nella consapevolezza che Stato sociale e democrazia formano un nesso indissolubile che in un'unione monetaria non può più essere garantito dal singolo stato nazionale. Un cambiamento di prospettiva si è imposto ad Habermas anche per quanto riguarda la sua visione dell'occidente e della diffusione della modernità a livello mondiale. Rivedendo una precedente concezione, in cui riteneva possibile una progressiva 58

62 estensione del diritto cosmopolitico che reggesse uno Stato di popoli, Habermas constata la crescente violazione mondiale dei diritti umani, che mette in discussione addirittura l'idea stessa di un diritto internazionale. Habermas allora ribadisce l'esigenza di un assetto costituzionale internazionale in cui le prassi democraticocostituzionali degli Stati membri siano volte all inclusione dei cittadini nei processi deliberativi, e alla difesa delle differenze culturali d i fronte a politiche imperialistiche, alla minaccia di genocidi, alla diffusione della tortura, al ricorso sempre più frequente alla guerra preventiva. Tutto ciò, partendo dalla considerazione che l Occidente, in quanto potenza secolare su scala mondiale, può promuovere una secolarizzazione mondiale non distruttiva solo se, come deriverebbe dalla sua storia, che Habermas però idealizza alquanto, tale secolarizzazione si compie nella modalità della traduzione di culture e tradizioni differenti. Infine, nel corso della globalizzazione trionfante degli scorsi anni, Habermas ha criticato il modello sociale ed economico neoliberistico dominante a livello mondiale, fondato sul privilegiamento della razionalità calcolistico-strumentale; indifferente ai fenomeni di marginalizzazione, abbandono ed esclusione; dove i cittadini sono ridotti a ingranaggi della società di mercato e lo stato a impresa di servizi per clienti e fornitori (Habermas, 2001; trad. it. p. 65). E, partendo dal presupposto, anche qui idealizzato, che tale visione non si adatta al modo in cui gli europei si concepiscono, egli ha rivendicato la validità dello Stato di diritto quale fattore di equilibrio tra 59

63 mercato, istituzioni e diritti, e ha difeso il valore della cittadinanza, fondata sul rispetto dei diritti umani (Habermas 1990; trad. it. p. 75 sgg.). Tuttavia, anche questa fiducia che Habermas ha risposto nell'autocomprensione di se stessi da parte degli europei secondo un ideale di convivenza civile, ha dovuto fare i conti con l'insorgere di tendenze contrarie, che hanno portato alla luce un'europa non solo non estranea, ma addirittura ben inserita nelle tendenze mondiali riassumibili nel modello economico e sociale neoliberistico. Quanto allo Stato di diritto, infine, qui bisogna considerare ai nostri fini la sua concezione secondo la quale il diritto è un «medium attraverso cui il potere comunicativo si converte in potere amministrativo» (Habermas, 1992; trad. it. p. 180). In altri termini, Habermas concepisce il diritto come uno strumento neutro, che con i suoi comandi e divieti consente di istituzionalizzare la comunicazione spontanea dei mondi vitali, trasformandola in diritti umani universali. Ma come abbiamo visto prima in Lukács, il diritto è lo strumento che, con comandi e divieti che limitano l'agire dell'altro, ma non il proprio, legittima nella vita quotidiana l'abitudine dell'egoismo economico. In altri termini, il diritto, quale meccanismo procedurale logico-discorsivo, non è in se stesso uno strumento di emancipazione, se prima non si libera la prassi umana bloccata dalla base economica che il diritto con la sua stessa azione perpetua. 60

64 Le delusioni e le smentite della realtà che Habermas ha dovuto registrare su tutti questi fronti, l'europa, l'occidente, il modello economico-sociale neoliberista, la cui diffusione è stata più forte di qualsiasi richiamo al valore di una democrazia deliberante, evidentemente dimostrano che la visione di Lukács non era infondata, e che affidarsi alla capacità emancipatrice dell'istituzione, prima che la realtà in cui tale istituzione deve operare sia stata trasformata, è un'illusione che rende impossibile portare a termine il progetto illuministico che tuttavia Habermas ha così a cuore. Emerge dunque qui un limite di fondo della sua impostazione, le cui radici teoriche probabilmente una divaricazione tra teoria e prassi che Habermas ha sottovalutato dovremo analizzare affrontando la sua concezione etico-discorsiva L'etica dell'agire comunicativo Ai fini di una fondazione dell'etica come logica dell'argomentazione morale, si impone per Habermas la distinzione di base tra agire comunicativo e agire strategico. Nell'agire strategico si influisce sull'altro con minacce e gratificazione per continuare l'interazione; nell'agire comunicativo si motiva razionalmente l'altro a un'azione concordata, in virtù dell'azione illocutiva propria della proposta linguistica. In questo 61

65 tipo di interazioni, l'accordo si commisura in base al riconoscimento intersoggettivo delle pretese di validità, che possono essere pretese di verità, di giustezza e di veracità, a seconda che si riferiscano al mondo oggettivo, al mondo sociale, al mondo soggettivo. Motivare razionalmente significa che il parlante si impegna con il suo atto linguistico davanti all'interlocutore a soddisfare, se necessario, la pretesa avanzata. Nel caso di pretese di verità e di giustizia, tale soddisfazione avverrà producendo ragioni; nel caso di pretese di veracità, comportandosi coerentemente. Quando l'interlocutore si fida di tale garanzia, entrano in vigore gli obblighi interattivi contenuti nel significato di ciò che vien detto. Così, nel caso di ingiunzioni e comandi, tali obblighi valgono per il destinatario, nel caso di accordi e contratti valgono simmetricamente per entrambe le parti, nel caso di raccomandazioni e ammonimenti valgono asimmetricamente per entrambe le parti (EdD, p. 66). Dopo avere analizzato in che cosa si differenziano le asserzioni di fatto dalle asserzioni normative, Habermas giunge ad una riformulazione dell'imperativo categorico in senso etico-discorsivo, in cui il peso si sposta dal volere di ciascun singolo al comune accordo verificato discorsivamente: «Invece di prescrivere a tutti gli altri come massima valida quella di cui io voglio che sia una legge universale, io devo proporre a tutti gli altri la mia massima allo scopo di verificare discorsivamente la sua pretesa di universalità. Il peso si sposta da ciò che ciascun (singolo) può volere 62

66 senza contraddizione come legge universale, a ciò che vogliamo di comune accordo riconoscere come norma universale» (EdD, p. 76). Dopo un confronto con il filosofo Tugendhat, che rappresenta un po' il cognitivista tiepido, che serve ad Habermas per mostrare come l'argomentazione non si riduce ad assicurare la partecipazione paritaria tra i locutori di uno scambio discorsivo al fine di un imparziale compromesso (fatto pragmatico), ma contiene l'imparzialità nella sua stessa struttura cognitiva (EdD, pp ), Habermas si dedica a mostrare come il principio di universalizzazione è i mplicato nei presupposti dell'argomentazione in genere (EdD, pp ). Da questo punto di vista, allora, egli distingue (aristotelicamente) regole del discorso o presupposti argomentativi che riguardano rispettivamente a) il livello logico dei prodotti, b) il livello dialettico delle procedure, c) il livello retorico dei processi. Il livello logico dei prodotti appare simile alle condizioni dello scambio dialogico equilibrato di Piaget: 1.1 Nessun parlante può contraddirsi 1.2 Ogni parlante che usa un predicato F per un oggetto a, deve essere disposto ad applicare F a ogni altro oggetto che sotto tutti gli aspetti sia eguale ad a 1.3 Differenti parlanti non possono usare la stessa espressione in significati differenti (EdD, p. 97). 63

67 Il livello dialettico delle procedure si caratterizza come un momento di sospensione dell'azione, al fine di una verifica argomentativa di rivendicazioni di validità divenute problematiche, condotta tramite una ricerca cooperativa della verità organizzata come gara. Ecco alcuni esempi di regole: 2.1 Ciascun parlante può affermare soltanto ciò che egli stesso crede 2.2 Chi adopera un asserto o una norma che non sono oggetto della discussione, deve fornire una spiegazione (EdD, p. 98). Infine, il livello retorico dei processi coincide con le condizioni della situazione linguistica ideale: 3.1. Ogni soggetto capace di parlare e di agire può prendere parte a discorsi 3.2 a. Chiunque può pr oblematizzare qualsiasi affermazione; b. Chiunque può introdurre nel discorso qualsiasi affermazione; c. Chiunque può esternare le sue disposizioni, desideri, bisogni 3.3 Non è lecito impedire a un parlante, tramite una coazione esercitata dall'interno o dall'esterno del discorso, di valersi dei suoi diritti fissati in 3.1 e 3.2 (EdD, p. 99). A proposito di queste regole, Habermas avverte di non confondere per falsa concretezza le regole del discorso con le convenzioni che, ad es. nella pratica scientifica o in quella parlamentare, servono a istituzionalizzare i discorsi, cioè a far 64

68 valere il contenuto ideale dei presupposti dell'argomentazione in condizioni empiriche (EdD, pp ). Questo però, non significa che l'etica del discorso abbia una intenzione fondativa ultima. Al contrario, per Habermas, essa si inserisce in quelle scienze ricostruttive che hanno a che fare con i fondamenti razionali del conoscere, del parlare, dell'agire. Essa può venir adoperata, in concorrenza con altre etiche, per descrivere idee morali e giuridiche trovate empiricamente, per essere inserita in teorie dello sviluppo della coscienza morale e giuridica, tanto sul piano dell'evoluzione socio-culturale, che sul piano ontogenetico, e venire in tal modo sottoposta ad una verifica indiretta (EdD, p. 108). In conclusione, l'etica del discorso di Habermas si basa sull'affermazione del valore ultimo dell'argomentazione, come forma di relazione tra gli individui basata su pretese di validità che comportano giustificazioni (argomenti a sostegno). In quanto tale, essa è un presupposto inevitabile e non convenzionale dei rapporti sociali (EdD, p. 87), di cui è impossibile sbarazzarsi nella prassi comunicativa quotidiana, senza doversi rifugiare nella negazione della vita stessa, come può essere il suicidio o la follia (EdD, p. 114). Certamente, ammette Habermas, l'etica del discorso è una morale universalistica, ed essa perciò è al bivio in cui si trova sempre questo tipo di morale, ovvero, da un lato, la problematizzazione dell'eticità esistente, dall'altro la perdita di forza motivante 65

69 derivante da tale problematizzazione. Essa perciò deve trovare il modo di compensare questa perdita di eticità accettata in vista del vantaggio cognitivo che la problematizzazione assicura. E ciò può avvenire se la morale universalistica si accorda con forme di vita razionalizzate, tali da favorire le motivazioni per tradurre tali vedute universalistiche in azioni morali (EdD, pp ). L'etica del discorso, dunque, si afferma con la razionalizzazione delle forme di vita, in cui l'aspetto agonistico dell'azione ( pretesa ) viene dall'atto linguisticoargomentativo al tempo stesso conservato e disciplinato ( pretesa di validità ) Mondi vitali e razionalità formale moderna Il punto decisivo, dunque, cui dedicare qualche notazione critica conclusiva, è quello della razionalizzazione delle forme di vita, o mondi vitali, secondo la terminologia di Habermas, che fra poco esamineremo. Che cosa vuol dire razionalizzazione dei mondi vitali? Qui incontriamo il raccordo e il confronto critico che, come abbiamo anticipato, Habermas ha instaurato sia con Piaget che con Lukács, di cui ora tratteremo brevemente facendo riferimento soprattutto all'opera principale di Habermas, cioè Teoria dell'agire comunicativo (Habermas, 1981). 1 Pretesa di validità : Geltungsanspruch; assertive claim; prétention à la validité. In tedesco, spruch è detto, motto, sentenza; Geltung è validità. Nell'inglese claim c'è il significato di pretesa. 66

70 In particolare: 1) il rapporto con Piaget, in particolare con il suo concetto di decentramento cognitivo, serve ad Habermas ad infondere un certo dinamismo storico-genetico ad una distinzione piuttosto statica d ella sua teoria dell'agire comunicativo e quindi della sua etica del discorso, ovvero la distinzione tra mondo vitale e immagini del mondo. Il mondo vitale è quello in cui i soggetti esperiscono comunicativamente processi di intesa ma, come dimostra il succedersi storico dell'immagine mitica, metafisico-filosofica e moderna, questo avviene dapprima poggiando su nozioni primitive garantite dalla tradizione, poi via via con prese di posizione autonome dei singoli individui su pretese di verità criticabili (TAC, pp ). Ora, per Habermas, questo scorrimento dalla tradizione alla critica è reso possibile dal decentramento delle immagini del mondo che, sulla scorta di Piaget, egli definisce come un decentramento rispetto non ai contenuti di tali immagini, ma alle loro strutture di apprendimento (TAC, p ). Il decentramento porta quindi ad un pr ogressivo affermarsi di «orientamenti razionali di azione» che «razionalizzano» il mondo vitale, il quale se prima era caratterizzato dall'«intendersi imputato normativamente», ora si trova caratterizzato dall'«intesa raggiunta in modo comunicativo» (TAC, p. 139). Piaget serve dunque ad Habermas a fondare una teoria storico-genetica della razionalizzazione modernizzatrice. Possiamo allora dire che Habermas in questo modo perviene alla stessa posizione storico-genetica di Lukács? Vediamo, a questo proposito, cosa risulta dal confronto critico che Habermas instaura con Lukács; 67

71 2) la critica di Habermas a L ukács consiste in ciò, che per Habermas la prassi autocosciente di Lukács, che realizza l'unità di conoscenza etico-politica e comportamento, è u n errore perché nella ragione, giunta nella sua fase della razionalizzazione formale moderna, non è possibile alcun superamento dialettico della scissione tra agire calcolistico-strumentale e agire pratico rivolto alla totalità (nella terminologia di Habermas, tra agire strategico e agire comunicativo orientato all'intesa), a cau sa del fatto che «fra i momenti differenziati della ragione sussiste oramai un nesso formale, vale a dire l'unità procedurale della fondazione argomentativa» (TAC, p. 486). In altri termini, nella ragione moderna non si hanno più immagini del mondo mitiche o metafisico-religiose, la cui fondazione è garantita dalla loro immersione nella tradizione auto-centrata, ma immagini del mondo concorrenti e conflittuali, la cui fondazione è garantita dall'argomentazione decentrata. Ora, come sappiamo, per Habermas, questa argomentazione decentrata si svolge nella forma della situazione discorsiva ideale, che però presuppone quelle forme di vita razionalizzate, tali da favorire le motivazioni per tradurre tale principio trascendental-pragmatico in azioni morali. In conclusione, l'etica del discorso di Habermas appare avvolta in un circolo vizioso, poiché il principio che vuole affermare (forme di vita rette dalla situazione linguistica ideale) presuppone le condizioni che permettono di affermarlo (razionalizzazione modernizzatrice). Il nuovo perciò avanza con delle pretese di assoggettamento nei confronti di ciò che precede. È forse per questo, invece, che Lukács ha dato tanta 68

72 importanza al lato pratico-evocativo della vita quotidiana, poiché la genesi storica delle forme razionali non può essere un processo logico disincarnato, ma deve essere in grado, appunto, attraverso canali apparentemente irrazionali come l'evocazione, di incorporare i contenuti emotivi e tradizionali delle forme di vita o mondi vitali, senza la pretesa di normalizzarli rispetto ad una astratta ragione universale. Diventa, allora, importante il problema della tradizione e della sua funzione nel dibattito democratico. Riguardo a ci ò, possiamo dire che, per Habermas, verso la razionalità formale tipica della modernità la tradizione deve assicurare un atteggiamento oggettivante, cioè deve privilegiare il linguaggio argomentativoproposizionale con cui produrre ragioni e con cui riferirsi ad una realtà oggettivata; autoriflessivo, deve cioè rinunciare alla propria dogmatica e sottoporre a revisione critica i propri presupposti, in modo da favorire il sorgere di processi di apprendimento secondari, guidati da ipotesi e filtrati da argomenti, nelle sfere del pensiero oggettivante (scienza), del convincimento pratico-morale (etica), della percezione estetica (arte); specialistico-professionale, deve favorire la formazione di processi di apprendimento specialistici e professionali, in modo che sia possibile istituzionalizzarli in sottosistemi culturali quali la scienza, la morale, il diritto, la musica, l'arte, la letteratura, tutti ambiti nei quali si possano formare tradizioni suffragate in modo argomentativo, fluidificate dalla critica permanente e tutelate dalla professionalità; avalutativo, deve cioè fare in modo che si affermi l'autonomia dell'agire orientato al successo rispetto all'agire orientato all'intesa, in modo che si 69

73 istituzionalizzino sottosistemi quali quelle del denaro e del potere che assicurino un agire economico razionale e un'amministrazione razionale (TAC, p. 140). Come si vede, per Habermas la tradizione deve operare un vero e proprio atto di sottomissione nei confronti della razionalità formale moderna, compiuto il quale, della tradizione non resta praticamente più nulla, poiché si è tutta sciolta e fluidificata nel nuovo mondo vitale retto dalla razionalità formale moderna. Vedremo a p roposito di Sen, che valorizza anch'egli il rapporto tra tradizione e dibattito pubblico, come sarà trattato questo punto. Intanto, per riassumere criticamente, possiamo dire che l'etica del discorso di Habermas si caratterizza per i seguenti punti: la pratica scompare a f avore dell'apprendimento; l'agire, per quanto Habermas protesti il contrario (TAC, p. 178), diviene una discussione; l'uomo è o contemplativo-dialogante (sistema delle scienze e delle arti) o pratico-strumentale (sistema produttivo); viene fissata una impossibilità a fuoriuscire da una razionalità formale prodotta da processi di apprendimento autoreferenziali, cioè centrati sulla loro esclusiva potenza strutturale (ciò che oggi si indica con innovazione permanente, capitale cognitivo, ecc.). Così come per Piaget, in cui i soggetti non dominano ma sono dominati dalla struttura logica, così pure per Habermas, allora, dove i mondi vitali appaiono soggiogati dalle pretese della formalizzazione modernizzatrice, l'espressività verso cui procediamo, 70

74 deve permetterci di superare queste strettoie, per poter giungere ad una pratica che, senza essere irrazionale, sia liberatrice dell'energia sottesa all'evocazione. 4. Amartya Sen (1933) Il quarto autore che prenderemo in considerazione in questa rassegna di teorie circa il dibattito democratico, è Amartya Sen. Come Habermas, Amartya Sen è un pensatore che, all'insegnamento e alla ricerca universitaria, accompagna un'intensa partecipazione ai dibattiti filosofici e politici del nostro tempo. Ma, quale cittadino dello stato indipendente del Bengala, egli si viene a trovare ad un crocevia. Il Nobel per l'economia che riceve nel 1998, è dovuto, infatti, come si legge nella motivazione del Premio, ai meriti accumulati nel ripristino della dimensione etica dell'economia («has been highly instrumental in restoring an ethical dimension to economics and related disciplines»). Ciò non è il frutto di una astratta scelta filosofica, ma il modo di far interagire la cultura occidentale e la propria tradizione culturale con gli enormi problemi sociali ed economici della propria regione d'origine, dando luogo ad una sintesi che rinnova tanto la strumentazione concettuale di entrambe, quanto l'analisi di tali problemi. 71

75 In India, la fame e le carestie sono state esperienze ricorrenti ancora in tempi recenti. Sen si è interessato alle loro cause, con uno studio sperimentale, Poverty and Famines: An Essay on Entitlements and Deprivation (1981), che mette in discussione l'opinione corrente che le carestie dipendano dalla carenza nell'offerta di beni alimentari. Egli, invece, basandosi sull'analisi storica delle carestie accadute dal 1940 in poi in India, nel Bangladesh e nell'africa sub-sahariana, mostra che esse sono avvenute anche quando l'offerta di beni alimentari non era minore rispetto agli anni precedenti, e che non c'era correlazione con le esportazioni di beni alimentari dalle aree colpite dalla carestia. La conclusione, perciò, è che non è la disponibilità di cibo in assoluto a cau sare le carestie, ma l'effettiva capacità (capability) di disporne da parte degli individui. Un concetto, questo di capacità, che diventerà centrale nella sua teoria sociale, per la cui costruzione egli anzitutto si oppone all'indirizzo neopositivistico, molto vivo all'epoca della sua formazione culturale, durante gli anni Cinquanta del secolo scorso, che riduce le proposizioni morali a delle semplici espressioni di volizioni soggettive, e vede invece nell etica un discorso dotato di un suo contenuto cognitivo reale. In ciò, sicuramente egli è sulle stesse posizioni di Habermas. Sen ugualmente si oppone alla concezione della razionalità, su cui si basa la visione liberal-liberistica dell'uomo economico, come semplice coordinazione coerente di mezzi rispetto al fine da parte di attori sociali mossi solo dall'istinto egoistico di sopravvivenza, e propugna una razionalità dove l attenzione ai propri interessi è 72

76 moderata dalla simpatia per gli interessi altrui, e dove le motivazioni ad agire sono molteplici e non riducibili al solo interesse egoistico. Per questo, già nel 1970, attacca uno dei caposaldi della visione liberal-liberistica, dimostrando matematicamente che l'ottimo paretiano, ovvero il criterio di efficienza ottimale nella produzione e nello scambio, che si raggiunge allorché l'utilità di nessuno può essere accresciuta senza ridurre l'utilità di qualcun altro, non solo può essere in contraddizione con altri assunti dello stesso liberismo economico, ma anche che nulla ci dice su come questa utilità venga redistribuita (la massima efficienza economica può essere compatibile con una grande iniquità sociale). Per Sen, dunque, l'utilità individuale non può essere l'unico criterio per determinare le scelte delle persone, poiché essa non rappresenta adeguatamente il benessere (Wellbeing), che non dipende solo dal livello di reddito, ma anche dalla libertà di vivere a lungo, dalla capacità di sottrarsi a malattie evitabili, dalla possibilità di trovare un impiego decente o di vivere in una comunità pacifica e sicura. Di qui, allora, l'impegno di Sen a definire un concetto di sviluppo non semplicemente come aumento del reddito pro capite o come progresso tecnologico, ma come possibilità di vita e di libertà di cui effettivamente godono gli individui. Ma quale libertà? Qui Sen introduce le sue nozioni caratteristiche di funzionamento (functioning) e di capacità o capacitazioni (capabilitiy). 73

77 I funzionamenti sono stati di essere e di agire dotati di buone ragioni per essere scelti e tali da qualificare lo star bene. Esempi di funzionamenti sono l essere adeguatamente nutriti, l essere in buona salute, lo sfuggire alla morte prematura, l essere felici, l avere rispetto di sé, ecc. Le capacità o capacitazioni (capabilities), invece, sono la possibilità di acquisire liberamente i funzionamenti. Infatti, nella misura in cui i funzionamenti costituiscono lo star bene, le capacità rappresentano la libertà individuale di acquisire lo star bene, a partire da una serie di motivazioni pluralistiche legittimamente perseguibili. Per Sen, allora, il grado di eguaglianza di una società dipende dalla libertà che essa garantisce di acquisire funzionamenti, in un quadro pluralistico di fini e di obiettivi che gli individui possono legittimamente perseguire, al fine di una realizzazione completa di sé (fulfillment). Questa concezione, cui a volte Sen stesso si riferisce con l'immagine della vita fiorente (flourishing life), cioè una vita non alienata in cui, si potrebbe dire con Lukács, è possibile sviluppare integralmente la propria essenza umana, è la base teorica a partire dalla quale Sen ha avanzato tanto proposte positive, quale la ricerca di indicatori ambientali e sociali che permettano di andare oltre il mero criterio del prodotto interno lordo, quanto critiche al modo in cui si sta facendo fronte alla crisi esplosa nel

78 Per Sen, infatti, proprio in tempi di crisi e recessione, la questione principale non è di limitare, ma di espandere la libertà di scelta degli individui. E con particolare riguardo all'europa, egli ha denunciato la confusione tra riforma di cattive organizzazioni amministrative e austerità nella forma di tagli indiscriminati ai servizi pubblici e alle più basilari garanzie sociali, le quali, invece, salvaguardando le capacitazioni degli individui, possono incentivare la combinazione dei funzionamenti, e quindi riavviare la crescita economica. Anche nella crisi, dunque, al centro resta sempre l'individuo che, messo in condizione dalle politiche pubbliche di operare liberamente le sue scelte, può riavviare il meccanismo economico Linguaggio e dibattito pubblico Ma dove e come può realizzarsi questo circolo virtuoso? È qui che entra in gioco il dibattito democratico, quale luogo collettivo delle scelte sociali, a proposito del quale il ragionamento di Sen, svolto soprattutto nell'opera di sintesi L'idea di giustizia (Sen, 2009), dove egli rifonde suggestioni tratte dall'universalismo della filosofia di Kant alla concezione del linguaggio di Gramsci e di Wittgenstein mediata da Piero Sraffa, dal velo di ignoranza di Rawls allo spettatore imparziale di Adam Smith, si può così ricostruire: 75

79 1) le nozioni morali come la giustizia e la libertà devono essere inclusive e imparziali, non devono cioè privilegiare un gruppo a sfavore di altri; 2) l'imparzialità non è una mera esigenza morale soggettiva, ma deriva dal fatto che il linguaggio morale riflette pensieri e contenuti comunicativi intersoggettivi, anche quando il contenuto di questi giudizi, una volta compreso, può essere messo in discussione. In altri termini, enunciati come Il robot è un apparato meccanico ed elettronico programmabile, impiegato nell industria e nei servizi, per eseguire automaticamente e autonomamente lavorazioni e operazioni di solito svolti dall'uomo, e Il robot crea disoccupazione e aumenta lo sfruttamento del lavoratore, sono enunciati entrambi intellegibili, poiché si riferiscono a cose, nozioni e stati di fatto esprimibili intersoggettivamente, anche se poi la discussione attorno ad essi può prendere vie differenti, ad esempio, la fattibilità della completa automazione dei processi produttivi, da un lato, l'accettabilità sociale di tale automazione, dall'altro; 3) è sbagliato quindi separare la scienza dall'etica, i giudizi di fatto dai giudizi di valore, affermando che l'etica è solo l'espressione di stati soggettivi. Al contrario, il linguaggio dell'etica è co gnitivamente consistente quanto quello della scienza, nel senso che esso si riferisce a realtà intersoggettivamente controllabili. Si possono escogitare infatti criteri per definire tanto la nozione di fattibilità della completa automazione del lavoro, quanto quella di sfruttamento del lavoro; 76

80 4) bisogna certamente definire in modo adeguato l'oggettività etica, anche per evitare di ridurre le nozioni morali a quelle scientifiche o tecniche. Ad esempio, la fattibilità implica un rapporto tra soggetto e oggetto, lo sfruttamento si riferisce ad un rapporto sociale. Per rispettare queste specificità, bisogna allora distinguere tra a) la comprensione e la comunicazione di una base oggettiva, in modo che le convinzioni e le affermazioni di ciascuno non restino fatalmente confinate alla dimensione di una soggettività pura e semplice, inaccessibile agli altri: L'automazione del lavoro fa schifo! ; b) l'oggettiva accettabilità, in modo che gli individui possano impegnarsi in discussioni sulla correttezza delle affermazioni di persone diverse: L'automazione del lavoro è u na pratica che provoca un ulteriore abbassamento della dignità del lavoro. È evidente che nel secondo enunciato c'è una base di discussione molto più ampia, per l'entrata in gioco di nozioni come pratica e dignità che mancano del tutto nel primo enunciato; 5) ciò fissato, circa la comunicazione e la comprensione interpersonale di una base oggettiva, si può di re che il linguaggio in uso nel dibattito democratico, dove tali fattori sono centrali, risulta dall'intreccio di fatti, convenzioni e valori: è un fatto l'automazione del lavoro, è u na convenzione che determinati processi produttivi vengano svolti impiegando lavoro umano, è un valore ciò che ispira la condanna o l'approvazione dell'automazione del lavoro; 77

81 6) riguardo a questo intreccio di fatti, convenzioni e valori, l'elemento principale sono le convenzioni, ovvero tutte quelle norme che costituiscono la tradizione di una forma di vita: la forma di vita della produzione economica come opera del lavoro umano; 7) poiché tutti apparteniamo a una qualche forma di vita, è inevitabile una certa dose di conformismo, legata al fatto stesso di parlare un linguaggio, il quale non si riduce dunque al solo fatto grammaticale, ma è esso stesso una filosofia spontanea, di cui, in quanto parlanti, partecipano tutti gli uomini. Ad esempio, ' il lavoro nobilita l'uomo, con cui nel linguaggio comune ci si riferisce (a volte anche con ironia) alle differenti pratiche produttive; 8) il dibattito democratico avviene sempre all'interno di tradizioni, alle quali ci si attiene, ma nelle quali si vogliono anche introdurre nozioni aggiuntive. Il linguaggio, allora, deve servire a questo doppio scopo: esprimere il conformismo e rinnovare la tradizione. Il linguaggio deve permettere di proporre il nuovo in modo che sia comprensibile alla luce del vecchio. Ad esempio, il lavoro nobilita l'uomo, ma lo rende anche schiavo, espressione appunto ironica del linguaggio comune, che nel contesto del dibattito sull'automazione può essere assunta per esprimere la propria preferenza per l'automazione, in quanto quest'ultima contribuirebbe a liberare l'uomo da faticose incombenze; 9) questa comprensibilità assicurata dalla filosofia spontanea veicolata dal linguaggio, permette di porre su un f ondamento più solido il problema 78

82 dell'imparzialità delle nozioni aggiuntive proposte e delle argomentazioni che le sostengono, poiché ne risulta un concetto di oggettività linguistica costituito dalla base fattuale e dal vaglio della riflessione pubblica. Per restare ancora al nostro esempio, la base fattuale è la pratica dell'automazione dei processi produttivi, su cui può svolgersi la discussione con l'appello ai valori (essere a favore o contro, in base a determinate ragioni, argomenti, ecc.); 10) l'imparzialità, a sua volta, quale ulteriore e specifico requisito etico, perché sia tale, ovvero perché sia una imparzilaità aperta e non chiusa, deve poter essere presa in carico da un s oggetto ideale ( spettatore ideale ) non condizionato dall'appartenenza a un gruppo, nazione, società che privilegi un gruppo a sfavore di altri. Per restare ancora al nostro esempio, dell'automazione dei processi produttivi dovrebbero poter discutere in sede apposite non solo i proprietari e i lavoratori delle industrie e dei servizi dei paesi OCSE, cioè dei paesi aderenti all'organizzazione per la cooperazione e lo sviluppo economico, ma anche quelli dei paesi di economia emergente, per le conseguenze che l'automazione dei paesi OCSE potrebbe avere sulle economie di questi ultimi. In conclusione, l'imparzialità aperta con cui si conclude il ragionamento di Sen è il coronamento del processo linguistico e argomentativo che, senza rompere con le differenti convenzioni e forme di vita, le disloca su un terreno intersoggettivo, in cui è possibile far sorgere un'oggettività almeno idealmente universale capace di vincolare consensualmente l'agire dei soggetti in gioco. 79

83 4.2. Tradizione, cambiamento e spontaneità linguistica A questo punto, è possibile valutare le convergenze e le divergenze con gli autori che abbiamo affrontato precedentemente. In particolare, l'affermazione della consistenza cognitiva del linguaggio morale è un punto di vista che, come abbiamo già notato, coincide con quello di Habermas. Ugualmente, nella concezione del dibattito democratico di Sen è presupposta l'intesa linguistica di Habermas, ma Sen, a differenza di Habermas, non chiede alla tradizione di sottomettersi alla formalizzazione linguistica, ma guarda al linguaggio come alla possiiblità di arricchire la tradizione stessa. Ne risulta una concezione del linguaggio non logicistica, né nel senso del primo Wittgenstein, ovvero come raffigurazione di stati di fatto, né nel senso di Piaget, ovvero come ricostruzione strutturale di emergenze genetiche. Il linguaggio, invece, è il linguaggio-evocazione di Lukács che, come Sen afferma sulla scorta di Gramsci, tutti gli uomini possono esperire quale immediata e spontanea concezione del mondo. Portatori di tale concezione, essi, senza distinzione tra specialisti e persone comuni, possono partecipare al dibattito democratico in cui si ricercano quelle forme di giustizia attraverso le quali si può raggiungere la realizzazione completa di sé (fulfillment), ovvero la realizzazione di quell'ideale di vita fiorente (flourishing life) in cui, come abbiamo già notato, si può vedere adombrata la preoccupazione di 80

84 Lukács per lo sviluppo dell'essenza umana, quale portato della democrazia della vita quotidiana. In tutto ciò, però, si possono individuare due punti critici che ci introducono all'ultimo degli autori che, in questa rassegna di teorie circa il dibattuto democratico, ci proponiamo di presentare, Antonio Gramsci. Anzitutto, una contraddizione che riguarda l'aspetto interno del dibattito. Soprattutto ultimamente, Sen, di fronte al persistere delle antiche sperequazioni e al sopravvenire di nuove sofferenze che minano ancora più profondamente l'equità nei sistemi democratici, non esclude dal dibattito democratico, ma anzi ritiene pressante, l'esigenza di protestare, infuriarsi, gridare (Sen, 2016). L'evocazione, dunque, con le sue caratteristiche di immediatezza, brevità, prossemicità, che abbiamo visto in Lukács, sembrerebbe poter svolgere un r uolo fondamentale in esso. Ma abbiamo invece visto che il dibattito democratico che Sen ha di mira, è affidato soprattutto a quel linguaggio proposizionale altamente formalizzato, da cui egli cerca di divincolarsi con una evocazione ottenuta, per così dire, con un c orpo a corpo puramente semantico con i rigidi criteri verofunzionali. Tutti gli uomini sono bensì filosofi, ma sembra mancare in Sen una effettiva terra di mezzo che impedisca all'evocazione di ricadere nel ristretto raggio della tradizione e della parzialità incomunicabile dei punti di vista, e al linguaggio proposizionale di non perdere quella concretezza atta a b ilanciarne la potente ma vuota formalità. Può la nozione di espressività di Gramsci svolgere tale funzione di sintesi? 81

85 L'altro punto critico riguarda l'aspetto esterno del dibattito. Sen rileva che Gramsci, «da buon fautore del radicalismo politico, voleva cambiare le idee e le priorità degli individui» (Sen, 2010; trad. it. p. 131). Sen ritiene ciò legittimo, ma, come abbiamo visto, affida questo compito alla spontaneità del meccanismo linguistico: «l'obiettivo è di esporre e discutere idee decisamente nuove, ma che risultino subito comprensibili alla luce dei vecchi codici comunicativi» (ibid.). Ma può il cambiamento essere affidato alla sola comprensione, oppure bisogna affidarsi a qualcosa che rilevi più profondamente dell'azione? Ciò che Sen chiama il radicalismo politico di Gramsci, non richiede una consapevole e organizzata volontà collettiva di affermare praticamente un nuovo ordinamento dei valori? 5. Antonio Gramsci ( ) La vita di Antonio Gramsci è così intrecciata con i fatti politici della sua epoca, così avventurosa, e così tragica, da non potersi raccontare, senza banalizzarla, in pochi cenni. Diremo solo che fu segnata da due eventi, la svolta rivoluzionaria del 1917, che lo portò a contatto con la teoria e la prassi di Lenin, e l'arresto ad opera del fascismo nel 1926, cui seguì la condanna a vent'anni di carcere, da cui sostanzialmente uscì morto, per le catastrofiche conseguenze che la detenzione ebbe sulla sua salute. 82

86 Subito dopo il decesso, il 27 aprile 1937, Benito Mussolini, capo del fascismo, lo fece commemorare sui giornali, vantando il fatto che, mentre gli oppositori politici in Unione Sovietica venivano giustiziati nelle purghe ordinate da Stalin, in Italia invece morivano nei loro letti di morte naturale. Questo è lo stesso argomento con cui oggi si sostiene che la prigione fascista salvò Gramsci dalle fucilazioni comuniste. Un argomento falso, perché, come dimostra la più recente e obiettiva storiografia, Gramsci, pur mantenendo la sua autonomia di pensiero, non fu mai in rotta con la dirigenza sovietica (Fabre, 2015; Aqueci, Fabre, 2016). Gramsci perciò non rischiava la morte per mano dei suoi compagni, che sperava anzi di raggiungere, una volta espiata la condanna, anche per ricongiungersi con la famiglia, rimasta a Mosca; mentre è un fatto incontrovertibile che, dopo l'arresto illegale, avvenuto in violazione dell'immunità parlamentare di cui godeva in quanto deputato, dovette pensare e scrivere nel chiuso di una cella, al prezzo della vita. Infatti, l'opera cui facciamo riferimento, e che ha assicurato a Gramsci la fama mondiale, ovvero i Quaderni del carcere (Gramsci, 1975), è stata composta tra il 1929 e il 1935, sei intensi anni durante i quali, in condizioni di lavoro difficilissime, Gramsci ha avviato un'analisi della realtà sociale secondo un metodo storicogenetico, il cui scopo politico era di fissare la bussola della prassi rivoluzionaria di individui che, associandosi, lottano contro il dominio economico, sociale, culturale 83

87 che impedisce lo sviluppo integrale del potenziale cognitivo che li caratterizza in quanto esseri umani. Questo è il significato fondamentale del concetto di egemonia, con il quale Gramsci non intende la sostituzione di un gruppo con un altro nel governo della società, né la conquista del potere con la seduzione dell'ideologia, ma la lotta che i subalterni conducono per la libertà, quale condizione in cui può essere fatto valere il principio secondo il quale tutti gli uomini sono filosofi. Amartya Sen che, come sappiamo, ha fatto suo questo principio, ha dunque visto giusto quando lo ha posto a base del dibattito democratico, quale sede in cui gli uomini, scontrandosi sulle questioni di giustizia, possono lottare per costruire istituzioni che favoriscano la realizzazione completa di sé (fulfillment). Come abbiamo visto, però, restano in sospeso due questioni: 1) come connettere il linguaggio proposizionale formalizzato delle discussioni pubbliche con l'immediatezza dell'evocazione, al fine di avere nozioni nuove che non siano fredde acquisizioni intellettuali, ma concetti in grado di colpire la fantasia e l'immaginazione, senza le quali l azione politica non ha luogo; 2) come far sì che il dibattito democratico produca delle trasformazioni che rispondano ad un f ine posto da una consapevole volontà collettiva, che fissa un ordinamento dei valori e si batte politicamente perché divenga egemone. 84

88 Questi punti sono trattati da Gramsci dappertutto nei Quaderni, e d a varie prospettive, e n e terremo conto nella nostra presentazione, ma nel Quaderno 29, l'ultimo da lui scritto, nel 1935, è svolto da una prospettiva linguistica che ben si attaglia con la nostra problematica del dibattito democratico. Nella sua brevità e stringatezza, il Quaderno 29 è composto da due nuclei tematici, la formazione di una norma linguistica nazionale egemone, e la grammatica come tecnica di pensiero La grammatica come tecnica di pensiero Riguardo a quest'ultimo punto, la tesi di Gramsci è la seguente: nella grammatica c'è un aspetto tecnico, fatto di norme e regole, che è inutile negare in nome di un equivoco linguaggio vivente. La tecnica grammaticale va dunque appresa come qualsiasi altra tecnica, tramite l'imitazione (e quindi con maggior perdita di tempo e di fatica e solo parzialmente), con l'insegnamento scolastico (in cui si impara tutto sistematicamente, anche se alcune nozioni apprese serviranno poche volte in tutta la vita e forse mai), con le combinazioni di vari modi, come avviene nelle tecniche di lavoro industriale, in cui però la meccanizzazione del gesto fisico non mummifica il cervello, ma lo rende anzi libero e sgombro per altre occupazioni. 85

89 A questo proposito, Gramsci avanza anche il paragone con il camminare: «si cammina automaticamente e nello stesso tempo si pensa a tutto ciò che si vuole» (Q. 22, 12, pp ). Allo stesso modo, nel linguaggio, si combinano automaticamente gli schemi grammaticali, in modo da poter esprimere tutto ciò che si vuole. Sembra un'osservazione banale, ma chiunque fa l'esperienza di apprendere una lingua straniera, si accorge di quanto nelle prime fasi di tale apprendimento incida negativamente sull'espressione la fatica neuromuscolare di controllare il corretto incastro delle regole grammaticali della lingua che si sta apprendendo. La grammatica, dunque, se appresa perfettamente come tecnica produttiva, libera il pensiero e consente di esprimere tutto ciò che si vuole. Ma a cosa deve servire questa completa capacità espressiva? Diremmo con Sen, a c osa deve servire questo funzionamento? 5.2. L'espressività come lotta per l'egemonia Qui arriviamo all'altro nucleo tematico del Quaderno 29, cioè la formazione di una norma linguistica nazionale egemone. Gramsci parte dalla considerazione empirica che ci si esprime con le parole in un modo determinato storicamente per nazioni o per aree linguistiche. Non si può quindi 86

90 prescindere nell'apprendimento della grammatica da questo «modo storicamente determinato» di esprimersi. La grammatica, dunque, non può che essere normativa, cioè appresa secondo un «intervento organizzato unitariamente», diremmo secondo un certo ordinamento dei valori linguistici (morfologici, sintattici, lessicali, stilistici, ecc.), teso a fare apprendere tutto l organismo della lingua, in modo da creare, dice Gramsci, «un atteggiamento spirituale che renda capaci di orientarsi sempre nell ambiente linguistico» (Q. 29, 6.). C'è dunque una circolarità tra lingua, apprendimento e ambiente linguistico, il cui fondamento è la norma intesa come «intervento organizzato unitariamente», cioè come ordinamento dei valori linguistici che un gruppo sociale egemone trasmette all'intera società. La lingua, allora, è il terreno dello scontro tra differenti ordinamenti di valori linguistici e culturali di differenti gruppi sociali, gruppi sociali dominanti e gruppi sociali dominati, che lottano per l'egemonia, cioè per far divenire dominante il proprio ordinamento di valori. Qui interviene l'espressività, come capacità di trascendere le regole grammaticali dominanti, per crearne ed imporne di nuove. La questione pratica, dice Gramsci, è la seguente: a che scopo si fa una grammatica? Per lo scopo puro e semplice di descrivere un prodotto della civiltà quale può essere una determinata lingua, oppure per modificare determinati aspetti di quel prodotto e quindi di quella civiltà? (Q. 29, 1, pp ). Nel primo caso, la grammatica diventa un fatto puramente glottologico. E pretendere che resti tale, ha il significato indiretto non solo di imporre 87

91 occultamente una determinata norma come egemone, ma di impedire che altri gruppi, lasciati nell'ignoranza linguistica ed espressiva, non siano in grado di imporre una norma alternativa. Nel secondo caso, invece, la grammatica, assunta come disciplina autoimposta, è lo strumento che, grazie al perfetto padroneggiamento spirituale dell'organismo filosofico-culturale della lingua, consente di proporsi la modifica di determinati aspetti della civiltà, consente cioè di lottare per una nuova egemonia, per un nuovo ordinamento di valori Espressività e reciprocità Nell'idea di Gramsci, però, come abbiamo anticipato, l'egemonia non è la sostituzione di un dominio con un a ltro. Questo è ciò che è accaduto sin qui nella storia, dove ciclicamente un c omando politico è decaduto per cedere il posto ad un a ltro. L'egemonia nel senso pieno del termine, invece, per Gramsci è quell'ordinamento dei valori che ha al suo centro il valore della reciprocità, cioè che mira ad impostare i rapporti sociali come dei «rapporti pedagogici», in cui tra ceti intellettuali e non intellettuali, tra governanti e governati, tra élites e seguaci, tra dirigenti e diretti, vi siano dei rapporti non passivi di comando ed obbedienza, ma attivi di discussione e reciproca autonomia (Q. 10, 44, p. 1331). Una reciprocità che non si basa su una esperienza puramente intellettuale, ma che mira a suscitare la fantasia di chi si vuol 88

92 convincere e a dare forma concreta alle passioni politiche (Q. 13, 1, seconda stesura di Q. 8, 21), utilizzando tutti gli strumenti dell'evocazione, che Gramsci allarga all'intero linguaggio, di cui sottolinea il carattere integralmente metaforico, attraverso cui ci si sottrae alla rigidità dei significati costituiti e si dà espressione ai contenuti affettivi attuali (Q. 11, 24, seconda stesura di Q. 7, 36, 69a bis-70). Dunque, il radicalismo politico di Gramsci, di cui parla Sen, consiste proprio nella lotta politica che ha al suo centro il valore della reciprocità. Ma tale radicalismo non mira a imporre un contenuto, bensì un metodo, senza il quale l'imparzialità resta un'istanza vuota. Al contrario, dall'affermazione di tale metodo, non può che derivare uno sviluppo della cognizione sociale sempre più esteso. Ne discende un ideale, verso cui orientare la prassi, in cui l'imparzialità, e la traduzione reciproca dei punti di vista, diviene una regola che non bisogna imporre, perché spontaneamente adottata da tutti. A differenza di Sen, dunque, per Gramsci l'imparzialità non è il punto di partenza, ma la meta: lottare oggi per un ordinamento dei valori che ha al suo centro la reciprocità, per avere domani un equilibrio politico in cui tutti i punti di vista abbiano la possibilità di esprimersi. 89

93 6. Alcune considerazioni conclusive Se ci rifacciamo al paragone di Gramsci tra il camminare e il linguaggio, potremmo dire con Sen che nel camminare il funzionamento consiste nell'avere un corpo in buono stato, e la capacitazione nel poter imparare a camminare, avendo un corpo che, in forza di un bu on sistema sanitario pubblico, non è stato attinto, nelle prime fasi dello sviluppo sensorio-motorio, da malattie come, ad esempio, la poliomielite, così come oggi torna a succedere in paesi come la Siria e l'iraq, sconvolti dalla guerra. Analogamente, nel parlare e dibattere in pubblico, il funzionamento consiste nell'avere un apparato neurofisiologico linguistico in buono stato, mentre la capacitazione consiste nel poter dibattere in pubblico, avendo potuto usufruire delle interazioni sociali necessarie ad apprendere il controllo dei meccanismi sintattici, semantici e retorici della presa di parola, senza dovere temere ritorsioni da parte dell'autorità costituita, ma anzi potendo aspirare a mutare i rapporti di forza e lo stesso rapporto di dominio, e potendo mantenere e collegarsi alla propria identità e tradizione al fine di poterla rinnovare in vista di tale scopo pratico. Tale capacitazione, ovvero tale lotta espressiva che trasforma l'agire sociale in un agire appassionato, cioè in grado di suscitare la fantasia con i mezzi propri dell'evocazione, va però situata nella condizione storica attuale. 90

94 La critica del diritto da parte di Lukács era adeguata al momento in cui egli avanzava la sua teoria della democrazia della vita quotidiana. Ma oggi la lotta per la democrazia della vita quotidiana richiede di invertire il punto di vista. Oggi, la vita quotidiana, dal prendere un taxi, ad affittare una stanza d'albergo, a programmare un viaggio, ad intraprendere una cura, sino a svolgere gli atti della più intima toilette, è invasa da app e sensori che producono flussi di dati trasformati in merce da chi assicura la fruizione apparentemente gratis di quei servizi, la cui regolamentazione, ecco il punto, non è affidata a statiche norme di diritto, ma a flessibili circuiti retroattivi che premiano o puniscono gli individui divenuti imprenditori di se stessi, decretando il loro successo o la loro espulsione dal mercato, la vera arena che, gettando via la maschera, ha preso il posto della democrazia e delle sue istituzioni: la piazza, i partiti, il parlamento. Il diritto, allora, non solo con il suo richiamo a norme pre-esistenti, ma con il suo intrinseco rimandare ad una dimensione collettiva della vita sociale, diventa una difesa dalla riduzione della vita quotidiana ad un r egime economico la cui autoevidenza e il cui successo immediato sono garantiti e promossi dalle tecnologie informazionali. Ma non deve trattarsi, però, di un diritto, a volte definito mite, che, in opposizione alla astrattezza e perentorietà della legge, è interessato solo ad esaltare l'individualità del singolo, per proteggerlo dal caos normativo, seguito alla crisi dello Stato di diritto classico. Appare urgente, invece, un diritto che, traducendo quella carica di protesta e di indignazione che le sempre più grandi sperequazioni provocano, sollecita e preannuncia la fuoriuscita dall'ordine 91

95 esistente, in cui tali sperequazioni appaiono irrisolvibili. Un diritto di transizione, dunque, capace di promuovere le condizioni strutturali di quel nuovo ordinamento dei valori che ha al suo centro la reciprocità. Da questo punto di vista, un'altra avvertenza che si impone è quella di ben distinguere le capacitazioni dalla informazionalizzazione. Ad esempio, tecnologie informazionali ed economia comportamentale propongono oggi un c oncetto di povertà, secondo il quale essere poveri deriva non da una caratteristica personale, risultato di una determinata storia sociale, ma da una scarsità cognitiva che impedisce ai poveri di prendere le decisioni economiche giuste al momento giusto. Così, se una app segnala al povero di turno che la soglia di spesa che si è prefissato è p rossima ad essere superata, egli sarà in grado di attivare l'opzione di setacciare la rete alla ricerca di buoni sconto per beni e prodotti più vicini alle sue abitudini di acquisto. La povertà allora non sarà più un problema derivante da cause sociali e politiche, ma solo da informazione mancata o ritardata, e di conseguenza le capacitazioni saranno ridotte a flussi informazionali più o meno adeguati (Morozov, 2017, p. 86). Ciò che le capacitazioni intendevano ottenere, ovvero sottrarre i funzionamenti al depauperamento dovuto a blocchi socio-economici, derivanti cioè da rapporti sociali diseguali, viene così da un lato immediatamente risolto, sebbene ad un livello appena elementare (buoni sconto), dall'altro cronicizzato, poiché il povero sarà sempre povero, dal momento che le cause remote della povertà restano occultate dalla spessa coltre di interazioni immediate che, per così dire, consente all'iniquo assetto sociale in 92

96 atto di prendere tempo rispetto ad una concettualizzazione della povertà basata su valutazioni di giustizia sociale. Se la mercificazione della vita quotidiana imponeva di modificare il punto di vista di Lukács sul diritto, al contrario, la lotta per le capacitazioni riporta in primo piano la questione posta da Lukács stesso della reificazione sociale. La polverizzazione individualistica che tecnologie informazionali ed economia comportamentale promuovono, fa infatti dell'individuo imprenditore di se stesso un centro propulsore di un assetto sociale che l'individuo non vede mai nella sua totalità, ma che anzi con il suo proprio agire contribuisce ad occultare nel momento stesso in cui, con quello stesso agire, ne accresce la permanenza e la performanza, ad un livello però che cristallizza, salvo spostamenti marginali, le posizioni iniziali occupate dagli attori sociali nelle infinite e ricorrenti interazioni. In altri termini, se prima si poteva realisticamente nutrire il sogno di diventare ricchi, oggi il miraggio della ricchezza ricopre in effetti solo la possibilità reale di sopravvivere ai colpi dell'austerità e di una sempre più penitente economia del debito. Queste ed altre questioni che investono il dibattito democratico pongono, come è stato giustamente osservato, «il problema di una semioetica» (Volli, 2015, p. 32). Ma nel momento stesso in cui si riconosce ciò, se ne riduce la portata, identificando la semioetica con la «teoria morale del comportamento comunicativo», al cui centro starebbe la censura, di cui la famosa frase La guardia è s tanca che, il 6 gennaio 1918, il marinaio di guardia rivolge al presidente dell'assemblea Costituente russa, 93

97 avviando così un settantennio liberticida in Russia, sarebbe un emblematico episodio (Volli, 2015, pp ). Ma come giudicare, allora, la censura borghese, con cui nella stessa Russia, nove mesi prima, nel marzo del 1917, viene messa fuori legge la stampa monarchica? Per evitare, allora, di invischiarsi in giudizi storici incongrui, la semioetica non è da intendersi come teoria morale del comportamento comunicativo, ciò che in primo luogo imporrebbe di dichiarare a q uale teoria morale ci si sta riferendo, bensì come un'ontologia della realtà sociale, interessata alla logica delle trasformazioni normative (Aqueci, 2016, pp ). E uno dei suoi concetti centrali dovrebbe essere non tanto la censura, quanto la rivoluzione, quale momento di scissione dell'ordine sociale esistente. Ciò non vuol dire che le questioni morali vengono rifiutate, ma piuttosto inquadrate nel corso storico. Così, parlare di censura, equivale oggi ad appuntarsi sulla questione generale dell'autoritarismo, che non riguarda solo i sistemi che la parte democratica, autoassolvendosi, definisce sistemi autoritari. Come mostrano i casi di Julien Assange e Liu Xiaobo, partendo da sostrati culturali e sistemi politici differenti, si arriva ugualmente ad esiti di censura, a d imostrazione che esistono vincoli che derivano dalla convergenza economica dei differenti sistemi sociali (Aqueci, 2013, pp ). Ecco perché riacquista centralità la lotta contro la reificazione e l'alienazione economica, ma proiettata oltre la dimensione nazionale. A proposito delle questioni climatiche, si è usata la felice immagine di blockadia per indicare la crescente interconnessione delle lotte ecologiche che si oppongono in ogni parte del mondo alla violazione di 94

98 luoghi e persone, in nome delle compatibilità economiche (Klein, 2014; trad. it. pp. 393 sgg.). Resta il problema di dare espressione unitaria a queste forze, facendo appello alla fantasia e alla passione politica. E questo è uno dei compiti maggiori che in futuro è ch iamato a s volgere un r innovato dibattito democratico, capace di rovesciare la globalizzazione in quel salto ontologico universale che, un secolo fa, le condizioni date resero effimero e illusorio 95

99 BIBLIOGRAFIA Aqueci F. (2013). Ricerche semioetiche. Roma: Aracne. Aqueci F. (2016). Semioetica. Roma: Carocci. Aqueci F., Fabre G. (2016). Lo sciopero dei Quaderni, Politeia, anno XXXII, n. 121, pp Dunn J. (2005). Il mito degli uguali. La lunga storia della democrazia. Trad. it. Milano: Egea, Fabre G. (2015). Lo scambio. Palermo: Sellerio. Fornero G. (2006). Bioetica cattolica e bioetica laica. Milano: Bruno Mondadori. Fornero G. (2017). Bioetica cattolica e bioetica laica: tra passato e presente. Introduzione a Lo Sapio L. (2017). Bioetica cattolica e bioetica laica nell'era di Papa Francesco. Che cosa è cambiato? Torino: UTET. Gramsci A. (1975). Quaderni del carcere. Edizione critica a cura di V. Gerratana. Torino: Einaudi. Klein N. (2014). Una rivoluzione ci salverà. Perché il capitalismo non è sostenibile. Trad. it. Milano: Rizzoli, Habermas J. (1981). Teoria dell agire comunicativo. Trad. it. Bologna: Il Mulino,

100 Habermas J. (1983). Etica del discorso. Trad it. Roma-Bari: Laterza, Habermas J. (1990). Dopo l utopia. Trad. it. Venezia: Marsilio, Habermas J. (1992). Fatti e norme. Contributi a una teoria discorsiva del diritto e della democrazia. Milano: Guerini e Associati, Habermas J. (2001). Tempo di passaggi. Trad. it. Milano: Feltrinelli, 2004 Lukács G. (1923). Storia e coscienza di classe. Trad. it. Milano: Mondadori, Lukács G. (1963). Estetica. Trad. it. Torino: Einaudi, Lukács G. (1968). L'uomo e la democrazia. Trad. it. Roma: Lucarini, Lukács G. (1971). Ontologia dell essere sociale. Trad. it. Roma: Editori Riuniti, Morozov E. (2017). Silicon Valley: i signori del silicio, Torino: Codice Edizioni. Piaget J. (1972). Dove va l educazione? Trad. it. Roma: Armando, Piaget J. (1977). Studi sociologici. Trad. it. Milano: F. Angeli, Sen A. (1981). Poverty and Famines: An Essay on Entitlements and Deprivation. Oxford: Clarendon Press. Sen A. (1999). Lo sviluppo è libertà. Perché non c'è crescita senza democrazia. Trad. it. Mondadori: Milano,

101 Sen A. (2009). L'idea di giustizia. Trad. it. Milano: Mondadori, Sen A. (2016). Un desiderio al giorno per una settimana, Trad. it. Milano: Mondadori, Volli U. (2015). Dalla censura alla semioetica, Lexia, n , pp

102 Sara Bani, Sara Piccioni EL PAPEL DE LA TRADUCCIÓN EN LA CANONIZACIÓN DEL CÓMIC: EL CASO DE EL ETERNAUTA 1 ABSTRACT. El estudio compara dos traducciones al italiano de la historieta argentina de ciencia-ficción El Eternauta, analizando el contexto de producción y recepción tanto del original como de la traducción. La historia editorial de El Eternauta, que empieza en y dura alrededor de cuatro décadas, se pone en relación con la evolución histórico-política del país y del contexto mundial. Seguidamente se analizan dos traducciones al italiano de la obra: la primera, publicada por entregas en los años setenta en la revista semanal Lanciostory; la segunda publicada como novela gráfica en 2016 por 001 Edizioni. Las traducciones muestran tendencias opuestas que en el estudio se asocian con los cambios en los hábitos de consumo de la historieta: de producto de rápida obsolescencia destinado a un consumo inmediato a productos de prestigio con dignidad literaria. Coherentemente con esta evolución, la primera traducción tiende a la popularización del texto origen a través de adaptaciones que modifican el formato, parte de la ambientación y el guion original; en la traducción más reciente, en cambio, se asiste a la canonización del texto de partida, gracias a la recuperación de sus rasgos originales 1 El presente artículo es fruto del trabajo conjunto de las dos autoras. Por razones de reconocimiento académico, se precisa que los párrafos 1, 2, 3.1 y 4 corren a cargo de Sara Bani; los párrafos 3.2, 3.3 y 3.4 están redactados por Sara Piccioni. 99

103 y una intervención muy limitada del traductor en la adaptación de la obra. Popularización y canonización del texto origen se realizan a través de una serie de mecanismos que responden a tres estrategias principales, que en el presente trabajo se denominan: normalización; domesticación/extranjerización; y explicitación. En su conjunto, los fenómenos observados demuestran el papel de la traducción en la canonización del género cómic. Palabras clave: El Eternauta, traducción del cómic, traducción español-italiano ABSTRACT. This study compares two Italian translations of the Argentinean science-fiction comic El Eternauta, analyzing the contexts of production and reception of the source text and its translations. The publishing history of El Eternauta, beginning in and spanning about four decades, is illustrated and linked to the historical and political evolution of the country and contemporary world affairs. Two Italian translations of the work are then analyzed: the first one was published serially in the Seventies in the weekly magazine Lanciostory; the second one was published as a graphic novel in 2016 by 001 Edizioni. The translations show opposite tendencies that, in this article, are associated with the changes in the reading habits of comics, which have evolved from products destined to immediate consumption to products with literary dignity and lasting prestige. In keeping with this evolution, the first translation tends to popularize the source text through 100

104 adaptations that modify the format, part of the setting and the original script; the more recent translation, on the other hand, carries out the canonization of the original text by reinstating its original features and limiting the translator s intervention in the adaptation of the work. Popularization and canonization of the source text are carried out through a series of mechanisms that respond to three main strategies, which in the present work are defined as: normalization; domestication / foreignerization; and explicitation. Taken together, the phenomena observed demonstrate the role of translation in the canonization of comics as a genre. Keywords: El Eternauta, comics translation, Spanish into Italian translation 1. Introducción El objetivo de este trabajo es analizar los contextos de recepción y consumo de la historieta de ciencia ficción El Eternauta en Argentina y en Italia, con una especial atención por las estrategias de traducción y adaptación al italiano. Como señala Bourdieu (2010: 62), las condiciones de recepción y de consumo de una obra cultural están destinadas a modificarse indefinidamente, al ser «productos de una historia particular en una sociedad particular»; la observación es especialmente relevante en el caso del género cómic, cuya canonización es un fenómeno reciente y constituye un ejemplo del dinamismo del polisistema descrito por Even-Zohar (1979). 101

105 Hasta los años noventa, el lector solía canjear o tirar los cómics leídos, y las historietas eran percibidas como un producto de rápida obsolescencia, destinado a un consumo inmediato. Tanto en Italia como en Argentina, el formato predominante de difusión eran las revistas, que publicaban las historietas por entregas y se dirigían a un público en busca de una lectura caracterizada por la inmediatez y la diversión, más allá del valor estético o literario. La revalorización del cómic empezó en los años sesenta con el trabajo de semiólogos como Umberto Eco, que en Apocalípticos e integrados (1964) dedicó importantes páginas a este género, desdeñando la tradicional división entre cultura alta y 'cultura de masa' y ofreciendo un nuevo modelo de aproximación a los contenidos y a las formas de las narraciones del cómic. Los propios dibujantes abogaron por la canonización del género: en 1964, Morris (pseudónimo de Maurice de Bévère, creador de Lucky Luke) acuñó la etiqueta de 'noveno arte' para referirse al cómic en el Journal de Spirou, una revista juvenil en boga en el mercado francobelga. Hoy en día asistimos a la proliferación de nuevos productos y nuevos formatos del cómic: las obras que pertenecen a este género tienden a ser conservadas y coleccionadas a la par de otros productos literarios, y se consideran como una expresión de la literatura llevada a cabo por otros medios. La canonización del cómic ha conllevado cambios en los procesos de circulación, con la aparición de ediciones limitadas y de lujo y el surgimiento de un nuevo 102

106 formato y una nueva terminología definitoria, 'novela gráfica', que indica un cómic caracterizado por la edición en formato libro, una única historia (con pretensiones literarias) y un único autor. Al mismo tiempo han ido cambiando las expectativas de los lectores, y con ellas los criterios de adecuación cultural de una traducción. En el caso de cómics que se vuelven a editar, el paso de la revista al formato libro requiere ajustes importantes: el más evidente concierne los resúmenes iniciales, que abren las entregas del cómic en las revistas y que en el formato libro se eliminan, dejando espacio a nuevas imágenes o a una reformulación de las mismas. Es este el caso de El Eternauta, que salió por primera vez por entregas, y que al haberse convertido en un clásico, hoy circula únicamente como libro. En la narración se mantiene cierta redundancia: una estrategia que, en la edición por entregas, se debía a la necesidad de retomar el argumento para que los lectores no perdieran el hilo de la historia. En el análisis tomaremos en consideración dos traducciones al italiano de El Eternauta, realizadas en diferentes épocas históricas. Nuestra hipótesis es que las estrategias traductivas utilizadas en la época más reciente darán fe de la posición más central adquirida por el género cómic en el sistema literario a raíz de su canonización (Even-Zohar 1979), con una actitud más respetuosa hacia el texto original. Antes de pasar al análisis de las traducciones, presentaremos la obra y los temas que contribuyeron a hacer de El Eternauta un clásico, los significados que se le 103

107 atribuyeron en distintas épocas históricas y los hitos de la historia editorial de El Eternauta en Argentina y en Italia. 2. El Eternauta 2.1 La historia El Eternauta es la historia de una invasión alienígena en Buenos Aires. Juan Salvo, el Eternauta, se materializa en la casa de un guionista de historietas y le cuenta la historia de la invasión. El relato empieza cuando Juan Salvo, en compañía de su esposa, su hija y sus amigos, observa desde su casa una tormenta de nieve que mata a todos aquellos que entran en contacto con los copos. Con los materiales que tienen a mano, los amigos preparan un buzo aislante para salir en busca de ayuda. Echan los dados para decidir quién tendrá que salir primero, y le toca a Juan Salvo. Ya en la calle, el Eternauta encuentra a algunos supervivientes. Juntos, intentan hacer frente a la invasión de los extraterrestres: los Cascarudos, los Manos, los Gurbos y sobre todo los Ellos, que esclavizan a las demás especies para usarlas como soldados. Los propios seres humanos se convierten en robots al servicio de los invasores mediante el implante de un teledirector. Las batallas principales se libran en el estadio del River Plate y en otros lugares simbólicos de la capital argentina. Durante un intento de fuga, Juan Salvo, su mujer y 104

108 su hija divisan una nave extraterrestre; el protagonista acciona por error una palanca que lo envía a una dimensión paralela, dejando atrás el resto de su familia. La estructura circular de la historia se cierra aquí: Juan Salvo aparece en la casa del guionista en su viaje por las dimensiones paralelas en busca de su hija y su mujer. Al terminar el relato, el Eternauta y el guionista se percatan de que la historia contada por Juan Salvo habría tenido lugar en 1963, pero el presente de la historia es 1959 (año real de la primera publicación de la historieta en Argentina): en otras palabras, todavía no ha pasado nada de lo que ha contado el Eternauta. Juan Salvo sale corriendo de la casa del guionista para reencontrarse con su familia y avisarles del peligro, pero al llegar a casa olvida por completo todo lo ocurrido. 2.2 Los temas El Eternauta presenta características típicas del género cómic de ciencia ficción de la época, y otras más originales e innovadoras que contribuyeron al éxito de la historieta convirtiéndola en un clásico, a tal punto que en 2010 el congreso argentino, con la ley , proclamó el 4 de septiembre - fecha de salida de la primera entrega de la historieta - Día Nacional de la Historieta. Entre los temas más recurrentes del género de ciencia ficción están los lavados de cerebro, los implantes de inteligencia artificial y los hombres robots. Otro rasgo típico del género cómic es la caracterización marcada de los personajes, que facilita 105

109 la interpretación de la historia por parte de los lectores. A diferencia de los otros personajes, por ejemplo, el protagonista Juan Salvo es rubio: el color del pelo alerta a los lectores de que ese personaje desempeña un papel primario en la historia, reforzando la magia de su aparición improvisa. Entre los alienígenas, los Manos están dibujados con una frente ancha, un símbolo de su inteligencia superior, y las orejas en punta, típicas de los personajes malignos. Por otro lado, El Eternauta marcó un cambio decisivo en la historia de la ciencia ficción argentina (García 2000), abandonando algunos tópicos anglosajones en pos de un estilo de representación más propio, con una «nacionalización de la aventura» (Trillo y Saccomanno 1980). En primer lugar, el protagonismo recae sobre un grupo de supervivientes integrado por la familia de Juan Salvo y no sobre un único héroe, como en el caso de otros cómics estadounidenses en boga en la época que celebraban el individualismo, por ejemplo Superman o Batman (Gordon 2001). La historia ensalza valores como la solidaridad y la horizontalidad en la toma de decisiones. Los protagonistas son personas comunes, que pertenecen a diferentes clases sociales y que intentan luchar contra la invasión de alienígenas tecnológicamente muy avanzados con materiales caseros (como el buzo), convirtiéndose en héroes por las circunstancias (Di Dio 2012, Canaparo 2007). En segundo lugar, la historia se ubica en Argentina: hay constantes referencias visuales a espacios concretos de la capital, fácilmente reconocibles por los lectores. 106

110 El Eternauta es el primer cómic de éxito en el que una invasión alienígena acontece fuera de las fronteras de los Estados Unidos: por eso, la obra se consideró desde el principio como un modelo alternativo a la colonización cultural del cómic estadounidense (Fraser y Méndez 2012). 2.3 El Eternauta en Argentina La historia de El Eternauta está estrechamente vinculada a las vivencias políticas de Argentina. A lo largo del tiempo, la historieta ha sido objeto de diferentes interpretaciones políticas e ideológicas (von Sprecher y Gago 2012). Cuando El Eternauta salió por primera vez, en los años cincuenta, sus lectores la interpretaron como un cuento de ciencia ficción: se trataba de una historieta destinada al consumo popular, como muchas otras de carácter efímero que circulaban en la época. A mediados de los años setenta, la versión original fue reeditada en un solo tomo, poco antes de la publicación de una segunda parte de la historieta, El Eternauta II. En esa época, los lectores atribuyeron a la obra un significado político más marcado, identificando en los copos mortíferos que caían sobre Buenos Aires una metáfora premonitoria del golpe militar (Page 2016), una resignificación propiciada por el mismo guionista en el prólogo que acompañaba a la nueva edición de la primera parte de la saga. 107

111 Ya en 1980, en La Historia de la Historieta Argentina, Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno identificaron en la obra de Oesterheld el canon del género cómic, destacando sus postulados éticos, especialmente la idea de un héroe colectivo. Más adelante, en el año 2000, Ricardo Piglia y Osvaldo Tcherkaski incluyeron El Eternauta entre los clásicos de la literatura argentina editados por Clarín. Fue la única historieta incluida en la colección, al lado de obras de autores como Borges, Sábato, Walsh o Cortázar. En 2010, El Eternauta estuvo en el centro de una polémica protagonizada por Mauricio Macri, entonces jefe del gobierno de Buenos Aires, a causa de una tercera resignificación de la historieta, propiciada por el gobierno argentino. El Eternauta había sido incluido en el material sugerido para la lectura en las escuelas secundarias del país por el Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología de Argentina. Macri vio en el reparto de la historieta en las escuelas una maniobra adoctrinadora del kirchnerismo, que había resemantizado el ícono de El Eternauta, asociándolo al rostro del mandatario argentino Néstor Kirchner, para crear el Nestornauta. El objetivo del kirchnerismo era presentar al mandatario argentino como un héroe de la resistencia al invasor y a los intereses anti-populares. Fue la primera ocasión en la que un mandatario fue asociado, con fines laudatorios, a un personaje de cómic, y es quizás el ejemplo más patente de la definitiva canonización de la historieta y de su importancia en la sociedad argentina (Fernández y Gago 2012, Francescutti 2015). 108

112 2.4 Historia editorial Argentina La primera edición de El Eternauta se publicó por entregas a partir del 4 de septiembre de 1957 en Hora Cero Semanal, una revista de la Editorial Frontera. El formato de la revista era horizontal, y los recuadros tenían un formato rectangular. En la revista, a causa de la necesidad de resumir al principio de la entrega los episodios anteriores, se eliminaron los primeros dibujos de Solano López y, en ocasiones, también parte de las últimas viñetas, para dejar espacio a anuncios publicitarios o a mensajes de la revista. Los recuadros iniciales y finales de la historieta se recuperaron a partir de la edición de la editorial Ramírez, que en 1961 y 1962 volvió a publicar la historia en tres volúmenes, eliminando los resúmenes iniciales y modificando el ritmo de los recuadros en las páginas, bajo la supervisión de los dos autores. En 1969, Oesterheld realizó junto al dibujante Alberto Breccia una segunda versión de la obra (con el mismo título), con dibujos de carácter más experimental, que tuvo un escaso éxito entre el público y cuya publicación se interrumpió al cabo de un año. En 1976, la Editorial Récord volvió a publicar El Eternauta y encargó a Oesterheld y López la continuación de la saga, que se publicó por entregas entre 1976 y 1977 en la revista Skorpio. El Eternauta II presenta tonos más enfáticos, incluso doctrinarios, 109

113 típicos de la lucha militar revolucionaria, que convierten esta segunda parte en un manifiesto socialista (Page 2016). Después de la desaparición de Oesterheld, se publicaron otras ediciones de El Eternauta, a cargo de diferentes guionistas, en su mayoría italianos, prueba de la estrecha relación entre el ámbito editorial del cómic italiano y argentino. Algunos ejemplos son: El Eternauta: tercera parte (1983), o El Eternauta: mundo arrepentido ( ) Italia Ya en los años setenta del siglo pasado, en revistas italianas como Lanciostory o Skorpio se publicaban numerosas historietas argentinas. En 1982, Oreste Del Buono hablaba de una «línea latina» (revista L'Eternauta n. 3, 1982), para indicar la predilección de la industria editorial italiana por la traducción y la divulgación de historietas procedentes de Argentina. La primera edición de El Eternauta en Italia se inserta en esta línea y se remonta a , cuando el semanario Lanciostory, de la editorial Eura, publicó en 34 entregas una traducción del cómic basada en la versión de la editorial Record. La adaptación corrió a cargo de dos profesionales del mundo del cómic italiano, Stelio Rizzo (textos) y Ruggero Giovannini (gráfica), que trabajaron en colaboración 110

114 con Solano López y aportaron modificaciones tanto a los textos como a las tablas y a los recuadros. En cuanto al aspecto gráfico, la adaptación se hizo necesaria por la diferencia de formato entre la versión original y la versión traducida: horizontal la primera, vertical la segunda. Para adaptar la historieta al nuevo formato, fue necesario remontar las tablas y en el proceso, con el acuerdo de Solano, Ruggero Giovannini modificó los recuadros, insertando viñetas de diferentes formatos y nuevos dibujos. La traducción de Rizzo y Giovannini se volvió a editar en diferentes ocasiones: en la colección Eurocomix de la editorial Eura (n. 55 y 56) en 1984, en Skorpio en 1993, en Fantacomix Day (1997) y en Repubblica, que reeditó la versión de Eura en su colección de I classici del fumetto, en 2003 (n. 29). En 1979, Comic Art publicó una versión integral de la obra en el formato horizontal original, dirigida a los coleccionistas de la época, que no se basaba en la versión Ramírez y que tuvo una circulación bastante escasa. Sin embargo, la edición de Rizzo y Giovannini fue la más difundida en Italia, y la que apasionó y conmovió a generaciones de lectores italianos. En 2016, la editorial 001 publicó una nueva traducción de El Eternauta, editada por Antonio Scuzzarella, traducida por Gigliola Viglietti y con un prólogo de Goffredo Fofi. Cuando resultó posible, los editores recuperaron, a través del mismo dibujante o gracias a la colaboración de algunos coleccionistas, las tablas originales de Solano, y las volvieron a escanear; de esta manera, detalles que resultaban 111

115 invisibles en las ediciones anteriores por la escasa calidad del soporte utilizado (impresión y tinta de las revistas originales) volvieron a la luz. 3. Análisis 3.1 Objetivos del análisis y corpus de estudio A continuación, llevaremos a cabo una comparación entre el texto que corresponde a las primeras tres entregas de Hora Cero Semanal (TO) y las dos principales traducciones realizadas en Italia: por un lado, la traducción publicada en Lanciostory (LS), y por otro, la traducción de la editorial 001 (001), de En el análisis realizaremos observaciones sobre los signos pictóricos y lingüísticos (Kaindl 1999). Los signos pictóricos comprenden la forma de los recuadros, el formato de la página o el uso del color, que pueden cambiar de una edición a otra, o en la traducción. Los signos lingüísticos incluyen los títulos, los textos de los globos, las cartelas (o cartuchos), las inscripciones (es decir, los elementos lingüísticos inscritos en las imágenes, como la señalización, los carteles, los letreros, etc.) y las onomatopeyas. El objetivo del análisis es estudiar las estrategias de traducción y de adaptación al italiano, en consideración de los diferentes contextos de recepción. 112

116 3.2 Conceptos teóricos Como ya se ha señalado en la introducción, la comparación de las dos traducciones evidencia dos tendencias opuestas en LS y 001. De hecho, en LS se observa la popularización del TO, mientras que en 001 la traducción conlleva la canonización del TO a través de la recuperación de sus rasgos originales y una intervención muy limitada del traductor en la adaptación de la obra. Estas dos tendencias se realizan a través de una serie de mecanismos que se pueden asociar con tres estrategias principales, que en el presente trabajo se denominan: normalización, domesticación/extranjerización y explicitación. La normalización (o convencionalización) se refiere a la tendencia de la traducción a reproducir los aspectos más convencionales del TO o de la lengua de partida. Se trata de un fenómeno observado en los estudios enmarcados en la Teoría de los Universales de la Traducción (Baker 1996), y definido como «[a] tendency to exaggerate features of the target language and to conform to its typical patterns» (Baker 1996: 183). En estudios que comparan traducciones y textos no traducidos, esta tendencia se ha puesto en relación con el mayor uso en las traducciones de fórmulas idiomáticas, la eliminación o neutralización de rasgos sociolingüísticos o la exageración de las características típicas de un género discursivo dado. En el presente estudio se retoma este concepto aplicándolo al análisis de la relación entre TO y TM; como se verá, la noción resulta útil, desde un enfoque descriptivo, sobre todo en los 113

117 casos en que el TM exhibe un lenguaje marcadamente más idiomático que el original, además de una amplificación de los rasgos propios del género cómic de consumo popular. Domesticación y extranjerización abarcan las nociones propuestas por varios teóricos de la traducción y formalizadas por Laurence Venuti (1995) de la forma quizás más cabal. Como observa Yang (2010: 77), citando a Shuttleworth & Cowie (1997: 59), la domesticación designa los tipos de traducción que tienen como objetivo minimizar, a nivel estilístico, la 'extrañeza' del texto extranjero adaptándolo a las expectativas del lector de la traducción. La extranjerización, en cambio, conlleva la ruptura deliberada de las convenciones de la lengua meta, preservando algunos rasgos 'extranjerizantes' del TO. Por último, por lo que atañe a la explicitación, en nuestro análisis hemos adoptado la definición que la noción ha recibido en la Teoría de los Universales de la Traducción (p. ej., Blum-Kulka 1986). En este ámbito, Séguinot (1988: 106) define la explicitación como «additions in a translated text which cannot be explained by structural, stylistic, or rhetorical differences between the two languages». Según esta autora, existen tres distintos tipos de explicitación que Herrezuelo Campos (2008: 175) resume de la siguiente forma: 1) cuando en la traducción se manifiesta información que no aparece en el texto origen; 2) cuando en la traducción se expone abiertamente algo que se sobreentiende en el texto origen; 3) cuando un elemento al que no se le da mucha importancia en el texto origen adquiere mayor relevancia en el texto meta. 114

118 Antes de pasar al análisis, resulta oportuno aclarar que las tres estrategias identificadas no constituyen nociones discretas y separadas y, como se podrá apreciar, a menudo se observa un solapamiento de estas categorías; de hecho, se comentarán casos de traducción que, al ser más explícitos (explicitación), conllevan también una amplificación de los rasgos típicos del cómic (normalización) para ajustarse mejor a los gustos y expectativas del público de llegada (domesticación). Sin embargo, de acuerdo con el enfoque descriptivo del estudio, no se considera este un límite del análisis, sino una indicación clara de los efectos finales que estas tres estrategias producen seleccionando un sector de público lector diferenciado. En lo que sigue, se ilustran algunos ejemplos de las tres estrategias de popularización/canonización que se acaban de detallar, a partir del análisis de las tres primeras entregas de El Eternauta publicadas en Hora Cero Semanal en Normalización La normalización constituye la principal estrategia que contribuye a la popularización de El Eternauta en su primera traducción para LS. La estrategia afecta tanto el nivel icónico, como el verbal. Por lo que atañe al primero, se observa la añadidura de signos pictóricos ausentes en el TO (y en 001): las Figuras 1 y 2 proporcionan un ejemplo de este tipo en que en LS se añade el símbolo de las notas 115

119 musicales para indicar que el personaje está cantando, un elemento que en el TO (y en 001) solo se deduce de los elementos verbales. Fig. 1. TO: Un personaje que canta. Fig. 2. LS: añadidura de signos pictóricos. En otros casos se añaden onomatopeyas, como en las Figuras 3 y 4, donde en LS se ha añadido una onomatopeya que acompaña al gesto del personaje: 116

120 Fig. 3. TO sin onomatopeyas. Fig. 4. Onomatopeya añadida en LS. A nivel verbal, un papel importante para generar la normalización en LS lo juega el uso del lenguaje idiomático a través de locuciones, clichés lingüísticos y fórmulas rutinarias (Corpas Pastor 1996) ausentes en OR y 001, que contribuyen a crear un efecto hiperbólico casi melodramático, ajustando el tono al de los cómics de consumo popular. 117

121 (1) OR: [... mi heterogénea buhardilla que pomposamente llamábamos laboratorio.[ ]] LS: [C era di tutto, in quella soffitta che, per darci delle arie, chiamavamo «laboratorio».] 001: [ mia eterogenea mansarda, che, pomposamente, chiamavamo laboratorio.] (2) OR: [Sólo que a Lucas le interesaba la radioactividad [ ]] LS: [Lucas aveva il pallino della radioattività [...]] 001: [Solo che a Lucas interessava la radioattività [...]] (3) OR: - Cuándo terminarán con esas explosiones? LS: - Chissà quando la pianteranno con tutte queste esplosioni della malora? 001: - Quando la finiranno con queste esplosioni? También se puede adscribir a la tendencia a la normalización el cambio de los tiempos verbales del marco narrativo. En OR y en 001, la historia se narra desde el presente colocándola en un pasado indefinido a través de los tiempos del pasado; en LS, en cambio, el marco narrativo utiliza el tiempo presente, que contribuye a acelerar el ritmo de la narración, eliminando las sugestiones de lejanía y reproduciendo un tipo de narración más propio de los cómics de aventuras y superhéroes (ejemplo 7 y 8): 118

122 (4) OR: También la ropa que vestía era algo concreto, tangible. Aunque de un material como nunca vi: no se parecía ni a la lana ni al algodón, ni al nylon ni a ningún otro plástico. LS: Anche il vestito che indossa è concreto. Mi faccio coraggio, lo tocco. È fatto di una stoffa mai vista. Non è lana, nè cotone. E neppure nylon. Chissà 001: Anche gli indumenti che indossava erano qualcosa di concreto, tangibile. Sebbene fatti di un materiale che non avevo mai visto: non sembrava nè lana, nè cotone, nè nylon, né nessun altro materiale plastico. En LS el ritmo más rápido se crea también a través de la eliminación de secuencias descriptivas, que en OR/001 contribuyen a crear la atmósfera: (5) OR: [Era de madrugada, apenas las tres. No había ninguna luz en las casas de la vecindad: la ventana de mi cuarto de trabajo era la única iluminada] LS: : [Erano appena le tre, poco prima dell alba. Nessuna luce nelle case circostanti: la finestra del mio studio era l unica a essere illuminata] El ejemplo (8) arriba es útil para ilustrar otra estrategia que produce efectos normalizadores en LS. Se trata de la reproducción de rasgos lingüísticos propios de la 119

123 oralidad a través de una sintaxis más fragmentada (p. ej., el uso de frases breves separadas por pausas largas y la eliminación de subordinadas para producir una sintaxis casi exclusivamente paratáctica). También se observa una puntuación simplificada con la sustitución de todos los puntos y coma (generalmente asociados a la escritura formal) por puntos o comas. A nivel léxico, se nota que la traducción rehúye el uso de cultismos para recrear un registro informal: nótese, por ejemplo, el uso de vestito en LS sustituido por indumenti en 001, o la supresión en LS de elementos como tangible u otro plástico, que en 001 se traducen con un vocabulario de registro formal (tangibile, altro materiale plastico), más propio de la comunicación escrita. También tiene un efecto mimético de la oralidad la adición de marcadores discursivos como en el siguiente ejemplo: (6) OR: Y eso? LS: Be? Che succede? 001: Che succede!? En su conjunto, los rasgos hasta aquí analizados caracterizan la traducción de LS como un texto simplificado, con un registro más informal y un tono más enfático, en línea con las características propias de un producto de consumo popular. Por el contrario, en 001, la reproducción literal de los rasgos más literarios del TO manifiesta la intención de dar fe de las cualidades propias de un texto canónico. 120

124 3.4 Domesticación y extranjerización Las dos traducciones estudiadas presentan dos tendencias opuestas con respecto a este eje de análisis: por un lado, en LS se observa un esfuerzo de adaptación del TO para acercarlo a la cultura y los hábitos de lectura de su público lector a través de estrategias domesticadoras; por otro, en 001 se apuesta por una traducción extranjerizante, más fiel al original, a su cultura y al mundo descrito. Esta diferencia es fácilmente observable en la traducción de los nombres propios, que se traducen al italiano o se sustituyen en LS con intención domesticadora, mientras que en 001 se tienden a mantener en su versión original. La Tabla 1 recoge algunos ejemplos: OR LS 001 Martita la piccola Marta Martita Guillermo Guglielmo Guillermo Nicolás Nicola Nicolás Favalli Ferri Favalli Eternauta Khruner [ ] il vagabondo dell infinito Eternauta Juan Salvo Juan «Khruner» Galvez Juan Salvo Tabla 1. Traducción de los nombres propios. 121

125 Como se puede apreciar por la Tabla 1, la domesticación en LS conlleva una intervención constante en la traducción de los nombres, en algunos casos aun de forma aparentemente injustificada: es el caso del apellido italiano Favalli, que se traduce por otro italiano (Ferri) sin particulares efectos domesticadores. A nivel ortográfico, la voluntad extranjerizante de 001 se nota también en la preservación de las tildes en muchos nombres propios (p. ej., Vicente López [001] vs. Vicente Lopez [LS]). Una única excepción a la tendencia domesticadora en LS la notamos en correspondencia del nombre del protagonista: Juan Salvo en OR y 001; Juan «Khruner» Galvez en LS. En este caso la sustitución del apellido italiano Salvo por un apellido español (Galvez) produce un efecto extranjerizante, probablemente para otorgarle al protagonista un aura heroica; esta intención queda confirmada por el uso del epíteto casi épico «il vagabondo dell infinito» que acompaña al nombre en LS. Asimismo, merece la pena señalar que el apelativo de Eternauta no se utiliza en LS, donde se sustituye por el nombre de Khruner, que aparece en una ocasión entrecomillado como si se quisiera resaltar aún más su carácter extranjero o excepcional. Otra intervención del traductor que conlleva una larga serie de cambios domesticadores en LS afecta al marco histórico en que se sitúa la narración. En el episodio que abre la saga la primera aparición de Juan Salvo en el despacho del narrador tiene lugar a «mitad del siglo XX, alrededor de 1957»: es, por lo tanto, contemporánea a la publicación y a la fruición por parte de los lectores. Este marco 122

126 histórico se mantiene invariado en la traducción 001, creando un desajuste temporal entre el periodo de la narración y el momento histórico en que la traducción se publica y se lee: para el lector de esta traducción lo narrado se coloca en el pasado, produciendo efectos extranjerizantes. No extraña que LS apueste, en cambio, por una sustitución del marco histórico que se posterga algunas décadas «verso la fine del secolo ventesimo» para que sea contemporáneo al presente de la edición traducida. Esta elección conlleva una serie intervenciones domesticadoras en la traducción, a través de la neutralización de las referencias históricas presentes en el TO: (7) OR: [ [ ] había un magazine de actualidad con la foto de Krushchev. En la tapa.] LS: [Osserva una rivista sul mio tavolo. In copertina, la foto del lancio di un missile.] 001: [ [ ] c era una rivista di attualità con la foto di Krusciov in copertina.] A nivel icónico el cambio de marco histórico conlleva, en una ocasión, una sustitución de las imágenes, como se puede observar en las Figuras 5 y 6, donde un modelo de radio de los años 50 (OR/001) se remplaza por un modelo años (LS). 123

127 Figura 5. OR: imagen de una radio años 50. Figura 6. LS: imagen de una radio años Al marco histórico, en el TO, se asocia también una postura ideológica justificada en el contexto de la guerra fría, con una representación negativa de los EEUU, creando en la narración una oposición nosotros vs. ellos. Estas referencias tienden a atenuarse o desaparecer en LS, donde EEUU no se presentan como responsables del desastre que da origen a la historia: 124

128 (8) OR: Contra lo que se había anunciado los Estados Unidos han continuado haciendo ensayos atómicos un accidente acaba de revelarlo [ ] Cuándo terminarán con esas explosiones? El hobby de ellos es un poco más peligroso que los nuestros. LS: esplosione in una regione non ancora precisata dell Africa, forse nel Basso Congo... le prime rilevazioni parlano di una bomba atomica di nuovo tipo che ha prodotto una quantità enorme di polvere radioattiva... Chissà quando la pianteranno con tutte queste esplosioni della malora? Il guaio è che ormai l atomica ce l hanno tutti, anche gli Stati più piccoli. È questo il pericolo. 001: Diversamente da quanto annunciato gli Stati Uniti continuano a fare esperimenti nucleari siamo riusciti a scoprirlo grazie a un incidente [ ] Quando la finiranno con queste esplosioni? I loro hobby sono un po più pericolosi dei nostri. Domesticación y extranjerización se observan de forma muy clara también en la traducción de las referencias a la cultura y a la realidad argentina representada. En LS la domesticación de estas referencias pasa, a menudo, por la explicitación de elementos desconocidos al lector italiano, directamente en el texto o a través de notas del traductor: (9) OR: en mi chalecito de Vicente López, cálido como nido 125

129 LS: [...] in quella casetta del quartiere di Vicente Lopez a Buenos Aires, dove abitavo. 001: [...] nella mia villetta di Vicente López, calda come un nido... (10) OR: [Seguro de ganar, empecé el canto tantas veces repetido ] - Por el río Paraná LS: [Già pregustavo la reazione sdegnata di Ferri alla mia fortuna sfacciata. E cominciai a canticchiare la consueta canzoncina.] - «Lungo il fiume Paranà» 001: [Sicuro di vincere intonai il canto tante volte ripetuto ] - Por el río Paraná* [*NDT: Canzone argentina per bambini] En algunos casos, las propuestas extranjerizantes de 001 producen una traducción de difícil lectura e interpretación, como en el caso de la descripción de las dinámicas del juego de cartas argentino truco, con el que se entretienen los personajes en una de las secuencias iniciales (18): (11) OR: [ ] Envido [ ] - Envido dijo? - Real envido! - Falta envido! 126

130 En 001, se mantiene la referencia al truco, aclarando en una nota del traductor que se trata de un «gioco di carte argentino giocato con carte spagnole, assomiglia al póker e si basa sul bluff»; seguidamente, traducen literalmente todas las partes en que se hace referencia a las dinámicas del juego, reproduciendo en algunos casos de forma al menos aparentemente injustificada incluso las palabras y expresiones en español. El resultado le otorga máxima visibilidad a la traducción y a la realidad extranjera representada, menoscabando la naturalidad del texto meta (19): (12) 001: [ ] Envido [ ] Hai detto envido? a. Real envido! b. Falta envido! En LS, en cambio, el truco se sustituye por el ramino, simplificando o eliminando las referencias a las dinámicas del juego (20): (13) LS: Apri? Hai detto che apri? a. Certo, apro! b. E io chiudo! 3.5 Explicitación 127

131 El recurso de la explicitación se observa principalmente en LS donde a menudo se proporciona una interpretación más explícita de la situación representada, exponiendo abiertamente los sobreentendidos del TO: (14) OR: [ [ ] Pero en aquel momento tenía un interés mucho más urgente, aunque menos trascendente] LS: [ [...] Ma in quel momento pensava solo a giocare, ovviamente...] 001: [ [...] Ma in quel momento aveva un interesse molto più pressante, per quanto, meno trascendente.] En otros casos la explicitación en LS se realiza a través de la sustitución de la mirada objetiva del TO por una mirada subjetiva, con énfasis en la percepción y los sentimientos del personaje. En OR/001, la presentación directa del referente sin la intermediación de la percepción de los personajes crea un efecto de sobriedad descriptiva donde las situaciones se describen a través de los meros objetos materiales, dejando la interpretación connotativa al lector. Asimismo, el énfasis en lo concreto y lo sensorial en OR/001 le otorga centralidad a la imagen, mientras que en LS la verbalización de la interpretación de las situaciones y, sobre todo, de los sentimientos de los personajes le da centralidad a la palabra (que se convierte casi en 'palabrería' con tonos marcadamente melodramáticos): 128

132 (15) OR: [Los cuatro allí, en la buhardilla cálida, bien reparados de la helada que afuera, en el jardín, estaría amustiando las plantas.] LS: [La compagnia dei tre amici, lassù nella soffitta calda e accogliente, nel mezzo della notte fredda, mi provocava una certa euforia, quasi una sensazione di piacere fisico.] 001: [Noi quattro, nella mansarda calda, ben riparati dalla gelata che, fuori in giardino, avrebbe fatto avvizzire le piante.] Otro recurso a través del cual se realiza la explicitación en LS es la adición de cartuchos cuando en TO (y en 001) solo hay imágenes. El uso exclusivo de las imágenes en OR normalmente se observa en correspondencia de un clímax dramático, en el que la falta de una narración verbal de los eventos representados crea un efecto de ralentí que resalta la importancia del momento, como la secuencia de la muerte de uno de los personajes en la Figura 7: 129

133 Fig. 7. OR: la muerte de Polsky narrada por imágenes. En LS estas secuencias van acompañadas por cartuchos que describen verbalmente lo que está acontenciendo en las imágenes desde el punto de vista del narrador: (16) LS: [Seguimmo col fiato sospeso la figura che si allontanava nella strada.] Elena: Forse ce la farà. [Polsky aveva ormai attraversato la strada. Abitava dietro l angolo. Ancora pochi metri e...] [D un tratto si bloccò.] [Lo vedemmo piegarsi in due, annaspare nel vuoto.] 130

134 Como se puede apreciar por los ejemplos (19) y (20) los cartuchos añadidos y, en general, todas las estrategias de explicitación utilizadas en LS quitan centralidad a las imágenes, explicitando su contenido, proporcionando una interpretación unívoca del signo pictórico, acelerando el ritmo de la narración y añadiendo un tono melodramático. 4. Conclusiones El análisis que hemos llevado a cabo demuestra que la canonización del género cómic se refleja en las estrategias traductivas utilizadas en diferentes épocas históricas. La traducción de LS refleja las convenciones del cómic imperantes en Italia en los años setenta, un periodo en el que las historietas eran un género de consumo popular y sin pretensiones literarias, donde las modificaciones a un supuesto 'texto original' no parecían relevantes. La traducción adapta el texto a las convenciones del nuevo medio (la revista Lanciostory) y respeta el horizonte de expectativas de los lectores italianos con el uso de expresiones rutinarias, clichés lingüísticos y fórmulas idiomáticas típicas del género. Las estrategias más utilizadas son la normalización, la domesticación y la explicitación. Por el contrario, la traducción de 001 refleja la canonización del género y se plantea como la recuperación 'filológica' de un clásico. La actitud traductiva es 131

135 extranjerizante y es evidente la mayor atención prestada al original, en algunos casos hasta el punto de dificultar la lectura del nuevo texto. 132

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139 Sonia Bellavia GOETHE, L ANTICO E L ATTORE Premessa Prima di Weimar Dalla pubblicazione nel 1750 sul primo numero dei «Bayträge zur Theorie und Aufnahme des Theaters» dell articolo di Christlob Mylius, in cui si definiva la recitazione un arte liberale e si equiparava l attore al poetà 1, lo sviluppo della Schauspielkunst nella Germania del secondo settecento è p assato attraverso fasi complesse, accompagnate da un vivace dibattito teoretico. Ne sono stati protagonisti pensatori, letterati e teatranti illustri, a partire da Lessing ed Engel, passando per Conrad Ekhof, Friedrich Ludwig Schröder, August Wilhelm Iffland, per finire con Goethe. 1 Del mensile, il primo ad essere dedicato intermente al teatro, Mylius era co-fondatore, assieme al cognato Lessing. Con l articolo in questione, intitolato: Beweis, dass die Schauspielkunst eine freie Kunst ist, la recitazione - da sempre vista come una branca dell oratoria - veniva elevata al rango di espressione artistica, e ne veniva di fatto sancita l autonomia. In quello stesso articolo, inoltre, si stabiliva l approssimazione della recitazione alla poesia, stabilendo l equiparazione fra attore e poeta (perché entrambi operano attaverso le stesse facoltà: il witz (l ingegno) e la Beurtheilungskraft (la capacità di giudizio). Tale accostamento costituirà anche la precipua particolarità dei tedeschi di guardare all arte dell attore, che in Francia viene invece approssimata alla pittura. 136

140 Un inizio e una fine che ritengo possano intendersi in modo letterale: furono infatti le riflessioni dell autore della Drammaturgia d Amburgo a imprimere la cosiddetta svolta in senso realistico-psicologico della recitazione; e sarebbero state le elaborazioni di Goethe a Weimar, che di quella tendenza avrebbero segnato il declino. La concezione dello Schauspieler quale scienziato e poeta dell animo, capace di incarnare e rivelare il mondo interiore dei personaggi drammatici, visti adesso come paradigma della psicologia umana, poggiava le basi su un idea d attore in grado di coniugare, nell azione, l esercizio delle facoltà razionali e sensibili, in un rapporto guidato e controllato da una tecnica sapiente: dal dominio perfetto su quelle che Francesco Riccoboni, ne l Art du Théâtre, definiva le parti meccaniche della recitazione. Il trattato di Riccoboni figlio, interamente tradotto e pubblicato da Lessing nel 1750 sul quarto numero dei «Bayträge», fu il vademecum per tutti i cosiddetti attori-riformatori della prima metà del secondo settecento, che in esso trovarono una guida per poter passare dalla declamazione convenzionale di stampo francese alla recitazione cosiddetta naturale, che il pubblico potesse cioè percepire come vera. Uno Spiel basato sull osservazione e sull imitazione della natura (vista non più a priori, ma empiricamente data; dunque indagabile e conoscibile anche attraverso 137

141 l attività dei sensi), in vista della creazione della Illusione, nel rispetto dell ethos 2, con fine ultimo la verità 3. Ovvero, la restituzione del senso e del significato profondo di ciò che si rappresentava 4 ; poiché, diceva Lessing, solo la forma pervasa dal senso è in grado di esprimere adeguatamente la sensazione del vero 5. Seguace fedele del pensiero lessinghiano, fortemente avverso negli anni della maturità al classicismo di Weimar (la cui affermazione avrebbe decretato non solo il declino della Scuola d Amburgo, di cui era stato l artefice e il massimo rappresentante, ma anche il trionfo del collega Iffland, punto di riferimento di 2 Lungi dal poter essere visto come il risultato di una atteggiamento semplicisticamente moraleggiante o moralizzatore, l enunciato tardo-illuminista del teatro come istituto morale (secondo la nota definizione schilleriana del 1784) è in effetti il prodotto di una precisa concezione teoretica. Essa come spiega Kai Puntel considera subordinate alla facoltà immaginativa le Belle Arti, le Arti com-moventi e la Ragione, che è l unico potere di competenza della Morale. Stretta fra l immaginazione (dominio che condivide con le Belle Arti) e la morale, la ragione istituisce una relazione teorico-sistematica fra arte e moralità. E poiché tanto alla morale, quanto all arte, sottendono come fondamento strutture tipiche della ragione, è ravvisabile - proprio a livello pratico - un collegamento fra emozione sensibile e l eggi razionali dell arte. Ciò che è co mune alle dimensioni estetica ed etica non è dunque il contenuto educativo, ma l accordo, nell ordine, delle loro rispettive componenti. Cfr. K. Puntel: Empfindung, Reflexion und ästhetischer Sinn, in H. Körner, C. Peres, R. Steiner und L. Tavernier [hrsg]: Empfindung und Reflexion. Ein Problem des 18. Jahrhunderts, Georg Olms Verlag, Hildesheim, Zürich, New York 1986, pp Cfr. il mio: La lezione di Friedrich Ludwig Schröder. Lo sviluppo della recitazione realistica nella Germania del secondo Settecento, Bonanno Editore, Acireale-Roma, 2010, pp In luogo della sottolineatura delle qualità squisitamente estetiche della lingua. Cfr. U. Stephan: Gefühlsschauspieler-Verstandesschauspieler. Ein theoretisches Problem des 18. Jahrhunderts, in H. Körner, C. P eres, R. S teiner und L. Tavernier [hrsg]: Empfindung und Reflexion, op. c it., pp Cfr. G. Heeg: Das Phantasma der natürlichen Gestalt, Körper, Sprache und Bild im Theater des 18. Jahrhunderts, Stroemfeld Verlag, Frankfurt am Main und Basel 2000, p

142 Goethe 6 ) su tali premesse Schröder operava in base a una sorta di metodologia che divenne un faro per tutti gli attori cosiddetti innovatori : partiva dall esatta conoscenza del carattere - che Lessing vedeva nascosto come spirito non solo nelle, ma anche tra le parole del testo - per arrivare a c ogliere quello che riteneva fosse il significato intimo dell opera. In base ad esso e seguendo il principio dell economia del carattere (ovvero, la stretta interdipendenza fra il dire e l agire 7 ), dispiegava poi la propria immaginazione e la capacità di giudizio - le facoltà il cui esercizio, secondo Mylius, accomunava l attore al poeta e ne faceva un artista per determinare le espressioni dello stato d animo del personaggio; tenuto conto della natura del carattere e in relazione alle circostanze. L ultima fase era l incarnazione dei tratti psicologici generali ed astratti - nella propria fisicità 8. L anima del personaggio diventava così leggibile nella corporeità dell attore, il quale - in virtù del perfetto utilizzo dei mezzi tecnico-espressivi - faceva sì che quella lettura si imprimesse in modo tale nell io dello spettatore da condurlo a 6 Cfr. E. Fischer-Lichte: Kurze Geschichte des deutschen Theaters, Francke Verlag, Tübingen und Basel L economia del carattere, spiega Gunther Heeg, è i l principio coordinatore fra la passione dominante del carattere, che ne assicura la costanza, e l insieme delle sensazioni differenziate, varie e molteplici, che liberano il carattere dal pericolo di una rigidità eccessiva, ma ne minacciano l unità. In base al principio dell economia, ogni parola libera una sensazione, che diviene a sua volta risolvente di un azione, garantendo così il mantenimento della continuità, lesa dallo sfogo di passioni dirompenti. G. Heeg: Ibid., p La passione [era] vera, nota Ulriche Zeuch, solo in quanto il corpo, attraverso l espressione individuale, ne garanti[va] autenticamente la successiva esecuzione sensibile U. Zeuch: Der Affekt: Tyrann des Ichs oder Befreier zum wahren Selbst?, in E. Fischer-Lichte und J. Schönert [hrsg]: Theater im Kulturwandel des 18. Jahrhunderts, Wallstein Verlag, Göttingen 1999, p

143 identificarsi con quello del personaggio, mettendo a parte il pubblico nuovo della nascente borghesia del mondo ancora misconosciuto dell umano sé 9. L età weimariana: nuova concezione dell arte e centralità dell attore Schröder passò la prima volta da Weimar nel 1791, proprio lo stesso anno in cui Goethe era divenuto Intendente del teatro di Corte. Quella nomina inaugurò la fase di maturazione delle sue idee, che lo avrebbe portato tra le altre cose a formulare un concetto nuovo di recitazione, destinato come già detto - a segnare il declino di quella di stampo schröderiano, allora dominante e testé descritta. La idealistische Schauspielkunst, che prese forma negli anni del sodalizio con Schiller fu infatti il frutto del ripensamento globale, da parte di Goethe, della concezione illumistico-borghese della natura dell arte (come del rapporto fondamentale fra arte e natura), dei suoi scopi e della sua funzione. Ritengo dunque doveroso non tanto descrivere come fosse in concreto il cosiddetto stile di recitazione weimariano (se mai fosse possibile, poiché a Weimar 9 Fu così che Schröder arrivò a realizzare l idea, nata in Germania nell àlveo del pensiero teoretico, della recitazione quale espressione dell umano sentire e d ell attore come poeta e s cienziato dell anima, capace di dare concretezza, nella recita, all umano sé, in tutte le sue molteplici manifestazioni; incarnando appieno l ideale dell attore borghese vagheggiato dai tempi. Cfr. S. Bellavia: La lezione di Friedrich Ludwig Schröder, op. cit., pp

144 osserva la Fischer-Lichte - non si sapeva con certezza quello che si voleva, ma solo ciò che non si voleva 10 ); quanto piuttosto cercare di indagarne i presupposti concettuali (tra cui, come si vedrà, entra a buon diritto e a pieno titolo il riferimento all antico. Un modo di procedere pressoché obbligato alla luce di una prima, apparentemente banale considerazione; ovvero, che Goethe era pensatore, nel senso più ampio e profondo del termine; una mente filosoficamente bene addestrata, che certo non poté restare indifferente all incontro con quello che è poi stato un referente determinante per l evoluzione della sua estetica, anche teatrale: la terza Critica, pubblicata nel : solo un anno prima del suo insediamento alla guida del Weimarer Hoftheater. Certamente Goethe ha letto Kant, e non solo la Critica del Giudizio, ma anche i suoi scritti più ardui come L antropologia pragmatica del che commentava con Schiller E. Fischer-Lichte: Kurze Geschichte des deutschen Theaters, p Oltre a Kant non dimenticherei Spinoza ( ), il cui pensiero Goethe conosceva bene e di cui sembra sposare il presupposto di base per una definizione futura dell autonomia della sfera estetica; ovvero, che non ci sono intenti, che non esistono cause finali nell azione dell artista oltre che la rappresentazione stessa della natura attraverso la natura. Come rivela la sua autobiografia Poesia e Verità, Goethe nutriva per Spinoza una grande ammirazione, se ne dichiara debitore e racconta addirittura di aver portato in tasca per oltre un anno la Ethica more geometrico demonstrata. Cfr. W.v. Goethe: Poesia e Verità [a cura di A. Pupi], Bompiani, Milano Dal 1791, anche per Schiller lo studio del pensiero kantiano, e d ella Critica del Giudizio in particolare, diventa una delle principali occupazioni. Non è un c aso che proprio subito dopo l a pubblicazione della terza Critica compaiano i suoi scritti più noti: Sul fondamento del piacere 141

145 L idea dell autonomia e della non-finalità dell arte, sancita dalla terza Critica, così come la nozione kantiana di genio quale tramite fra arte e natura, (in un rapporto in cui la natura detta le regole all arte attraverso il genio 13 ) vengono prese da Goethe in senso quasi letterale e diventano l humus del suo pensiero e della sua pratica artistica. Arte e natura, bellezza e verità e le loro interrelazioni sono i parametri fondamentali, gli interessi primari dell attività goethiana a Weimar, attorno cui si sarebbe sviluppata anche la sua concezione della recitazione. Termine medio, si è detto, fra la sfera estetica e il reale, Goethe considera il genio - kantianamente inteso - ciò che permette all artista (e dunque anche all attore, ormai elevato al rango d artista) di fondere in sé, nell opera, concetto e rappresentazione. Ed è proprio qui che si snoda la prima, sostanziale differenza tra l estetica goethiana e quella che aveva informato lo sviluppo del realismo borghese da metà Settecento; ovvero, l enunciato lessinghiano che solo la forma pervasa dal senso può dare l impressione del vero (cfr. p. 2, n. 5). prodotto da oggetti tragici (1791), Sull arte tragica (1792), Sul Sublime e Sulla grazia e la Dignità (1793), fino al capolavoro filosofico: Lettere sull educazione estetica ( ). Il che non significa naturalmente una totale adesione, da parte di Schiller, al kantismo (che anzi viene revisionato e modificato) ma dimostra come la conoscenza della filosofia di Kant sia stata un elemento imprescindibile per lo sviluppo della sua -come di quella goethiana - concezione estetica. 13 Il genio è qualcosa di molto simile alla nozione di Geist già usata da Kant nella terza Critica; allo spirito, come ciò che dà vita all opera d arte. Ciò che rende una forma un idea estetica. 142

146 Per Goethe come per Kant - non c è un idea che va espressa, un contenuto a cui dare forma 14 Nulla è dentro, nulla è fuori, scrive Goethe, Perché quel che è dentro, è fuori 15. Forma e contenuto sono dunque fusi nell azione immediata del genio; ovvero, nell opera d arte in quanto tale. Il passo successivo - che coincide con l Intendenza a Weimar - sarà lo spostamento dell interesse di Goethe dalla forma in sé al modo in cui la forma stessa è prodotta 16. Nel nostro specifico, dalla prestazione ultima dell attore al processo attraverso cui egli la costruisce; al modo cioè in cui opera il suo genio, in cui esso produce e mette in relazione fra loro gesti, intonazioni, movimenti. La verità della recitazione è data qui non dall aderenza al vero, o alla verità ultima del testo, ma è impressa dallo spirito dell attore-artista, che la rende autentica in quanto unica e inimitabile. Indicativa la chiusa della poesia, famosa, 14 Anche qua non può non tornare alla mente la nozione di forma in Kant, la concezione che non c è qualcosa che sta dietro, ma dentro. 15 J.W. v. Goethe: Werke. Hamburger Ausgabe in 14. Bände, a cura di E. Trunz, München 1982, vol. 1, p Stabilendosi a Weimar, [la] visione dell opera e dell artista viene registrata su un altra unità di misura. [ ]. Goethe pensa che esistano leggi interne alla produzione artistica: sono queste che devono essere messe in luce e descritte perché si possa comprendere il significato di un opera. S. Zecchi: Introduzione a J. W. Goethe: Scritti sull arte e la letteratura, op. c it., pp Sullo spostamento dell interesse, da parte di Goethe, dalla forma al processo formativo, Zecchi ritiene sia stata determinante la conoscenza di Karl Philipp Moritz ( ) autore del celebre romanzo psicologico Anton Reiser ( ). 143

147 Dauer im Wechsel (Durata nel mutamento): Sii grato, che il favore delle Muse/Imperiture ti prometta/nel tuo animo la sostanza/e nel tuo spirito la forma 17. Ovvio, a partire da tali presupposti, che il rapporto dell artista con la realtà non possa e non debba essere, per Goethe, di semplice imitazione. All artista non si chiede di imitare la natura, quanto piuttosto di fondare una corrispondenza fra arte e natura, una relazione non subordinata in cui la prima diventa simbolo della seconda e si fa, per questo, natura potenziata. Perché, come scriveva von Humboldt a Goethe nel 1799, L arte non conduce mai all arte ma solo alla natura 18. Il distacco di Goethe dall idea della produzione dell illusione del reale in favore - nota la Fischer-Lichte - del rimando al processo artistico dell imitare è bene espresso nell ultima delle novantuno Regole agli attori. Dove si parla di nachahmende Erscheinung e si richiede keine platte Wirklichkeit Cfr. Goethe: Tutte le poesie [a cura di R. Fertonani], Milano 1989, vol. 1.II, p Si tratta qui di quell estetica, afferma Vittoria Barsò, che nelle successive opere di Goethe diventerà progressivamente un programma: il nesso del contenuto sensibile con la forma, raggiunta attraverso la facoltà individuale dello spirito (il Geist prossimo alla nozione kantiana di genio). Cfr. V. Barsò: Retrospettiva sull antico, in M. Ponzi e B. Witte [a cura di]: Goethe e l antico, Lithos, Roma 2005, p W. v. Humboldt: Über die gegenwärtige französische tragische Bühne, in Id: gesammelte Werke, vol. 1, p J. W. v. Goethe: Regeln für Schauspieler (1803), in H. Naler [hrsg]: Schriften zur Literatur. Historisch-kritische Ausgabe, Bd. 3, Akademie Verlag, Berlin

148 Già nel noto saggio Ruoli femminili interpretati da uomini sulle scene teatrali romane del 1788 dove per la prima volta viene enunciata la differenza fra arte e natura - Goethe parla del duplice fascino scaturito dal fatto che questi attori non sono donne, ma rappresentano donne. Il giovane attore sostiene Goethe ha studiato le caratteristiche del sesso femminile nell essenza e nei comportamenti; le conosce e le riproduce da artista; non rappresenta se stesso, ma una terza natura che gli è i n realtà estranea [ ] così si rappresenta non la cosa, ma il suo risultato 20. Il successivo Sul vero e sul verisimile nelle opere d arte (1798), contiene un ulteriore precisazione: l accordo della rappresentazione, si afferma, non dev essere con la natura, ma con se stessa; e questo accordo è opera dell arte. Da qui proviene il piacere estetico, che sostituisce la nozione di Illusion del teatro borghese illuminista e fa evitare allo spettatore il confronto con la realtà reale Cfr. J. W. v. Goethe: Ruoli femminili interpretati da uomini sulle scene teatrali romane (1788) in Id: Scritti sull arte e la letteratura, op. cit., p. 59. E non può tornare alla mente il saggio di Brecht sull attore cinese interprete di ruoli femminili Mei Lang-Fang: più donna di una donna vera, secondo Brecht, perché in grado, attraverso l esercizio perfetto dell arte, di arrivare all essenza del femminile. 21 Cfr. W. V. Goethe: Sul vero e sul verisimile nelle opere d arte. Un dialogo (1798), in Id: Scritti sull arte e la letteratura, op. cit., p 115. Entrambi in modo indipendente l uno dall altro, alla fine degli anni ottanta Goethe e Schiller hanno già operato il completo distacco dai principi del teatro borghese, di cui criticano la massima dell imitatio naturae e il postulato del sentimento e dell identificazione emotiva dello spettatore. E. Fischer-Lichte, Kurze Geschichte des deutschen Theaters, op. cit., p

149 Per questo al realismo-psicologico di Schröder Goethe contrapporrà, quale esempio positivo, lo stile estetizzante di Iffland 22 : l accento posto sulla nobiltà del portamento e sulla grazia (che Schiller definirà come bellezza in movimento 23 ), sul gusto pittorico del gesto - che faceva sembrare Iffland assai prossimo all attorepittore di cui avrebbe parlato von Humboldt 24 - e sulla laconicità del gioco fisico, nella ricerca continua di quella che l attore stesso avrebbe definito la ruhige Gestalt: uno stato di quiete - come quello delle statue antiche - quasi di rilassato distacco dell attore, anche nell espressione del pathos 25. A Goethe, di Iffland piaceva dunque tutto ciò che rendeva agli occhi di Schröder statica, fredda e inanimata la recitazione del collega, reo anche di sacrificare - a suo dire - il vero al bello, e l espressione del carattere, pur di colpire lo spettatore 26 ; in accordo proprio con quella che sarà la trentottesima regola 22 Heeg vede in Schröder l attore più grande che la Germania abbia avuto nel passaggio fra primo e secondo Illuminismo; in Iffland quello determinante nel passaggio fra settecento e ottocento. Cfr. G. Heeg: Das Phantasma der natürlichen Gestalt, Körper, Sprache und Bild im Theater des 18. Jahrhunderts, op. c it., p L attore ideale, nota la Fischer-Lichte, Goethe sembrò poi averlo trovato in Pius Alexander Wolff, ingaggiato assieme a Christiane Neumann. Cfr. E. Fischer-Lichte, Kurze Geschichte des deutschen Theaters, op. cit., p Per Schiller, la bellezza è forma vivente. Il movimento della forma vivente - cioè della bellezza - è la grazia. Cfr. N. Abbagnano: Storia della Filosofia, Utet, Torino 1993, vol. IV, p cfr. W. v. Humboldt: Über die gegenwärtige französische tragische Bühne, in Id: gesammelte Werke, vol. 1, pp Cfr. A.W. Iffland: Über körperliche Beredsamkeit, in Almanach fürs Theater, Wilhelm Oehmigke der Jünger, Berlin Cfr. O. Devrient: Briefe von A. W. Iffland und F. L. Schröder an Schauspieler Werdy, Verlag von Wilhelm Rommel, Frankfurt am Main 1881, p

150 goethiana, secondo cui l attore deve sempre pensare che è lì per volere del pubblico 27. In Iffland, il quale nel 1782 m etteva al primo posto tra le peculiarità richieste all attore ein hohes Gefühl für Harmonie (un sentimento spiccato per l armonia) 28, Goethe sembrò scorgere al di là della persistenza dei tratti tipici della recitazione illuminista (Iffland, ricordiamo, non piaceva a Schiller, perché troppo naturale 29 ) la capacità di concentrarsi sul processo artistico: guardando non tanto alla relazione dei gesti con la natura, quanto piuttosto a quella dei gesti fra loro. Il principio ordinatore nella rappresentazione dei singoli tratti distintivi del carattere non era quindi, presso di lui, l imitatio naturae, ma il principio estetico dell Anstand, del decoro, che coincideva con la nobiltà del comportamento. Nobiltà figlia non dell etichetta, ma prodotto di una nobile disposizione interiore, che si conquistava lavorando sul proprio sé. Al cosiddetto decoro onorevole si aggiungeva poi l acquisizione del bello sensibile, concernente la grazia e l agio dell aspetto, da cui sarebbe conseguentemente scaturito quello morale; poiché per Iffland era l abitudine al 27 J. W. v. Goethe: Regeln für Schauspieler (1803), op. cit. 28 Cfr. M. Martersteig: Die Protokolle des Mannheimer Nationaltheaters unter Dalberg aus den Jahren 1781 bis 1789, Bensheimer, Mannheim 1890, p. 81. Dopo il sentimento spiccato per l armonia venivano lo sguardo acuto e la Bildung. 29 Cfr. D. Fischer-Dieskau: Goethe als Intendant. Theaterleidenschaften im klassischen Weimar, Deutscher Taschenbuch Verlag, München 2006, p

151 bello e al buono - come avrebbe asserito lo stesso Goethe, sulla scorta di Winckelmann - che rendeva l uomo realmente tale 30. Goethe conserva al teatro la funzione educativa di cui era stato investito dall Illuminismo, che lo aveva elevato a forum della borghesia ; ma non esercitata, certo, attraverso la diffusione e la propaganda di nuovi valori sociali e conoscenze 31. Il teatro ha valore formativo poiché, in quanto forma d arte (e così come faceva l arte antica), può e deve educare progressivamente il genere umano al bello assoluto, nella riconquista di una perfezione perduta, di una naturale unità tra ideale e reale, razionale e sensibile, immediatamente vissuta e posseduta Cfr. G. Heeg: Das Phantasma der natürlichen Gestalt, op. cit., pp Il teatro, dicono Goethe e Schiller, deve creare la propria realtà e non predicare allo spettatore massime morali utili all elevazione della forma di vita borghese, né permettergli l immedesimazione emotiva con i personaggi. Dovrebbe ricostituirsi come opera d arte autonoma nella distanza estetica per lo spettatore. E. Fischer-Lichte: Kurze Geschichte des deutschen Theaters, p E la stessa tensione che Schiller attribuisce alla poesia (si veda il suo saggio: Sulla poesia ingenua e sentimentale del ), e ch e il riferimento ideale sia il mondo antico - e nella fattispecie la Grecia classica - si palesa nel componimento: sugli déi della Grecia del

152 Lo sguardo all antico Nell elaborazione del classicismo weimariano, Goethe continua dunque a riflettere sulle questioni affrontate dalle arti tutte nel corso della prima metà del settecento; ovvero, la relazione fra il piano estetico e quello reale, tra il bello (e le sue implicazioni con la morale) e il vero. In primis, sul rapporto fra arte e natura Se nella fattispecie la risposta della corrente realistica era stata - come già detto - l osservazione diretta e l imitazione della natura empiricamente data, aldilà di regole o precetti estetici stabiliti a priori, Goethe conoscitore attento della filosofia kantiana 33 - pone un nuovo termine medio fra l arte e la natura, che non sono i sensi dell artista, ma il suo Geist, il suo spirito. Perché il fine dell arte e dell arte del teatro si è appena detto - non è il raggiungimento del vero, ma l educazione estetica. Ed essa richiede - fa notare Vittoria Barsò - un ineliminabile salvaguardia del modello antico. Arriviamo dunque al tema precipuo del convegno e allo snodo conclusivo del mio intervento, che chiude ribadendo come il rapporto con l antico sia uno (ma un uno fondativo, direi) dei presupposti concettuali della idealistiche 33 Scriveva significativamente Goethe: nessuno studioso ha respinto, si è opposto, ha disprezzato quel grande movimento filosofico che è cominciato per opera di Kant senza subirne danno. J.W. v. Goethe: Skizze zu einer Schilderung Winckelmanns, in Winckelmann und sein Jahrhundert. In Briefen und Aufsätzen, p

153 Schauspielkunst. E difficilmente avrebbe potuto essere altrimenti visto che - dimostra Taminiaux - alle origini dell idealismo tedesco è stata individuata la nostalgia della Grecia 34. La grecità è stata il riferimento ideale del classicismo weimariano, dal sodalizio di Goethe e Schiller fino allo scritto di Goethe su Winckelmann del L immagine della grecità che Wickelmann aveva fondato e tramandato - scrive Silvia Caianiello - si è an data cristallizzando nel periodo della ricezione della Critica del Giudizio e con l apporto di elementi protoromantici ha portato alla definizione di una nuova idea di natura e di natura umana in particolare. Idea che teneva conto delle facoltà non razionali e originariamente creative dell uomo 35. Il confronto con la Grecia antica, nell elaborazione di un idea nuova di teatro, portò ovviamente Goethe a ripensare sul trattato che era stato la Bibbia dei teorici neoclassici: Ho riletto con vivissimo piacere la Poetica di Aristotele, avrebbe scritto Goethe a Schiller nell aprile La sua concezione dell arte poetica è così vivificante [ ] che in futuro voglio riprenderlo. E ancora agli inizi di 34 J. Taminiaux: La nostalgie de la Grèce à l aube de l idealisme allemand, M. Nijhoff, La Haye, S. Caianiello: Scienza e tempo alle origini dello storicismo tedesco, Liguori Editore, Napoli 2005, p

154 maggio: senza dubbio non potrà mai [Aristotele, nda] essere compreso e apprezzato fino in fondo 36. Una chiusa alquanto indicativa circa il rapporto fra Goethe e l antico: conscio della distanza che separa quest ultimo dal mondo moderno, Aristotele e Omero, così come Sofocle e Euripide non diventano modelli da imitare, freddi legislatori e giudici infernali - cito ancora la lettera a S chiller del maggio del 97 - ma depositari di un essenza vitale che sembra essersi perduta. L antico non è più visto come un autorità così come era stato per il neoclassicismo francese - ma piuttosto come un immagine ideale, in cui il moderno può misurarsi e percepire anche la propria frammentazione e disarmonia 37 : Dobbiamo dimenticare il nostro secolo - scriveva ancora Goethe a Schiller nel se vogliamo lavorare in armonia con i nostri ideali. Si trattava di superare, idealmente, la distanza temporale che separava il mondo greco da quello moderno. Una frattura che rendeva del tutto vana l imitazione del modello classico, che andava piuttosto riformulato con modalità completamente nuove. 36 Le lettere, datate rispettivamente 28 aprile e 5 maggio 1797, sono state consultate in: J. W. Goethe: Scritti sull arte e sulla letteratura, a cura di S. Zecchi, Boringhieri, Torino 1992, pp S. Caianiello: Scienza e tempo alle origini dello storicismo tedesco, op. cit., p

155 Perché ciò che andava recuperato, degli antichi, non era il loro formalismo, ma piuttosto la loro essenza: quella coincidenza di verità e bellezza, scaturita da un rapporto felice di analogia fra arte e natura, ora perduto. Un rapporto che finisce, inevitabilmente, per portare al superamento definitivo del concetto illuministico dell arte come imitatio naturae: in base all idea di complementarità fra livello estetico e reale, in virtù del quale il rapporto fra arte e natura non è di relazione subordinata, l arte non può essere imitazione della natura, ma deve essere un altra natura, altrettanto misteriosa recita la Massima 1105 goethiana - ma più intelligente perché scaturita dalla ragione 38. Ecco che l incontro con l antico ha suggerito a Goethe una forma diversa di mimesis: il modello antico deve indicare, all artista moderno, la via per il recupero della spontaneità e creatività sorgiva che ha caratterizzato i greci, attingendo così alla facoltà di generare da sé la regola del bello, e divenire regola a se stesso; o, come diceva lo stesso Winckelmann, divenire inimitabile 39. E questo scriveva Goethe di Iffland nella nota lettera a Meyer del 1796: [ ] ultimo, ma non in ultimo, è degna d ammirazione la grande intelligenza attraverso cui egli [Iffland, nda] concepisce i singoli tratti distintivi del carattere (des 38 S. Zecchi: Introduzione a J.W. v. Goethe: Scritti sull arte e la letteratura, op. cit., p S. Caianiello: Scienza e tempo alle origini dello storicismo tedesco, op. cit., p

156 charakteristischen) e li unifica in modo tale che essi costituiscono un tutto diverso ogni altro 40. Non si tratta più dunque, a ben vedere, di incarnare in modo naturale la figura creata dal poeta, ma di dare vita a una seconda natura, pienamente originale e autentica, perché generata dall azione individuale del genio dell attore; dal suo Geist. Ed essa sarà bella e vera al contempo, poiché la verità della prestazione non viene garantita dalla sua similitudine col reale, ma dalla capacità dell artista di operare secondo le stesse modalità di quel principio unificante del molteplice che è la natura. Andando oltre, ma mai contro di essa. 40 La lettera, indirizzata da Goethe a H einrich Meyer è d atata 18 aprile 1796, e fu scritta in occasione della recite di Iffland a Weimar. Il testo della lettera è stato consultato in: E. Fischer- Lichte: Kurze Geschichte des deutschen Theaters, op. cit., p

157 Filippo Grasso, Romana Gargano BRAND TERRITORIALI PER LO SVILUPPO DEL TURISMO: LE PERCEZIONI DEI RESIDENTI ABSTRACT. L articolo descrive il vissuto della popolazione residente nei Comuni siciliani aderenti al Club de I Borghi più belli d Italia, al fine di approfondire la loro percezione del Borgo come terra turistica, indagare sull ospitalità offerta e individuare, gruppi di residenti il più omogenei possibili rispetto al grado di accoglienza nei confronti dei turisti / visitatori. A tal fine, è stata svolta un indagine statistica somministrando un questionario ad un campione di residenti. Lo studio ha evidenziato che, tra i residenti, è abbastanza diffusa la consapevolezza che l adesione al Club ha portato e può c ontinuare a portare benefici al territorio e sviluppo dell attività turistica locale. Le conseguenze positive sono legate, soprattutto, a motivazioni di natura economica e di tutela e salvaguardia del territorio. ABSTRACT. The aim of this paper is to describe the lives of the residents in Club of I Borghi più belli d Italia in Sicily, in order to study their perception of the Borgo as a tourist land, investigate the hospitality offered and identify groups of residents as homogeneous with respect to the degree of welcome towards tourists / visitors. For this purpose, we conducted a statistical survey by submitting a questionnaire to a sample of residents. The study showed that is widespread awareness that belong to 154

158 the Club has led and can continue to bring benefits to the territory and development of local tourist activity. The positive consequences are linked to economic reasons and to protection and preservation of the territory. Parole chiave: Borghi, percezione, turismo sostenibile, cluster analysis 1. Introduzione L Italia, in tutto il mondo, è riconosciuta come un paese ricco di storia e di cultura, in cui si mescolano fascino, arte e natura. L immenso patrimonio italiano, però, non è ancora completamente valorizzato, sempre più spesso si sente parlare di altre Italie (A. Di Meo, C. Ogrizek, 2002) ossia città situate al di fuori dei tradizionali percorsi turistici ed inglobate in itinerari meno noti, che rappresentano un patrimonio minore capace di offrire risorse ambientali e culturali che possano arricchire sia il turista che le comunità locali. È il principio alla base del turismo sostenibile, grazie al quale è possibile riscoprire le località minori, l autenticità dei luoghi, la natura e il paesaggio ancora incontaminati. Il tema del turismo sostenibile non è sicuramente nuovo. Molto è stato già detto e scritto al riguardo sia in Italia che a livello internazionale (ad esempio: E. Lorenzini et al. 2011; A. Mazanec et al 2007). Diversi sono i segmenti in cui si sviluppa questo settore, uno dei quali è il turismo dei borghi visti come risorse di richiamo e di 155

159 attrattiva turistica, in grado di ridare valore alle piccole aree territoriali accrescendone la competitività e l attrattività da un punto di vista di sostenibilità economica, sociale ed ambientale. Oggi il turismo dei borghi coinvolge numerose piccole località italiane offrendo un importante strumento per la crescita economica di aree oggetto di spopolamento, ridandone vitalità attraverso un offerta turistica di eccellenza. L accoglienza e la cultura dell ospitalità sono sicuramente una componente fondamentale dell offerta turistica di una destinazione e, assieme alla valorizzazione dell ambiente e dell identità locale, costituiscono i punti cardini per la creazione di iniziative con finalità organizzative, gestionali e di marketing, come ad es. la creazione da parte dell Associazione Nazionale dei Comuni Italiani (ANCI) de I Borghi più belli d Italia, o il Sistema Bandiere Arancioni, gestito dal Touring Club Italiano. Obiettivo di questo lavoro è verificare il vissuto della popolazione residente in uno dei Comuni affiliati a I Borghi più belli d Italia, approfondire la percezione del Borgo come terra turistica, indagare sull ospitalità del sistema evidenziando gli eventuali punti di forza e di debolezza che secondo i residenti caratterizzano l offerta turistica, ed individuare gruppi di residenti il più omogenei possibile rispetto al grado di accoglienza nei confronti dei turisti visitatori. 156

160 2. Il Club de I borghi più belli d Italia I Borghi più belli d Italia è un Club privato creato nel 2001, su impulso della Consulta del Turismo dell ANCI, per valorizzare il patrimonio storico, artistico, culturale, ambientale presente nei piccoli centri italiani che spesso, trovandosi al di fuori dei principali circuiti turistici, rischiano di essere dimenticati, a causa di una situazione di marginalità rispetto agli interessi economici che gravitano intorno al movimento turistico e commerciale, con conseguente degrado, spopolamento e abbandono. Obiettivo principale è garantire, attraverso il recupero, la tutela e la valorizzazione, il mantenimento del patrimonio di monumenti e di memorie che altrimenti andrebbe perduto. Ad oggi, sono 271 i Comuni che hanno aderito al Club de I Borghi Più Belli d Italia. L ammissione al Club è vincolata dal soddisfacimento dei requisiti essenziali riportati nella Carta di Qualità e nel Regolamento ( I criteri di eleggibilità riportati all articolo 2 della Carta di qualità stabiliscono che: a) «per essere ammessi la popolazione nel Borgo antico o nella Frazione non deve superare i duemila abitanti, [ ] nel Comune non si possono superare i abitanti. (+ il 10% su valutazione del Comitato Scientifico)». b) «È necessario possedere un patrimonio architettonico e/o naturale certificato da documenti in possesso del Comune e/o dalla Sovrintendenza delle Belle Arti. Gli 157

161 edifici storici devono prevalere e dar luogo ad un c omplesso esteticamente omogeneo». c) Il Comune deve offrire un pa trimonio di qualità apprezzabile per la qualità urbanistica e architettonica. d) Il Comune deve concretamente manifestare una volontà e una politica di valorizzazione, sviluppo, promozione e animazione del proprio patrimonio misurabili secondo criteri di valorizzazione, sviluppo, promozione e animazione. Per valutare la candidatura il Consiglio direttivo prevede una visita-expertise al fine di valutare e di verificare la volontà di soddisfare le condizioni stabilite dalla Carta. È prevista una perizia obbligatoria che prevede l incontro con il Sindaco, la visita dettagliata del Comune, e la realizzazione di un reportage video-fotografico. Il rapporto, redatto dal Comitato Scientifico, sarà sottoposto al Consiglio Direttivo per deliberare l eventuale ammissione. In caso di ammissione al Club, il Comune è autorizzato all uso del marchio de I Borghi più belli d Italia, impegnandosi a collocare il pannello con il marchio del Club agli ingressi principali del borgo, ad apporlo nelle azioni di promozione, di pubblicità e nei documenti di comunicazione con i cittadini e con i terzi soggetti. Il rispetto e la conformità ai criteri indicati nella Carta di qualità saranno oggetto di verifica periodica al fine controllare che le amministrazioni continuino a rispettare le condizioni che hanno consentito l ammissione al Club. Questo perché la classificazione tra i borghi più belli d Italia rappresenta, l inizio di un cammino che concilia il «rispetto del patrimonio del borgo 158

162 con lo sviluppo della sua economia e delle attività dei suoi abitanti» (art. 5 Carta di qualità, www). 2.1 I borghi più belli d Italia in Sicilia La Sicilia da sempre è stata un crocevia obbligato di migrazioni di popoli, culture ed eserciti, si trova in una posizione strategica del Mediterraneo che ha determinato la nascita di molte torri costiere e villaggi sorti in posizione arretrata e rialzata sulle rive del mare per evitare le conseguenze delle scorrerie dei pirati che nei secoli si sono susseguite. Molti borghi della Sicilia sono nati nella parte nord occidentale dell isola dove le montagne hanno creato l habitat per la nascita di villaggi isolati con la conformazione tipica di borghi. Attualmente sono 19 borghi siciliani che fanno parte de I borghi più belli d Italia (tabella 1). Tabella 1 Caratteristiche de I Borghi più belli d Italia in Sicilia Provincia Comune Abitanti (01/01/ ISTAT) Superficie (km²) Agrigento Sambuca di Sicilia ,37 Caltanissetta Sutera ,58 Catania Castiglione di Sicilia ,90 Enna Sperlinga ,14 Messina Castelmola ,83 Messina Castroreale ,07 Messina Milazzo ,70 Messina Montalbano Elicona ,80 Messina Novara di Sicilia ,18 Messina San Marco d Alunzio ,14 159

163 Messina Savoca ,08 Palermo Cefalù ,24 Palermo Gangi ,47 Palermo Geraci Siculo ,35 Palermo Petralia Soprana ,10 Ragusa Monterosso Almo ,55 Siracusa Ferla ,90 Siracusa Palazzolo Acreide ,54 Trapani Salemi ,42 Purtroppo le strutture ricettive dei 19 borghi sono del tutto al di sotto delle necessità. Meno di quindicimila posti letto complessivi tra alberghi, esercizi complementari e alloggi privati in affitto. Con un inevitabile riflesso sulle performance: nel 2015 i borghi siciliani hanno totalizzato pernottamenti totali. In più, a decidere di trascorrere un s oggiorno nei 18 c entri del club sono in netta prevalenza turisti stranieri, in maggior parte di nazionalità francese, seguiti da tedeschi e inglesi. 3. Struttura dell indagine e del questionario L indagine è stata condotta nel mese di aprile La popolazione oggetto d indagine è rappresentata da tutti i residenti nelle città siciliane associate ai Borghi più belli d Italia di età superiore ai 18 anni. L impossibilità di disporre della lista nominativa completa di tutti i residenti (lista contenente nominativo, indirizzo e numero telefonico) ha portato a stabilire, come popolazione di selezione, gli abbonati telefonici residenti nei comuni associati al Club de I Borghi più belli d Italia (tale 160

164 scelta è ampiamente sostenuta dagli livelli attuali degli indici di copertura telefonica). Dall elenco telefonico sono stati quindi estratti casualmente i numeri di telefono. Al fine di garantire la rappresentatività della popolazione, si è s celto di utilizzare un campionamento casuale stratificato con allocazione proporzionale, in ogni strato (Borgo), ogni unità ha una probabilità di essere selezionata proporzionale al suo peso ossia al numero di abitanti. Partendo quindi dalla distribuzione relativa al numero di abitanti, riportata in tabella 1, si è determinata la numerosità campionaria entro ogni Borgo una volta fissata pari a 840 la numerosità complessiva delle interviste (pari a circa lo 0.8 % della popolazione residente nei Borghi più belli d Italia in Sicilia). Il questionario utilizzato era composto da quattro sezioni. La prima era relativa al profilo del rispondente al fine di determinare le caratteristiche socio-demografiche dell intervistato ed evidenziare comportamenti e indicazioni diverse per tipologia: il Borgo di residenza, sesso, età, titolo di studio e condizione professionale. La seconda sezione riguardava la percezione del turismo nel Borgo. L obiettivo è esaminare l atteggiamento dei residenti nei confronti dei turisti e/o visitatori e il modo in cui i residenti considerano il Borgo come terra turistica. La terza sezione, relativa alle conseguenze prodotte dall associazione del Borgo al Club, aveva lo scopo di verificare quali siano state, secondo i residenti, le conseguenze positive e negative. La quarta ed ultima sezione era relativa all atteggiamento verso i turisti al fine di 161

165 considerare il rapporto e l atteggiamento che i residenti hanno nei confronti dei visitatori/turisti. La tipologia di somministrazione del questionario è stata l intervista telefonica per mezzo del sistema CATI System. 4. Risultati La tabella 2 riporta la distribuzione percentuale del campione esaminato per sesso e fascia d età. Per quanto riguarda la condizione professionale, gli occupati rappresentano il 41% del campione, seguiti dai pensionati (28% del totale), dalle casalinghe rappresentano il 26% e dagli studenti il 2,0%. I disoccupati intervistasti sono l 4,0%. Tabella 2. Distribuzione percentuale per sesso ed età Uomini Donne Totale Anni Anni Anni Oltre 65 Anni Totale Riguardo alla percezione che i residenti hanno del turismo è possibile notare che il patrimonio artistico, le bellezze naturali e le tradizioni sono considerate le principali attrazioni turistiche (Figura 1). Coerentemente con tale giudizio, il borgo viene visto dai residenti come un posto unico e meraviglioso, rilassante e interessante (Figura 2). 162

166 La ricerca della tranquillità e della bellezza dei paesaggi è emersa anche quando è stato chiesto ai residenti di mettersi nei panni dei visitatori / turisti per capire i motivi che li hanno spinti a f are una vacanza o un escursione in uno dei Borghi più belli d Italia. Successivamente si è v oluta verificare la conoscenza da parte dei residenti del fenomeno turistico al fine di valutare la consapevolezza tra i residenti dell importanza del turismo e del brand territoriale per lo sviluppo dell economia locale. L importanza del turismo per l economia del Borgo è riconosciuta dalla maggior parte della popolazione: il 74.5% la ritiene molto importante, il 23% la considera importante e solo il 2.5% ritiene il turismo poco importante per l economia della zona. Fig. 1- Le Principali attrattive del Borgo secondo i residenti Valori % 163

167 Fig. 2 - Il Borgo è - Valori % L adesione al Club I Borghi più belli d Italia è considerata dal 95% del campione intervistato molto importante per il miglioramento della visibilità e dell attrattività del proprio Comune, dal 59,2% è ritenuta fondamentale per risolvere il problema dello spopolamento dei piccoli comuni, mentre per il 44.1% è considerata utile per trasformare il Borgo in un luogo accogliente ed amichevole per i visitatori. Solo il 10% degli intervistati ritiene che l afferenza al Club sia importante per ottenere finanziamenti ed implementare programmi di sviluppo sostenibile. Sempre nell ambito della percezione, da parte dei residenti, del Borgo come luogo turistico si sono volute verificare alcune opinione che riguardavano il grado di soddisfazione dei turisti che visitano uno dei Borghi più belli d Italia in Sicilia. In particolare, come si evince dalla figura 3, il 53.2% degli intervistati ritiene che il turista / escursionista che visita il borgo sia soddisfatto di quello che trova, il 6.8% 164

168 crede, invece, che i turisti siano molto soddisfatti e il 27.7% abbastanza soddisfatti. Il 10.5% dei residenti considera i turisti poco soddisfatti e solo l 1.8% per niente soddisfatti della visita. Secondo i residenti i punti deboli dell ospitalità che potrebbero non soddisfare il gradimento dei turisti sono legati alla viabilità (32%), ai parcheggi limitati (28.6%), ai prezzi degli alberghi e ristoranti (22.3%), alla qualità delle informazioni (17.1%). Per migliorare l offerta turistica, invece, i residenti credono che sia necessario aumentare le strutture ricettive (65.4%), far conoscere le tradizioni popolari (22.1%), migliorare la pulizia e l ordine del Borgo (9.3%) e migliorare la viabilità (3.2%). Successivamente, nella seconda sezione del questionario, si è voluto verificare quali siano secondo i residenti le conseguenze positive e negative dell adesione al Club de I borghi più belli d Italia. Figura 3 Opinioni dei residenti riguardo il livello di soddisfazione dei turisti 165

169 In generale il 75% ritiene che il turismo nel Borgo sia aumentato con l affiliazione al Club. Bisogna notare che all aumentare del grado di sviluppo turistico e degli anni di certificazione aumenta la percentuale di coloro che hanno la sensazione di un aumento del turismo dovuto al brand territoriale. In particolare, come si può osservare dalla figura 4, i residenti riconoscono tra i benefici i ritorni economici derivanti dalle attività turistiche e gli investimenti economici nello stesso settore, nonché la tutela e la salvaguardia delle risolse naturali. Figura 4 Benefici derivanti dall appartenenza a I Borghi più belli d Italia Rispetto ai beneficiari degli effetti positivi del marchio il 51% dei residenti intervistati ha affermato che far parte de I Borghi più belli d Italia giovi a tutti, 166

170 secondo il 40% solo agli operatori del turismo, il 5% alla popolazione delle zone turistiche siciliane mentre 4% ritiene che non sia utile. Infine, considerando il rapporto che i residenti hanno con i turisti, si evince che l atteggiamento e la percezione nei confronti dei visitatori e dei turisti varia a seconda del Borgo e dello sviluppo turistico dello stesso. Il 56.2% considera i turisti/escursionisti come graditi ospiti, il 19.3% come persone da conoscere, il 15% come persone da ringraziare, infine il 9.5% li associa ad espressioni negative come estranei da sopportare, disturbatori e inquinatori. Al fine di individuare, tra i residenti, gruppi il più possibile omogenei al loro interno, rispetto al grado di accoglienza dei turisti, è stata condotta un analisi dei cluster non gerarchica utilizzando il metodo delle k-means, che rappresenta l algoritmo non gerarchico di uso più comune. È stata utilizzata una tecnica non gerarchica perché può essere efficacemente applicata a grandi data set (R. Johnson, D. Wichern, 1998). Il numero ottimale dei clusters è stato ottenuto seguendo una metodologia stepwise partendo da 8 clusters fino ad arrivare a 2, e calcolando ad ogni step misure di validità interna ed esterna. Sono stati individuati 3 clusters di residenti nei Borghi siciliani più belli d Italia che possono essere così descritti: Gli ospitali, costituiscono il 69,8% del campione, dichiarano di avere un rapporto amichevole nei confronti dei turisti/visitatori che considerano come graditi ospiti, persone da ringraziare e da conoscere. Credono che sia opportuno continuare a 167

171 mantenere e tramandare le tradizioni popolari e che l ospitalità tipica dei borghi siciliani sia adeguata ad esprimere la vocazione turistica dell area. Gli ospitali interessati, rappresentano il 27.2% valutano positivamente gli effetti diretti ed indiretti dell associazione a I Borghi più belli d Italia ma danno molta importanza agli aspetti economici. Considerano il turista come una risorsa per l economia del Borgo da sfruttare e gestire. Come gli ospitali ritengono che la cultura dell ospitalità sia ben diffusa. Gli inospitali, fanno parte di questo gruppo il 3% dei residenti intervistati. Essi considerano i visitatori/ turisti i responsabili dei danni ambientali e i disturbatori della quiete. Non ritengono che l aver aderito al Club porti benefici al Borgo, così come non credono che il turismo sia importante per l economia della zona. 5. Considerazioni finali L indagine condotta conferma il ruolo delle certificazioni territoriali come elementi di facilitazione, supporto e amplificazione per aree a vocazione turistica (Ritchie e Crouch, 2000, Pencarelli e Gregori, 2009; Lorenzini et al., 2011). Risulta, comunque, sempre necessario creare un sistema di rete tra territori, amministrazioni, realtà associative ed imprenditoriali, per riportare i nostri borghi medievali al top delle mete turistiche mondiali. Il nuovo turismo digitale non deve essere relegato ai mesi 168

172 estivi, ma si deve poter sviluppare tutto l anno con effetti positivi sull economia del territorio. La ricchezza economica si crea operando contemporaneamente su più livelli, rinforzando la filiera dell artigianato e del manifatturiero e della piccola e media impresa e recuperando case abbandonate presenti nei piccoli comuni o borghi sfruttando la possibilità per una forma occupazionali ai giovani. Il rapporto dei residenti dei comuni affiliati al club de Borghi più belli d Italia è complessivamente positivo. Tra i residenti è ab bastanza diffusa la consapevolezza che l appartenenza al club ha portato e può continuare a portare benefici al territorio e sviluppo dell attività turistica. Le conseguenze positive sono soprattutto legate a motivazioni di natura economica come ritorno derivanti dalle attività turistiche ma anche di tutela e salvaguardia del territorio. Secondo i residenti i punti deboli dell ospitalità che potrebbero non soddisfare il gradimento dei turisti sono legati soprattutto alla viabilità, ai parcheggi limitati e ai prezzi degli alberghi e ristoranti. Per migliorare l offerta turistica dei borghi, i residenti credono che sia importante far conoscere le tradizioni popolari, migliorare la pulizia e l ordine del Borgo, migliorare la viabilità e, soprattutto, aumentare le strutture ricettive in zona. In relazione a quest ultimo punto bisogna dire che nei 18 b orghi insistono meno di quindicimila posti letto complessivi tra alberghi, esercizi complementari e alloggi privati in affitto. Questa carenza crea inevitabilmente un riflesso sulle performance, basti ricordare ad esempio che nel 2015 i borghi siciliani hanno totalizzato pernottamenti 169

173 totali, circa in meno di quelli fatturati nel 2014 nella sola Otranto, in provincia di Lecce. Riguardo al grado di accoglienza e alla percezione che hanno i residenti dei borghi più belli d Italia in Sicilia nei confronti dei visitatori, sono stati individuati tre gruppi omogenei di individui definiti come: ospitali, ospitali interessati ed inospitali. Un limite dello studio è l aver circoscritto l analisi al solo territorio siciliano, ma è opportuno precisare che tale scelta è stata dettata dalla presenza significativa nell isola di piccoli centri che hanno ottenuto la certificazione rispetto ad altre regioni italiane e dal fatto che negli ultimi quattro anni tre borghi hanno ottenuto il riconoscimento nazionale di Borgo più bello d Italia (Gangi, edizione 2014, Montalbano Elicona, edizione 2015, e Sambuca di Sicilia, edizione 2016). 170

174 BIBLIOGRAFIA Di Meo A., C. Ogrizek, a cura di, (2002), Il marketing dell ambiente e della cultura per lo sviluppo turistico del territorio, Editori di Comunicazione Lupetti, Milano. Johnson R., D. Wichern (1998), Applied Multivariate Statistical Analysis, Prentice Hall, New Jersey. Lorenzini E., Calzati V., Giudici P. (2011), Territorial brands for tourism development: A statistical analysis on the Marche region, Annals of Tourism Research Vol 38 (2), pp Mazanec J.A., Wöber K., Zins A. H. (2007), Tourism destination competitiveness: From definition to explanation?, Journal of Travel Research, 46 (1), Pencarelli T., Gregori G.L. (2009), Comunicazione e branding delle destinazioni turistiche. Una proposta manageriale, Franco Angeli, Milano. Ritchie J.R.B., Crouch G.I. (2000), The competitive destination: a sustainability perspective, Tourism Management 21 (1), pp

175 Andrea Pascali L'OBSOLESCENZA DELLE SOCIOLOGIE IMMAGINARIE: AUTOUR DE MICHEL MAFFESOLI ABSTRACT. Il lavoro, che qui si presenta, vuole inquadrare la sociologia di Michel Maffesoli entro il contesto dei suoi problemi, che si chiariscono solo sullo sfondo tardo ottocentesco della diatriba post-idealista fra Scienze della Natura e della Cultura. L'uscita teorica dalla relazione a cu i Hegel aveva sottoposto l'oggetto e il Soggetto della conoscenza, e della realtà stessa, si paga al prezzo di una ricongiunzione arbitraria e immediata dei due poli della Sua filosofia della storia, con una riduzione della realtà sociale a 'dato', e dunque con un f raintendimento totale della stessa. Ad una serie di riflessioni su Immaginario e Ideologia, seguirà l'analisi storica della separazione fra soggetto e oggetto nell'analisi sociale, con riferimento a Simmel e a We ber, ed una epitome della Sociologia del Francese, che chiarirà il senso in cui, quella sociologia, appare a chi qui scrive come 'obsolescente'. Il materialista che oggi si senta urtato dalla pochezza di interi filoni di ricerca postmoderni, non può evitarsi di godere comunque dell'eleganza formale della sociologia di Maffesoli. Essa, peraltro, non va annoverata fra i molti pensieri che si vogliono critici della tardo-modernità, e che invece ne riproducono la leggerezza produttiva. 172

176 Maffesoli celebra la condizione post-moderna, piuttosto che denunciarla; vi danza, al ritmo dei coriambi, con la gioia di un bimbo che calpesti una pozzanghera. Vorrei provare qui ad indicare, ancorandomi al pensiero critico in modo tanto pesante da spiacere, forse, a q uella leggerezza, in che senso la speculazione sociologica sull'immaginario, al nome e all'opera del Francese così legata, esprime senz'altro una ideologia regressiva e oggi inutile: obsolescente appunto. In premessa, alcune notazioni su Immagine e Ideologia, contro chi ha fatto dell'immaginario un oggetto di ricerca specificamente alterato. Poi ricondurrò la sostanza dell'intuizionismo maffesoliniano alla dialettica post-idealista fra Scienze della Natura e della Cultura, dunque ad una retrocessione, rispetto ad Hegel, nella comprensione del rapporto soggetto-oggetto. Infine farò un'analisi essenziale dei concetti di forma sociale e di intuizione così come appaiono in Elogio della Ragione Sensibile [Maffesoli, 1996], che evidenzierà il senso in cui la sociologia del Francese mi appare obsolescente. I E', quello dell'imaginario, un campo di interesse stimolante e niente affatto 'immaginario', su cui l'attenzione di molti si è da tempo concentrata, non solo nelle Accademie, a partire ad esempio dal recupero del libro che Castoriadis scrisse a metà degli anni settanta [Castoriadis, 1975], per la critica del quale rimando ad Habermas [1985: ]. 173

177 Quello nei confronti dell'immaginario è un interesse generato, come si dice, dalla cosa stessa, visto che le nostre società sono letteralmente assediate dalle immagini. La società tardo-moderna è, però, anche una società tardo-capitalista: la forma per così dire visuale assunta dalla propria modernità tarda, è inscindibile dai decorsi della propria essenza capitalistica. Essa esprime, ancora e sempre, la cosificazione delle relazioni umane in quella forma astratta e generale che Marx chiamò 'forma del valore', la quale manifesta fin dall'inizio la propria sostanza, che per i marxisti rimane un tipo di lavoro sociale, attraverso la rappresentazione immaginaria che accompagna lo scambio qualsiasi fra gli equivalenti. Dico 'scambio qualsiasi', per sottolineare che lo Scambio è di per sè comunicazione, nel senso etimologico del mettere-in-comune, e che dunque riguarda tutti i prodotti sociali, sia quelli primariamente non linguistici, come un dentifricio, sia quelli anzitutto linguistici, come un telegiornale [Calabrese e Volli, 1995], entrambi sensibilmente soprasensibili in quanto merci [Marx, 1867: 76 sgg.]. Sui format mediali, ad esempio, si impone "..la notazione del fatto che i contenuti dei processi comunicativi veicolati dai media siano sovradeterminati dalla forma dei mezzi stessi: non dalla loro forma tecnica (ciò che dopo McLuhan ciascuno ripete), ma dalla loro forma istituzionale, di agenzie che operano entro e per dei mercati." [Jedlowski, 2004: 10]. Il processo capitalista di riduzione del vivo al morto, cioè, non solo non si arresta nella tardo-modernità, desiderante e comunicazionale, ma è esso stesso a crearla: la sua storia lo configura ab origine come un p rocesso comunicativo. 174

178 L'autovalorizzazione del capitale, infatti, necessita sì di una sussunzione del lavoro, automatica in sè come un processo chimico di laboratorio, ma anche di una sussunzione del lavoratore (oggi del consumatore-lavorato), la quale invece non è mai data in anticipo e apre il mondo delle relazioni intersoggettive, sia ludiche che conflittuali, del senso sociale inteso, dell'esperienza stessa della socialità e del suo mutamento. Su questo Marx, e anche il marxismo, sono stati sempre chiarissimi [Giannotti, 1982]. La società post-moderna della comunicazione e della informazione dunque, delle tribù, del dionisiaco e della localizzazione [Maffesoli, ], continua a mostrare la propria natura capitalistica attraverso la forma moderna che dà alla relazione sociale. Questa forma si esprime attraverso la sussunzione della realtà materiale del fare umano [Holloway, 2002] da parte di logiche sistemiche che pongono i prodotti di quel fare in una funzione di scambio reciproco; e cioè fanno comunicare fra loro merci qualitativamente diverse come fossero dei funtivi già belli e fatti. Ciò che rende fungibili i funtivi, lo strumento che consente l'astrazione del fare nel già fatto, ed anzi la sua pre-scissione da coloro che fanno, è ancòra e sempre il denaro, o m eglio la forma di valore del prodotto del lavoro, cioè della merce [Marx, 1867: 53 sgg. Backhaus, Schmidt, Arthur, 2002]. Di denaro mediale, di denaro linguistico, della fecondità in genere del concetto di Denaro in Marx, e della sua evidente estendibilità al di fuori della scienza economica entro cui è stato originariamente pensato, si discute da molto, nell'alveo dei profili 175

179 neo-marxiani degli studi sociali [Marazzi, Virno, Méro, Palmieri, 2012]. La ragione dell'assunzione, da parte dei contenuti sociali mercificati, se li si osserva nel processo della propria circolazione, di una forma dell'espressione sempre più iconica, visiva, figurale, è da cercare nel loro processo di produzione e consumo. Esso è sempre circolare e costituisce l'unità dialettica dei due elementi: apparentemente distinti, questi in realtà si autoalimentano. Il processo della loro autoespansione è descritto nella sintassi hegeliana del divenir soggetto della sostanza per tramite del farsi tempo del concetto [Morfino, 2013], e dunque del divenire sfruttato, consumato nella propria essenza, del produttore, per tramite del farsi sistema, progettante e agente su di lui, dell'insieme dei suoi prodotti consumabili; una sintassi che senz'altro custodisce, nella propria pesantezza espositiva, quella dei bagni di sangue della cui storia vuole essere l'esposizione (Darstellung). E dunque. Siccome a)il modo della produzione di merci cela lo sfruttamento del produttore dietro una immaginaria processualità evidente e legittima, e poichè b)il modo del consumo delle stesse nasconde, dietro la soddisfazione di bisogni largamente immaginari, la riproduzione del soggetto sociale come consumatore seriale di merci, accade che c)il modo della circolazione delle merci esiste in, ed anzi si nutre di, immaginazione e immagini. L'evoluzione tecnico-digitale di queste non è che un hegeliano venire alla forma (Ausdruken) del loro proprio contenuto interno, in quanto tale chiarissimo fin dall'inizio del processo. Questa ypotyposis della Ragione 176

180 storico-dialettica, lo dico per inciso, non sia indigesta ai post-modernisti: la vedano come lo Spirito del Natale di Dickens che bussa alla porta di Ebenezer Scrooge. E comunque: la critica dell'economia politica marxiana è anche, se non soprattutto, una riflessione sulle immagini delle cose e sugli immaginari sociali che ne sostanziano produzione e riproduzione. L'immaginario è al centro degli interessi del materialismo storico come profilo specifico di analisi sociale. Sentiamo ad esempio i semioticisti 'rossi', veri esperti della critica alle immagini, ai simboli, agli immaginari collettivi. Le merci sono messaggi, spiegava Rossi Landi negli anni settanta [1968a. 1968b], e il loro significato immaginario, e cioè ideologico, si produce e riproduce nella realtà sociale sotto la forma dell'interpretante di comprensione rispondente, specificava Ponzio nei novanta [Ponzio, 1991]. E dunque con qualcosa che assomiglia molto alla nostra reazione davanti ad una immagine, alla sua evidenza e alla sua labilità insieme, al suo essere ad un tempo immediatamente riconoscibile e assolutamente non dimostrabile, evidente ma stranamente fragile: evertibile, insomma, come un disegno fatto alla lavagna. L'espressione /Interpretante/ vale, ai fini pratici del nostro discorso, come l'espressione /significato/: consideriamoli provvisoriamente sinonimi, anche se un semioticista non sarebbe del tutto d'accordo. Diciamo allora che una merce è omologa [Rossi Landi, 1968a] ad un enunciato: essa è costruita e funziona nella realtà sociale, ed è portatrice di un contenuto che i semioticisti critici chiamano 'interpretante'. Questo concetto insiste sul fatto che il 177

181 significato di un qualcosa non è tanto una cosa, quanto un m odo di rapportarsi-a qualcosa, e che dunque oltre ad avere più piani, alcuni soltanto dei quali sono monitorati dalla coscienza riflessiva, in più svolge anzitutto la funzione di orientare l'interprete. Insistendo sul valore pratico-iconico dell'interpretante di comprensione rispondente attivo nel segno ideologico, e ci oè sulla natura prassico-emotiva del discorso ideologico stesso, si vuole collocare la funzione dell'ideologia al giusto livello di profondità, e insieme sottolineare la funzione potenzialmente eversiva delle prassi intersoggettive. Queste ultime, infatti, elaborano al livello della coscienza pratica di Giddens, e non di quella discorsiva [Giddens, 1984: ], significati sociali di cui sanno, o possono sapere, molto più di quel che sono portati a dirne e a pensarne: ogni pratica rivoluzionaria è in questo campo, materiale e progettante, che inizia sempre ad istituirsi. L'interpetante di comprensione rispondente è un attrezzo metodologico che ci indica, anche, il valore conoscitivo dell'interdisciplinarietà e la bontà della lotta critico-materialista alla separatezza delle scienze, visto che perviene alla sociologia dalla semiotica critica, per un inquadramento della quale si rinvia il lettore a Ponzio [ ]. Il segno ideologico, secondo questa prospettiva, non ha il carattere dell'evidenza di quello indicale, nè la convenzionalità arbitraria di quello simbolico, ma richiede al soggetto una qualche forma di compartecipazione sensibile e corporea ai processi logico-costruttivi della propria coscienza, necessitando dunque di un tipo di interpretante, cioè di un modo sociale di relazionarsi-alle cose, che presenti un 178

182 rapporto del segno con il suo oggetto di tipo, per l'appunto, iconico. E' questo, del primariamente evidente e certo senza essere dimostrato, il senso dell'icona in Peirce [Eco, 1997: 295 sgg.], però qui si fissa la natura non ontologica ma sociale di questa evidenza. Inoltre, non è che l'icona sia ciò che comunemente chiamiamo 'immagine', questo no: è piuttosto la sua natura ad esprimersi benissimo in quelle che noi chiamiamo comunemente 'immagini'. La manipolazione ipertrofica, ad opera del sistema sociale post-moderno, dell'iconismo inerente alle immagini quotidiane, spettacolari e non, e dunque la sua continua intrusione nella costruzione sociale dell'evidenza nella lebenswelt, amplifica un carattere che, in quanto tale, pertiene ad una produzione sociale che ha trovato già da tempo, nella forma-denaro, i criteri immaginari del proprio essere in-sè. Le immagini insomma, e soprattutto quelle tecniche, così prive di aura [Benjamin, 1936], sono il veicolo più adatto ad ogni ideologia intesa come progettazione sociale [Rossi Landi, 1979]. Questa, al di là del suo contenuto regressivo, o invece emancipatorio e liberante, ci raggiunge tutti a partire dai modi attraverso i quali il fare fluente e continuo dei soggetti sociali viene chiuso nelle forme sistemiche del giàfatto: viene cioè feticizzato [Holloway, 2002: 35 ssg]. E così torniamo a Maffesoli. Io considero il post-modernismo in generale, e la sociologia dell'immaginario in particolare, esattamente come ci si aspetta che uno con il mio orientamento li consideri. Nel senso, cioè, di un di scorso ideologico regressivo, che attraverso la retorica del vitalismo irrazionale e dell'erotico dissimula la propria ascendenza 179

183 idealista, e sottrae la persona, nella forma di un tipo particolare e mimetico di soggetto trascendentale, al suo radicamento costitutivo nella prassi. La liberazione, proposta al soggetto, dall'autoritarismo della Ragione come forma storica della sua propria esistenza, lo relega invece, nei fatti, al ruolo di riproduttore altamente produttivo dell'ordine sociale neoliberista, per una sinossi del quale si rimanda il lettore ad Harvey [2007]. Questo è per me evidente. Abbozzando, tuttavia, un inquadramento della sociologia di Maffesoli, che ricostruisca intanto la storia dei suoi problemi, può f orse aggiungersi, a questa evidenza, un certo numero di altri elementi significativi. II La sociologia di Maffesoli può considerarsi una sociologia estetica, ma direi estetizzante nel senso di Adorno [1970]. Oltre ai concetti euristici prevalenti nella sua analisi sociale, che afferiscono alla critica stilistica e al campo della sensibilità, come l'intuizione, il formismo, il dionisiaco e quant'altro [Maffesoli, 1988], è proprio la ricerca di un certo stile nell'esposizione e nella scrittura, peraltro gradevoli entrambe, a caratterizzare la sociologia formale del Francese. L'attenzione alla sensibilità e alla prossimità intersoggettiva, e poi alla diversità disordinata e reversibile, routinaria, della vita quotidiana associativa, sembra iscriverlo dentro il campo della sociologia fenomenologica di derivazione schutziana e simmeliana. Dal primo egli ricava la tematica del ritorno alla presenza delle cose stesse, soprattutto di quelle piccole e quotidiane, come cifra della costruzione di 180

184 quella evidenza che struttura il dato per scontato nella lebenswelt [Schutz, 1972: ]. Dal secondo deriva la predilezione neokantiana per la forma, e per il formale, come unica solidità possibile per una interazione sociale (wechselwirkung) che varia nel tempo e nello spazio, facendo e disfando una trama di sociazioni le cui essenze ultime, appunto kantianamente, sono precluse alla scienza [Simmel, 1908]. Sono due filiazioni, queste, dal grande pensiero borghese fra otto e novecento, e più in generale affondano le radici nella crisi dell'idealismo tedesco e nel conflitto fra Scienze Naturali e Scienze Umane, vero orizzonte ermeneutico [Gadamer, 1960] delle principali posizioni ideologiche in gioco in quegli anni. La sintesi di questa vera e propria weltanschauug, insieme ai principali problemi che vi emergono e al loro transito nella sociologia qualitativa (i vissuti coscienziali eidetici, la storicità essenziale dell'esserci, cioè la wesenhaft, l'ermeneutica dell'opera d'arte, etc..), devo considerarli un patrimonio condiviso col lettore, e darli a mia volta per scontati nel momento in cui li richiamo, in breve, qui sotto. Allora, diciamo che così come nella fenomenologia husserliano-schutziana la realtà concreta è messa fra parentesi e poi recuperata in una relazione in fondo molto formale fra l'intenzionale del noetico e l'intenzionato del noematico, che fonda poi la reciprocità di prospettive e sistemi di rilevanza per l'attore [Schutz, 1932], anche le forme dell'interazione fra soggetti sociali in Simmel hanno un r apporto non costitutivo con la loro materialità. Esse si definiscono, infatti, come il luogo in cui una materia sociale indeterminabile in sè, da un lato, e dall'altro un significato sociale 181

185 generale, un concetto unitario di società, semmai esiste, si presentano come forme: il processo di quella formazione è implicato o eluso. Alla sociologia fenomenologica e a quella formale manca quell'interesse per la storia e il processo storico che imprime un carattere così tipico alla scienza sociale comprendente di Weber, all'essere cioè, gli elementi del verstehen weberiano, un prodotto dello agire sociale nel tempo. Il senso sociale che l'attore intende nella vita ordinaria, e che il sociologo weberiano deve intendere a sua volta, ha un rapporto costitutivo con l'economia, col diritto, con la scienza, come campi macrosociali in cui il decorso dell'azione intersoggettiva che li ha formati, non solo si sedimenta e struttura, ma poi retroagisce a rideterminare le forme dell'azione stessa e le tipologie storiche di attore [Weber, ]. La weberiana differenziazione delle sfere del valore è un processo appunto storico, e non formale: e infatti Weber non era un neokantiano ma apparteneva alla Scuola Economica di Hildebrand e Roscher, che si distinse per la critica radicale alla logica deduttiva del marginalismo [Antiseri, 2005]. Se alla sociologia qualitativa [Giglioli e Dal Lago, 1983b] si vuole dunque ricondurre Maffesoli, è a quella formale che ci si deve rivolgere. O almeno così parrebbe, perchè invece, a ben guardare, tutto si complica. La questione, infatti, delle teorie formali e di quelle storiche, rivela un'ambiguità intrinseca, interna a ciascuno dei due ambiti e poi anche reciproca, che si chiarisce soltanto riflettendo sul processo concreto del suo costituirsi in quegli anni; un processo che consistette sostanzialmente nel tentativo, non direi ben riuscito, di 182

186 superare Hegel. Si tentò di farlo sotto la specie di una reazione, al filosofo di Stoccarda, in quanto rimozione del suo pensiero e delle conseguenze pratiche che, attraverso la Sinistra hegeliana e Marx, esso aveva intanto generato nelle nostre società (il socialismo come pratica internazionale di classe, il luddismo, la nascita stessa del movimento operaio). L'esercizio pratico di questo superamento prese la forma teorica di una separazione. Ad opera delle agenzie del sapere istituzionalizzato, venne diviso ex abrupto ciò che egli aveva unito con la fatica del concetto, attraverso una particolare filosofia della storia. L'unità indissolubile dell'oggettività e della soggettività, in sè storicamente mediate come Spirito (Geist), che almeno nel primo Hegel è il concetto della Libertà, venne desiecta in un senso o nell'altro [Horkheimer, Marcuse, 1941: 359 sgg.] E' in Dilthey che si trova con più evidenza il passaggio e il c onflitto fra i due tentativi di retrocedere rispetto ad Hegel, o verso l'oggetto o verso il soggetto. Il concetto di connessione formale [Dilthey, 1924c] che egli propone per reagire alla psicologia filosofico-empirista con la fondazione dell'ermeneutica, evidenzia ancora la compresenza dei due elementi, quello soggettivo dell'eidetica alla Husserl, che filtrerà in sociologia con Schutz, e quello oggettivo della storia alla Schleiermacher, che sarà poi di Weber; il tentativo è quello di armonizzarli. Quella presenza e quel tentativo riflettono, nell'autocomprensione dell'intellettuale non organico [Gramsci, 1975: ], un processo storico reale, che è quello del capitalismo monopolistico dell'ultimo quarto del XIX secolo, con le sue crisi 183

187 inflattive e l'opposizione violenta che incontrava nel contropotere operaio di quel tempo. E', insomma, la posizione reale degli intellettuali reali nei confronti di quei conflitti reali, ad autorizzare il rimaneggiamento teorico di un pensiero di cui si temeva la prassi: si tentò quantomeno di contenerlo. La coscienza borghese - ma se si preferisce la si chiami sistemica o dell'integrazione sociale - attonita o impaurita o indignata, si pose all'opera teorica di quel tentativo. Il quale non fu lineare, nè in grado di prendere partito immediatamente per l'oggettivo piuttosto che per il soggettivo, confusi creativamente soprattutto all'inizio del processo, per l'appunto in Dilthey. La connessione strutturale di Dilthey, il contenuto dell'esperienza psichica come totalità interrelata di impressioni sensibili, rappresentazioni e tonalità affettive, che rilegge la sintesi a priori dell'immaginazione di Kant in senso psicologico, preferisce senz'altro la non verità relativa del sapere positivista alla non verità assoluta del postsensismo alla Spencer, ancora tutto soltanto filosofico [Dilthey, 1924a]. Essa, però, vuole da subito connettersi direttamente alla Storia, sotto la specie dei tipi umani che modellizzano uno spirito del tempo, che colgono ciò che vi è di essenziale in un dato momento storico e rappresentano il complesso dei tratti di un'epoca. Propio come accade con gli ideal-tipi di Weber, che a queste concezioni si ispira, vi è in Dilthey la possibilità di una relazione fra l'unica realtà concreta esistente e concepibile, cioè l'individuo con l'insieme tipico dei suoi erlebnisse, e la società entro la quale egli opera. Ma a differenza di Weber, il soggetto è molto più l'unità monadologica 184

188 dell'insieme dei suoi vissuti che il prodotto storico di interazioni fondate sul senso sociale inteso, dunque intersoggettivo [Dilthey, 1924b]. Il verstehen, che per Weber è il metodo della sociologia perchè è il modo di darsi del senso intersoggettivo, coglie in Dilthey un vissuto della coscienza individuale; oltre, cioè, ad applicarsi a un dato, nel senso positivista del termine, si applica ad un dato intra-soggettivo molto più che inter-soggettivo. Dilthey inaugura la diatriba fra scienze della natura e della cultura a partire da un legame con il positivismo e col problema del 'dato' che sarà del tutto assente in Weber. La vicinanza di Dilthey alle scienze della natura è c erto poco trasparente a s è stessa, come sempre accade nei momenti di passaggio, nei transiti, ma si rivela chiaramente in relazione a ciò cui si oppone, quando invoca la storia solo sotto forma di storia di individui, di biografia, come vide bene Horkheimer: "Come intere culture ed epoche della storia umana sono articolate al loro interno, per Dilthey può essere capito solo ricostruendo il modo in cui i singoli ambiti culturali si riferiscono reciprocamente gli uni agli altri negli uomini tipici di ogni epoca.[..] Lo spirito di un'epoca assume la sua espresione tipica nelle sue grandi personalità, sicchè per Dilthey la biografia è la forma più filosofica della storiografia." [Horkheimer, 1974: 276] 185

189 In realtà egli non rinuncia alle principali istanze gnoseologiche del suo tempo, il positivismo e lo storicismo, ma cerca anzi di armonizzarle, con gli esiti destabilizzanti che rinveniamo come ferite aporetiche [Pascali, 2002], come negativo interno cioè, in tutti i fondatori delle scienze sociali in quanto scienze umane: "Mentre criticava la psicologia scientifica, egli persisteva nella fede immotivata di quest'ultima che il giudizio valido si debba limitare alla cerchia di ciò che è dato immediatamente [..] La concezione della 'connessione di senso' sviluppata da Dilthey è un tentativo di determinare con mezzi insufficienti l'essere concreto dell'uomo, con una limitazione positivistica al 'dato', ai 'dati' della cosiddetta vita interiore, mentre viceversa questa unità concreta può essere compresa solo superando questi limiti e cogliendo l'uomo come elemento reale nel mondo reale. [..] Dilthey si è sforzato di salvare alcune intuizioni decisive dell'idealismo tedesco, anzitutto di Hegel, in particolare la sua dottrina della natura oggettiva, per così dire mondana e già data dello spirito umano, abbandonando al tempo stesso quella della natura supraindividuale, assoluta di questo spirito, sostituita con l'unità individuaale empirica e anzi monadologica del senso all'interno della psiche umana. Ma l'individuo non è mai deducibile dall'individuo stesso. [La sua] intenzione di conciliare l'inconciliabile [riguarda] tutti i pensatori tedeschi di quel tempo che prendevano sul serio la filosofia, in particolare Husserl [..]. E' impossibile conciliare 186

190 la filosofia della storia di Hegel con i principi della conoscenza umana sviluppati da Berkeley." [Horkheimer, 1974: ] Anche in Simmel e in Weber, se pure ormai solo nella forma della difesa di una identità disciplinare rispetto a quelle concorrenti, e dunque come questione in parte digerita, si assiste, con il flottare del loro pensiero fra Scienza e Coscienza, alla presenza ancora viva e aporetica della contraddizione reale fra ragione produttiva ed esistenza alienata, fra produzione sociale comandata e sequestro della creatività generale. Quell'aporia si mantiene nella forma di una ancora inconciliata tensione (o non più conciliata tensione, una volta rimosso Hegel), fra scienze della natura e della cultura, fra ragione strumentale e ragione storica, fra erklaren e verstehen. In Simmel, i tre criteri trascendentali della sociazione, i principi puri a priori che rendono possibile la società e la sua analisi, comprendono: a)l'essere mediate socialmente delle azioni, b)il persistere nell'individuo che agisce di una parte non socializzata, c)l'esistenza e la persistenza della struttura sociale [Simmel, 1908]. La sociologia formale viene cioè kantianamente fondata a priori sulla rimozione di ciò che di storicamente concreto può disturbare l'osservazione della forma stessa: ciò che è intra-soggettivo del soggetto che agisce (b) e ciò che è sovra-strutturale rispetto ai quadri osservabili della sua azione (c). E' il gesto di ogni formalismo. Oltre queste forme, non c'è nulla che un soggeto conoscente possa conoscere. Poi, però, in Simmel questa rimozione si ripresenta come critica del denaro, e attraverso questo come 187

191 critica ai contenuti propri delle formazioni sociali ormai pienamente capitaliste: l'individualismo, il sovraeccitamento intellettivo del soggetto nella metropoli industriale, la perdita generalizzata di empatia [Simmel, 1903]. In Weber, la avalutatività della scienza e dello scienziato, indispensabili ai processi di produzione industriale, fanno emergere il disincanto noto, la difesa strenua, e quasi commovente, di una sfera del dover-essere che a quella dell'essere si contrappone come una denuncia impotente, e verso la quale il sociologo rimane inerme [Weber, Marcuse, 1964b]. Questa aporesi nel regime dei valori, questa ammissione di impotenza, il rifiuto doloroso della trasformazione reale in corso come campo di una azione sociologica, e non solo di una sociologia osservativa o della presentazione, per usare un t ermine caro a Maffesoli [Maffesoli, 1996], questo mettere a distanza con disgusto, forse anche di sè stessi, ci lascia l'autenticità di pensieri che vivono oltre le loro intenzioni patenti e che presentano un contenuto implicito, ovviamente critico, nella forma delle ferite dolororose che danno a vedere di sè. Nella dialettica fra Naturwissenschaften e Kulturwissenschaften, la scienza sperimentale è il negativo interno alla sociologia di Weber, così come la storia è quello interno alla sociologia formale simmeliana. III In Maffesoli questa aporesi scompare. E' il cosiddetto post-modernismo, in realtà, che custodisce in sè il rischio di questa scomparsa, anche se di un certo postmodernismo bisognerebbe parlare e di un certo rischio, perchè il pensiero sociale di 188

192 Deleuze o di Debord è senz'altro molto diverso [Deleuze e Guattari, Debord, 1997]. Maffesoli sarebbe il primo a n on volere una ricostruzione sistematica della Sua Opera: penso confliggerebbe col suo senso estetico, e d'altra parte quella ricostruzione è lontana dalle mie intenzioni. Io voglio solo esporre la sua concezione della forma sociale e dell'intuizione, pregando il lettore di tenere intanto fermo il suo sguardo sui processi della sussunzione ormai completata del fare sociale generale, del General Intellect [Marx, Negri, Marazzi, Virno, 2013], dentro la realtà ludico-produttiva entro la quale ci riproduciamo. Farò una esposizione ragionata per punti, una epìtome di questi due concetti, provando a chiarire il movimento regressivo, sia gnoseologico che politico, che li sottende. Per una ricostruzione dettagliata della sociologia di Maffesoli, si veda invece Leonzi [2009]. Fissiamo allora la questione centrale: Soggetto e Oggetto sono in Maffesoli riconnessi immediatamente, senza più alcuna aporesi delle intenzioni, attraverso il concetto-scibboleth di Immaginario. E' soprattutto su questo aspetto che ci si deve concentrare. Dal lato oggettivo, l'immaginario è presente come campo simbolico che si esprime nella forma sociale, vero luogo di visibilità dell'invisibile merleaupontiano. Dal lato soggettivo assume invece i contorni dell'intuizione [Maffesoli, 1996: 190 s gg.]. Il legame sociale cioè, presente a b en guardare, secondo il Francese, come ragione incorporata nella vita quotidiana, viene poi intuito dai soggetti nelle forme post- 189

193 moderne della socialità. Questa si nutre di prossimità, affetto, leggerezza mimetica, e si esprime nella Moda e nello Stile, indagate ancora criticamente da Simmel [1905] e qui, invece, celebrate e basta [Maffesoli, 1996: 129 sgg.]. Secondo l'autore, l'atteggiamento dello studioso che si arrende alle cose così come esse sono e si limita e renderle presenti, senza cercare di spiegarle, non va affatto ostacolato ma rivendicato invece, in quanto manifesta la crisi odierna di una Ragione che, però, Maffesoli riduce alla sola Ragione strumentale. Rifiutando la violenza manipolativo-esplicativa di questa, si liberano le potenzialità di una ricerca che può farsi prossima essa stessa alle cose, che le rispetti nel loro esistere così come esse sono e che le accompagni nel loro venire al senso, nel loro manifestarsi dentro le interazioni sociali. In più, questa postura nella ricerca è in sintonia con quanto accade nella realtà stessa, che vive di affettività tribale e retrocede con piacere alla logica organica di Durkheim [Maffesoli, ibidem]. Certo, questo è un heideggerismo di maniera, perchè l'affettività dell'essere-gettato dell'esserci, la befindlichkeit, che etimologicamente significa 'modo di trovarsi', conduce il Tedesco alla vita come inautenticità e all'essere per la morte, come si sa [Heidegger, 1927: ]. Invece Maffesoli è affettivo nel senso ordinario del termine: le neo tribù di giovani (in generale) sarebbero affettive nel senso dell'essere fatti uno per l'altro (ad-fectum) e dello stare bene insieme. Comunque, l'immaginario è ciò che tiene insieme queste due polarità dell'oggetto e del soggetto: la forma coesiva simbolica della sociazione post-moderna viene poi 190

194 intuita simbolicamente da attore sociale e studioso post-moderni. Le due polarità della prassi sociale sono ormai del tutto scollegate, e dunque obbligate ad incontrarsi solo sul piano dell'ineffabile, dell'indicibile, dell'allusivo. Ai soggetti sociali tocca la medesima sorte del pensiero che ne presenta l'esistenza. Scienze naturali e Scienze sociali, una volta che si sia prescisso dalla loro relazione storica, e si sia perduta dunque ogni possibilità di comprenderle attraverso i nessi che le rinviano, nel rapporto reciproco, ad una dialettica sociale reale, possono comunicare fra loro ormai soltanto esteticamente, attraverso immagini. Questo modo di vedere l'immagine mi pare rappresenti la denuncia più chiara della incomunicabilità ormai raggiunta, rimosso Hegel, fra oggettivo-naturale e soggettivo-storico: essa necessita, per tenersi in piedi, di una ideologia che ricomponga immaginariamente i due poli astrattamente separati. Questa ideologia è l'immagine stessa, così come quella della merce è il denaro. L'immagine, infatti, viene radicata da Maffesoli nell'organico e nel soltanto biologico sotto forma di schema impresso, da un lato, mentre dall'altro essa intuisce lo spirito in un modo che annulla ogni prassi discorsiva mediante l'illuminazione, la verità rivelata dei mistici, il pensiero esoterico [Maffesoli, 1996: 163 sgg.]. La realtà sociale, dunque, viene in segreto dedotta da un livello ipostorico o suprastorico: l'uomo in generale è ricondotto ai campi solo particolari delle scienze naturali o della mistica religiosa, eludendo la singolarità della sua esistenza concreta, produttiva e alienata. Se Hegel non fosse stato rimosso, direbbe così. 191

195 L'Immagine e l'immaginario, cioè l'icona peirciana da noi già collegata con l'immediatezza costruita del segno ideologico, assume in Maffesoli, vista con gli occhi del biologo, l'aspetto oggettivo di un Creodo: "Vengono così a c rearsi delle pieghe, delle linee di forza, ciò che alcuni biologi (Sheldrake, Wadington) definiscono creodi: percorsi obbligati su cui si passa e si ripassa; un altro modo, quindi, di definire la costante, il persistere della struttura di un elemento dato" [Maffesoli, 1996: 141]. A questa visione bio-organica fa da contrappunto, come in un c oncerto Grosso barocco, quella artistico-impressiva di Jean Marie Guyau, che l'autore cita: "Gli strumenti musicali a lungo rimasti fra le mani dei grandi maestri, per sempre recheranno in sè qualcosa di questi. Le melodie che hanno fatto vibrare il violino di un Kreutzer o di un Viotti sembrano averne a poco a poco modellato il legno forte; le sue molecole inerti, percorse da vibrazioni sempre armoniose, si sono disposte secondo un ordine che, non so come, le fa vibrare secondo le leggi dell'armonia" [Maffesoli, 1996:140; sottolineature mie, n.d.a.] Questa funzione formante si esprime nello Stile e nella Moda, così importanti nelle nostre società, ed è p rova dell'esistenza degli Eoni di Eugenio d'ors (tipi di connessioni strutturali alla Dilthey); è nel campo dei fenomeni naturali organici che si 192

196 trova la spiegazione di ciò. Accade alla struttura sociale qualcosa di analogo a ciò che accade a u na pianta, o a u na cancrena: non si può proprio spiegarlo, lo si deve immaginare. C'è tutto un sistema di equilibri, forzati da cicliche fratture, di scosse ai sistemi in generale, a cui segue un r iequilibrio in generale; per comprenderli occorrono paradigmi [Maffesoli, 1996: 136] derivati dalle Scienze Naturali. La forma delle tribù post-moderne riconduce ad una dimensione organica e olistica della vita in genere. Le prossemiche enfatizzate, i comportamenti imitativo-solidarizzanti di Ortega Y Gasset [1930], il clima gruppale che Maffesoli declina nei termini dell'affetto, della sensibilità immediata, e che vuole ricondurre, con un qualche rischio di etnocentrismo, alle tribù primitive [Maffesoli, 1996: 146], si chiariscono solo ad opera di una ragione estetica che le colga, le avverta, le immagini appunto, come formate da un processo organico-naturale complessivo. Il processo di ominazione [Rossi Landi, 1968a] in quanto processo storico, produttivo e linguistico, diventa un processo naturale in fondo sottratto all'agire e agli agenti, i quali presentificano più che creare, rivelano più che produrre, le condizioni e i modi della loro esistenza concreta. Il sociologo deve assecondare e non spiegare, presentare e non chiarire, chiedersi il 'come' e non il 'perchè'. Come accade nel bacino semantico di Gilbert Durand, la memoria collettiva raccoglie molte piccole cose che poi, d'acchito, verranno a formare un habitus [Maffesoli, 1996: 144 sgg.], che non è costituito tanto da valori, da un insieme di norme sociali o da modalità condivise per l'azione intersoggettiva; no. Si tratta piuttosto di ricordare: 193

197 "..che da San Tommaso d'aquino fino a Marcel Mauss, passando per Oswald Spengler, esso rappresentava anzitutto un modo archetipo grazie al quale ci si adatta al proprio ambiente" [ibidem: 145] Ecco: basta la notazione del 'ci' e dello 'adattamento' per cogliere il tipo di sguardo in atto. Il Noi non sarebbe tanto una realtà progettante, collettivamente produttiva e storicamente concreta, quanto una concrescenza, piuttosto, del biologico nell'uomo come organismo; questo biologico si manifesta poi, nelle società umane, come prevalenza della funzione dell'integrazione sociale su quella del mutamento, come nel primo Parsons [Borgna, 1995: 15-34]. Manca l'altro corno del dilemma. Se, infatti, a livello oggettivo, la natura umana viene sottratta al suo divenire-insieme alla umanizzazione della natura, e v iene ossificata in una foma astratta da intuire biologicamente, al polo soggettivo non tocca una sorte migliore. Vi sono, dunque, non solo immaginari organico-naturalistici, ma anche misticospirituali. L'intuizione immaginaria, dei soggetti agenti come dello studioso, viene questa volta portata sul piano suprastorico. Ciò che viene ora intuito, sia dalle molte forme di socialità tribale che da una rinnovata ragione erotica dello studioso, è un mondo illuminato: 194

198 "Il legame sociale è s empre più dominato dall'affetto e viene costruito da uno strano ma forte senso dell'apparenza. Potrebbe forse essere identificato con ciò che l'antropologo Gilberto Freye definisce osmosi affettiva [..] In un certo senso a riproporsi sarà proprio il problema sollevato dalla mistica [..] La complementarietà del logos e dell'intuizione, o dell'immagine, è ancora allo stesso tempo causa ed effetto di una conoscenza globale" [Maffesoli, 1996: 204; sottolineature mie, n.d.a.] L'immagine intuitiva è via di accesso al sovra-umano proprio perchè è g ià connessa al sub-umano, all'organico e basta. Come nella Scolastica medievale, Natura e Cultura analègein: "La nuova alleanza [..] fra cultura e natura, fra soggetto ed oggeto [..] fra spirituale e materiale, implica l'attuazione di un p ensiero olistico. [Ciò permetterà, n.d.a.] lo sviluppo di una teoria erotica in linea con quell'erotica sociale percepibile nei nuovi modi di essere, di pensare, di comportarsi" [Maffesoli, 1996: 205] Anche lo scienziato sociale deve dunque recuperare la propria soggettività; una soggettività che però, nonostante quel che di weberiano Maffesoli vi voglia vedere, nella descrizione che ne fa assomiglia ad una mistica dell'arte. C'è, di certo: "[..] qualcosa di intuitivo, anzi di inconscio, nel cammino dello spirito; al pari dell'arte, la scienza esiste solo in quanto vive di continue scoperte" [ibidem: 209]. Maffesoli, però, intende questa intuizione scientifica in modo tipico: 195

199 "Guyau [..] paragona le intuizioni della verità scientifica a illuminazioni interiori, ad estasi capaci di elevare il ricercatore al di sopra di sè stesso [..] Il legame fra l'aspetto soggettivo dell'analisi e quello dell'arte è senz'altro illuminante [..] Quando l'emozionale tende a d ominare è indispensabile far intervenire parametri non logici [..] Le nostre società sono connotate dallo spiegarsi di una atmosfera amorosa che, non più oggetto esclusivo di rapporti privati, ingloba ampiamente la sfera pubblica" [ibidem: ; sottolineature mie, n.d.a.] L'intuizione intellettuale in questione è quella di Maestro Eckhart, che la definiva luce interna increata [ibidem: 216]. La rottura e l'integrale assimilazione, ai processi produttivi, d ell'esistenza privata borghese, in cui ancora si conservava, pur se straniata e dolorante, la promessa storica della ricongiunzione nella società di libertà e felicità [Horkheimer, 1974: 307], oltre ad essere letta, ed anzi solo presentata, come un dato, ed anzi un dato positivo, deve poi venire colta da una luce interna increata. Se si volesse, si potrebbe continuare per ore, ma possiamo anche fermarci, perchè quanto esaminato dà non solo il tono complessivo, ma anche la sostanza unitaria delle tesi di Maffesoli. Gli estratti sono tutti da Elogio della Ragione Sensibile [Maffesoli, 1996], un libro della metà degli anni '90. Maffesoli ne ha scritti molti altri, sia prima che dopo, ma la proposta resta invariata, tanto che in un ultimo saggio del 2016 [Maffesoli, 2016] vengono ribadite le posizioni de L'Ombra di Dioniso [idem, 1982]. 196

200 La sociologia di Maffesoli è fondata in un pensiero intuizionista che risale a ben oltre l'ottocento, e ricerca il timbro armonico di un organo Silbermann per l'esecuzione di musica sacra del seicento. Soggetto e Oggetto, dopo essere stati aporeticamente separati nella crisi dell'idealismo tedesco, lo abbiamo visto prima, vengono ora ri-fusi e confusi immediatamente sotto un fuoco a mitraglia di astrazioni indeterminate [Marx, Rossi Landi, 1979: ]. Come le opere barocche, questa proposta sociologica è costruita per sostituirsi splendidamente alla realtà, in cui allora infuriavano le guerre interstatuali e la peste bubbonica, mentre oggi regnano i conflitti molecolari (interstatuali, intertribali, intrapsichici, interregionali [Palmisano, 2017, 52 sgg.]) sotto l'egida della finanziarizzazione globale e del sequestro produttivo delle intelligenze generali (cognitive, emotive, familiari, psichiche [ibidem: 42 sgg.]). La realtà sociale descritta da Maffesoli esiste tanto poco quanto l'armonia da lui cercata. Più che un s ociologo neomarxiano in odore di operaismo come me, sono i suoi stessi compagni di strada, nell'avventura della post-modernità, a dirlo con forza. Per Deleuze le Società della Comunicazione sono organizzate intorno a forme di controllo bio-politico in cui è la vita stessa, con le sue emozioni e speranze e piaceri, ad essere messa al servizio della schizzofrenia capitalista [Deleuze e Guattari, 1987]. Per Debord, una società in cui manchi la possibilità di razionalizzarsi in un qualsiasi progetto, in cui tutto ciò che circonda il soggetto è effimero e immateriale, una società in cui nulla è solido, non è una società ma il suo spettacolo [Debord, 1997]. 197

201 Baudrillard ha insistito sullo schermo, e sulla fine di un altrove qualsiasi, come cifre di uno scambio simbolico completamente digerito dai processi capitalistici di produzione e riproduzione [Baudrillard, ]. La critica che Stiegler porta alla post-modernità, prima insieme a Deridda e poi da solo, è centrata sull'analisi della proletarizzazione generale dei soggetti attraverso una sussunzione generalizzata del loro fare cognitivo-emozionale per tramite degli Hypomnèmata digitali, un concetto derivato da Foucault. Essi consisterebbero nei media computazionali e negli smartphone, nei tablet, in tutto ciò che forma di sè la trama della sociazione, temporanea e reversibile, nelle tribù di Maffesoli [Stiegler, 2006]. Gli hypomnèmata di Stiegler sono un terzo tipo tardo-moderno di oggetto temporale husserliano, che va ad aggiungersi agli altri due individuati dal fenomenologo: quello primario, che è una ritenzione della percezione, e quello secondario, che è una ritenzione di insiemi percettivi sotto forma di memoria, di ricordo [Husserl, 1998]. Gli hypomnèmata digitali contemporanei si mostrano capaci di sovradeterminare gli altri due, deformando le potenzialità emotive e di relazione dei soggetti e disindividuandoli mediante iper-sollecitazione [Stiegler, 2006: 135sgg.]. Egli non è certo il primo a notarlo, e sulle ascendenze di tutto questo lavoro di Stiegler e di Ars Industrialis, l'associazione che questi ha fondato per una riappropriazione davvero libidinale e cognitiva delle potenzialità dei nuovi media, consiglio il lettore di vedere Vignola [2006]. Delle riflessioni sociologiche del neo-marxismo, infine, sia dialettico che post-operaista, non è nemmeno il caso di parlare. 198

202 Che dire dunque di Maffesoli? Perchè lo fa? Direi che il suo gesto solitario di celebrazione aggraziata del presente non lo lascia, in verità, affatto solo. La sua sociologia armonica, che stride con l'ambivalenza della realtà proprio nel suo non contrapporsi ad essa come una denuncia, ma osservandola esistere invece, e beandosi delle forme illusorie sia di quella esistenza che del suo gesto di osservarla, gode di grande successo e ha molti estimatori, oltre ad animare anche un centro di ricerca internazionale sul Quotidiano (CEAQ), con sede a Parigi. I pochi privilegiati che si avvantaggiano dallo status quo non potebbero volere di meglio dalle istituzioni pubbliche del sapere, che a m io avviso avrebbero ancora, invece, una possibilità di contrasto al presente, se non altro come istanza critica. Se così non è, si tratta molto più di logica della sovranità che di logica del sapere, estetico o m eno. La sovranità si esprime anzitutto nel controllo degli immaginari collettivi, soprattutto dei tanti che non hanno la possibilità di dedicarsi allo studio come professione. Emerge dunque una questione di responsabilità dello studioso verso la sovranità, e cioè della relazione, che il sistema si affanna ad eludere, fra politica e ricerca, secondo me sempre più attuale. Mentre l'arte può senz'altro salvarti, l'estetismo non salva nessuno e non significa nulla: fa comodo e basta [Adorno, 1970]. Sarà certo esistito qualche capitano delle SS innamorato di pittura, che deve avere preteso, prima di compiere una fucilazione, che essa fosse messa in scena con una qualche intelligenza estetica, e approntata in modo che fosse, a modo suo, anche bella. Un architetto di livello, che lavori oggi solo per 199

203 arredare le abitazioni dei vip, celebra certo una bellezza del colore e della forma; e sarà proprio questa a fargli disporre che venga spalata la spiaggia privata della villa che egli arreda, eliminando, come inutile ciarpame, i vestiti zuppi dei migranti sbarcati la notte prima. Anche le nuove forme di socievolezza desiderante ed erotica mostrano una enorme ambiguità. Non esistono come forme pure e immediate, ma solo entro la relazione che le lega ai processi del loro sequestro produttivo. La liberazione sessuale, ad esempio, così come si esprime in un locale di scambio coppie oggi, prevede sì una democratizzazione della deroga a principii morali castranti, insieme al farsi pubblica, e non più per pochi, di quella deroga. Ma conduce, anche, a una riproduzione automatica di quanto di più corrivo si nascondeva dietro a quei principii, la violazione dei quali non costituisce affatto una esperienza autentica di reinvezione di sè, ma solo la propria ricapitolazione definitiva di fronte ad essi. Se, infatti, appena dopo un'orgia, le cui forme sceniche e fin i mugugnii sono ricavati da you-porn, apparendo quindi mimetici rispetto al loro spettacolo, ci si precipita a postare foto e commenti sui social di scambismo, quell'orgia non rappresenta alcuna uscita reale dai dispositivi in atto nella quotidianità sovranizzata; soprattutto in quella lavorativa, che è animata da una socievolezza produttiva identica. Quell'orgia non costruisce una esperienza emancipativa, ma riproduce invece proprio l'ordine costrittivo che con l'orgia si voleva eludere. Perchè quell'ordine, che è quello del lavoro comandato, è 200

204 oggi desiderante esso stesso, ludico, bio-sociale: è l'ingiunzione a godere solo nelle forme del godimento prescritto, affinchè esso possa essere innocuo. E' in questo che risiede l'obsolescenza di Maffesoli. La sua sociologia non è una ideologia, perchè non prova nemmeno a mascherare e a giustificare l'esistente: però è ideologica nel suo limitarsi a farlo presente, a riprodurlo. Non è moderno, questo gesto ideologico senza funzione ideologica: e nemmeno postmoderno. A me pare soprattutto voluttuario: un bene di lusso, del tutto inessenziale. E' inutile, infatti, mettersi in concorrenza con la potenza presentativa delle immagini tecno-sociali, poichè esse espongono la loro vuotezza di significato piena di senso, con una forza tale da rendere infattibile ogni competizione. La realtà feticistica impiantata sull'immaginario ha già, in sè stessa, tutti gli amici che le servono e tutta la pubblicità che le occorre. Essere più realisti del re, a mio avviso, è oggi impossibile. 201

205 BIBLIOGRAFIA Adorno T.W. (1970), Teoria estetica, Einaudi, Torino Antiseri D. "a cura di", Epistemologia dell'economia nel marginalismo austriaco, Rubbettino, Cosenza Arthur C., The new dialectics and Marx's Capital, Brill, Leiden Backhaus H.G. (1997), La dialettica della forma di valore, in R. Bellofiore, T. Redolfi Riva (a cura di), Elementi critici per la ricostruzione della teoria marxiana del valore, Editori Riuniti, Roma Baudrillard J. (1976), Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano Baudrillard J. (1987), L'altro visto da sè, Costa e Nolan, Genova Benjamin W. (1936), L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino Borgna P. "a cura di", Corpi in azione, Rosenberg e Sellier, Torino Calabrese O., Volli U., I telegiornali. Istruzioni per l'uso, Laterza, Bari Castoriadis C., L'institution imaginaire de la société, Puf, Paris, D'Amato M., Telefantasie. Nuovi paradigmi dell'immaginario, Franco Angeli, Milano Debord G., La società dello spettacolo, Baldini e Castoldi, Milano Deleuze G., Guattari F., Mille Piani. Capitalismo e schizzofrenia, Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma

206 Dilthey W. (1924), Selected Writings, Cambridge University Press, London Dilthey W. (1924a), Ideas about a descriptive and analythical psychology, in id., Selected Writings, cit., 1976, pp Dilthey W. (1924b), An introduction to the Human Studies, in id., Selected Writings, cit., 1976, pp Dilthey W. (1924c), The construction of the historical world in the Human Studies, in id., Selected Writings, cit., pp Durand G. (1960), Le strutture antropologiche dell'immaginario, Dedalo, Bari Eco U., Kant e l'ornitorinco, Bompiani, Milano Gadamer H.G. (1960), Verità e metodo, Bompiani, Milano Giannotti G., Un fiore nel deserto, Milella, Lecce Giddens A. (1984), La costituzione della società, Comunità, Milano Giglioli P.P., Dal Lago A., Etnometodologia, Il Mulino, Bologna 1983a. Giglioli P.P., Dal Lago A., Introduzione a id., Etnometodologia, cit., 1983b. Gramsci A., Quaderni dal carcere, Einaudi, Torino 1975, Vol III, pp sgg. Habermas J. (1985), Il discorso filosofico della modernità, Laterza, Bari Harvey D., A brief history of neo-liberalism, Oxford University Press, Oxford Heidegger M. (1927), Essere e tempo, Utet, Torino Holloway J. (2002), Cambiare il mondo senza prendere il potere, Intra Moenia, Napoli

207 Horkheimer M. (1937), Teoria tradizionale e teoria critica, in id., Teoria critica, cit., Horkheimer M. (1951), Invarianza e dinamica nella dottrina della società, in id., La società di transizione, Einaudi, Torino Horkheimer M., Teoria critica, Einaudi, Torino Husserl E., Per la fenomenologia della coscienza interna del tempo, Franco Angeli, Milano 1998, pp Jedlowski P., Presentazione a A. Pascali, La merce in cui risiedi, cit., 2004, pp Leonzi S. "a cura di", Fenomenologie dell'immaginario, Armando, Roma Maffesoli M. (1982), L'ombra di Dioniso, Garzanti, Milano Maffesoli M. (1996), Elogio della Ragione Sensibile, SEAM, Roma Maffesoli M., Il tempo delle tribù, Armando, Roma Marazzi C., Che cos'è il plusvalore, Casagrande, Bellinzona Marazzi C., Il posto dei calzini, Bollati Boringhieri, Torino Marazzi C., La natura linguistica del denaro, In "Rivista Italiana di Filosofia del Linguaggio", Vol 8, n. 2, Marcuse H. (1941), Ragione e rivoluzione, Il Mulino, Bologna Marcuse H. (1964a), L'uomo a una dimensione, Einaudi, Torino Marcuse H. (1964b), Industrializzazione e capitalismo nell'opera di Max Weber, in id., Cultura e società, Einaudi, Torino

208 Marx K. ( ), Lineamenti fondamentali della critica dell'economia politica, La Nuova Italia, Firenze Marx K. (1867), Il Capitale, Libro I, in K. Marx, Il Capitale, Newton Compton, Roma 1996, pp Marx K. (1944), Manoscritti economico-filosofici, Einaudi, Torino Méro L., L'evoluzione del denaro, Dedalo, Bari Morfino V., Tempora multa. Il governo del tempo. Mimesis, Morin E. (2005), Cultura e barbarie europee, Cortina, Milano Negri A. Impero. Il nuovo ordine della globalizzazione, Rizzoli, Milano Ortega y Gasset (1930), La ribellione delle masse, Il Mulino, Bologna Palmieri F., Il linguaggio del denaro, Datanews, Roma Palmisano A., Antropologia post-globale, Pensa, Lecce Pascali A., Il quotidiano fra ragione e rimozione, Rubbettino, Cosenza Pascali A., La merce in cui risiedi, Manni, Lecce Peirce C.S., Semiotica, Einaudi, Torino Ponzio A., Il segno Io, in T.A. Sebeok, S. Petrilli, A. Ponzio, Semiotica dell'io, Meltemi, Roma Ponzio A., L'uso delle categorie di Peirce e Morris per una teoria dell'ideologia, in M.A. Bonfantini, A. Martone (a cura di), Atti del Convegno internazionale "Peirce in Italia", Liguori, Napoli 1991, pp Ponzio A., Produzione linguistica e ideologia sociale, De Donato, Bari

209 Rossi Landi F. (1968b), Le merci come messaggi, in id., Semiotica e ideologia, cit., 1979, pp Rossi Landi F., Il linguaggio come lavoro e come mercato, Bompiani, Milano 1968a. Rossi Landi F., Semiotica e ideologia, Bompiani, Milano Schmidt A. (1971), Storia e struttura, De Donato, Bari Schutz A. (1932), La fenomenologia del mondo sociale, Il Mulino, Bologna Schutz A. (1972), Saggi sociologici, Utet, Torino Simmel G. (1903). Le metropoli e la vita dello spirito, Armando, Roma Simmel G. (1908), Sociologia, Comunità, Milano Steigler B. (2006), Reincantare il mondo, Orthotes, Napoli Vignola P., Dalla ecografia alla farmacologia, in B. Steigler, Reincantare il mondo, cit., 2006, pp. 115 sgg. Virno P., Grammatica della moltitudine, Rubbettino, Cosenza Virno P., Saggio sulla negazione, Bollati Boringhieri, Torino Weber M. (1905), L'etica protestante e lo spirito del capitalismo, Sansoni, Firenze Weber M. ( ), Economia e Società, Comunità, Milano Weber M. (1917), Il significato della avalutatività delle scienze sociologiche ed economiche, in id., Il metodo delle scienze storico-sociali, Einaudi, Torino

210 Pietro Meloni TATTICHE E STRATEGIE NELLA SPESA DOMESTICA. NOTE DI ETNOGRAFIA SULLO SHOPPING E LA CULTURA MATERIALE ABSTRACT. In questo articolo prendo in considerazione la spesa familiare al supermercato come campo di ricerca etnografica per l antropologia. La mia attenzione è focalizzata sulle pratiche e le tattiche dei consumatori, contrapposte alle strategie dei luoghi di consumo e dei produttori di merci. L obiettivo è di comprendere come i consumatori sviluppino delle tecniche per sfuggire al regime di governamentalità dei luoghi di consumo, costituendo così lo shopping come una pratica di resistenza. ABSTRACT. In this article I consider the everyday shopping in the supermarket as an ethnographic fieldwork. My attention focuses on consumers practices and tactics, considered as opposite to the strategies of consumption places and to the producers of commodities. The aim of the article is to explain how the consumers develop techniques of the self to escape to the governamentality of the places of consumption, turning the shopping in a practice of resistance. Key Words: consumo, cultura materiale, etnografia, antropologia 207

211 L amore al supermercato? Nell introdurre il rapporto tra cultura materiale, processi di incorporazione e tecniche del corpo Jean-Pierre Warnier (1999) porta come esempio il rapporto tra automobile e individuo. Per saper guidare un automobile, ci dice, è necessario incorporare determinate capacità che ci permettano di costruire un rapporto con il mezzo tecnico tale da farci operare senza doverci riflettere sopra. Un principiante, scrive Warnier, non sa farlo: Dopo trenta minuti di guida il principiante è spossato. Il conducente esperto non riflette più, egli va, non conduce qualcosa. Lo fa senza fatica, in economia. Fa corpo con la vettura. Quando cambia auto gli serve un periodo di adattamento, per modificare i suoi algoritmi motori in funzione del cambio di oggetto (pag.14). Proviamo a pensare questo rapporto di incorporazione in un contesto differente, senza la relazione apparente di un oggetto tecnico, fornendo un esempio che certamente molti di noi conoscono bene: la spesa familiare al supermercato. È sabato mattina e dobbiamo fare la spesa per la settimana che verrà, così, pieni di buoni propositi o con grande spirito di rassegnazione a seconda dei casi prendiamo la nostra macchina e ci infiliamo nel traffico che da casa nostra porta al nostro supermercato. Fatichiamo, come tutte le persone che condividono questa 208

212 avventura, a trovare parcheggio ma alla fine, con qualche manovra perché lo spazio è stretto, riusciamo a parcheggiare la macchina nel posteggio del centro commerciale e ci avviamo alla ricerca di un carrello per fare la spesa. Per prenderlo è necessaria una moneta da due euro ma noi abbiamo soltanto alcune monete da un euro e vari spiccioli, così dobbiamo scendere al piano inferiore per farci cambiare le monete dalla cassiera e poi ritornare al piano superiore a prendere il nostro carrello. Capita spesso di incontrare qualche consumatore solidale che ci lascia il suo carrello in cambio delle nostre due monete da un euro, così da evitare di dover scendere per farci cambiare le monete. Preso il carrello si può entrare nel supermercato, affollato di persone intente come noi in questo rituale di massa. Abbiamo una lista sommaria, sappiamo cioè in linea di massima cosa ci serve (frutta, verdura, salumi, pasta, pane, acqua, zucchero, uova ecc.) ma, ovviamente, li dobbiamo cercare e non siamo sicuri di quali prodotti esattamente abbiamo bisogno. Cominciamo con il comprare frutta e verdura ma accedere ai banconi, in più con l ingombrante carrello al seguito, non è cosa facile, così proviamo a dirigerci verso i banchi meno affollati e prendiamo dei frutti e della verdura. Li mettiamo nel sacchetto e andiamo a pesarli, ma abbiamo dimenticato di leggere il numero corrispondente per poter stampare il prezzo del nostro acquisto, così torniamo al banco per leggere il codice, intanto davanti alla bilancia c è già una fila di persone che deve pesare i prodotti. Dopo questo acquisto, con fatica, decidiamo di andare al 209

213 banco dei salumi, prendiamo il biglietto per essere serviti e ci accorgiamo che prima di noi ci sono trenta persone. L attesa può variare a seconda delle richieste del cliente e del numero delle commesse che servono al banco e, nella speranza che qualche consumatore abbia rinunciato a fare la fila, aspettiamo il nostro turno. Terminato andiamo a cercare la carne e la pasta, leggiamo dei cartelloni che segnalano che ci sono delle merci con forti sconti, così pensiamo di comprare quelle per risparmiare ma non riusciamo a capire quale sia il prodotto in sconto, perché dove viene segnalato, ad esempio, del carpaccio di vitello, troviamo invece del pollo che, tutto sommato, potrebbe andar bene, solo che non sappiamo quanto costa. Proviamo a chiedere aiuto a una commessa che, puntualmente, ci dice di non essere l addetta a quel reparto e che dobbiamo rivolgerci a qualcun altro, così alla fine prendiamo della carne qualunque e proseguiamo la nostra spesa. Ci ricordiamo di non aver comprato il pane, che si trova all inizio del supermercato, così dobbiamo ritornare indietro, mentre eravamo quasi arrivati alle casse. Preso il pane, ci fermiamo di fronte al reparto dei prodotti di enogastronomia locale, pensando di farci un regalo 1 comprando qualcosa di particolare e scegliamo un formaggio che, verosimilmente, costa tre volte in più rispetto a un omologo anonimo che non porta nessun marchio di garanzia locale. Quando arriviamo al reparto delle acque vediamo che su nessuno scaffale è indicato il prezzo e non è possibile sapere quanto viene a costare, stanchi prendiamo 1 Daniel Miller (1998) ci ricorda come alla fine della spesa, le persone tendano spesso a concedersi una gratificazione per aver portato a termine un attività vista come un vero e proprio lavoro. 210

214 un acqua che conosciamo e ci avviamo verso la cassa. Ci mettiamo in fila, stupendoci del fatto che nel nostro settore ci siano poche persone, mentre le altre casse sono tutte affollate; il motivo è semplice, abbiamo scelto una fila riservata ai soli soci, o per chi ha delle urgenze, o per chi ha comprato un numero minimo di prodotti. Così dobbiamo cambiare fila e rimetterci in coda, in un attesa che ci pare interminabile. Dopo aver pagato, finalmente, ci dirigiamo alla nostra macchina, mettiamo le buste nel portabagagli e ci accorgiamo di aver comprato circa la metà delle cose che ci servivano e magari ne abbiamo comprate altrettante di cui non avevamo bisogno. Ci avviamo a riporre il carrello per recuperare le nostre due euro che, con notevole sorpresa, si sono trasformate in una vecchia moneta da 500 lire, facendoci dubitare circa la solidarietà tra consumatori. Alla fine di questo tragitto, il consumatore, non meno del principiante che impara a guidare un automobile di cui parla Warnier, è spossato, allo stremo delle forze e per di più deve ancora fare ritorno a casa, mettere a posto la spesa e cucinare il pranzo. Le tecniche del sé e il consumo In questo esempio di etnografia 2 fondata sul principio dello shadowing (Wolcott 1973; Czarniawska 2007; Sclavi 1995) e della partecipazione osservante (Gatt, Ingold 2013; Soulé 2007; Moeran 2009) gli attori non interagiscono direttamente con un 2 L economia del testo non permette un approfondimento degli aspetti metodologici della ricerca. Per le pratiche dello shadowing e della partecipazione osservante si rimanda quindi agli autori citati. 211

215 mezzo tecnico, come nel caso analizzato da Warnier ma agiscono su loro stessi mettendo in atto quelle tecniche del corpo che ci permettono di comprendere gli aspetti più minuti della cultura materiale. È stato per primo Marcel Mauss (1936) ad affermare come nell analisi della tecnologia culturale abbiamo commesso, io stesso ho commesso per molti anni, l errore fondamentale di ritenere che esistano delle tecniche solo quando ci sono strumenti ricordandoci come il corpo sia il primo e più naturale strumento dell uomo (pag. 392). Un vero e proprio mezzo tecnico, che ci permette di agire su noi stessi ed il mondo circostante. Arjun Appadurai (1996) ha affermato che il consumo in tutti i contesti sociali, ruota intorno a quelle che Marcel Mauss ha chiamato le tecniche del corpo (1996: pag. 94), suggerendo di affrontare questo tema nella sua funzione di abitudine che tende alla ripetizione poiché, anche nei contesti più raffinati e nelle azioni più naturali. L abitudine, secondo Appadurai, interviene per regolare e disciplinare delle pratiche che altrimenti verrebbero a inserirsi all interno di un regime anarchico e, di conseguenza, non potrebbero essere riprodotte con facilità e naturalezza : come dice lo stesso Appadurai, ci vuole lavoro anche per mantenere una barba incolta (pag. 95). Abitudine, disciplina, ripetizione, nel campo del consumo possono essere affiancate all habitus (Bourdieu 1979), quella capacità di improvvisazione e acquisizione di determinate pratiche che equivalgono alla capacità di orientamento e di aggiornare e impiegare le tecniche del corpo in contesti differenti. Tale atteggiamento si può leggere anche come il costante sforzo di soggettivazione 212

216 all interno di un regime di governamentalità (Foucault 2004) che si definisce all interno degli spazi di consumo. Come hanno teso a sottolineare alcuni studiosi francesi, la governamentalità foucaultiana, intesa come tecnica di dominio sull altro, chiama in causa la soggettivazione come tecnica del sé che si struttura sul rapporto tra cultura materiale, immaginario e le tecniche del corpo (Warnier 1999; Bayart 2004; Warnier Bayart 2004). Fare la spesa, infatti, è un attività, per quanto quotidiana e ordinaria, meno banale di quanto si possa pensare, poiché richiede l acquisizione di una cultura materiale che permetta agli attori sociali di svolgere nel modo migliore tale pratica, di farla quasi senza pensarci sopra, imparando a padroneggiare gli spazi. A differenza dell automobilista di Warnier il consumatore non ha, almeno apparentemente, delle tecniche già prestabilite da acquisire attraverso le quali possa imparare il corretto funzionamento del mezzo tecnico che utilizza ma, al di là di alcune coordinate di base, la soggettivazione si gioca tutta sulla capacità di improvvisazione dell attore sociale. In altre parole, ognuno fa la spesa come crede, l importante è imparare delle tecniche capaci di farci svolgere tale attività nel modo più soddisfacente possibile: senza farci stancare troppo, nel minor tempo possibile, senza farci dimenticare dei prodotti importanti da comprare ecc. Improvvisare, dunque, può voler dire mettere in atto dei rapidi calcoli per portare a proprio favore il lavoro del fare la spesa. Da una parte una tattica di consumo che 213

217 cerca di muoversi all interno di uno spazio altrui, in particolare di uno spazio dove i corpi in qualche modo sono incanalati in determinati comportamenti e regimi di governamentalità; dall altra l incorporazione di coordinate spaziali attraverso le quali mettere in atto movimenti, selezioni, gestualità ripetitive per svolgere l attività di consumo. Si tratta di una complessa negoziazione tra la volontà del consumatore e gli spazi costruiti appositamente per influenzare le sue scelte. Georges Ritzer (1999) ha descritto minuziosamente l organizzazione ed il funzionamento dei supermercati: Il settore di vendita dei fiori (o del pane) è spesso il primo che ci si trova davanti, destinato a stuzzicare i sensi del cliente, a dargli una immagine gradevole del negozio e a fiaccarne le resistenze. Il posto migliore dove esibire la roba da mangiare è all inizio o alla fine di ciascuna corsia. Gli alimenti collocati in quei punti strategici possono tranquillamente vendersi due o tre volte di più. Più in generale, si vendono di più gli articoli posti al livello degli occhi o all inizio di uno scaffale. Gli alimenti destinati ai più piccoli sono posti in genere in basso sugli scaffali per consentire ai bambini non solo di vederli ma anche di prenderli e implorare un genitore che li compri. I prodotti caseari stanno su un lato, le verdure sull altro, e in fondo la carne: per arrivare ad acquistare il necessario il cliente deve percorrere gran parte del negozio e delle sue varie mercanzie. L ammasso di scatolame nei corridoi può rallentare l andatura dei clienti e far sì che passino più tempo a guardare gli scaffali; inoltre danno anche del negozio un immagine che suggerisce l idea dei prezzi in svendita (pag. 60). 214

218 Abbiamo, per dirla con Michel de Certeau (1980), da una parte delle strategie, quelle dei produttori e dei venditori, dall altra delle tattiche, quelle dei consumatori che imparano a muoversi dentro questo universo di merci. Entrambe convergono sulle tecniche del corpo, ossia al disciplinamento di sé per imparare a svolgere la spesa in totale economia, con il minor dispendio di energie possibile 3. In opposizione tra loro, le strategie cercano di orientare il consumatore verso comportamenti codificati e prevedibili, così che risponda alle intenzioni che si situano alla base dei processi di produzione; le tattiche, al contrario, vanno alla ricerca degli interstizi rimasti scoperti, fuori controllo, per spostare l azione del consumo su un piano creativo che ridefinisce le stesse tecniche del sé a favore del consumatore. Per comprendere questa tensione tra tattiche e strategie, ossia tra chi dispone di un campo proprio dove scrivere le regole e chi, invece, deve adattarsi al campo dell altro cercando di risemantizzarlo, ci è utile la citazione di Ritzer sulla struttura comune di un supermercato. Se possiamo facilmente sostenere che oggi la nostra sia principalmente una società dei consumi e dell opulenza (Baudrillard 1970) e noi stessi dei consumatori di massa, allo stesso tempo è necessario constatare che non tutti sono capaci di acquistare le merci nello stesso modo. Ci sono infatti consumatori che sono in grado di investire il 3 Va sottolineato che questa è soltanto una possibile interpretazione, partendo dall idea di tecniche del corpo di Mauss e dalle successive interpretazioni di Warnier. Potremmo al tempo stesso, e con legittimità, sostenere che la spesa familiare sia un atto rituale dove il dispendio, lo spreco di denaro e di energie è alla base del consolidamento del nucleo familiare. 215

219 proprio tempo e le proprie risorse economiche in beni e merci di cui hanno bisogno o anche in surplus che decidono di concedersi e, d altra parte, ci sono pessimi consumatori per i quali investire il proprio denaro in beni e merci che ritengono spesso di prima necessità diventa un lavoro niente affatto semplice e finiscono irretiti nelle maglie della produzione che orienta le loro scelte. La spesa, inoltre, è un attività che solitamente viene a inserirsi in tempi destinati ad altro, che emerge come necessità, come bisogno di colmare un assenza. Facciamo la spesa nei ritagli di tempo, a volte riusciamo a dedicargli un giorno e un orario prestabilito, ma non sempre riusciamo a mantenere un ritmo di abitudine, a routinizzare il processo di acquisto come vorremmo. Il motivo, a mio avviso, è legato alla capacità di sviluppare determinate tecniche che, unitamente alla tattiche, consentono al consumatore di resistere, e dunque sopravvivere, ai regimi strategici del consumo. Cercherò, nel prossimo paragrafo, di fare degli esempi concreti. Il consumo come azione tecnico-attica Mauss (1936) ha parlato per primo di tecniche del corpo cercando di dare forma e trovare una giusta collocazione a quella serie di fatti vari che solitamente finivano con il rappresentare categorie eteroclite di elementi e fenomeni della vita umana senza che si riuscisse a trovare il modo di collegarle tra loro o con fenomeni 216

220 differenti. Per Mauss la tecnica è prima di tutto un azione tradizionale efficace, che si tramanda o che si apprende per imitazione e che si differenzia a seconda dei contesti sociali e dei periodi storici. Gli esempi da lui portati sono svariati: esistono differenti modi di nuotare, di marciare, di usare la zappa, di camminare, di dormire, di mangiare, di partorire ecc. Queste differenziazioni dipendono dai contesti sociali: il modo di camminare dei maori, di dormire dei mongoli, di partorire di alcune popolazione africane rispetto ai francesi o agli europei in generale. O dal tempo: il modo di nuotare di Mauss era differente rispetto a quello appreso dai suoi nipoti. E, ancora, dal rapporto di cultura materiale tra oggetto e tecnica del corpo: il modo di usare la zappa dei francesi contrapposto a quello degli inglesi. Tutti questi esempi riportati da Mauss indicano che le tecniche del corpo sono prima di tutto un habitus, una capacità che si apprende e che fa tutt uno con il corpo dell attore sociale che agisce o che utilizza un determinato strumento tecnico. Non dovrebbe sorprendere, da questo punto di vista, la predominanza della cultura nei gesti umani, che Mauss ha rilevato con un analisi puntuale e minuziosa di diverse attività presso popolazioni tra loro assai differenti. Ci si potrebbe chiedere che tipo di rapporto si può stabilire tra il consumo, l atto del fare la spesa, le tecniche del corpo e la cultura materiale. Credo che attraverso un analisi etnografica, la dipendenza del consumo dalle tecniche del corpo e dalla cultura materiale sia, per certi versi, fondamentale, per quanto, essendo essa 217

221 incorporata e agita spesso inconsapevolmente, non viene rilevata che nelle sue componenti più esteriori. Proviamo a fare altri esempi, sempre presi dall esperienza etnografica nel campo del consumo. L abitudine consente ai consumatori di sviluppare delle tecniche che permetteno loro di fare la spesa con il minor sforzo possibile, riuscendo al contempo a comprare tutto quello di cui hanno necessità. Imparare le giuste tecniche è fondamentale per non soccombere nella pletora di merci tra le quali devono muoversi. La spesa di un consumatore esperto comincia da casa, dallo stilare una lista delle merci che intende comprare. La lista si agevola delle pubblicità che regolarmente vengono recapitate a casa dei cittadini con le indicazioni sulle offerte riguardanti vari prodotti di consumo. Il consumatore può organizzare la propria spesa anche in base alle offerte e quindi mirare a un investimento economico contenuto. L aspetto fondamentale riguarda principalmente la progettazione, quell attività di design non specialistico (Appadurai 2013) e spesso inconsapevole, attraverso cui gli attori sociali cercando di dare ordine al proprio mondo. Per alcuni consumatori la progettazione è tutto, permette loro di ridurre gli spazi di consumo ad un testo leggibile e facilmente controllabile. Ci sono infatti consumatori che vanno al supermercato con una lista minuziosa in cui sono indicate tutte le cose di cui hanno bisogno; non si limitano a delle indicazioni generali (tipo frutta e verdura, pasta e vino) ma specificano ogni singolo prodotto: quale tipo di frutta e di verdura, quale marca di vino, che genere di 218

222 pasta (a esempio se lunga o corta). Dispongono inoltre le merci acquistate nel proprio carrello in modo che possano essere riposte nei sacchetti seguendo un ordine preciso che risponde alla disposizione della spesa nella dispensa di casa: la frutta e la verdura in un apposito sacchetto, così come i prodotti da frigorifero, i detersivi per la casa, in modo da avvantaggiarsi per quando dovranno mettere a posto la spesa. Questa tecnica prevede di non avere alcuna distrazione, si fonda sulla negoziazione tra agency del consumatore e possibilità offerte dal luogo di consumo. Talvolta ha bisogno di un riadeguamento delle condotte motorie quando, ciclicamente, il supermercato sposta le merci in diversi settori ma si fonda su una profonda razionalizzazione dei consumi. Questo genere di tecnica tende a economizzare sulle azioni, sugli sguardi, sul rapporto tra corpo e spazio, in una disciplina che riduce il consumo a una serie di attività motorie programmate e, col tempo, automatizzate. Se però la osserviamo nella sua specificità funzionale, ossia quella di economizzare sui tempi di permanenza all interno del supermercato, questa tecnica può mostrare dei limiti: ad esempio relativi alla qualità dei prodotti. La frutta che si aveva in mente di comprare può non essere di ottima qualità, perché magari proviene da luoghi lontani e ha viaggiato in celle frigorifere la maggior parte delle volte maturando all interno di esse. Le pere possono essere così belle fuori ma marce dentro, la verdura ammosciarsi dopo poco tempo, i prodotti da frigo quasi in scadenza, il sacchetto del detersivo bucato e così via. Sono evidentemente necessarie 219

223 altre tecniche che, non diversamente dalle tecniche del corpo di Mauss, possono essere trasmesse o apprese per imitazione. Si tratta di tattiche volte a spostare gli squilibri di potere tra luogo di vendita e consumatore in favore di quest ultimo. Alcuni esempi veloci. Quando si vuole risparmiare i prezzi vanno comparati a seconda del peso e non, come solitamente si tende a fare, confrontando tra loro, ad esempio, due scatolette diverse di tonno. Un accortezza di questo genere ci fa scoprire come nella maggior parte dei casi la merce in offerta abbia un peso inferiore rispetto ad altri prodotti che solo apparentemente sembrano costare di più. Bisogna inoltre prestare attenzione ai cicli stagionali dei prodotti, comprare frutta e verdura nel periodo dell anno in cui maturano, così da evitare prodotti importati che solitamente vengono conservati per lungo tempo in celle frigorifere con il risultato di essere o ancora acerbe o fin troppo mature. A queste prime tecniche dello sguardo, ossia di attenzione verso le etichette comparare i prezzi, guardare sempre la provenienza dei prodotti e la loro scadenza se ne aggiungono altre più corporali e incorporate, alcune della quali sembrano spesso manifestare un aspetto pressoché magico anche perché tendono spesso a divenire non solo routinizzate ma anche ritualizzate. Un esempio: la scelta del melone, dell anguria o del cocco. Nel periodo estivo è facile, all interno dei supermercati, imbattersi in consumatori che scuotono noci di cocco intenti a sentirne il contenuto, battono ripetutamente sulle angurie quasi si 220

224 trattasse di strumenti a percussione o danno piccoli colpi ai meloni, cercando di percepire con l orecchio se il toc che viene restituito è quello giusto o no. Questi atteggiamenti sono indirizzati a rilevare la qualità del prodotto attraverso l applicazione di una cultura materiale tra oggetto e soggetto. Scuotere la noce di cocco serve a percepire la quantità di liquido (il latte di cocco) contenuto al suo interno: l assenza di liquido o la presenza di una quantità di liquido ridotta ci suggerisce che la noce di cocco è vecchia e probabilmente non più buona da mangiare. L indagine circa la qualità del melone o dell anguria, rinvia a un presunto sapere popolare, dove il contadino, prima di staccare il melone dalle piante, utilizza un sapere materiale per verificare se sia maturo o no, in modo da evitare di cogliere un frutto ancora acerbo. A parte la verifica del cocco, tecnica piuttosto semplice per qualunque consumatore, quella del riconoscimento del melone maturo mantiene degli aspetti magici, diversificandosi in maniera marcata a seconda dei consumatori. Il melone può essere analizzato dall odore, dal rumore che restituisce al colpo della mano, dalla intensità della rete della buccia, dalla secchezza del picciolo. Jojada Verrips (1993) ha ben mostrato come nel contemporaneo rapporto con le merci, riemerga una sorta di animismo e magismo che modifica il modo in cui interpretiamo le cose. Vi sono aspetti ancora più automatizzati e incorporati che molti consumatori mettono in atto praticamente senza averne una consapevolezza immediata. Ne indico alcuni ma la lista potrebbe essere molto più lunga: scegliere la frutta che si trova nella 221

225 parte più alta del bancone; agitare le scatole di fragole per vedere se all interno vi è del liquido; scartare sistematicamente la verdura bagnata, verificando l umidità con la mano che non porta il guanto di plastica obbligatorio per la selezione di frutta e verdura; spogliare l insalata prima di metterla nel sacchetto; prendere la verdura dalle cassette di riserva che spesso si trovano sotto i banconi; spostare i prodotti nei banchi frigo e prendere quelli che si trovano sul fondo ecc. Ognuno di questi aspetti è, al contempo, un pensare con il corpo e una tattica che si apprende solitamente per imitazione, come anche un calcolo razionalizzato attraverso l analisi delle dinamiche di organizzazione del sistema del consumo all interno di ogni singolo supermercato. Ci vuole familiarità e abitudine, così da sapere che i commessi tendono a riempire i banchi della frutta partendo dall alto ed è in cima che la frutta tende a essere sempre fresca; o che le confezioni di fragole che contengono liquido al loro interno marciranno in fretta; o che nei banchi frigo i commessi tendono a mettere esternamente i prodotti più vicini alla scadenza; o ancora che l insalata spogliata delle prime foglie dura di più perché più asciutta - e al tempo stesso si riduce il peso e quindi la spesa. Il consumatore sa queste cose e le incorpora in una serie di tecniche del sé attraverso le quali è in grado di metterle in pratica senza doverci riflettere sopra: non ci mettiamo a pensare adesso devo annusare il pane e schiacciarlo tra le mani per vedere se è fresco, lo facciamo in modo completamente automatizzato, come, appunto, una tecnica del corpo. 222

226 La messa in atto di tecniche nella scelta e selezione delle merci è riscontrabile in diversi aspetti del consumo, in modo più probabile lì dove l attività di consumo diviene routine e pratica ordinaria, così da essere sempre più automatizzata. Non credo si possa tracciare una linea comune nella rappresentazione delle tecniche del corpo, in quanto sono comunque soggette all agency degli individui, a diversi sistemi di imitazione, alla trasmissione di saperi e accortezze che possono variare da soggetto a soggetto e che possono avere origini familiari o essere socializzate attraverso i media cosa che accade spesso nei programmi dedicati ai consumatori. È però ipotizzabile che esistano delle tecniche diffuse e socialmente condivise, che penetrano nelle pratiche ordinarie dei consumatori attraverso immaginari o ricorrenze nella soggettivazione degli spazi di consumo. In altre parole, i modi di utilizzare le tecniche possono variare, così come le tattiche e le strategie di consumo (variano in relazione al tempo, alla solvibilità del consumatore, alle attenzioni per il sé, all investimento simbolico, all importanza che si dà a certi prodotti e così via) non sono mai del tutto uguali da consumatore a consumatore ma le tecniche del corpo esistono, e sono spesso di una importanza predominante all interno delle pratiche di consumo. 223

227 Conclusioni Per quanto il tema del consumo possa apparire assai distante dagli esempi di Mauss, credo si possa convenire che non meno di quanto il dormire e il mangiare le quali, a mio avviso, sono altrettante pratiche di consumo, anche il comprare e il consumare sono pratiche che, pur rispondendo spesso a un ordine di necessità naturale o supposto tale si organizzano attraverso dei modi culturali che, a loro volta, tendono a tradursi in tecniche del corpo. L aspetto della cultura materiale e delle tecniche del corpo nel campo del consumo evidenzia alcuni aspetti interessanti: i modi di uso e di scelte che si caratterizzano per una estetica del toccare, annusare, auscultare, osservare, volta a stabilire un rapporto di verifica con l oggetto per saggiarne la convenienza dell acquisto; una costruzione di spazi domesticati attraverso i quali imparare a muoversi, che possono essere riconosciuti nel tempo e che ci permettono di orientarci e muoverci in piena autonomia; infine, una sviluppata accortezza che assume anche i toni di una sistematica mancanza di fiducia che porta il consumatore ad armarsi di una serie di tecniche non soltanto per governarsi, ma anche per poter controllare lo spazio delle merci senza rimanervi imbrigliato. Se ci mettessimo ad osservare con attenzione le gestualità e le traiettorie dei consumatori si potrebbero forse tracciare differenti profili sulle modalità di consumo all interno degli spazi delle merci per ricostruire una estetica delle pratiche quotidiane 224

228 di consumo: il consumatore risoluto e sicuro di sé che si muove con disinvoltura all interno dei labirinti dei supermercati; quello accorto e scrupoloso che ispeziona ogni prodotto, che tasta ogni singolo frutto, che controlla le date di scadenza su ogni prodotto; quello frettoloso che non scolla gli occhi dalla propria lista e si ferma solo nei banchi necessari e così via. Su questi aspetti l habitus e l abitudine sono fondamentali, sia per quanto riguarda la scelta delle merci sia, come passo successivo, nel modo in cui tali prodotti vengono consumati. La scelta di un prodotto alimentare rivela una serie di tecniche del corpo che segnalano la presenza di accortezze e di atteggiamenti incorporati ma non meno di questi, lo stesso consumo del prodotto richiede la messa in atto di tecniche e di atteggiamenti incorporati che formano una cultura materiale spesso inconsapevole, acquisita attraverso la pratica e l abitudine, livellata su una serie di azioni non sistematiche spesso nemmeno sistematizzabili con agilità. Tali tecniche sono poi generatrici di esperienza: l acquisto di un frutto marcio ci insegna a sviluppare delle attenzioni particolari per i prossimi acquisti. Su queste attenzioni si fondano tutta una serie di tecniche di consumo che gli attori sociali costantemente mettono in atto nelle loro peregrinazioni in negozi, mercati, centri commerciali e che sviluppano capacità di orientarsi nel mondo dei consumi. La scelta delle merci, la loro ricerca, alcune strategie, sono parte di un orizzonte che appartiene tanto alla cultura materiale, quanto ai modi di uso delle merci. 225

229 BIBLIOGRAFIA Appadurai A. (1996), Modernity at large. Cultural dimensions of globalisation, Minneapolis, University of Minnesota Press [trad. it.] Modernità in polvere, Roma, Meltemi, Appadurai A. (2013) The Future as Cultural Fact. Essays on the Global Condition, New York, Verso [trad. it.] Il futuro come fatto culturale. Saggi sulla condizione globale, Milano, Raffaello Cortina, Baudrillard J. (1970), La société de consommation. Ses mythes ses structures, Paris, Editions Denoël. Bayart J.-F., Warnier J.-P. (eds) (2004), Matière à politique. Le pouvoirs, le corps et le choses, Paris, Karthala. Bayart J.-F. (2004), Le gouvernement du monde. Une critique politique de la globalisation, Paris, Fayard. Bourdieu P. (1979) La distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit [trad. it.] La distinzione. Critica sociale del gusto, Bologna, Il Mulino, Czarniawska B. (2007), Shadowing and Other Techniques for Doing Fieldwork in Modern Societies, Liber, Copenhagen Business School Press. 226

230 de Certeau M. (1980), L invention du quotidien. I arts de faire, Paris, Gallimard [trad. it.] L invenzione del quotidiano, Roma, Edizioni Lavoro, Foucault M. (2004), Sécurité, territoire, population. Cours au Collège de France , Paris, Gallimard [trad. it.] Sicurezza, territorio, popolazione. Corso al Collège de France ( ), Milano, Feltrinelli, 2005). Gatt C., Ingold T. (2013), From Description to Correspondence: Anthropology in Real Time, in Smith R.C., Otto T., Gunn W. (eds), Design Anthropology. Theory and Practice, New York, Bloomsbury, pp Mauss M. (1936) Les technique du corps, Journal de Psycologie, XXXII (3-4), pp [trad. it.] Le tecniche del corpo, in Mauss M., Teoria generale della magia e altri saggi, Torino, Einaudi, 2000, pp Miller D. (1998), A Theory of Shopping, Cambridge, Cornell university Press [trad. it.] Teoria dello shopping, Roma, Editori Riuniti, Morean B. (2009), From Participant Observation to Observant Participation: Anthropology, Fieldwork and Organizational Ethnography, in Ybema S., Yanow D., Wels H., Kamsteeg F. (eds) (2009), Organizational Ethnography. Studying the Complexities of Everyday Life, London, Sage, pp

231 Ritzer G. (1999), Enchanting and Disenchanted World: Revolutionizing the Means of Consumption, London, Pine Forge Press [trad. it] La religione dei consumi, Bologna, il Mulino, Sclavi M. (2005), A una spanna da terra. Una giornata di scuola negli Stati Uniti e in Italia e i fondamenti di una metodologia umoristica, Milano, Mondadori. Soulé B. (2007), Observation partecipante ou partecipation observante? Usage et justifications de la notion de partecipation observante en sciences sociales, Recherches Qualitatives, 27 (1), pp Verrips J. (1993), The Thing Didn t Do What I Wanted. Dome Notes on Modern Forms of Animism in Western Societies, in Verrips J. (ed), Transactions. Essays in Honor of Jeremy F. Boissevain, Amsterdam, Het Spinhuis, pp Warnier J-P. (1999), Construire la culture materielle. L homme qui pensait avec ses doigt, Paris, Puf [trad. it.] La cultura materiale, Roma, Meltemi, Wolcott H. F. (1973), The Man in the Principal s Office. An Ethnography, New York, Altamira Press,

232 Valentina Porcellana, Cristian Campagnaro e Nicolò Di Prima QUANDO L ANTROPOLOGIA INCONTRA IL DESIGN. RIFLESSIONI A MARGINE DI UNA RICERCA-AZIONE A CONTRASTO DELL HOMELESSNESS ABSTRACT. L articolo presenta metodi e strumenti di una ricerca-azione a contrasto della grave emarginazione adulta condotta in Italia da un gruppo interdisciplinare che coinvolge antropologi e designer. All interno di laboratori partecipativi, adulti in difficoltà e senza dimora lavorano con ricercatori e studenti universitari, educatori, artigiani e artisti sperimentando, attraverso i linguaggi creativi, una collaborazione dialogica che supera le differenze. ABSTRACT. The article presents methods and tools for an action research against homelessness conducted in Italy by an interdisciplinary group involving anthropologists and designers. Within participatory laboratories, homeless people works with researchers and students, educators, artisans and artists, experimenting, through creative languages, a dialogic collaboration that overcomes the differences. KeyWords: design anthropology, homelessness, action research 229

233 1. Antropologia e design a contrasto dell homelessness 1 Da alcuni anni un gruppo di designer e di antropologi torinesi lavora insieme con lo scopo di sperimentare risposte inedite a contrasto dell homelessness 2. Sin dal suo avvio, il progetto interdisciplinare Abitare il dormitorio si è situato alla confluenza tra ricerca-azione partecipativa, etnografia critica, antropologia implicata (oltre che applicata) e design sociale e sistemico 3. Oltre a presentare il contesto interdisciplinare di riferimento, intendiamo avviare una riflessione circa il modo in cui abbiamo proceduto nella realizzazione di una serie di interventi, in diverse città italiane, che hanno visto coinvolti ricercatori e studenti di design, antropologia e scienze dell educazione insieme ad adulti in difficoltà e senza dimora, educatori professionali, assistenti sociali, artisti e artigiani. 1 Per quanto l articolo sia frutto di un lavoro di ricerca e di riflessione comune a tutti gli autori, si deve a Valentina Porcellana la stesura dei paragrafi 1 e 2; a Cristian Campagnaro quella dei paragrafi 3 e 5 e a Nicolò Di Prima quella del paragrafo 4. Si ringraziano Sara Ceraolo, Silvia Stefani, Massimo Petrantoni, Daniela Leonardi e tutti i partecipanti ai laboratori per aver condiviso riflessioni, progetti e realizzazioni concrete. 2 Dal 2009 la ricerca-azione Abitare il dormitorio è condotta dal designer Cristian Campagnaro del Dipartimento di Architettura e Design del Politecnico di Torino e dall antropologa Valentina Porcellana del Dipartimento di Filosofia e Scienze dell Educazione dell Università degli Studi di Torino, in collaborazione con la Federazione Italiana Organismi per le Persone Senza Dimora (fio.psd), amministrazioni pubbliche ed enti del terzo settore di diverse città italiane. 3 La letteratura riguardante i processi di design anthropology è ormai piuttosto ampia a livello europeo, soprattutto nel contesto anglosassone e scandinavo, ma non è ancora particolarmente diffusa in Italia (Clarke 2011; Gunn, Donovan 2012; Gunn et al. 2013). 230

234 Sebbene la nostra ricerca-azione ci abbia portati a confrontarci con diversi temi connessi al fenomeno dell homelessness (salute, alimentazione, lavoro e competenze), la mancanza di spazi per abitare resta uno dei problemi più evidenti per chi si trova in condizione di grave emarginazione. Il livello più basso del cosiddetto modello a gradini 4, su cui si basa il sistema dei servizi di accoglienza in Italia, è rappresentato dai dormitori. Spesso ospitati in edifici periferici, recuperati da altre funzioni scuole o fabbriche dismesse quando non in prefabbricati e container, i dormitori possono essere descritti, nei termini di Michel Foucault, come eterotopie, ovvero luoghi in cui collocare «quegli individui il cui comportamento appare deviante in rapporto alla media e alle norme imposte», che presuppone «un sistema di aperture e di chiusure che, al contempo, le isola e le rende penetrabili» (Foucault 2001, pp ; 30). La maggior parte dei dormitori che abbiamo visitato nel corso della nostra ricerca rispecchia questa immagine di esclusione e precarietà; gli edifici sono spesso degradati e appaiono impersonali e respingenti, circondati da cancelli e con le inferriate alle finestre. Oltre a ciò, le regole di accesso e di permanenza limitano e mortificano la libertà delle persone e ne compromettono la salute, esponendole a condizioni e a stili di vita inadeguati. Aperti soltanto nelle ore notturne, con una dotazione minima di beni di prima necessità, condivisi tra persone con disagi molto 4 Lo staircase model venne ideato negli anni settanta del Novecento per favorire il reinserimento abitativo e sociale di pazienti psichiatrici dimessi dai luoghi di cura. Per superare l approccio gruaduale e separare il diritto alla casa dal trattamento sanitario, dagli anni ottanta si stanno sperimentando modelli di accesso diretto all abitazione, basati sul principio dell housing first (Tsemberis 2010). 231

235 diversi, essi sono luoghi in cui si sperimentano, spesso, malessere e violenza. Miguel Benasayag (2005) chiama desiderio quel turbamento che si prova davanti all ingiustizia: abbiamo provato quel desiderio fin dall inizio del nostro percorso di ricerca, di fronte ad un sistema che, come lamentano gli operatori sociali che ci lavorano, ha subito una progressiva istituzionalizzazione e burocratizzazione che rallenta i processi di inclusione, anziché favorirli (Porcellana 2106). Raccogliendo la sfida lanciata oltre quarant anni fa da Sol Tax (1975), abbiamo maturato la scelta di non essere semplici osservatori di una situazione di degrado, ma agenti di cambiamento, seppure con tutti i rischi etici e metodologoci che questo comporta. Parafrasando Lewin, se il modo migliore per cercare di comprendere qualcosa è cambiarlo, entrare nel sistema di accoglienza ha significato per noi comprendere dall interno il funzionamento istituzionale e collaborare con tutti gli attori per rispondere in maniera più adeguata alle esigenze delle persone. Il cambiamento che abbiamo sperimentato è frutto di un approccio trasformativo incrementale e partecipativo che promuove visioni positive simili a quelle che Franco Basaglia definiva «utopie concrete» (2005). Un cambiamento che procede nella direzione del diritto alla dignità dell abitare e di aspirare (Appadurai 2011; 2014). 232

236 2. Un approccio aperto, creativo, critico e dialogico La consapevolezza rispetto alla complessità del fenomeno dell homelessness è andata rafforzandosi sempre di più nel corso del nostro percorso di ricerca-azione, accrescendo la necessità di avvicinarci ad esso con strumenti e interventi altrettanto complessi e attraverso reti estese di collaborazioni e saperi. Visitando i dormitori, ascoltando i racconti degli operatori sociali che vi lavorano e delle persone ospitate, ci siamo convinti che fosse necessario affiancare all osservazione un intervento di ricerca-azione, a partire dal tema degli spazi al fine di riprogettarli in funzione del benessere dei loro frequentatori. Proprio perché non sono mai stati pensati, i dormitori sono un campo privilegiato perché attiva le persone senza dimora e gli operatori sociali in qualità di utenti esperti. Lo spazio fisico si trasforma in un dispositivo abilitante che permette il confronto tra persone con esperienze culturali molto diverse, facilitando il dialogo e il processo creativo collettivo (Cautela, Zurlo 2006). Nell intento di lavorare con le persone e le istituzioni, i metodi e gli strumenti dell antropologia sono stati integrati con quelli del design e valorizzati in un progetto che va al di là della semplice ricerca sul campo, aprendosi alla dimensione politica dell applicazione disciplinare e all innovazione metodologica e di sistema. Declinando un noto concetto di Tim Ingold (2013) rivolto originariamente all antropologia, la progettazione a cui facciamo ricorso non è per o di qualcosa, 233

237 ma è una progettazione con qualcuno. Su questa corrispondenza tra saperi e sul mandato trasformativo delle azioni si è consolidato il patto di collaborazione e di reciprocità tra le discipline. Le azioni intraprese nell ambitodella ricerca-azione prevedono che i dormitori siano pensati, o ripensati, collettivamente, nel corso di processi in cui co-operano tra loro talenti creativi e artigiani, progettisti e ricercatori, operatori sociali e persone con e senza dimora. Ogni attrezzatura, prodotto e spazio realizzato è inteso come strumento di relazione, attraverso cui agevolare l accesso ai servizi e i rapporti di coabitazione. Ciascun progetto è rispettoso delle esigenze del singolo, che maturano attraverso la condivisione con il gruppo, la negoziazione degli obiettivi da raggiungere e delle strategie con cui perseguirli. Tutti possono riconoscersi in ciascuno di questi esiti perché tutti vi hanno contribuito in qualche modo. Nei diversi luoghi in cui abbiamo sperimentato il nostro intervento, gli obiettivi non sono stati dati a priori, ma sono emersi dall osservazione del contesto, dalle relazioni tra le persone e con gli oggetti, gli spazi, gli ambienti e i servizi. Gli esiti progettuali hanno a che fare con bisogni legati al lavoro degli operatori e alla permanenza in dormitorio degli ospiti: dormire, mangiare, curare la propria igiene, condividere il tempo con le altre persone o isolarsi, abitare gli spazi in modo sicuro, ricevere e trasmettere informazioni, accedere alle prestazioni di welfare e sperimentare le proprie capacità (Campagnaro, Porcellana 2013b). 234

238 Dal punto di vista metodologico, fin dall ingresso sul campo entrambe le discipline esercitano un ruolo osservativo: il designer e l antropologo entrano nel sistema e from inside (Ingold 2013) partecipano osservando gesti, comportamenti e processi. L approccio etnografico che possiamo definire critical design ethnography (Barab et al. 2004) caratterizza ogni fase dell intervento: l analisi iniziale pre-progettuale, il progetto partecipato, la realizzazione degli interventi e il loro rilascio nei sistemi. Questo approccio osservativo ha come obiettivo la produzione di elementi di conoscenza che sono essenziali per progettare e rimodellare costantemente le azioni. Tradizionalmente, se il design si occupa di progettare e produrre attraverso i soggetti, l antropologia studia come i soggetti sono prodotti (Miller 2013). L antropologia della cultura materiale, in particolare, osserva tutti quei processi attraverso i quali sono proprio gli oggetti a produrre i soggetti. Questa relazione di corrispondenza definisce contemporaneamente soggetto e oggetto. Nel nostro intervento abbiamo cercato di andare oltre le consuete posizioni disciplinari: il design sociale e sistemico antepone al ruolo più tradizionale di problem solver un approccio aperto (Ingold 2004), creativo, critico e dialogico (Manzini 2015), così come l antropologia si fa applicata e implicata nel contesto sociale. I progetti non solo oggetti, ma manufatti immateriali, processi e sistemi complessi sono risposte a specifiche esigenze e utili strumenti di comprensione e di decodifica della realtà. Si tratta dunque di un approccio che sa «vedere a fondo le cose e i dettagli che per altri sono trascurabili» (Cautela, Zurlo 2006, p. 98) e che gestisce la complessità 235

239 combinando dinamicamente conoscenze in forme diverse e coordinando i processi verso trasformazioni possibili. A un tipo di progettazione per così dire discendente (top-down), dal singolo designer al gruppo, ne abbiamo preferita una di tipo emergente (bottom-up) che si genera all interno del gruppo stesso, a sua volta generato dall azione progettuale. I manufatti materiali e immateriali agiscono come potenti mediatori: essi permettono, infatti, di coinvolgere le persone su elementi di concretezza e di facilitare l emersione di problemi, esigenze e desideri altrimenti difficilmente esprimibili (Bourriaud 2010; Sennett 2012). L antropologia e il design, quindi, si collocano insieme all interno di quei processi di trasformazione che hanno a che vedere con la costruzione, con l abitare e con l inscindibile e reciproco rapporto di co-produzione fra artefatti e soggetti. L antropologia, più di ogni altra disciplina, è in grado di tenere presente, di mantenere e di monitorare questa relazione. Il design, da parte sua, consente di innescare trasformazioni, di mettere mano nella realtà materiale. Durante la nostra esperienza di campo l antropologia ha contribuito a presidiare il dialogo fra i soggetti all interno dei processi trasformativi che il design ha attivato. In una logica di sistema complesso, pensando per connessioni tra competenze, capacità, biografie e contesti, le due discipline si sono riconosciute vicine: al centro c è sempre l individuo, il cittadino senza dimora e le sue esigenze di benessere intese come diritto. 236

240 3. La bellezza e la cura Nonostante la complessità del fenomeno e il diversificarsi della popolazione senza dimora 5, i servizi di accoglienza sembrano rispondere a un modello culturale che banalizza e semplifica la figura del povero e stigmatizza coloro che si affidano ai servizi sociali. Il giudizio, esplicito o implicito, riguardo ai fallimenti individuali modella i servizi, gli spazi stessi delle strutture di accoglienza e i tempi dell intervento, partendo dall assunto che le persone in condizioni di povertà estrema siano gli unici responsabili della propria situazione e che siano incapaci di reagire, di decidere e di gestire la propria vita, casa compresa. L accento è sempre posto sulle mancanze, sugli elementi negativi che caratterizzano, secondo la valutazione sociale, le loro vite; raramente si tengono in considerazione le capacità e le possibilità che essi mantengono e dimostrano di avere. Inoltre, ai poveri è consentito con riserva (e con una certa riprovazione) di avere desideri e aspirazioni. Spesso, anche all interno dei servizi sociali, non si riesce a immaginare che le persone desiderino altro da casa e lavoro (e oltretutto, soltanto un certo tipo di casa e un certo tipo di lavoro). Coloro 5 Una recente indagine nazionale sulla grave emarginazione ha confermato infatti che la maggior parte delle persone senza dimora censite all interno dei servizi di accoglienza nelle maggiori città italiane più di cinquantamila tra uomini e donne italiani e stranieri nel 2014 sia relativamente giovane, abbia reti relazionali in parte ancora attive e capacità, anche lavorative, significative. Le cause della caduta in strada sono le più diverse, ma riguardano soprattutto la perdita dei legami familiari e del lavoro o l inadeguatezza delle politiche di accoglienza o di inclusione, come nel caso dei rifugiati e richiedenti asilo ( 237

241 che hanno condiviso scopi e metodi del nostro intervento persone e istituzioni hanno scommesso anche su un cambiamento di paradigma che consentisse a tutti non solo di accostarsi alla bellezza, ma anche di farne esperienza diretta, di costruirla, di farla propria, di goderne in modo da avere uno strumento in più per leggere il mondo (Porcellana 2016). Gli interventi legati alla nostra ricerca-azione promuovono infatti un idea di bellezza non intesa come un bene superfluo che le persone senza dimora non meritano di desiderare per la loro vita, ma come un esperienza concreta che può essere prodotta a beneficio di tutti, a partire dagli spazi di accoglienza. I workshop e i laboratori sono il dispositivo progettuale più concreto della ricerca, e attraverso di essi le soluzioni di design parlano il linguaggio positivo della trasformazione, del bello che cura (Campagnaro, Porcellana 2013a), del cambiamento possibile (Verganti 2009). Il ripensamento dei servizi di accoglienza si concretizza nelle diverse forme dei progetti realizzati e ha come denominatore comune la dignità, il rispetto e la qualità. Si tratta di progetti di varia natura e dimensione; alcuni sono complessi, mentre altri sono estremamente semplici. Sono esperienze di un processo creativo di tipo collettivo, basato su un inedito scambio di conoscenza e competenze tra i membri della comunità di pratica che si forma e riforma ciclicamente (Wenger 2006). Questo scambio dà vita a progetti basati su una lettura non banale della realtà e a una 238

242 scrittura collettiva che potrebbe essere descritta nei termini di una vera e propria collaborative ethnography (Lassiter 2005) 6. Le fasi interessate da questo processo di reciprocità, tra azione creativa e conoscenza approfondita, sono essenzialmente tre e prevedono l intervento congiunto di design e antropologia. In una prima fase, che compende osservazione, esplorazione e interpretazione, designer e antropologi concorrono a descrivere il mondo complesso che stanno osservando insieme al gruppo di progetto e a far emergere il sistema eterogeneo di esigenze e problemi. In una seconda fase, le discipline coniugano il materiale raccolto in una visione di trasformazione che interessa le persone, gli spazi e i servizi. La sintesi proposta va al di là del punto di vista dei singoli: ognuno si riconosce, invece, in un discorso comune che ha contribuito a realizzare. Nella terza fase, questa visione collettiva diventa a sua volta un atto di trasformazione: i progetti, i prototipi e gli oggetti prendono vita e consistenza e, come tali, producono effetti sulle persone e sui sistemi. Talvolta, quando le condizioni organizzative lo permettono, i progetti sono realizzati dalle stesse persone che li hanno co-progettati: l autoproduzione e l autocostruzione sono ulteriori dimensioni del processo partecipato e del percorso di protagonismo che caratterizza la nostra ricerca-azione. Si tratta di tre fasi che sfumano l una nell altra, essendo aperte all apporto di tutti i partecipanti e inclusive. Lungo l intero processo, il metodo etnografico, le tecniche di 6 L esperienza di scrittura collettiva riguarda anche i saggi a più mani come quello che stiamo presentando che tentano di restituire, attraverso un approccio interdisciplinare, gli esiti dell esperienza condivisa. 239

243 ricerca qualitativa quali focus group, interviste in profondità e videotour degli e negli spazi, progettazione e prototipazione sono attentamente modulati per facilitare la partecipazione e per coinvogere il maggior numero di competenze possibile. L impegno delle due discipline è multiplo: perseguire l esito migliore dal punto di vista qualitativo, preservare la dimensione partecipativa del progetto e monitorare gli effetti sul singolo, sui servizi e sui sistemi, non solo nel tempo immediato delle azioni, ma anche nel tempo lungo del rilascio successivo. Antropologia e design integrano metodi e differenti sensibilità finalizzandoli al mandato progettuale e trasformativo delle azioni. Entrambe agiscono in modo contestuale, perseguendo il cambiamento dei contesti di intervento. Ciascuna, a suo modo e con i propri strumenti, dà voce alle persone, agli oggetti e agli spazi. 4. La collaborazione in pratica Rispetto alla tendenza dei servizi a considerare le persone a partire dalle loro fragilità e mancanze, la nostra ricerca-azione ha voluto sperimentare un processo che si fonda sul riconoscimento e la valorizzazione delle capacità delle persone. Nei laboratori attivati all interno dei diversi contesti di accoglienza per persone senza dimora, il lavoro collaborativo prevede che ogni partecipante sia chiamato a esprimersi, a scegliere, a co-costruire, co-produrre e avere cura di ciò che lo circonda 240

244 (Sennett 2012). Ogni persona, così come ogni ente coinvolto nel progetto, è invitato a condividere quanto di meglio sa fare e ha a disposizione. In questo modo, le diverse risorse di ciascuno sono messe a disposizione del gruppo, scambiate e intrecciate con quelle degli altri e moltiplicano le possibilità di apprendimento per tutti i partecipanti. Questo processo di compartecipazione, che avviene nel corso di workshop pratici di breve durata o di laboratori a carattere permanente, produce soluzioni progettate e realizzate insieme, che vengono rilasciate nei contesti ospitanti. Il tempo di queste esperienze è un tempo stra-ordinario : sono momenti di intensa creatività, in cui i ruoli di ognuno non sono quelli consueti determinati dai contesti di accoglienza e in cui tutto sembra possibile. Si tratta di momenti di tregua, in cui le persone senza dimora possono abbandonare i comportamenti competitivi e aggressivi vissuti in strada e lasciare emergere altri aspetti del proprio carattere, esplorando una serie di sé inediti. Attraverso la realizzazione di progetti collettivi e concreti emergono competenze mai esplicitate o sottovalutate, le si condividono con gli altri e se ne sperimentano di nuove. Queste attività prevedono un intensa relazione tra le persone che, progettando e facendo insieme, si confrontano su come le cose debbano o possano essere, senza dimenticarsi, tuttavia, di come le cose effettivamente sono in quel preciso momento della storia di ognuno. La vicinanza fisica durante il fare insieme prevede che fra gli individui si stabilisca una relazione pratica che si produce tra materia e persona e tra persona e persona attraverso la materia. La relazione pratica permette di intendere 241

245 l altro come una fonte di apprendimento di competenze e di aiuto. Questo non solo favorisce la conoscenza reciproca, ma accresce la fiducia in sé e la capacità di prendersi cura di sé e dell altro. Il tipo di collaborazione che si sperimenta nei laboratori è, come la definisce Richard Sennett, «impegnativa e difficile», ovvero una collaborazione che «cerca di mettere insieme persone che hanno interessi distinti o confliggenti, che non hanno simpatia reciproca, che non sono alla pari o che semplicemente non si capiscono tra loro» (Sennett 2012, p. 16). I partecipanti hanno interessi individuali ben distinti che sono influenzati in parte dai rispettivi campi di provenienza (socioassistenziale, universitario, mondo produttivo e creativo ). In questo tipo di collaborazione impegnativa, «la sfida è quella di rispondere all altro a partire dal suo punto di vista» (ibid.); si tratta di mettere in pratica un empatia su cui, spesso, prevale l atteggiamento aggressivo e violento vissuto in strada. Questi tre elementi (interessi distinti, disparità sociale, problematicità di comunicazione) non sono evitabili. Essi sono i punti critici di contatto che emergono durante il confronto. Attorno ad essi gli individui si incontrano e si confrontano durante la collaborazione. Per far sì che ognuno possa partecipare alle attività laboratoriali, a ogni individuo non viene richiesto niente di più di quello che sa già fare (o che si sente di fare); in questo modo nessuno è formalmente escluso dai processi. In questo modo tutti i partecipanti sono posti in condizione di uguaglianza; poiché le differenze tra i partecipanti al di fuori del laboratorio sono innegabili, l uguaglianza di cui parliamo è 242

246 limitata alla possibilità di accesso e di espressione personale all interno delle attività del laboratorio. Questo tipo di uguaglianza si fonda sull assunto che i molteplici e diversi «capitali pratici» (Di Prima 2017) di ognuno abbiano uguale diritto di espressione. Più precisamente, ciò significa che ogni individuo gode della stessa libertà di esprimersi, nonostante ogni capitale pratico, ovviamente, sia qualitativamente e quantitativamente diverso dall altro. È un uguaglianza, dunque, che lascia libertà di espressione alla diversità. E anzi, come abbiamo già notato, il gruppo stesso si nutre e si avvantaggia di questa diversità. Per analizzare questo intreccio fra uguaglianza e diversità è utile ricorrere alla prospettiva delle capacità di Amartya Sen, secondo cui «la posizione di una persona all interno di un assetto sociale può essere giudicata da due diverse prospettive, e cioè 1) le effettive acquisizioni e 2) la libertà di acquisire. Le acquisizioni hanno a che fare con ciò che riusciamo a mettere in atto, e la libertà con la concreta opportunità che abbiamo di mettere in atto ciò che apprezziamo» (Sen 2000, p. 53). La prospettiva di Sen prevede, inoltre, che la misurazione della disuguaglianza sia più corretta dal momento in cui si valuta la capacità di star bene degli individui e la libertà di perseguire lo star bene attraverso le «varie combinazioni di funzionamenti (stati di essere e fare) che la persona può acquisire» (Sen 2000, p. 64). Questo tipo di prospettiva si basa sul concetto di capacità, ovvero su che cosa una persona è in grado di fare e di essere. Martha Nussbaum definisce libertà sostanziali un insieme di opportunità di scegliere e agire che «non sono semplicemente delle abilità insite nella 243

247 persona, ma anche libertà o opportunità create dalla combinazione di abilità personali e ambiente politico, sociale ed economico» (Nussbaum 2012, p. 28). Applicando questa prospettiva ai nostri interventi, si può osservare che ogni partecipante gode delle stesse opportunità degli altri di fare ciò che sa/riesce e ciò che vuole/può, nei limiti, ovviamente delle attività proposte all interno del contesto e a patto che egli sia disposto a discuterne con l intero gruppo. In realtà, è proprio questo costante confronto fra i partecipanti a permettere di ricalibrare continuamente il contesto. Inoltre, il confronto continuo permette di verificare se il tipo di lavoro, l oggetto che si è scelto, il progetto che si sta portando avanti, non sono soddisfacenti per esempio perché qualcuno non è in grado di collaborare o perché non è interessato e di riorientare le attività. La prospettiva delle capacità risulta perciò utile non solo come strumento di analisi dei contesti sociali, ma anche come strumento per la progettazione partecipata, poiché è in grado di orientare le scelte affinché il contesto fornisca sempre un alto grado (o quanto meno, lo stesso grado) di opportunità a tutti. Un altro elemento che aiuta a mantenere una certa uguaglianza fra i partecipanti è legato al fatto che la relazione fra gli individui sia di tipo pratico e collaborativo, ovvero che si stabilisce attraverso la trasformazione della materia. Questo fa sì che molti tipi di disuguaglianza relativi ad altre variabili (reddito, ricchezza, scolarizzazione o, più in generale, classe, provenienza, genere, generazione ) abbiano un valore marginale nel definire i rapporti all interno del gruppo. 244

248 Grazie al lavoro collettivo sulla materia e agli oggetti a cui si dà forma insieme, nei laboratori si sperimenta quindi quel processo di democrazia partecipata, diretta e deliberativa, di cui scrive David Graeber, basata sull ascolto e la ricerca dell unanimità: «un processo di compromesso e sintesi volto a produrre decisioni che nessuno troverà così radicalmente inaccettabili da doverle rifiutare» (2012, p. 57). 5. Nodi di una stessa rete Il carattere interdisciplinare degli interventi attivati all interno della ricerca-azione garantisce non soltanto la presenza e lo scambio di competenze diversificate, ma anche la condivisione del potenziale delle diverse reti sociali attivabili, che è uno degli elementi di debolezza degli adulti in difficoltà e senza dimora. Le persone senza dimora, infatti, vivono una condizione di forte isolamento sociale, con reti di contatti molto deboli, i cui nodi sono rappresentati, per lo più, da altre persone in condizione di fragilità. All interno della ricerca-azione, tutti i partecipanti fanno esperienza di nuovi nodi di rete e di azioni che affrancano dall isolamento. Inoltre, questa rete coprodotta, dinamica e in evoluzione, produce a sua volta nuovi significati e nuove azioni: le proposte e le esigenze che partono dal basso vengono immediatamente condivise e tradotte in alto, in modo che quanto emerge dalla sperimentazione possa 245

249 essere messo a sistema a livello istituzionale, con ricadute significative anche sul progetto individuale delle persone in difficoltà. A noi ricercatori spetta il compito di continuare ad accompagnare lo sviluppo di queste reti, di preservarne la ricchezza e favorire la creatività diffusa che vi è insita, alimentandoci noi stessi del potenziale sperimentale che essa produce. Si tratta di un compito che riverbera il mandato etico delle nostre discipline e quello sociale delle istituzioni pubbliche a cui apparteniamo. Da questo punto di vista, la ricerca-azione si inserisce in un percorso di cittadinanza attiva che passa anche attraverso l insegnamento universitario e l animazione di comunità. Tutti gli interventi, infatti, sono stati per noi una preziosa opportunità di didattica sul campo, essendo coinvolti studenti di diversi corsi di laurea. La comprensione delle specifiche metodologie e di eventuali nuovi ruoli professionali è facilitata dalla presenza di un esperienza diretta a cui partecipare: gli studenti di design sperimentano concretamente i significati del design sociale e del progetto collaborativo e sviluppano competenze di tipo relazionale; gli studenti di scienze dell educazione sono chiamati a interpretare nuovi stili educativi più orizzontali e sfidanti; gli studenti di antropologia partecipano a un esperienza di antropologia applicata/implicata, verificando la dimensione trasformativa dell antropologia. Grazie al rapporto con adulti in condizione di disagio, i giovani hanno l opportunità di maturare una sensibilità come cittadini consapevoli, prendendo atto dei problemi complessi e delle disuguaglianze all interno della società, nonché delle possibili strategie di intervento. 246

250 La riqualificazione delle strutture di accoglienza a cui spesso gli interventi hanno dato luogo, oltre a produrre migliori condizioni di benessere psico-emotivo per chi vi soggiorna e per chi vi lavora, ha un effetto positivo sulla forma della città e sulle reti di vicinato. All innegabile miglioramento della qualità degli spazi si combina una migliorata percezione di questi luoghi. Allo stesso modo, il processo per il quale la persona senza dimora si fa portatrice di competenze, attraverso le quali passa la ristrutturazione delle strutture, agisce come dispositivo narrativo che contribuisce a superare lo stigma verso di essi, ripristina legami positivi e rispettosi tra cittadini e promuove la persona senza dimora all interno della comunità proprio a partire dalle sue abilità. All interno del progetto, tutti, non soltanto le persone senza dimora, ci riconosciamo come beneficiari. Il lavoro in équipe e il lavoro a stretto contatto tra discipline e professionalità diverse ha consentito di superare i limiti (spesso imposti dall interno dell accademia) della parcellizzazione dei saperi, ottenendo risultati concreti a favore della comunità e non soltanto della comunità scientifica 247

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255 Paolo La Marca JAPANESE POP LITERATURE: TRENT ANNI DI LETTERATURA IBRIDA Prima parte ABSTRACT. Il presente contributo si propone di analizzare i legami tra la letteratura giapponese contemporanea e le culture pop, col preciso intento di mostrare l incidenza e il peso rivestito da quest ultime nel processo di creazione letteraria. Sia che si tratti di manga e anime, che di musica pop e moderne tecnologie, la letteratura giapponese degli ultimi trent anni ha dimostrato una profonda empatia con il mondo delle cosiddette sottoculture, alle quali si sarebbe legata in termini non solo linguistico/espressivi ma anche narratologici. Questo saggio non ha assolutamente l ambizione di voler essere esaustivo, ma, al contrario, vuole semplicemente gettare le basi per un ulteriore e ragionato studio che possa tener conto dei principali autori e delle principali opere a partire dalla metà degli anni settanta fino a oggi. Riflessioni, quindi, che porteranno in futuro a un discorso critico più ampio legato al mondo della letteratura contemporanea giapponese. Parole chiave: Letteratura giapponese contemporanea; Pop literature; Manga e musica; Subculture 252

256 Premessa La morte di Mishima Yukio ( 三島由紀夫, ), avvenuta il mattino del 25 novembre del 1970 con l antico rituale del seppuku, era simbolicamente parsa, a molta della critica del tempo, come la morte della letteratura tradizionale stessa1: se così si chiudeva un periodo di violenti scontri e agitazioni, al contempo sembrava aprirsi una nuova pagina sul fronte letterario. Lo stesso Mishima, figura a tutt'oggi enigmatica, aveva affiancato a una carriera letteraria costellata di opere estremamente raffinate, una vita sociale e pubblica in cui non disdegnava affatto la provocazione. L album fotografico dal titolo Barakei ( 薔薇刑, Il supplizio delle rose, 1963) di Hosoe Eikō ( 細江英公, n.1933), ad esempio, lo mostrava nudo o in pose certamente inedite, fino ad allora, per un esponente del bundan ( 文壇, i circoli letterari). Mishima, di fatto, ha rappresentato l emblema di un nuovo uomo di lettere calato nella contemporaneità, costantemente in conflitto tra i due estremi di sostanza e apparenza, tra il senso del classico e l aspirazione per il moderno. Lui stesso avvertiva già la consapevolezza di essere l ultimo esponente di una letteratura classica in via d estinzione. Lo si può ben intuire dal seguente passaggio estrapolato da un dialogo con il critico Furubayashi Takashi ( 古林尚, ): 1A. Nakamata, Literature: Japanese literature after the Murakami Revolution, Asahi Shuppansha, Tōkyō 2002, p

257 «Io mi sento come Petronio, lo scrittore al seguito dell imperatore romano Nerone che ha scritto il Satyricon. Forse sarà un esagerazione, ma penso che gli scrittori che conoscono il giapponese si fermino alla mia generazione. Scrittori che hanno la lingua classica dentro, d ora innanzi, non ci saranno più. Il futuro è dell internazionalismo, dell astrattismo. Abe Kōbō va in questa direzione, ma io non potrei andarci. Questo sarà un problema mondiale, almeno nei paesi capitalisti; nonostante le lingue differenti tutti si troveranno di fronte al medesimo problema. Se quest epoca deve venire, venga pure, tanto io sono l ultimo della mia generazione, non posso farci nulla». 2 Parole che, in un certo senso, sembrano essere oggi quasi rivelatrici. Difatti, la lezione del primo scrittore che ha saputo cavalcare la tigre dei nuovi media è stata poi recepita da Ishihara Shintarō ( 石原慎太郎, n.1932) che, oltre ad aggiudicarsi la trentaquattresima edizione del Premio Akutagawa col romanzo scandalo Taiyō no kisetsu ( 太陽の季節, La stagione del sole, 1955), era riuscito a proporre fin da subito il modello di un giovane eclettico alla Norman Mailer ( ). Uno scrittore, insomma, che al pari di una stella della televisione, riusciva a trarre il massimo profitto da un uso sapiente della propria immagine accuratamente costruita. 1. I due Murakami L'esordio letterario che rappresenta, almeno per chi scrive, il turning point della letteratura giapponese contemporanea è quello di Murakami Ryū ( 村上龍, n.1952) con il romanzo Kagirinaku tōmei ni chikai burū ( 限りなく透明に近いブルー, Blu 2 T. Furubayashi e H. Kobayashi, Le ultime parole di Mishima, in E. Ciccarella, a cura di, Feltrinelli, Milano 2001, pp

258 quasi trasparente), punto di svolta emblematicamente raggiunto nel 1976 con la vittoria, tra mille polemiche, della settantacinquesima edizione del Premio Akutagawa. Per il celebre scrittore Niwa Fumio ( 丹羽文雄, ), membro della commissione di assegnazione del premio di quell anno3, il romanzo faceva finalmente respirare una boccata d aria fresca all interno del bundan e dimostrava il carisma tipico di quella generazione di ventenni4. Più pungente, invece, era stata la critica di Nakamura Mitsuo ( 中村光夫, ), che attribuiva quella vittoria ad alcune caratteristiche piuttosto evidenti che rendevano quell opera diversa rispetto agli altri sei romanzi in gara5. In particolare, si riferiva allo stile linguistico utilizzato, caratterizzato da una costante presenza di descrizioni «rozze e infantili» ( 稚拙, chisetsu) oltre che da una forte carenza tecnico-stilistica in rapporto alle altre opere in gara. Nonostante tutto, però, Nakamura, evidenziava senza riserve il talento, ormai straripante, del giovane scrittore6. 3 I membri della commissione della 75 edizione erano: Yoshiyuki Jun'nosuke ( 吉行淳之介, ), Niwa Fumio ( 丹羽文雄, ), Nakamura Mitsuo ( 中村光夫, ), Inoue Yasushi ( 井上靖, ), Nagai Tatsuo ( 永井龍男, ), Takii Kōsaku ( 瀧井孝作, ) e Yasuoka Shōtarō ( 安岡章太郎, ). 4 AA.VV., Dai nanajūgokai Akutagawashō senhyō, in Akutagawashō zenshū, vol.11, Bungei Shunjū, Tōkyō 1982, p AA.VV., Dai nanajūgokai Akutagawashō senhyō, cit., p AA.VV., Dai nanajūgokai Akutagawashō senhyō, cit., p

259 Appare palese, in ogni caso, l'esigenza al rinnovamento che spinge in quegli anni gli scrittori giapponesi. Il proposito dell edizione successiva, la settantaseiesima, infatti, potrebbe essere riassunto nelle parole di Ōe Kenzaburō ( 大江健三郎, n.1935), uno dei giurati: la voglia di selezionare uno scrittore che potesse gettare nuova luce sulla letteratura giapponese7. Quell anno, però, non ci fu alcun vincitore proprio perché la commissione non era riuscita a trovare un accordo su quale delle sette opere in gara dovesse aggiudicarsi il premio. È interessante, comunque, notare che, pur dopo aver denunciato l'esigenza al rinnovamento, negli anni successivi il premio Akutagawa non verrà più assegnato a scrittori esordienti sotto i trent anni: si dovrà aspettare il 1996 con la vittoria del ventitreenne Maruyama Kenji ( 丸山健二, n.1943) o il 2003 con quella a pari merito della ventenne Kanehara Hitomi ( 金原ひとみ, n.1983) e della diciannovenne Wataya Risa ( 綿矢りさ, n.1984). I motivi su cui la critica è concorde nel considerare Blu quasi trasparente come un romanzo di rottura, il giro di boa che ha aperto le porte a una nuova narrativa, sono essenzialmente tre, (se escludiamo una quarta relativa alla giovane età dello scrittore come dato significativo di per sé): temi trattati, stile narrativo e fonti. Blu quasi trasparente, potrebbe essere definito un romanzo per immagini : attraverso un processo di focalizzazione esterna, si procede alla narrazione dei fatti. Come fossero scene diverse di un film, scandite dalla fine di un capitolo e l inizio di 7 AA.VV., Dai nanajūgokai Akutagawashō senhyō, cit., p

260 un altro, il romanzo racconta la storia del diciannovenne Ryū e delle sue giornate trascorse tra appartamenti claustrofobici, sporchi e maleodoranti, e club in cui ascoltare musica rock in compagnia di militari americani stanziati in Giappone. Non esiste un vero e proprio filo conduttore: ogni capitolo rappresenta una scena a se stante, la descrizione di un momento di una giornata, di feste a base di droga e sesso di gruppo. Ciò che emerge in maniera più nitida dalle pagine del romanzo, non è tanto la descrizione volutamente ostentata di una sessualità certamente provocatoria, quanto l emergere di uno stato di malessere giovanile di cui la violenza e il degrado sembrano costituire gli unici sbocchi. Il linguaggio, poi, crudo, parlato, diretto, non trova eguali in produzioni scritte fino a quel momento: è come se, all'epoca, un ragazzo avesse preso la parola per tentare di raccontare particolari del proprio mondo a coetanei che condividessero con lui lo stesso bagaglio linguistico e culturale. E tuttavia, ciò che si reputa essenziale ai fini di questa trattazione, non è tanto rintracciare le implicazioni di natura socio-culturale dell opera di Murakami, quanto l incidenza che avrebbe avuto nella sua scrittura la cultura popolare o meglio, le varie forme di subculture. Emblematico a tal fine è proprio il primo capitolo del romanzo, quando Lily, compagna del protagonista, si stende sul letto e inizia a leggere La Certosa di Parma di Stendhal ( ). Subito dopo, la ragazza invita a letto il protagonista Ryū, abbandonando La Certosa di Parma, da qualche parte, sopra il tappeto8. E probabilmente lì resterà, dal momento che nessun altro nesso legato alla 8 R. Murakami, Blu quasi trasparente, B. Forzan, traduzione a cura di, Rizzoli, Milano 1993, p

261 cultura alta comparirà più all interno del romanzo, sostituito da continui riferimenti ai Doors, a Mick Jagger, ai Rolling Stones, a canzoni come It s a beautiful Day, A Certain Smile, Left Alone o a riviste di moda come An An 9. Lo stesso discorso sembrerebbe essere valido anche per l altro Murakami, Haruki ( 村上春樹, n.1949), il cui debutto avviene nel 1979, tre anni dopo quello di Ryū, con l opera Kaze no uta o kike ( 風の歌を聴け, Ascolta la canzone del vento), che gli vale il premio Gunzō bungaku shinjinshō ( 群像文学新人賞, Premio letterario della rivista Gunzō per scrittori esordienti) e lo propone sulla scena letteraria come una delle figure più interessanti e innovative della sua generazione. Immediate sono state le reazioni da parte del bundan, tra cui lo scrittore Ōe Kenzaburō, che non riesce a intravedere nell'opera alcun legame con la tradizione letteraria giapponese. La indica, piuttosto, come un ulteriore esempio di scrittura contaminata dalle culture pop di matrice anglo/americana. Lo sconfinato amore di Murakami Haruki per la letteratura di Francis Scott Fitzgerald ( ) si concretizza in una serie di citazioni e riscritture delle sue opere10, mentre i titoli di due dei suoi più famosi romanzi, 9 Per una disamina più approfondita sul tema della musica rock all interno della letteratura giapponese, si rimanda a: G. Coci, Tra campi di fragole e simpatia per il diavolo: la letteratura giapponese contemporanea a tempo di rock, Japan Pop. Parole, immagini, suoni dal Giappone contemporaneo, G. Coci, a cura di, Aracne, Roma 2013, pp Nel suo saggio The New Japanese Novel (1996), Giorgio Amitrano sottolinea le affinità stilistiche tra la scrittura di Murakami e Il grande Gatsby di Fitzgerald, talmente importanti da porre il primo come esempio concreto di ipertestualità. Si veda: G. Amitrano, The New Japanese Novel. Popular Culture and Literary Tradition in the Work of Murakami Haruki and Yoshimoto Banana, Italian School of East Asian Studies, Kyoto

262 Noruwei no mori ( ノルウェイの森, 1987) e Dansu dansu dansu ( ダンス ダンス ダンス, Dance, Dance, Dance, 1988), sono chiari riferimenti ai titoli di due canzoni (in questo caso, dei Beatles e dei Beach Boys). Ma è proprio l interesse verso la cultura occidentale che spinge Murakami alla scrittura, al punto da dedicargli omaggi in forma di pastiche, di citazioni 11 - magari attraverso ambientazioni surreali, visionarie e al tempo stesso terribilmente reali di autori come Raymond Chandler ( ), Dashiell Hammett ( ), Raymond Carver ( ), o attraverso un universo di suoni jazz e pop. Il senso di appartenenza a una cultura altra che non fosse quella giapponese e la volontà di esprimersi con un nuovo linguaggio, si manifestano fin dalla sua prima opera, Ascolta la canzone del vento, caratterizzata da una difficile e penosa gestazione: insoddisfatto del risultato raggiunto per aver scritto il romanzo in lingua giapponese, lo riscrive in lingua inglese per poi tradurlo in giapponese 12. Il risultato è sorprendente. 11 Studi sulla letteratura contemporanea, infatti, hanno mostrato come negli ultimi anni le letterature mondiali abbiano dato alla luce romanzi frutto di un interessante commistione di generi letterari e para-letterari. Questa fitta rete di scambi tra due (o più) opere può essere sviluppata ed espressa in diverse tipologie testuali che Gérard Genette (n.1930) identifica come transtestuali. Dalla intertestualità (citazione, plagio, allusione, parodia ), alla paratestualità (relazione meno esplicita e più distante: titolo, prefazione, illustrazioni..), dalla metatestualità (operazione di commento di un opera su un altra), all architestualità (relazione di pura appartenenza tassonomica) fino ad arrivare all ipertestualità, qualsiasi tipo di relazione che lega un testo B (ipertesto) a un testo A (ipotesto). Si veda: G. Genette, Palinsesti, Einaudi, Torino1997, pp Y. Shimizu, Murakami - Ryū to Haruki no jidai, Gentōsha,Tōkyō 2008, p

263 Il grande successo di Murakami, arriva con Noruwei no mori 13, un edizione in due volumi per una storia d amore e morte ambientata alla fine degli anni sessanta, che ha venduto soltanto in Giappone più di dieci milioni di copie. Da best-seller a million seller, da autore feticcio per una generazione di giovani giapponesi, a scrittore globale con all attivo trentasei traduzioni in lingue diverse di questo solo romanzo: Murakami Haruki viene venerato non solo dalle giovani generazioni, ma anche dai circoli letterari che, soprattutto grazie al successo ottenuto all estero, hanno smesso di remargli contro. Concilierebbe, insomma, la doppia allure di scrittore colto ed elitario ma universale. Tra i suoi ultimi lavori, 1Q84 - un titolo che strizza l occhio al famoso romanzo di Orwell, ha registrato un boom di prenotazioni ed è diventato un best-seller prima ancora della sua uscita nelle librerie. Com era prevedibile, quindi, il passare degli anni e delle generazioni ha sicuramente portato un ribaltamento nella concezione di cosa sia alto e di cosa sia popolare in letteratura: una rotazione ciclica che adesso investe le nuove generazioni di scrittori così come un tempo era avvenuto con i due Murakami, ormai figure di spicco negli ambienti letterari. Eppure, il loro debutto sulla scena letteraria non lasciava presagire questi esiti. Come ha sottolineato il critico Nakamata Akio ( 中俣暁生, n.1964), nella nostra epoca non si leggono romanzi soltanto per farsi una cultura o per una self- 13 Il romanzo è stato tradotto in italiano con il titolo Tokyo Blues per i tipi di Feltrinelli (1993), riproposto poi dalla casa editrice Einaudi con il titolo Norwegian Wood. Tokyo Blues (2006): entrambe le edizioni sono a cura di Giorgio Amitrano. 260

264 actualization ( 自己実現, jiko jitsugen): leggere equivale a condividere con altre persone gioia e fascino della vita, alla stregua di un film straordinario, di una canzone o di altri generi di cultura pop 14. Un nuovo concetto di romanzo, insomma, nato dalla fusione di elementi di culture pop, autoctone ed esotiche, uniti a un linguaggio colloquiale, generazionale ed esclusivo. Ecco in che termini ne parla Shimizu Yoshinori ( 清水義範, n.1947): «Che significato poteva rivestire essere nati alla fine della guerra? Di certo non soltanto il fatto di non averla vissuta. Una generazione che, anziché crescere con testi di cultura alta, si è nutrita delle cosiddette subculture, legandosi a esse sin dall età della ragione: in pratica, una nuova cultura, poco conosciuta dalla generazione vissuta durante la guerra, che comprendeva manga, animazione, film e sceneggiati televisivi, musica jazz dei paesi Occidentali e musica pop. Inoltre, in un Giappone in fortissima crescita economica, che aveva visto avvicendarsi con le ricostruzioni del dopoguerra le Olimpiadi di Tōkyō e la prima esposizione universale di Ōsaka, è stata la prima generazione di teen-ager a beneficiare dell offerta di una società dei consumi. Sono cresciuti con la televisione accesa tutto il giorno, leggendo abitualmente e con entusiasmo le riviste di manga. Avevano una propria stanza con un proprio letto, e non erano pochi i giovani che possedevano non soltanto una scrivania per studiare e una libreria, ma perfino oggetti legati alle proprie passioni come impianti stereo e chitarre». 15 L`influenza che la cultura americana avrebbe esercitato su questa nuova generazione di scrittori sarebbe, pertanto, incalcolabile: la condivisione di uno stesso codice culturale, quindi, sarebbe alla base della loro formazione. Per alcuni critici come Etō Jun ( 江藤淳, ), però, l influenza che la cultura americana 14 A. Nakamata, Literature: Japanese Literature after the Murakami Revolution, cit., p Y. Shimizu, Murakami - Ryū to Haruki no jidai, cit., pp

265 avrebbe esercitato su scrittori come Murakami Ryū 16 sarebbe relativa soltanto a un mero elenco di aspetti della cultura pop e non interferirebbe assolutamente con lo stile e le espressioni linguistiche17; al contrario, invece, tali influenze sarebbero fin troppo evidenti nelle opere di Murakami Haruki, forse anche a causa della sua fascinazione per la letteratura straniera e per la sua attività di traduttore. In pratica, si tratterebbe di un processo invasivo di americanizzazione ( アメリカ化, Amerikaka) dettato dall esigenza di prendere le distanze da una cultura che non veniva più avvertita come propria, ma lontana e incapace di rispondere alle aspettative delle nuove generazioni. In quest ottica si inserisce il giudizio estremo di Nakamata Akio, secondo il quale per i due Murakami «l America è stata l arma finalizzata a distruggere la tradizione letteraria giapponese»18. La comparsa dei W Murakami (W 村上, Double Murakami) 19, avvenuta in un momento in cui si credeva che la letteratura non avesse più nulla da raccontare, aveva mostrato, invece, un nuovo modello di narrazione, che contrariamente alle aspettative iniziali, non si identificava in un fenomeno passeggero, ma in una realtà tutt ora viva e pulsante. Come afferma Shimizu Yoshinori, è impossibile, dunque, 16 Non dovrebbe passare in secondo piano anche il peso diretto che la cultura americana avrebbe esercitato sullo scrittore essendo nato a Sasebo, cittadina nella prefettura di Nagasaki, vicinissima alle basi militari americane stanziate in Giappone. 17A. Nakamata, Literature: Japanese literature after the Murakami Revolution, cit., p A. Nakamata, Literature: Japanese literature after the Murakami Revolution, cit., p Y. Shimizu, MURAKAMI, Ryū to Haruki no jidai, cit., p

266 raccontare la letteratura contemporanea giapponese senza fare riferimento alle opere dei due Murakami, in cui la nostra epoca si riflette nelle sue mutevoli manifestazioni Il «Banana genshō»: un extraterrestre proveniente da un luogo sconosciuto L`importanza che il fumetto giapponese ha rivestito e continua a rivestire all interno della società giapponese è stato ampiamente evidenziato da diverse e autorevoli voci. Lo stesso Mishima aveva espresso il proprio interesse verso quei manga «terribilmente osceni e terribilmente intellettuali»21 che rappresentavano per lui un «bisogno fisiologico indispensabile» 22. Se durante gli anni cinquanta il manga aveva aiutato i bambini a dimenticare le sofferenze e le privazioni subite durante il periodo bellico 23, mostrando loro una realtà nuova in cui perdersi e sognare; gli anni sessanta e settanta hanno segnato l inizio di una nuova era del manga: non più indirizzati soltanto a un pubblico infantile/adolescenziale, ma pensati per essere letti e apprezzati da categorie sociali più estese. Da mero intrattenimento, il manga diventava anche un importante medium 20 Y. Shimizu, MURAKAMI, Ryū to Haruki no Jidai, cit., p Y. Mishima, Waga manga, in Ketteiban Mishima Yukio zenshū, vol.29, Shinchōsha, Tōkyō 2003, p Y. Mishima, Waga Manga, cit., p M. T. Orsi, Storia del fumetto giapponese, vol.1, Musa Edizioni, Venezia, 1998, p

267 culturale, plasmabile secondo le esigenze dei lettori. In particolare, con la pubblicazione di due storiche riviste come «Garo» (1964) e «COM» (1967), il manga iniziava ad acquisire autorevolezza e si rivelava essere un importante strumento di analisi sociale e culturale. La nascita del gekiga ( 劇画, lett. immagini drammatiche ), poi, aveva definitivamente consacrato il manga come una delle più innovative espressioni artistiche e letterarie del Novecento. Durante gli anni della contestazione, il manga si era trasformato anche in uno strumento di propaganda, un mezzo attraverso il quale poter esprimere i valori di un intera generazione. I manga non andavano letti di nascosti, ma esibiti con orgoglio e convinzione. Sempre intorno agli anni settanta, anche il fumetto per ragazze (lo shōjo manga, 少女漫画 ) iniziava a emergere dall ombra in cui era stato relegato, grazie ai lavori di alcune autrici come Hagio Moto ( 萩尾望都, n.1949), Ōshima Yumiko ( 大島弓子, n.1947) e Yamagishi Ryōko ( 山岸涼子, n.1947). Si trattava di storie inusuali, lontane dai soliti canovacci previsti per questo genere di fumetti: non più racconti di agnizioni e lacrime, sofferenze e rapporti conflittuali tra sorelle, ma drammi carichi di pathos e profonde introspezioni psicologiche. Lo shōjo manga si apprestava a mostrare la sua vera forza nel riuscire a scavare nell animo dei personaggi fino a renderli reali. Per Terayama Shūji ( 寺山修司, ), è stato proprio grazie ad alcuni di questi manga - come Kaze to ki no uta ( 風と木の詩, Il poema del vento e degli alberi) di Takemiya Keiko ( 竹宮恵子, n.1950) - che era finalmente avvenuto il 264

268 passaggio da un «fumetto di bambole» (ningyō komikku) a un «fumetto di esseri umani» (ningen no komikku) 24. Yoshimoto Banana ( 吉本ばなな, n.1964) era cresciuta proprio con queste storie. I manga di Ōshima Yumiko e Iwadate Mariko ( 岩館真理子, n.1957), in particolare, erano quelli che l avevano maggiormente colpita da giovane. Ed è lei stessa a ricordarlo in più di un occasione 25, sottolineando quanto lo stile di Ōshima Yumiko sia stato determinante nella formazione della sua scrittura. Il background culturale della scrittrice, molto pop, tra manga e romanzi di Stephen King (n.1947), emerge in maniera cristallina dalle sue opere. Giorgio Amitrano ha evidenziato tale rapporto, che spesso si traduce in prestiti a livello narrativo: l esempio più evidente è rappresentato dal romanzo Kitchen e dal racconto di Ōshima intitolato Shichigatsu nanoka ni ( 七月七日に, Accadde il 7 luglio, 1976) 26, in cui ipotesto (manga) e ipertesto (romanzo) si rincorrono seppur con necessarie varianti Terayama Shūji, Banzai! Jiruberu, in Kaze to ki no uta, di Takemiya Keiko, vol. 1, Tokyo, Shogakukan, 1977, pp Si veda, ad esempio, la pagina delle domande frequenti rivolte all autrice sul suo sito internet all indirizzo E interessante notare come, accanto a un autrice raffinata, quasi naif, come Ōshima, la Yoshimoto affianchi un autore irriverente e dissacrante come Man-Gatarō il cui stile è diametralmente opposto a quello di Ōshima. Questa doppia anima, però, si manifesta anche nei gusti letterari e cinematografici della scrittrice, basti pensare alle sue simpatie per Dario Argento e i romanzi di Stephen King. Per una maggiore disamina sull argomento si veda, Giorgio Amitrano, Il mondo di Banana Yoshimoto, Milano, Feltrinelli, Il racconto fu originariamente pubblicato sul numero sette della rivista Bessatsu Shōjo Comics nel Si segnala sull argomento: A. Hara, Yoshimoto Banana Kicchin to Ōshima Yumiko Shichigatsu nanoka ni Erikosan to kāsama, in Journal of History, Culture and Society, 265

269 Yoshimoto Banana, all anagrafe Yoshimoto Mahoko ( 吉本真秀子, 1964), figlia del celebre Yoshimoto Takaaki (o Ryūmei, 吉本隆明, ), noto poeta, saggista e critico letterario, ha solo ventitré anni quando debutta come scrittrice e venticinque quando, nel 1989, ribattezzato l anno di Banana 28, riesce a piazzare quattro delle sue opere nella top-ten dei libri più venduti dell anno 29, ricevendo, al contempo, importanti premi letterari come l Izumi Kyōka-shō ( 泉鏡花文学賞, Izumi Kyōka Bungaku-shō) e lo Yamamoto Shūgorō-shō ( 山本周五郎賞, Yamamoto Shūgorō-shō). Probabilmente anche in virtù dell'ingombrante presenza paterna nella sua famiglia, Yoshimoto Banana era diventata il bersaglio preferito dei dibattiti letterari o il tema principale di articoli su riviste di larga tiratura. Per alcuni, Banana era un alieno proveniente da un luogo sconosciuto ( 未知なる国, michinaru kuni) 30 che parlava una lingua poco nota ai circoli letterari e, forse proprio per questo motivo, poco classificabile. Per altri, come lo scrittore Nakamura Shin ichirō ( 中村真一郎, ), Yoshimoto era una scrittrice in grado di produrre opere di vol.9, Kyōto University - Faculty of Integrated Human Studies of Human and Environmental Studies, Kyōto 2012, pp M. Saitō, Bundan aidoru ron, Iwanami Shoten, Tōkyō 2002, p Un po di numeri: Kicchin ( キッチン, Kitchen, 1988) vende un milione e trecentomila copie; Utakata/Sanctuary ( うたかた / サンクチュアリ, Effimero/ Sanctuary, 1988) novecentomila; Kanashii Yokan ( 哀しい予感, Presagio triste, 1988) ottocentomila copie; Tsugumi (id., 1989) un milione quattrocentomila copie; Shirakawa Yofune ( 白河夜船, Sonno profondo, 1989) settecentomila mentre Painappurin ( パイナップリン, Pineapple Pudding, 1989) ne riesce a piazzare cinquecentomila. Si veda: M. Saitō, Bundan aidoru ron, cit., p M. Saitō, Bundan aidoru ron, cit., p

270 straordinaria sensibilità, capaci di trattare temi su cui la vecchia generazione di scrittori, cui lui apparteneva, non avrebbe mai potuto scrivere: Kitchen, nello specifico, sarebbe «il prodotto di un abbandono della tradizione letteraria condotto con piena indifferenza» 31 e, pertanto, «l esempio di un nuovo genere letterario» 32. In generale, i suoi romanzi possono essere definiti catartici, veloci, reali e scorrevoli, motivo che rende le sue opere molto popolari non solo tra le sue ex coetanee, ormai adulte, ma anche tra le adolescenti. Il fatto che poi le storie scorrano a una velocità impressionante, senza soffermarsi troppo sui dettagli, viene spiegato dall autrice in termini di abitudine. Per lei, nata nell'epoca del consumo, della televisione e dei manga, in un Giappone che scopriva una crescita economica che sembrava destinata a essere eterna, la velocità era la parola d ordine. Da un punto di vista narrativo, invece, i suoi romanzi sono spesso raccontati in prima persona, rivelando una piacevole freschezza nel modo di rivolgersi ai lettori e nel modo di raccontarsi. Molti critici hanno visto in questo rapporto diretto, quasi confidenziale, con il lettore la chiave del successo dei suoi libri. L anomalia nella scrittura di Yoshimoto è, in questo caso, rappresentata dai prestiti, vuoi narrativi, vuoi espressivi, provenienti dal mondo del fumetto per ragazze. La sensibilità delle adolescenti tra le quali immaginiamo anche una giovane Yoshimoto Banana 31 J. W. Treat, Yoshimoto Banana Writes Home. The Shōjo in Japanese Popular Culture, in Contemporary Japan and Popular Culture, J. W. Treat, a cura di, Curzon Press, Richmond 1996, p J. W. Treat, Yoshimoto Banana Writes Home. The Shōjo in Japanese Popular Culture, cit., p

271 aveva trovato una forte empatia con le opere di Ōshima, in cui, secondo le parole del mangaka Masaki Mori ( 真崎守, n.1941), si avvertiva la presenza di un universo bizzarro, in cui la realtà può essere percepita come sogno e il sogno in tutto il suo realismo33. Il legame con le opere di Ōshima, però, non si esaurirebbe solo in termini narrativi e linguistici, ma anche a livello di personaggi : nel romanzo Kitchen e nel manga Banana Bread Pudding, ( バナナブレッドのプディング, ), ad esempio, le shōjo mostrano una certa diffidenza nei confronti del mondo degli adulti, un timore dettato anche dalla paura di crescere e di abbandonare quel territorio di sicurezze e deroga alle responsabilità che è l adolescenza. A un livello più profondo, infine, sono anche espedienti narrativi come lo «spettro della morte, l analisi della famiglia e la solitudine adolescenziale» 34 a caratterizzare i lavori di entrambe le autrici. L altra grande fonte di riferimento per Yoshimoto, oltre al mondo del fumetto per ragazze, sono i romanzi della serie Cobalt della casa editrice Shūeisha. Si tratta, nella maggior parte dei casi, di storie smaliziate indirizzate a un pubblico adolescenziale, che ripropongono pedissequamente lo schema tipico di un plot di formazione 33 N. Mochizuki, Ōshima Yumiko - Kakumo sekirara ashi no gun, in Yuriika 7, Seidosha Tōkyō 1981, p Saitō afferma che le opere di Yoshimoto sono caratterizzate proprio da questi tre temi chiave: famiglia, morte e solitudine. La protagonista è quasi sempre accompagnata dal presagio della morte oppure, vive col peso dell assenza di una persona cara. Sarebbero queste, secondo Saitō, le condizioni determinanti che porterebbero alla genesi di una storia. Si veda: M. Saitō, Bundan aidoru ron, cit., pp

272 raccontato in prima persona. Ed è forse proprio in questo universo, sconosciuto al pubblico occidentale, che si potrebbe celare, per Saitō Minako ( 斉藤美奈子, n.1956), il legame tra il nome d arte Banana e i romanzi della serie Cobalt, dove molte autrici (sia le scrittrici che le artiste chiamate a realizzare le cover dei volumi) si presentavano con pseudonimi legati al mondo delle piante, dei fiori e dei colori. Basti pensare ad Ai Azumi ( 藍あずみ, Indaco Azumi), Isshiki Minto ( 一色みんと, Isshiki Menta), Kobayashi Ponzu ( 小林ぽんず, Kobayashi Salsa d arancia amara), Hanasaki Sakura ( 花咲さくら, Hanasaki Fiore di Ciliegio). Alla fine degli anni ottanta, la comparsa di autori come Murakami Haruki, Tawara Machi ( 俵万智, n.1962) e Yoshimoto Banana aveva definitivamente consacrato questi scrittori come figure simboliche, rappresentative di un immaginario comune: del buon vecchio vino in nuove bottiglie Takahashi Gen ichirō: tra sperimentazione linguistica e sublimazione della pop culture La riscrittura di un modello letterario è divenuto negli ultimi trent anni una delle forme letterarie più conosciute e adoperate. Gli scritti di Steve Connor (n.1955) bene illustrano come la citazione e la riscrittura di modelli precedenti si pongano come 35 M. Saitō, Bundan aidoru ron, cit., pp

273 elementi base del post-modernismo36. Il confine labile tra modernismo e postmodernismo così come anche le loro sostanziali differenze teorizzate da Jean- Francois Lyotard ( ) in La condizione postmoderna (1979) ha dato vita a una serie di scritti che hanno messo in luce le caratteristiche peculiari dell uno e dell altro. L utilizzo del parlato nella scrittura, l uso dei dialetti e una nuova terminologia derivata dai nuovi supporti multimediali, poi, avrebbero dato un contributo ancor più decisivo alla caduta dello stile letterario e un supporto non indifferente alla nascita di una lingua ipermedia intesa, tra diverse accezioni, come un «linguaggio non solo mediato (dalla realtà alla letteratura, facendo i conti con la tradizione), ma iper-mediato : cioè precipitato letterario del bombardamento mediatico, dell'overload informativo e della babele linguistica».37 Quanto sopra accennato sembra fotografare, a nostro avviso, ciò che oggi si sta concretizzando come un fenomeno di capitale importanza all interno della letteratura giapponese contemporanea in termini di innovazione dei processi di rivisitazione delle fonti. Se diamo una rapida scorsa ad alcuni dei più importanti successi editoriali nipponici degli ultimi trent anni, il sostrato che li sorregge è costituito da opere letterarie o para-letterarie perfettamente riconoscibili come fonti. La ricerca di una nuova espressività e di nuovi linguaggi, quindi, ha portato alla nascita di un nuovo stile, sicuramente indebitato con la cultura mediale, divenuto ormai un punto di 36 Per una più attenta analisi, si rimanda a: S. Connor, Postmodernist Culture. An Introduction to Theories of the Contemporary, Wiley-Blackwell, Oxford G. Antonelli, Lingua ipermedia - La parola di scrittore oggi in Italia, Manni, Lecce 2006, p

274 riferimento imprescindibile. La funzione di raccordo tra la letteratura giapponese e la nuova produzione contemporanea è stata svolta, nell'opinione di chi scrive, dai romanzi di Takahashi Gen ichirō ( 高橋源一郎, n.1951), scrittore e critico letterario. Se facciamo riferimento al termine postmoderno nella sua accezione occidentale in terra nipponica, Takahashi, appassionato lettore dei romanzi di Kurt Vonnegut ( ) e Richard Brautigan ( ), è sicuramente lo scrittore più postmoderno. Nei suoi primi tre romanzi, Sayōnara, gyangutachi ( さようなら ギャングたち, Addio, gangsters, 1982)38, Niji no kanata ni Ōbā za reinbō ( 虹の彼方に - オーヴァー ザ レインボウ, Al di là dell arcobaleno Over the rainbow, 1984) e Jon Renon tai kaseijin ( ジョン レノン対火星人, John Lennon contro i marziani, 1985) è evidente l influenza esercitata dalla cultura pop straniera, la quale si manifesta in una serie di citazioni disseminate ovunque nei testi, paralleli, però, alla presenza di elementi della cultura pop giapponese: Addio, Gangsters, definito da Setouchi Jakuchō ( 瀬戸内寂聴, n.1922) come «la migliore opera pop mai scritta fino a oggi»39, è il primo romanzo della letteratura giapponese contemporanea a contenere un inserimento ipertestuale tratto da un manga di Ōshima Yumiko ed è, allo stesso tempo, uno dei migliori esempi di sintesi tra elementi di cultura alta e 38 La versione italiana, pubblicata per i tipi della BUR nel 2008, è tradotta e curata da Gianluca Coci. Il titolo è Sayonara, Gangsters. 39 A. Nakamata, Literature: Japanese literature after the Murakami Revolution, cit., p

275 popolare fusi insieme. Un «database», come lo definisce Nakamata, 40 ricco di informazioni e di espressioni che l autore è stato in grado di elaborare soltanto dopo un lungo periodo di ricerca quello che lui chiama riabilitazione di un paziente affetto da afasia e che ha trovato linfa proprio all interno delle sottoculture, omaggiate nel corso di tutta la sua produzione. In Addio, Gangsters, ad esempio, assistiamo a una scena che riproduce quasi esattamente l incipit di un manga di Ōshima dal titolo Wata no kunihoshi ( 綿の国星, La stella del campo di cotone, ), ribaltandone, però, le prospettive dei personaggi. Se nel manga troviamo una gattina che crede di parlare e invece emette solo miagolii, nel romanzo troviamo una ragazza che si presenta al protagonista miagolando. Inoltre, entrambe le scene propongono un identica ambientazione: sia la bambina/gatto che la ragazza del romanzo sono sedute per terra, accanto a due bidoni dell immondizia, entrambe affamate e bagnate fradice a causa di una pioggia incessante (Figura 1). Sia nel manga che nel romanzo, poi, compare un ragazzo con l ombrello che offre loro un riparo dalla pioggia e le accoglie in casa. Mettendo a confronto le due scene, risulterà palese l influenza del manga di Ōshima sul romanzo di Takahashi: 40 A. Nakamata, Literature: Japanese literature after the Murakami Revolution, cit., p

276 Pioveva a dirotto. Sul marciapiedi davanti casa, dove si gettava l immondizia, sotto il cartello «Rifiuti incombustibili: martedì», stavano accoccolati un secchio di plastica, una ragazza e un altro secchio di plastica. Erano tutti e tre bagnati fradici, fino all osso. Allungai il braccio, in modo da coprire col mio ombrello anche la ragazza, e dissi: «Qui è vietato gettare persone». La ragazza indossava soltanto una t-shirt molto leggera e un paio di jeans e tremava dal freddo. Mi lanciò uno sguardo, uno sguardo diffidente. «Miaooo!» Miagolò a un tratto la ragazza. [ ] «Ho fame, non mangio da secoli! E mi gira anche la testa!»41 Figura 1 Ōshima Yumiko Un altro spassionato omaggio ai manga, lo ritroviamo nel romanzo Pengin mura ni hi wa ochite ( ペンギン村に陽は落ちて, Il sole tramonta nel villaggio Pinguino, 1989) in cui Takahashi crea un nuovo database ricco di riferimenti a manga e anime di successo42. Insomma, come era successo per i due Murakami e per Yoshimoto, 41 G. Takahashi, Sayonara, Gangsters, BUR, Milano 2008, pp Si veda: G. Coci, Takahashi Gen ichirō: il romanzo giapponese tra postmoderno e avant-pop, in Culture del Giappone contemporaneo, M. Casari, a cura di, Tunué, Latina 2011, pp

277 anche in questo caso, soltanto la condivisione di uno stesso codice culturale e linguistico, permetterebbe al lettore di comprendere fino in fondo l universo narrativo creato dallo scrittore. Ed è proprio la creazione di questo mondo in bilico tra due tipi di culture, l eterno dissidio tra alto e basso, l oggetto di analisi approfondite e ragionate da parte di Takahashi che, forse in ragione della sua posizione di principale artefice di questo connubio, ha cercato di spiegare, in un illuminante saggio dal titolo Bungaku ga konna ni wakatte ii no kashira ( 文学がこんなにわかっていいかしら, Possiamo intenderla in questo modo, la letteratura?, 1989), il profondo legame tra letteratura contemporanea e fumetto, inteso come principale medium che avrebbe concorso al drastico cambiamento di immagine del romanzo La generazione cristallo e la generazione Shibuya Nantonaku kurisutaru ( 何となく クリスタル, Quasi come cristallo, 1981) è il titolo del romanzo d esordio di Tanaka Yasuo ( 田中康夫, n.1956) ed è, a ragion veduta, considerato il manifesto della gioventù giapponese degli anni ottanta. Accolto da un immediato successo di pubblico, Quasi come cristallo evoca simbolicamente la 43 Per una più accurata bibliografia in merito allo stile di Takahashi si segnalano in lingua italiana, l'articolo di E. Nakayama, Un Nuovo linguaggio letterario: Takahashi Gen ichirō, in Atti del XXVIII Convegno Aistugia (2004), pp ; e G. Coci, Fenomenologia di un libro alieno non identificato in G. Takahashi, Sayōnara, gangsters, cit., pp

278 figura prototipica dell adolescente disincantato, attento soltanto alle mode e ai piaceri che il presente può offrire. In un Giappone al picco della sua crescita economica, l'autore rappresenta, con la precisione di un entomologo, lo stile di vita di alcuni adolescenti. Una generazione per cui i riferimenti morali appaiono secondari rispetto a consumismo ed edonismo; adolescenti che si identificano in determinati quartieri cittadini, riviste, marche d abbigliamento, tagli di capelli. L individuo che si riconosce in un gruppo e ne segue pedissequamente le mode, tanto da far parlare di appartenenza a una zoku ( 族, una comunità), non è un fatto nuovo in Giappone: se con la pubblicazione di Shayō ( 斜陽, Il sole si spegne, 1947) di Dazai Osamu ( 太宰治, ) si era arrivati a parlare di shayō-zoku ( 斜陽族, generazione del sole calante), e con Taiyō no kisetsu di Ishihara Shintarō, invece, di Taiyō-zoku ( 太陽族, generazione del sole), con Nantonaku kurisutaru viene coniato il termine kurisutaru-zoku ( クリスタル族, generazione cristallo), un neologismo di gran moda in quegli anni, che identificava una generazione di adolescenti mossi dalla filosofia dell abbandono totale al piacere dell acquisto e dell appagamento dei sensi. I tratti di innovatività rintracciati in quest opera il linguaggio e i riferimenti culturali - sono gli stessi che venivano associati ai due Murakami, a Yoshimoto e a Takahashi. Il testo viene sin da subito indicato come un opera di difficilissima interpretazione, un campionario estetico e comportamentale molto più vicino a una rivista o a un catalogo di moda che non a un romanzo nel senso comune del termine. Inoltre, lo stile linguistico si rivela ostico per via di un uso invasivo di termini in 275

279 katakana imprestati dall Occidente, spesso corrispondenti a marche di vestiti, di profumi, di sigarette, di liquori, a nomi di locali e a una serie di frasi fatte che rimandano alle pubblicità o agli spot televisivi dell'epoca. Un testo che anche un giapponese di oggi faticherebbe a leggere, ma che fortunatamente viene aiutato da un ricco apparato di note (ben 442) per farlo orientare in quell universo di codici e simboli44. Insieme con Blu quasi trasparente e Norwegian Wood, Quasi come cristallo rappresenta il salto successivo verso il romanzo contemporaneo: un libro da milioni di copie vendute, un oggetto da possedere, da esibire come espressione della contemporaneità consumistica. La critica identificò Quasi come cristallo come l apice della cultura da catalogo ( カタログ文化, katarogu bunka), che si sarebbe concretizzata nei katarogu shōsetsu ( カタログ小説, romanzi da catalogo), una narrativa fortemente indebitata con le riviste di moda e la pubblicità: quasi una serie di concept work che anteponevano al romanzo il progetto editoriale e confermavano un legame sempre più forte tra l oggetto libro e la letteratura45. La lista potrebbe essere più lunga di quanto ci si potrebbe aspettare: nomi di modelli di macchine fungono da titoli per i capitoli del romanzo Ame no hi ni wa kuruma o migaite ( 雨の日には車をみがいて, Lucidare una macchina in un giorno di pioggia, 1988) 44 Per una più attenta e ponderata analisi sul romanzo, si rimanda a: Occidente estremo di A. Gomarasca in Sol Mutante, Mode, giovani e umori nel Giappone contemporaneo, Costa & Nolan, Genova 1996, pp M. Saitō, Katarogu shōsetsu in Bungakuteki shōhingaku, Kinokuniya Shoten, Tōkyō 2004, p

280 di Itsuki Hiroyuki ( 五木寛之, n.1932), così come famose marche di profumi occidentali vengono associati ai ricordi del passato in Doramatikku nōto ( ドラマティック ノート, Dramatic Note 1989) di Mori Yōko ( 森瑶子, ). Tra i fattori contingenti che hanno portato alla nascita di questo genere di narrativa, rivestendo un ruolo determinate nella diffusione delle culture pop e della loro legittimazione, meritano una particolare analisi la nascita della Kadokawa Bunko ( 角川文庫 ) e il fenomeno Seibu Sēzon ( 西武セゾン, Seibu Saison). Durante la metà degli anni settanta, dopo la morte del padre, lo stimato editore Kadokawa Genyoshi ( 角川源義, ), il figlio trentatreenne Haruki ( 角川春樹, n.1942), prende le redini dell azienda di famiglia. Non estraneo al mondo dello spettacolo, gli interessi di Kadokawa Haruki si orientano verso tipologie narrative molto più vicine agli ambienti delle sottoculture. Fin dall inizio, quindi, si dimostra molto aperto alla ricerca di una possibile definizione per una nuova forma di letteratura. L intuizione di Kadokawa Haruki si dimostra corretta e, nel mezzo della guerra dei tascabili ( 文庫戦争, bunko sensō), quando decine di case editrici si combattevano stampando i grandi classici nel formato compatto ed economico, la Kadokawa inizia a pubblicare romanzi di giovani scrittori i cui temi spaziavano dal 277

281 mistery alla science-fiction, dallo hard-boiled alla presentazione di autori stranieri 46. Avviato il progetto, Kadokawa Haruki si lancia nell impresa di realizzare film tratti da questi romanzi col preciso intento di promuovere le vendite del libro, dando peraltro vita alla famosa macchina del media mix. Kadokawa inaugura così un processo di marketing seguito a ruota da molte altre case editrici e introduce, cosa ancor più importante, un consistente numero di nuovi acquirenti nel mercato editoriale. La commistione di più generi testuali legati a diversi canali di comunicazione (cinema, televisione, pubblicità, animazione, musica e fumetto) hanno generato, poi, una nuova tipologia di linguaggio che è alla base di gran parte delle opere nate tra la fine degli anni ottanta e dei novanta e che vengono raggruppate nell ambito della cosiddetta Poppu bungaku ( ポップ文学, Letteratura Pop). Il fenomeno Seibu Sēzon, invece, nasce grazie all'operato di una delle più grandi aziende giapponesi, il Saison Group, cui fanno capo i famosi magazzini Seibu: in un paese con lo yen ai massimi storici, era altissimo, ad esempio, l import da America, Inghilterra, Italia e Francia, a dimostrazione di come l Occidente fosse ormai di casa in Giappone. Non è un caso che nei romanzi di quel periodo compaiano con insistenza capi d abbigliamento di famosi brand italiani e francesi, automobili tedesche, musica e film americani. In un clima del genere, erano necessarie le sedi adatte per promuovere quanto di non giapponese fosse di gran moda in quegli anni. La risposta arriva con l inaugurazione del Museo Saison nel quartiere di Ikebukuro a 46 A. Nakamata, Literature: Japanese literature after the Murakami Revolution, cit., p

282 Tōkyō e della Shīdo Hall (Seed Hall), una sala cinematografica all ultimo piano dei grandi magazzini Seibu di Shibuya. Se il Museo Saison aveva come finalità la diffusione dell arte occidentale contemporanea attraverso mostre e vernissage, il cinema proiettava a ritmo serrato film esclusivamente stranieri. Proprio in quegli anni diviene popolare il termine Shibuya-kei ( 渋谷系, Stile Shibuya), un neologismo che inizialmente sembra fosse legato a determinati ambienti e correnti musicali, a luoghi d incontro come Tower Records e HMV (famose catene di negozi di dischi) e che ha finito poi per identificare alcuni artisti giapponesi come i Pizzicato Five ( ピチカート ファイヴ ) e i Flipper s Guitar ( フリッパーズ ギター ), le cui sonorità sono un mix tra diversi generi musicali come bossa nova, jazz, elettro-pop e lounge. Shibuya, quindi, diviene il palco di un processo di occidentalizzazione che investe una nuova generazione di scrittori che, per un motivo o per un altro, instaura un profondo legame con quel quartiere. Gli esempi più evidenti sono Abe Kazushige ( 阿部和重, n.1968) che trova un impiego part-time alla Shīdo Hall, e Hosaka Kazushi ( 保坂和志, n.1956) che lavora per dodici anni per il gruppo Season 47 : entrambi sono stati definiti gli scrittori più rappresentavi di una corrente letteraria soprannominata Shibuya bungaku ( 渋谷文学, Letteratura di Shibuya), per il ruolo centrale svolto dal quartiere non solo all interno dei loro romanzi, ma soprattutto 47 A. Nakamata, Literature: Japanese literature after the Murakami Revolution, cit., p

283 nella loro formazioni di artisti e scrittori. Una definizione che in molti casi, però, si dimostra per certi versi riduttiva. Sul finire degli anni novanta, infatti, viene coniato sulla rivista Bungei ( 文藝 ) un nuovo vocabolo, J bungaku (J 文学, Letteratura J) che indica una «letteratura giapponese diversa da quella conosciuta fino a quel momento» 48. Per Nakamata, infatti, si tratta di una nuova narrativa che, a differenza della precedente, viene accettata con naturalezza da una generazione che non distingue la letteratura dalle sottoculture e al contempo non avverte le sottoculture come antitesi della cultura preesistente, ma semplicemente un realtà 49. La J del titolo farebbe riferimento alla musica pop giapponese, il J-Pop 50 e identificherebbe una nuova narrativa strettamente imparentata con le sottoculture e che vede in Machida Kō ( 町田康, 48 A. Nakamata, Literature: Japanese literature after the Murakami Revolution, cit., p A. Nakamata, Literature: Japanese literature after the Murakami Revolution, cit., p Facendo riferimento a un articolo della giornalista Janet Ashby dal titolo Digital world bids farewell to Soseki, pubblicato sul The Japan Times Online (04/02/2000), sembrerebbe che la J starebbe per Junk ( robaccia, spazzatura ). Riprendendo, poi, una tavola rotonda apparsa sulla rivista letteraria «Bungakukai» tra Suga Hidemi, Shimizu Yoshinori, Chiba Kazumiki e Yamada Junji, la Ashby riporta il commento del critico letterario Suga, il primo ad associare la J al sostantivo Junk, mentre Chiba, dal canto suo, interpreta il fenomeno come un tentativo di rilanciare la letteratura in maniera commerciale producendo nuovi scrittori. L articolo è consultabile all indirizzo: 280

284 n.1962), Akasaka Mari ( 赤坂真理, n.1964), Hoshino Tomoyuki ( 星野智幸, n.1965) e Yoshida Shūichi ( 吉田修一, n.1968) i massimi esponenti. 281

285 BIBLIOGRAFIA AA.VV. (1982), Dai nanajūgokai Akutagawashō senhyō, in Akutagawashō zenshū, vol.11, Tōkyō, Bungei Shunjū. Amitrano G. (1996), The New Japanese Novel. Popular Culture and Literary Tradition in the Work of Murakami Haruki and Yoshimoto Banana, Kyōto, Italian School of East Asian Studies. Amitrano G. (2007), Il mondo di Banana Yoshimoto, Milano, Feltrinelli. Antonelli G. (2006), Lingua ipermedia - La parola di scrittore oggi in Italia, Lecce, Manni. Coci G. (2008), Fenomenologia di un libro alieno non identificato, pp , in Takahashi Gen ichirō, Sayonara, Gangster, Milano, BUR. Coci G. (2011), Takahashi Gen ichirō: il romanzo giapponese tra postmoderno e avant-pop, pp , in M. Casari (ed.), Culture del Giappone contemporaneo, Latina, Tunué. Coci G. (2013), Tra campi di fragole e simpatia per il diavolo: la letteratura giapponese contemporanea a tempo di rock, pp , in G. Coci (ed.), Japan Pop. Parole, immagini, suoni dal Giappone contemporaneo, Roma, Aracne. Connor S. (1989), Postmodernist Culture. An Introduction to Theories of the Contemporary, Oxford, Wiley-Blackwell. 282

286 Furubayashi T., Kobayashi H. (2001), Le ultime parole di Mishima, a cura di E. Ciccarella, Milano, Feltrinelli. Gomarasca A., Valtorta L.(1996), Sol Mutante Mode, giovani e umori nel Giappone contemporaneo, Genova, Costa&Nolan. Hara A. (2012), Yoshimoto Banana Kicchin to Ōshima Yumiko Shichigatsu nanoka ni Erikosan to kāsama, in Journal of History, Culture and Society, vol.9, pp-53-68, Kyōto, Kyōto University - Faculty of Integrated Human Studies of Human and Environmental Studies. Mishima Y. (2003), Waga manga, in Ketteiban Mishima Yukio zenshū, vol.29, Tōkyō, Shinchōsha. Mochizuki N. (1981), Ōshima Yumiko - Kakumo sekirara ashi no gun, in Yuriika vol. 7, Tōkyō, Seidosha. Murakami H. (1993), Tokyo Blues, traduzione a cura di G. Amitrano, Milano, Feltrinelli. Murakami R.(1993), Blu quasi trasparente, traduzione a cura di B. Forzan, Milano, Rizzoli. Nakamata A. (2002), Literature: Japanese literature after the Murakami Revolution, Tōkyō, Asahi Shuppansha. Nakayama E. (2004), Un nuovo linguaggio letterario: Takahashi Gen ichirō, in Atti del XXVIII Convegno Aistugia, pp Orsi M.T. (1998), Storia del fumetto giapponese. vol.1, Venezia, Musa Edizioni. 283

287 Ōshima Y. (1994), Wata no kunihoshi, Tōkyō, vol.1, Hakusensha bunko. Saitō M. (2002), Bundan aidoru ron, Tōkyō, Iwanami Shoten. Saitō M. (2004), Bungakuteki shōhingaku, Tōkyō, Kinokuniya Shoten. Shimizu Y. (2008), Murakami - Ryū to Haruki no jidai, Tōkyō, Gentōsha. Takahashi G. (2008), Sayonara, Gangsters, traduzione a cura di G. Coci, Milano, BUR. Terayama S. (1977), Banzai! Jiruberu, pp , in K. Takemiya, Kaze to ki no uta, vol.1, Tōkyō, Shōgakukan. Treat J.W. (1996), Yoshimoto Banana Writes Home. The Shōjo in Japanese Popular Culture, pp , in J.W. Treat (ed.), Contemporary Japan and Popular Culture, Richmond, Curzon Press. SITOGRAFIA Ashby Janet, Digital world bids farewell to Soseki: 284

288 Giovanni Brandimonte LAS COMPARACIONES ESTEREOTIPADAS EN ESPAÑOL Y EN ITALIANO. BREVE ESTUDIO SOBRE LA VALORACIÓN DE ASPECTOS FÍSICOS Y PSÍQUICOS ABSTRACT. La descripción de las personas, tanto física como caracterial, representa un importante aspecto en el proceso de aprendizaje de ELE ya desde los niveles iniciales de aprendizaje y uno de los medios lingüísticos predilectos por los hablantes para expresar un concepto ponderativo son las llamadas comparaciones estereotipadas. Su conformación semántica ofrece numerosas oportunidades de reflexión en los estudios comparativos, evidenciando concordancias y divergencias entre las lenguas que están relacionadas con la visión del mundo de las respectivas comunidades. Se ha procedido a la recopilación de los repertorios más usuales en ambas lenguas relativos al aspecto físico y psíquico para después abordar cuestiones fraseológicas y traductológicas con el fin de reflexionar sobre los procedimientos destinados a conseguir una equivalencia aceptable a partir del análisis comparativo de los repertorios. Palabras clave: comparativas, italiano, español, clichés, traducción 285

289 ABSTRACT. Le similitudini non godono di grande interesse nel panorama italiano degli studi linguistici, essendo associate a quelle espressioni fisse denominate cliché che in genere rappresentano la banalizzazione del linguaggio. Tuttavia, nel contesto dell insegnamento/apprendimento delle lingue straniere, l analisi comparativo delle similitudini offre numerosi spunti di riflessione sia dal punto di vista prettamente linguistico e traduttologico sia culturale. A tal fine, si è proceduto alla raccolta dei repertori più usuali relativi all aspetto fisico e psichico a partire dai quali vengono analizzate le convergenze e le divergenze nelle due lingue. Parole chiave: italiano, spagnolo, similitudini, traduzione Introducción Uno de los medios lingüísticos predilectos por los hablantes para expresar un concepto ponderativo son las llamadas comparaciones estereotipadas. Como oportunamente señala Gutiérrez Ordoñez (1994, p. 9) «el hombre se ve constantemente atrapado por la ansiedad comparativa [ ] este juicio ponderativo implica apreciación de un miembro frente a la depreciación (moral, cualitativa o cuantitativa) de otro u otros». En realidad, no se trata de verdaderas comparaciones «pues no comparan, sino que intensifican, ponderan o superlativizan» (Rodríguez Ponce 2005, p. 529) y se identifican como grupo especial de comparativas 286

290 diferenciándose de las demás por tener unos rasgos peculiares en el segundo miembro al emplearse «determinados clichés o imágenes estereotipadas en la representación enfática de una cierta cualidad o actitud» (Álvarez Méndez 1989, p. 101). A pesar de haber sido tratadas ampliamente, quizás abunden las diferentes definiciones precisamente por este motivo: comparaciones prototípicas, fraseologismos comparativos, comparaciones/comparativas estereotipadas, comparativas fraseológicas, comparaciones elativas, comparaciones hiperbólicas, comparaciones tópicas, comparaciones fijas. Además, Cascón Martín (1995, p. 43) las describe como expresiones comparativas lexicalizadas, Tecedor Yangüela (1998, p. 143) las define locuciones comparativas y Corpas Pastor (1996, pp , 103) las encasilla dentro de las locuciones adjetivas. La profusión definitoria en lengua castellana contrasta con la extrema escasez del ámbito italiano, donde se suele abordar estas estructuras definiéndolas tradicionalmente como similitudini 1, paragoni spontanei, paragoni fraseologici, 1 En la entrada comparazione del diccionario Treccani en línea, se hace la siguiente distinción entre comparazione y similitudine : «In retorica, figura con la quale si definisce più efficacemente un oggetto paragonandolo a un altro di cui si riveli superiore o inferiore, distinguendosi perciò dalla similitudine, che mira allo stesso effetto stabilendo un rapporto di uguaglianza (un esempio di comparazione sarebbe quindi: è più ignorante di un asino; di similitudine: è ignorante come un asino)». También se describen como luoghi comuni o cliché. Con esta última expresión se suele indicar una serie de locuciones lexicalizadas tales como Felice come una Pasqua, Buono come il pane, Bagnato come un pulcino. En un estudio de traducción, Pintori (1994, p. 49) las define orazioni comparative modali stereotipate. También Liverani (2010, p. 142) prefiere describirlas como comparative stereotipate. Recientemente, Pamies (2016, p. 102), en un artículo escrito en italiano, las menciona como comparazioni stereotipate. 287

291 paragoni standardizzati, comparazioni, sin que se les hayan dedicado estudios científicos detallados desde diversas perspectivas (morfosintáctica, semántica o pragmática) 2. A tal propósito, es muy probable que el escaso interés derive de la mala reputación que los más ilustres lingüistas italianos achacan a estas estructuras. Beccaria (2006, p. 16) se refiere a una verdadera «epidemia» que ha contagiado el italiano estándar «rendendolo piatto, banale, inespressivo [ ]». Perini (2012, p. 231) distingue los símiles (similitudini) como recurso retórico «strumento comunicativo di grande efficacia», de los lugares comunes: «Si trata di similitudini logorate dal tempo e dall uso: hanno una funzione espressiva adatta al linguaggio parlato, ma da evitare in un testo scritto». Sin embargo, la utilidad de su estudio sistemático, incluso comparado, y su consecuente divulgación a través de la elaboración de repertorios onomasiológicos, se pone de manifiesto especialmente en el contexto didáctico de la enseñanza de lenguas extranjeras y, más concretamente, en el marco del aprendizaje del léxico, puesto que la comparación hiperbólica estereotipada se emplea esencialmente en el lenguaje conversacional y goza de una alta frecuencia de reproducibilidad. A este propósito, Satorre Grau (2008, p. 183) destaca su originalidad y su fuerza de atracción a nivel 2 Al tratarse de expresiones eminentemente populares, existen, en cambio, recopilaciones comparativas entre algunos dialectos y la lengua italiana. Véase a modo de ejemplo

292 expresivo: «Es perfectamente constatable la facilidad con la que las clases populares demuestran la vivacidad de su ingenio por medio de la formulación de comparaciones, muchas de ellas divertidas e hilarantes, pero que tienen la virtud de manifestar con gran expresividad sus contenidos elativos». También Rodríguez Ponce (2005, p. 532) recalca su eficacia pragmática: Del mismo modo, desde un punto de vista pragmático, las comparaciones estereotipadas se aprenden de memoria; se usan (y, por ello mismo, se reinventan) con mucha frecuencia; potencian la función expresiva del lenguaje e imprimen al discurso una mayor fuerza ilocutiva o perlocutiva; y además, están institucionalizadas sociolingüísticamente, pues la mayoría de estudiosos y de repertorios las adscriben sin dudas al registro coloquial. Por otra parte, su presencia en el ámbito coloquial es ampliamente subrayada por los diversos lingüistas que se dedican específicamente al estudio del discurso conversacional; Ghezzi (2012, p. 205) cita a los más representativos: Así, Antonio Briz (1998: 53-54) menciona las comparaciones estereotipadas en uno de sus estudios de pragmática entre los recursos del lenguaje coloquial que denomina intensificadores sintácticos, léxico-semánticos o fraseológicos. Eugenio Cascón Martín (2000: 40-46), en un trabajo de la misma índole, las coloca entre las expresiones hiperbólicas. Werner Beinhauer (1973: y 1978: ), en su estudio sobre el español hablado, las incluye entre los refuerzos y exageraciones de la lengua coloquial, identificándolas como expresiones afectivas, mientras que Ana M.ª Vigara Tauste (1992: 181) añade las comparaciones estereotipadas a los recursos para producir realce lingüístico. Humberto López Morales en su Sociolingüística (1989: 118) alude a las comparaciones estereotipadas hablando de las metaforizaciones festivas, típicas de las generaciones jóvenes. En la vertiente literaria, diferentes estudios señalan la presencia de comparaciones tópicas en las obras de ilustres autores como Miguel Delibes o Benito Pérez 289

293 Galdós 3, quienes, en el intento de reproducir el lenguaje coloquial cotidiano, adoptan giros y modismos de uso común. El hecho de emplearse preferentemente en la conversación coloquial las convierte en unas formas lingüísticas apetecibles para los estudiantes de lenguas, puesto que, como subraya Rodríguez Ponce (2005, p. 536), «nos encontramos con un material magnífico para que los aprendices de español se inicien y profundicen en la caracterización física, psíquica y actitudinal». Asimismo, siempre desde una perspectiva didáctica, toda estructura lingüística que presente, incluso parcialmente, una porción prefabricada y reproducible merece especial atención, como en el caso de las comparaciones estereotipadas, que muestran en alguno de sus constituyentes cierto grado de estabilidad formal y semántica, acercándolas de este modo al contexto fraseológico, a pesar de su composicionalidad. En el presente artículo se tratará el argumento desde una perspectiva comparada entre la variedad peninsular del español y la lengua italiana. Dentro de las múltiples áreas conceptuales, se ha procedido a una selección que tiene en cuenta las valoraciones relacionadas con los rasgos físicos y psíquicos de los seres humanos. La descripción de las personas, tanto física como caracterial, representa un importante aspecto en el 3 Véanse Y. Arencibia Santana, La comparación en Galdós en Actas del IV Congreso Internacional de Estudios Galdosianos I, pp ; A. Medina Bocos, Delibes en el aula: un abanico de posibilidades didácticas, en Miguel Delibes: nuevas lecturas críticas de su obra / coord. por María Pilar Celma Valero, María José Rodríguez Sánchez de León, 2013, pp

294 proceso de aprendizaje de ELE ya desde los niveles iniciales de aprendizaje. Siguiendo los estudios de Sanmartín (2000) y López y Morant (1991), se han escogido las caracterizaciones más frecuentes en la lengua española, tanto positivas como negativas: belleza, fealdad, delgadez, gordura, estatura, vejez, fortaleza (en cuanto a rasgos físicos); bondad, maldad, alegría, listeza, estupidez, torpeza, pereza, terquedad (en cuanto a rasgos psíquicos). Posteriormente, se ha procedido a la recopilación de los equivalentes funcionales disponibles en la lengua italiana. Por último, se abordan cuestiones fraseológicas y traductológicas con el fin de reflexionar sobre los procedimientos destinados a conseguir una equivalencia aceptable a partir del análisis comparativo de los repertorios. A tal propósito, y como suele ocurrir en el ámbito fraseológico, cabe subrayar la escasez de textos recopilatorios que incluyan estas estructuras lingüísticas. El corpus seleccionado procede esencialmente del Diccionario fraseológico documentado del español actual de Seco, Andrés y Ramos, por lo que se refiere a la variedad peninsular del español, y el Dizionario dei modi di dire della lingua italiana de Quartu aunque en menor medida para la lengua italiana. Al mismo tiempo, se ha tratado de verificar la frecuencia de uso analizando el discurso dialogado de diferentes series y programas televisivos disponibles en la red y algunos corpora (CREA, CORPES XXI, CLIPS, SSLMIT dev online). 291

295 1. Aspectos morfosintácticos Antes de describir la morfología de las comparaciones estereotipadas, es necesario establecer una distinción entre las diferentes tipologías, sobre todo en función de una supuesta rentabilidad en el aprendizaje léxico. Dentro de la amplia producción, se suelen diferenciar los fraseologismos comparativos tradicionales de aquellos ocasionales, seguramente más innovadores y originales, pero más sujetos a su condición contingente que los convierte a menudo en expresiones lingüísticas efímeras. Para poner orden, resulta útil la subdivisión de Millán (2002), quien las divide en comparaciones tradicionales, comparaciones literarias e innovaciones populares. A tal propósito, Satorre Grau (2008, p. 185) señala que Las comparaciones literarias constituyen uno de los procedimientos retóricos más empleados en la creación literaria; son fruto del talento poético del escritor, aunque hay elementos tópicos que suelen emplearse en las distintas épocas de la historia de la literatura, por ejemplo, las comparaciones garcilasianas más dura que el mármol ; más blanca que la leche, descolorida [estaba] como rosa que ha sido fuera de sazón cogida etc. Las innovaciones populares están sometidas, en gran medida, a la servidumbre de lo que en un determinado momento está de moda, por lo que pueden ser enormemente fugaces. Así, por ejemplo, más agarrado que la paellera de Villabajo (citado por Grijánder, 1997), tiene sentido si se recuerda el anuncio televisivo de un determinado lavavajillas, que se emitía en las televisiones españolas en los años 90. De ahí que las estructuras lingüísticas más beneficiosas para los aprendices estén representadas por la comparación tradicional, es decir «aquella que se emite porque ya se utiliza es que se hace uso de unos determinados elementos de comparación, y 292

296 no de otros» (Millán, 2002). En este sentido, muestran unas características que las asimilan a los fraseologismos: estabilidad formal, semántica e institucionalización. Desde el punto de vista estrictamente formal, Gutiérrez Ordoñez (1999, p. 17), aun afirmando que «no existe acuerdo en la enumeración, ni en la definición, ni en la designación de los componentes que integran una estructura comparativa» propone un esquema extremadamente claro: Toda comparación consta de dos segmentos (brazos), segmento-a y segmento-b. En el primero se ubica la cuantificación y en el segundo, el punto de referencia o norma. El transpositor o partícula comparativa (que, de, como) marca el inicio del segundo segmento y, por consiguiente, el límite con el primero. El cuantificador comparativo puede ser más/menos para las comparaciones de desigualdad y tanto (ocasionalmente igual o art. + mismo) para las de igualdad. Luego está la base de valoración (comparandum), es decir el término intensificado por el cuantificador, que puede ser un nombre, un adjetivo, un adverbio, un verbo, y constituye el núcleo de la estructura comparativa del primer segmento bajo la forma de un sintagma verbal, un sintagma nominal, un sintagma adjetivo o un sintagma adverbial. El transpositor comparativo (o partícula comparativa que, de, como) marca el inicio del segundo segmento, cuyo constituyente esencial es el llamado punto de referencia o norma, el símbolo icónico (comparatum). 293

297 En italiano, los cuantificadores y transpositores comparativos son più di en el grado de superioridad (maggioranza), meno di en el grado de inferioridad (minoranza) y [così/tanto] come/quanto en el caso de igualdad (uguaglianza). Aunque se pueden dar ejemplos en los tres grados de comparación 4, Ghezzi (2012, p. 206) señala que en castellano «en la mayor parte de los casos, las comparativas estereotipadas aparecen en su grado de superioridad (más que) o de igualdad ([tan ] 5 como)». En italiano, en cambio, en las comparativas libres «le comparative di maggioranza [ ] sono le più diffuse nell uso parlato e quindi le più naturali all orecchio del parlante [ ]» 6, mientras que en las comparativas estereotipadas, al tratarse esencialmente de similitudini (símiles), el grado empleado es el de igualdad con base adjetival o verbal, tal como demuestra el repertorio recopilado en el presente estudio. De todos modos, entre los rasgos diferenciadores con respecto a las comparativas libres, diferentes autores 7 subrayan que no parece observarse diferencia de sentido entre las comparaciones estereotipadas de superioridad y de igualdad, puesto que «más parecen comportarse como variantes libremente alternantes en la 4 Aparte de los grados de superioridad e igualdad, más comunes, Gutiérrez Ordóñez cita algunos ejemplos de inferioridad de uso muy extendido: Trabaja menos que un guardia civil, Come menos que un gorrión, Duerme menos que el demonio, Es peor que el veneno, Dura menos que un suspiro. 5 Ghezzi subraya oportunamente que «Al igual que en las comparativas propias, en la mayoría de los contextos coloquiales tan se omite, de modo que la comparativa de igualdad tiene como expresión diferencial únicamente como» Véanse Gutiérrez Ordóñez (1994), García Page (2008: 147) Álvarez Menéndez (1995) 294

298 afectiva expresión de un mismo grado de énfasis: [tan] bueno como un santo, más bueno que un santo; [tan]borracho como una cuba, más borracho que una cuba, etc.» (Álvarez Menéndez 1995, p. 213). A continuación, se resumen los esquemas más corrientes de las comparativas estereotipadas en ambas lenguas: ESPAÑOL verbo + como X Correr como el viento Trabajar como un negro verbo + más que X Saber más que Lepe adjetivo + como X Feo como un demonio más + adjetivo + que X 8 Más listo que el hambre verbo + menos que X Durar menos que un suspiro verbo mejor/peor que X Vivir mejor que un marajá Tratar peor que a una bestia ITALIANO verbo + come X Correre come il vento Lavorare come un negro verbo + più di X Saperne una più del diavolo adjetivo + come X Brutto come la fame più + adj. + di X Più furbo di una volpe verbo + meno di X Durare meno di un sospiro verbo meglio/peggio di X Vivere meglio di un pascià Trattare peggio di una bestia 8 Es el esquema sintáctico dominante del grado de superioridad y sólo en raras ocasiones se presenta el esquema adj. + más que X (Satorre Grau, 2008, p. 189). 295

299 2. Cuestiones semánticas Como se ha podido apreciar, las comparativas estereotipadas poseen un valor elativo, hiperbólico o puramente humorístico. Para la Nueva gramática de la lengua española (Real Academia Española 2009, p. 3430) Se suele llamar comparación prototípica la que introduce en su segundo término ejemplos destacados o representativos de la magnitud que se compara, como en más blanco que la nieve, pesado como el plomo, fuerte como un roble, más terco que una mula. Las comparativas prototípicas se analizan a menudo como estructuras cuantificativas de grado extremo. Así, negro como el azabache se interpreta como sumamente negro y más fuerte que un toro como sumamente fuerte. García-Page (2008, p. 148) destaca que «lo que hace la comparación es establecer una relación entre dos entidades o referentes; esto es, copiar de la realidad (objetos de la vida cotidiana, fenómenos naturales, personajes de la historia, animales, hechos culturales, etc.), extrayendo normalmente una propiedad que erige como característica o prototípica». Son ejemplos, pues, de discurso repetido que el hablante reproduce tal y como los ha oído, evitando todo tipo de creatividad lingüística. «El segundo miembro de la comparativa estereotipada, como expresión fija que es, constituye una entidad léxica, con un significado denotativo constante ( muchísimo o poquísimo ), además de actuar como transporte de connotaciones culturales» (García Page 2008, p. 146). En este sentido, su característica idiosincrásica estriba en el hecho de estar fuertemente vinculados a la sociedad y a su cultura, puesto que el 296

300 término comparante adquiere el estatus de proverbial. A este propósito, Ghezzi (2012, p. 10) subraya que No obstante, para entender la información denotativa contenida en todas estas expresiones hace falta tener unos ciertos conocimientos contextuales, culturales y enciclopédicos sobre los referentes elegidos como términos de comparación. Esta característica es justamente la que supone mayor dificultad para los aprendices de ELE, puesto que estas estructuras conllevan muchas veces un complejo sistema de referencias culturales típicas del sociolecto en el que se producen y constituyen unos verdaderos clichés, no siempre universales. Al mismo tiempo, es necesario subrayar la arbitrariedad con la que se sancionan lingüísticamente los prototipos. Confrontando la cultura española con la alemana, Mellado Blanco (2012, p. 9) evidencia este aspecto afirmando que Las diferencias más relevantes entre las comparaciones del alemán y el español residen en la elección del comparado o prototipo, elección condicionada por la idiosincrasia sociocultural de cada comunidad lingüística. [ ] En este sentido, cada pueblo bebe de su historia, sus relaciones con sus países vecinos, sus anécdotas, su literatura, sus personajes populares, sus prejuicios, su flora y fauna, sus profesiones, sus alimentos, etc. que sirven de inspiración, de dominio fuente y de prototipo. A modo de ejemplo, las mismas divergencias señaladas entre el español y el alemán acerca de los estereotipos ligados a la nacionalidad se confirman también entre el español y el italiano: fumar como un carretero/fumare come un turco, beber como un cosaco/bere come una spugna. En cambio, relativamente a las etnias, se detectan ciertas correspondencias: trabajar como un negro/lavorare come un negro, vivir como gitanos/vivere come zingari 9. Un rasgo común entre la lengua italiana y la española es 9 Con algunas variantes en género y número que aportan un matiz semántico diferente: vivere come zingari, desplazarse continuamente de un sitio a otro; vestirsi come uno/a zingaro/a, mal vestido, desaliñado, sucio. 297

301 la predilección por manifestar una expresión elativa a través de la hipérbole y de las exageraciones, mientras que los franceses, según indica Pamies (2005, p. 474 y ss.), adoptan una actitud más irónica. Además, tal como ocurre para el castellano 10, las comparativas estereotipadas en italiano suelen valorar más bien los aspectos negativos. Por lo que concierne a la base de valoración de los españoles, Rodríguez Ponce (2006, p. 3) señala: Para empezar, se confirma que las críticas se dirigen más a las actitudes que al físico de las personas, aunque, como cualquier hablante de español sabe, tampoco escasean en este terreno. Sanmartín resume bastante estos campos, e indica que se articulan en torno a tres ejes: la escasa estatura, la fealdad y la gordura. Según esta autora, las actitudes y aspectos psíquicos que se intensifican más frecuentemente en español son la maldad, la falta de inteligencia o estupidez, la promiscuidad y la vaguedad. La lista de campos obtenida por López y Morant (1991: 143) es mucho más amplia: fealdad, vejez, escasa estatura, delgadez, gordura, poca vista (en cuanto a rasgos físicos); suciedad, calidad mental, falta de respeto por lo ajeno, falta de discreción en el hablar, cinismo, desvergüenza, incorrección en el comportamiento sexual, hipocresía, pereza, torpeza (en cuanto a actitudes y rasgos psíquicos). Siguiendo la metodología adoptada por Rodríguez Ponce (2006) en su análisis, se procederá con el estudio comparado entre el italiano y el español a partir de la base de valoración, teniendo en cuenta que es precisamente ésta la que selecciona su término de comparación. Así se dividirán los argumentos en dos apartados: por una parte, los aspectos físicos, por otra, los aspectos psíquicos, tanto en su valoración 10 Así sostiene Rodríguez Ponce (2006: 2): «Se detecta fácilmente que en las comparaciones estereotipadas la caracterización negativa (más feo que Picio) domina con amplitud sobre la positiva». También Mellado Blanco (2012: 8): «[ ] lo que denotan las comparaciones fijas son cualidades, emociones, acciones y estados humanos generalmente negativos». 298

302 negativa como positiva. Al mismo tiempo, se confrontarán los puntos de referencia, es decir los tradicionales términos de comparación presentes en el segundo segmento porque «sobre ellos se asienta la mayor parte de la función ponderativa y del contenido cultural de estas estructuras» (Rodríguez Ponce, 2006, p. 10) Aspecto físico Belleza Dentro de las caracterizaciones positivas, la belleza ocupa un lugar preminente. El estereotipo elegido suele representar un símbolo para el imaginario colectivo de los nativos, mientras que el adjetivo más frecuente que sirve de base de valoración (comparandum) suele ser guapo (lindo), bonito 11 para el español, bello/a para el italiano. Como se puede apreciar, la lengua española adopta mayoritariamente la comparación de superioridad, mientras que en italiano es más corriente la de igualdad. Al mismo tiempo, la elección del prototipo difiere en las dos lenguas, con las lógicas consecuencias para el proceso de traducción. Por otra parte, la escasez de 11 Sin embargo, el uso ha determinado la preferencia por ciertas combinaciones en lugar de otras: por ejemplo, se registran más ocurrencias de más bello que el sol respecto a más guapo que un sol. Al mismo, tiempo, se alterna el uso del artículo determinado (el) con el indeterminado (un). Al contrario, que un San Luis suele seleccionar casi exclusivamente guapo/bonito. 299

303 símbolos icónicos en español podría explicar la abundancia de comparativas ocasionales o la selección de las estructuras comodín que la leche, que la hostia. El repertorio bilingüe podría ser el siguiente: ESPAÑOL Más guapo que un sol Más guapo que las pesetas Más bonito/guapo que un San Luis 12 Más guapo que un querubín Más linda que una flor ITALIANO Bello come il sole Bello come un Dio Bello come un angelo Bella come un quadro Bella come una sposa Bello come un adone Bello come un fiore Fealdad Rodríguez Ponce (2006, p. 26) señala que «se detecta fácilmente que en las comparaciones estereotipadas la caracterización negativa (más feo que Picio) domina con amplitud sobre la positiva». En este sentido, las comparaciones fijas relacionadas con la fealdad son numerosas al multiplicarse los prototipos, que pueden referirse tanto a nombres animados como inanimados. ESPAÑOL Más feo que Picio ITALIANO Brutto come il peccato 12 El origen es incierto: suele atribuirse tanto al italiano San Luis Gonzaga, jesuita y patrón mundial de los jóvenes, como a Luis IX de Francia, quien fue canonizado posteriormente por Bonifacio VIII en 1297 y al que se inspiraron los Cien mil hijos de San Luis que llegaron a España en 1823 para apoyar a los absolutistas españoles a favor de Fernando VII contra los liberales. Iban vestidos de bellos y elegantes uniformes, por lo que se emplea para referirse a un hombre bien vestido, limpio y arreglado. Cabe señalar que, a nivel sociolingüístico, es una expresión más propia de las abuelas que de los jóvenes. 300

304 Más feo que un demonio Más feo que el Sargento de Utrera Más feo que el hambre Más feo que un feto Más feo que un ogro Más feo que un espantapájaros Más feo que un dolor (de muelas) Más feo que un pecado Más feo que el pecado mortal Más feo que pegarle a un padre Más feo que un cardo borriquero Más feo que un susto (a medianoche) Brutto come il demonio/diavolo Brutto come la fame Brutto come un rospo Brutto come uno scorfano Brutto come una cozza Brutto come la morte Como se puede apreciar, aparte de los culturemas representados por Picio y el Sargento de Utrera 13, las dos lenguas coinciden a veces en la selección del comparatum, que suele estar representado por animales u objetos de líneas poco agraciadas. Las comparaciones tradicionales (primeras de la lista) van sustituyéndose con otras más recientes (las últimas) de largo uso entre la población juvenil Delgadez Por lo que se refiere al peso corporal, el adjetivo empleado en la base de valoración puede ser delgado, flaco, seco, con variaciones de registro coloquial como en el caso 13 Para una atenta reconstrucción, véase El porqué de los dichos, de J. M. Iribarren. 301

305 de chupado 14. Cabe señalar que en español la estructura alterna la comparación de superioridad (más delgado que) con la de igualdad (delgado como); sin embargo, el número de ocurrencias registradas en la red, sugieren unas preferencias de combinaciones en función del comparatum seleccionado 15. En italiano 16, se hace referencia en dos ocasiones al ámbito religioso: a la biblia (Revelación [Apocalipsis] 6:8) utilizando como símbolo el caballo pálido del cuarto jinete del Apocalipsis, y a la Cuaresma (cuarenta días en ayunas). Por lo que se refiere a los objetos que sirven de prototipo, ambas culturas traen inspiración en lo enjuto de las formas. ESPAÑOL Delgado como un espárrago Delgado como un fideo Delgado como un palillo Delgado como un palo Delgado como una vara Delgado como un silbido Delgado como un hilo Delgado como un alfiler Delgado como el palo de la escoba Delgado como un filete Delgado como un esqueleto Delgado como un papel de fumar Más delgado que un alambre ITALIANO Magro/secco come un chiodo Magro come un acciuga/aringa Magro come una lanterna Magro come un uscio Magro come un lampione Magro come la Quaresima Magro come il cavallo dell Apocalisse Magro come un grissino Magro come uno stecco Magro come uno stuzzicadenti Magro come uno stecchino Magro come un osso Magro come uno scheletro 14 Algunos ejemplos: Más flaco que un arenque, Más seco que el ojo de un tuerto, Más chupado que la pipa de un indio. 15 Por ejemplo, fideo parece ser más común en la comparativa de igualdad: (tan) delgado como un fideo, frente a más delgado que un fideo. Lo mismo ocurre con el término palillo: (tan) delgado como un palillo, frente a más delgado que un palillo. 16 No tienen correspondiente en español; se ha encontrado una sola ocurrencia de la expresión delgado como la Cuaresma en el texto Memorias del coronel D. Juan Van Halen, publicado en París en

306 Più magro di un manico di scopa Gordura Junto con la fealdad, se trata de uno de los argumentos más frecuentes en las comparativas fijas a la hora de describir negativamente a una persona. También en este caso, las formas de los animales y de los objetos juegan un papel destacado en la elección del prototipo. En español, la comparación de superioridad alterna con la de igualdad, sin apenas variaciones semánticas: ESPAÑOL Gorda como una vaca Gordo como una foca Gordo como una bola Gordo como un tonel Gordo como un buey Gordo como un cachalote Gordo como un trullo Gordo como un ceporro Gordo como un cerdo Gordo como un botijo Gordo como una nutra Gordo como un barril Más gordo que una ballena ITALIANO Grasso come un porco Grasso come un maiale Grasso come un cappone Grasso come un beccafico Grasso come un ortolano Grasso come un tordo Grasso come una palla (di lardo, da tennis) Grasso come un barile (di lardo) Grasso come una balena Grasso come un porcello 303

307 Estatura El prototipo de la estatura es muy similar en ambas lenguas, asociándose a la flora (árboles), a la fauna (girafa) y a edificios de cierta envergadura. ESPAÑOL Más alto que un ciprés Más alto que un pino Más alto que una jirafa Más alto que un mayo Más bajo que un tapón de alberca Alto como un torreón ITALIANO Alto come un cipresso Alto come un albero Alto come una torre Alto come una montagna Alto come un monte Alto come un grattacielo Alto come una giraffa Alto come un palo Alto come un corazziere Alto come un soldo di formaggio (basso) Alto come un tappo di bottiglia Alto come un palazzo di cinque/sette piani, Alto come un gigante Lungo come una pertica Lungo come un campanile (magrezza) Vejez Aparte del noto personaje bíblico de Matusalén, trasladado al lenguaje popular, la senectud trae inspiración en diferentes símbolos, que en español pueden darse también a través de sintagmas verbales (andar a pie, mear). Carracuca es un producto del imaginario popular español que, además de la longevidad, suele encarnar también 304

308 el arquetipo de la fealdad, del hambre, del miedo 17. Cascorro 18 es otra figura a la que se compara una persona para dar a entender que es vieja. En italiano, además del universal Matusalemme, se hace referencia a su nieto Noé, aunque el prototipo más común es el cuco (cucco). ESPAÑOL Más viejo que la orilla del río Más viejo que la tos Más viejo que Matusalén Más viejo que la sarna Más viejo que andar (a pie) Más viejo que (el) mear (de pie) Más viejo que Carracuca Más viejo que un palmar Más viejo que la tana Más viejo que la pana Más viejo que Cascorro ITALIANO Più vecchio del cucco (Vecchio come il cucco) Più vecchio del mondo (Vecchio come il mondo) Più vecchio del prezzemolo Vecchio come (l arca di) Noè Vecchio come Matusalemme Fortaleza y buena salud física La descripción de la integridad física muestra más correspondencias en las dos lenguas; los puntos de referencia suelen aludir a un lenguaje figurado convencional que relaciona la fuerza y el bienestar físico al reino animal 19, al reino vegetal y al reino mineral A tal propósito, véase el concepto de metáfora de la gran cadena de los seres en Lakoff (1989). 305

309 ESPAÑOL Fuerte como un toro Fuerte como un roble Fuerte como un león Fuerte como un mulo Fuerte como un árbol Fuerte como una roca Sano como una manzana Sano como una pera Sano como un geranio Sano como un roble ITALIANO Forte come un toro Forte come un leone Forte come un bue Forte come un orso Forte come un cavallo Forte come l acciaio Forte come una roccia Forte come una quercia Forte come un Ercole Forte come un Sansone Sano come un pesce Sano come una lasca 2.2. Aspectos psíquicos caracteriales Bondad/maldad Como se ha señalado anteriormente, la preferencia por la valoración negativa determina el mayor número de expresiones disponibles para describir la maldad, que están relacionadas con enfermedades, animales y personajes hostiles. El pan, en cambio, representa en ambas lenguas el símbolo de la bondad, siendo el protagonista ancestral de la cultura mediterránea. ESPAÑOL ITALIANO 20 Más bueno que el pan Buono come il pane Más bueno que un santo Buono come un angelo Más bueno que Lassie (con bozal) Cattivo come una strega Más malo que Caín Cattivo come la peste Más malo que la carne del pescuezo Cattivo come il/un diavolo Más malo que la quina Più cattivo di uno scorpione 20 La mayoría de los ejemplos proceden más bien del italiano regional que del estándar, al que se pueden asignar solo los dos primeros. 306

310 Más malo que la sarna Más malo que la peste Más malo que la tiña Más malo que el cólera Más malo que el/un veneno Más malo que un demonio Más malo que un diablo Más malo que un dolor Más malo que un pecado Más malo que una víbora Más malo que Barrabás Malo como el sebo Cattivo come una vipera Cattivo come un serpente Cattivo come una bestia Cattivo come un cane Cattivo come un orco Cattivo come un insetto Cattivo come una puzzola Cattivo come il peccato Cattivo come il veleno Alegría Pese a no ser sinónimos, los tres adjetivos (alegre, contento, feliz/allegro, contento, felice) se alternan para indicar un estado o situación de bienestar. Al parecer, las comparativas de este tipo en español superan en número a los símiles en italiano. Desde la perspectiva traductológica, es interesante el caso de tres comparaciones españolas cuyo prototipo se ha elegido únicamente en función de la rima con el adjetivo feliz, sin tener en cuenta el aspecto semántico. En italiano, existe el correspondiente exacto de una de ellas ( felice come una pernice ), el único que se prestaba a mantener la rima entre el prototipo y el término comparado. ESPAÑOL Más alegre/contento que unas castañuelas Más alegre/contento que unas pascuas Más alegre que un tambor Más alegre/contento que chico/niño con zapatos nuevos/ ITALIANO Allegro come un grillo Felice/contento come una Pasqua Felice/contento come un re Felice come un fringuello Felice/contento come un bambino Felice come un angelo Contento come un bambino 307

311 juguete nuevo Más feliz que una perdiz Más feliz que una lombriz Más feliz que un regaliz Más alegre que un ruiseñor Más alegre que un sonajero Más feliz que un ratón con queso Más feliz/contento que un tonto con lápiz (nuevo) Más feliz que un pez en el agua Más contento que un ocho Más contento que perro con dos colas Más feliz que un cochino en un charco Più contento di un bambino al circo/disneyland Felice come una pernice Listeza Las dos lenguas comparten los representantes prototípicos asociados a los animales notoriamente astutos. Una vez más, en la lengua española, se adoptan como términos comparantes algunos personajes proverbiales (Cardona, Briján) y un topónimo (Lepe). ESPAÑOL Más listo que Cardona Más listo que el hambre Más listo que Briján 21 Más listo que Lepe Más listo que los ratones colorados Más astuto que un zorro Más astuto que un lince Más astuto que un coyote Más astuto que un conejo Más astuto que un ratón Más astuto que una ardilla ITALIANO Furbo/scaltro come una volpe Furbo come un furetto Furbo /scaltro come una lince Furbo /scaltro come una faina Scaltro come un felino 21 Es más corriente en la forma saber más que Briján. 308

312 Más astuto que un demonio Más astuto que una tea La estupidez Este concepto estimula enormemente la imaginación, como demuestra la cantidad de comparaciones espontáneas que se pueden combinar con el adjetivo tonto. En italiano, la falta de inteligencia se suele asociar a una serie de animales, mientras que en español las comparaciones más usuales hacen referencia a tres notos personajes: Abundio, Pichote y Perico el de los palotes. ESPAÑOL Más tonto que Abundio Más tonto que Pichote Más tonto que Perico el de los palotes Más tonto que un cerrojo Más tonto que un zapato (que se deja pisar) Más tonto que una mata de habas Más tonto que un botijo Más tonto que una gallina ITALIANO Stupido come un oca Stupido come un grillo Stupido come un asino Stupido come una capra Stupido come un pollo Stupido come un tronco d albero Stupido come un sasso Stupido/insulso/insipido come l acqua tiepida/calda Scemo come un asino Intelligente come una gallina 309

313 Torpeza, pereza, terquedad En este último apartado se recogen los aspectos del ser humano relacionados con la obstinación y con la falta de habilidad, de capacidad y de voluntad para hacer las cosas. Las dos lenguas comparten la testarudez de la mula mientras que no corresponden los animales seleccionados como representantes de la torpeza. ESPAÑOL Más torpe que un cerrojo Más torpe que un guardaguja Más torpe que un elefante en una cacharrería/ferretería Más vago que la chaqueta de un guardia Más bruto/burro que un ara(d)o Terco/tozudo como una mula ITALIANO Goffo come una tartaruga Goffo come un orso (bruno) Pigro come un ghiro Pigro come un gatto Pigro come un bradipo Testardo/cocciuto come un mulo Testardo come un calabrese 3. Aspectos fraseológicos y traductológicos Desde un punto de vista estrictamente fraseológico, las comparaciones estereotipadas siguen despertando cierto interés entre los estudiosos. Se suelen colocar en la zona periférica porque no siempre presentan en todas sus unidades los rasgos de fijación e idiomaticidad 22. A este respecto, Pamies (2005, p. 471) subraya el «importante margen de libertad en la selección del comparando para un mismo comparado» por lo 22 Por este motivo se suele considerar como una idiomaticidad parcial. 310

314 cual compartirían su baja fijación con las colocaciones. De ahí que proponga «considerar la existencia de un espacio propio para estas expresiones dentro del continuum de la fijación y de la idiomaticidad». Corpas Pastor (1996, p. 97), en cambio, las incluye en el grupo de locuciones adjetivas, aunque Bartos (2002, p. 38) sostiene que «tal cataloguización resulta insostenible debido a la heterogeneidad de las unidades sobre todo desde el punto de vista formal y semántico». De todas formas, consideramos que se trata de expresiones que presentan cierto grado de fijación, preferencia de combinaciones y también idiomaticidad, al ser expresiones arraigadas en el acervo cultural. Además, forman seguramente parte del discurso prefabricado porque han experimentado un proceso de rutinización y memorización por parte de los hablantes, que las seleccionan en un único bloque, tanto estructural como semántico. Asimismo, su pertenencia, aun periférica, al ámbito fraseológico, hace que cualquier valoración de tipo traductológico tome como punto de partida los diferentes estudios sobre la traducción de los fraseologismos 23. Siguiendo a Corpas Pastor (2000 y 2003), el proceso suele pasar por tres fases distintas: la identificación, la interpretación y la búsqueda de correspondencias. En el caso de las comparaciones estereotipadas, las fases de identificación y de interpretación no deberían representar un obstáculo al tratarse de estructuras fácilmente reconocibles tanto por su forma comparativa como por su 23 Para una panorámica de conjunto sobre el argumento, véase L. Timofeeva (2012), Sobre la traducción fraseológica. 311

315 significado global evidente (Jorge es más feo que Picio). Al mismo tiempo, la presencia en el segundo segmento de un comparatum prototípico institucionalizado (Más feo que tú/más feo que Picio) ofrece al traductor una pista indiscutible sobre su adscripción al discurso repetido, lo cual implica un diferente planteamiento de traducción para ambos segmentos: literal en el primero, funcional en el segundo: Es más feo que Picio/È più brutto di De ahí que la fase más comprometida sería la tercera, es decir, la búsqueda de correspondencias. A este respecto, la utilidad de los repertorios fraseológicos es indudable, tal como señala Liverani (2010, p. 139): «[ ] riteniamo [ ] che la consultazione dei repertori sia il primo passo per un esercizio traduttivo consapevole». En un artículo anterior (Brandimonte 2014, p. 51), ya se indicaba la importancia de un cotejo preliminar de los repertorios fraseológicos contrastivos a efectos del proceso de traducción: «Aun tratándose de un simple listado, la delimitación de los repertorios y la posibilidad de compararlos a simple vista y en su conjunto guían al traductor hacia la elección más adecuada». Una vez conseguidos los repertorios contrastivos, es necesario analizar si las expresiones pertenecen al grupo de las comparativas tradicionales o al de las innovaciones populares, ya que consideramos que el proceso de traducción debe ser diferente, como se demostrará más adelante. Por último, habrá que tener en cuenta el contexto de uso, puesto que, aun presentando las dos unidades fraseológicas una correspondencia total, es posible 312

316 que no coincidan en una determinada dimensión textual, tal como destaca oportunamente Fernández-Villanueva (1993, p. 152): Por último queremos mencionar la dimensión textual de este tipo de construcciones. Evidentemente cualquier manifestación lingüística está determinada por el contexto en que se pronuncia, pero en el caso de los fraseologismos, al tratarse de fenómenos lingüísticos tan heterogéneos, a medio camino entre el léxico y la gramática, la transformación de sentido e incluso de forma generada por el contexto puede ser especialmente sorprendente. Y esto puede llevar a que una equivalencia que parecía perfecta entre los fraseologismos de la LI y de la L2, de repente en un contexto dado ya no se cumpla y, por tanto, que su traducción sea imposible Siendo su función primaria la de intensificar, «prevalente sobre la meramente comunicativa y referencial» (García Page 2008, p. 144), a mi modo de ver, la búsqueda de correspondencias debería tener en cuenta esencialmente este aspecto, prestando una atención secundaria a la forma 24 y al elemento prototípico empleado, que se desemantiza en las comparativas tradicionales. Asimismo, al tratarse de clichés, pierden toda relación con el estilo del autor, quien opta por un tópico a despecho de la originalidad 25. Desde la perspectiva traductológica, pues, parece evidente que las diferentes culturas comparten el aspecto denotativo del primer término de comparación, que proporciona el significado básico de la toda la estructura. En el segundo término, en cambio, se manifiesta la idiosincrasia cultural, puesto que para ponderar los conceptos cada 24 Igualdad/superioridad, categoría gramatical. 25 En este sentido, la falta de sobrecarga estética autoriza al traductor a despreocuparse de la dimensión creativa del autor en beneficio de la actitud comunicativa, es decir, la intensificación semántica de una ponderación. 313

317 cultura puede asociar el referente más dispar asignándole únicamente la función intensificadora. En este sentido, la búsqueda de la equivalencia en las comparaciones estereotipadas tradicionales debería efectuarse a partir del núcleo semántico representado por el adjetivo o el verbo (blanco como Y, más feo que Y, trabajar como un Y). Solo en el caso de un matiz especial (comparaciones poéticas, innovaciones populares) habría que prestar atención para seleccionar el elemento prototípico más adecuado. Lo que sí se puede afirmar en un principio es que los repertorios bilingües de las comparativas estereotipadas tradicionales objeto de este estudio evidencian que existen, a priori, dos parámetros de equivalencias: a nivel sintáctico (en ambos casos son oraciones comparativas) y a nivel semántico (en ambos casos se intensifica o se compara una base común de valoración). El punto crucial parece estar representado por el término comparante, aquel modelo prototípico que asume los contornos de una metáfora estrictamente relacionada con la visión del mundo de cada cultura. Sin embargo, concordamos con Bartos (2002, p. 44) cuando afirma que «Los términos portadores de las cualidades o acciones (estados) funcionan como elementos intensificadores o hiperbolizantes y la similitud expresada por metáfora pasa al segundo plano». En efecto, en la expresión El tío Lucas era más feo que Picio (El sombrero de tres picos) la intención comunicativa del narrador es únicamente la de engrandecer la fealdad del personaje, sin que ninguno de los receptores se interese 314

318 mínimamente en la identidad de Picio y su procedencia 26. En la versión italiana de la obra de Pedro Antonio de Alarcón, el traductor elige una de las comparativas más frecuentes relacionadas con la fealdad, compartiendo con el original el rasgo de que el elemento prototípico es un ser animado: Lo zio Lucas era più brutto del diavolo (Il cappello a tre punte). Al mismo tiempo, consideramos que las distintas opciones posibles (brutto come il peccato, brutto come la fame, brutto come un rospo, etc.) alcanzarían igualmente un grado de equivalencia textual adecuada. Veamos otros ejemplos procedentes de la ponderación sobre la estupidez. Como ya se ha señalado anteriormente, en español es usual referirse a tres personajes proverbiales: Abundio, Pichote, Perico el de los palotes 27. Al igual que en el caso de Picio, el hecho de que «una comparativa fraseológica puede ser comprendida sin que se conozca el referente del término comparante que tipifica culturalmente la característica» (García Page 2008, p. 163), nos autoriza a desestimar el significado literal del prototipo en favor de una intercambiabilidad de selecciones, aún más 26 A tal propósito, véase el interesante artículo de Javier Zurro Ni Picio era tan feo, ni Mari Castaño tan antigua, También Millán (en línea, afirma: «Un elemento curioso de las expresiones con codas prototípicas es que funcionan aunque el receptor no conozca el término de la comparación. Supongamos que oímos las siguientes expresiones (inventadas): más agudo que un flastrón, más pesado que el Duque de Vega. Qué contenido semántico transmiten estas expresiones? Creo que simplemente la intensificación: muy agudo y muy pesado». 27 Para conocer su etimología, véase html,

319 teniendo en cuenta que en italiano no hay personajes proverbiales prototípicos de la memez: 1. Tonto, que eres más tonto que Abundio (El hombre que surgió del rímel, de Juan Luis Cano) 2. El novio de Ana es más tonto que Perico de los palotes. Se cree todo lo que le dices. (Diccionario de dichos y frases hechas, Juan Salanova Arnal) 1a. Stupido, sei stupido come un oca/un asino/un pollo/un grillo 2a. Il ragazzo di Anna è stupido come un oca/un asino/un pollo/un grillo. Crede a tutto quello che gli si dice. Sin embargo, el siguiente ejemplo sirve para corroborar la importancia del contexto, que juega un papel decisivo a la hora de buscar una equivalencia textual: Los detractores del ex Zapatero, en gran número procedentes de sus filas, dudan si era más tonto que Pichote o si el arquetípicamente llamado así y él eran la misma persona 28. En esta frase, el personaje Pichote toma vida y asume una identidad completa, traspasando los límites estructurales de la comparación para instalarse en la oración siguiente a través de una conjunción disyuntiva. Inevitablemente, el proceso de traducción deberá ajustarse al original que, al ser un artículo periodístico, ofrece más posibilidades de intervención con respecto a un texto literario. Por ejemplo, se podría emplear el préstamo exotizante con una eventual nota explicativa del traductor que aclarara la etimología de la expresión: I detrattori dell ex Zapatero, provenienti in gran numero dalle sue file, hanno il dubbio se fosse più stupido di Pichote n oppure se lui e il personaggio archetipicamente così definito fossero la stessa persona. 28 M. Alcántara, Después del safari, 23/11/

320 Otro de los aspectos que se podrían tener en cuenta a la hora de elegir un prototipo equivalente es su categoría: animales, plantas, objetos, utensilios, seres vinculados con la religión, partes del cuerpo, enfermedades, etc. 29 A este respecto, las dos lenguas muestran analogías en diversos campos, como se puede apreciar en los siguientes ejemplos: Delgado como el palo de la escoba Più magro di un manico di scopa Delgado como un palillo Magro come uno stuzzicadenti (stecchino, stecco) Más astuto que un zorro Scaltro come una volpe Más alegre/contento que unas pascuas Felice come una Pasqua Más viejo que matusalén Vecchio come Matusalemme Más bueno que el pan Buono come il pane Gordo como una bola Grasso come una palla Cuando no hay correspondencia exacta, se puede indagar dentro del campo semántico. En el siguiente ejemplo, ambos prototipos pertenecen al ámbito de las enfermedades: Más malo que la sarna 29 Véase Rodríguez Ponce (2006), Nuevas aportaciones sobre las comparaciones estereotipadas en la enseñanza de ELE. También Millán (en línea) señala que varias lenguas comparten el prototipo relativo a animales, plantas, objetos y personajes vinculados a la religión. 317

321 Cattivo come la peste A medio camino entre las comparativas estereotipadas tradicionales y las de innovación popular, existe a mi modo de ver, el grupo representando por algunas expresiones relativamente recientes 30 que presentan en el prototipo un carácter simbólico peculiar, pero su institucionalización hace que no se las pueda considerar de innovación popular. Por ejemplo, una de las expresiones más recientes empleadas para intensificar en español la fealdad es Más feo que pegarle a un padre y puede referirse tanto a la fealdad física como a la fealdad moral debido a una conducta deplorable. Como subraya Ghezzi (2012, p. 209), la comparación ha experimentado posteriormente una expansión con fines humorísticos a través de los sintagmas preposicionales con un calcetín sudao o con la escobilla del wáter 31, acercándose de este modo más a las comparativas de innovación popular que a las tradicionales. En los ejemplos siguientes, se evidencia una vez más la importancia del contexto, que nos llevaría a traducir la misma expresión de dos maneras distintas: Vamos a ver, y de novios cómo andamos? 30 En este sentido, el aspecto diacrónico de las comparativas estereotipadas representa un interesante argumento de estudio en el que habría que profundizar. 31 A los que se suelen añadir incluso modificadores y sintagmas adverbiales: Más feo que pegarle un padre con un calcetín sudao lleno de clavos, Más feo que pegarle un padre con un calcetín sudao el día de su cumpleaños. 318

322 Uy, de eso peor aún. Tuve uno que se llamaba Luca y que era de Terralba, un pueblo cercano a Arborea. Era más feo que pegarle a un padre y no tenía muchas luces que dijéramos, pero era cariñoso 32. La comparativa sin expansión, aun presentando una estructura peculiar, sigue manteniendo su función primordial, o sea enfatizar la fealdad, con un ligero matiz humorístico. Consideramos, pues, que la equivalencia debería tener en cuenta solo estos aspectos: Vediamo, e come stai a fidanzati? Uh, peggio ancora. Ne ho avuto uno che si chiamava Luca ed era di Terralba, un paese vicino ad Arborea. Era brutto come la morte e non particolarmente brillante, per così dire, ma era affettuoso. La misma comparativa con expansión se convertiría en una frase creativa, innovadora, no institucionalizada 33, con lo cual se debería adoptar un diferente procedimiento de traducción orientado hacia la lengua original: El pobre es más feo que pegarle a un padre con un calcetín sudado, el día de su cumpleaños. Il poveretto è più brutto che picchiare un padre con una calzetta sudata il giorno del suo compleanno. El grupo relacionado con las comparativas de innovación popular representa aquellas unidades que Pamies Bertrán (2005, p. 481) considera de producción permanente: La creación de nuevos símiles más o menos ingeniosos, jocosos o poéticos es algo que sigue vivo, lo podemos apreciar en géneros populares como la copla, la adivinanza, en los "adornos" que los cómicos profesionales añaden a los chistes, en los diálogos de las series televisivas de sátira costumbrista, o en algunas páginas web dedicadas a las expresiones populares, que mezclan las CE tradicionales con creaciones anónimas modernas de incierto origen, a veces de vocación efímera. 32 Te espero en Arborea, de Antonio Sanz Oliva. 33 Lo confirma el hecho de que los ejemplos proceden únicamente de foros y blog. 319

323 Desde un punto de vista traductológico, la originalidad de las expresiones, junto con la intención claramente humorística, exalta el aspecto estético del elemento prototípico, que en estos casos adquiere unas connotaciones semánticas bien definidas. Veamos algunos ejemplos 34 : (1) Más feliz que un okupa en la Casa de la pradera. (2) Menos romántico que un bocata de mortadela. (3) Más peligroso que una piraña en un bidé. (4) Eres más breve que el vocabulario del Correcaminos. (5) Tienes más peligro que Mario Conde jugando al Monopoli. (6) Eres más feo que el Fary comiéndose un limón. (7) Estás más tenso que el copiloto de Steve Wonder. (8) Eres más inútil que la primera rebanada de pan Bimbo. (9) Eres más malo que el profesor de inglés de Jesús Gil. (10) Tienes más peligro que Eduardo Manostijeras poniéndose Hemoal. Como se puede apreciar, los contenidos, entre los más dispares, se aferran a elementos culturales autóctonos (5, 6, 8, 9), compartidos (1, 4, 7, 10) y a la creatividad popular (2, 3). El método de traducción apropiado parece ser el literal, al mantenerse tanto la información como el sistema lingüístico del texto de partida. En las frases 5, 6, 8, 9, la presencia de realia obligaría a adoptar la técnica de adaptación con el fin de identificar claramente el elemento prototípico en la cultura de llegada. Las posibles versiones italianas podrían ser las siguientes: (1) Più felice di un abusivo nella casa della prateria. 34 Los ejemplos proceden de Pamies Bertrán y de A. Sancho Rodríguez ecut_comparat.htm 320

324 (2) Meno romantico di un panino alla mortadella. (3) Più pericoloso di un piragna in un bidet. (4) Sei più breve del vocabolario di Beep Beep. (5) Sei più pericoloso di [ ] mentre gioca al Monopoli. (6) Sei più brutto di [ ] mentre mangia un limone. (7) Sei più teso del copilota di Steve Wonder. (8) Sei più inutile della prima fetta del pane in cassetta 35. (9) Sei più scarso del professore d inglese di [ ]. (10) Sei più pericoloso di Edward mani di forbice quando si mette la pomata per emorroidi. Por último, cabe señalar que, también en italiano, la creatividad popular ofrece una serie de comparativas procedentes del prolífico ingenio de sus autores. A continuación, algunos ejemplos sacados de la red sobre la fealdad 36 : Sei così brutto che quando sei nato ti hanno messo in un incubatrice con i vetri oscurati. Sei così brutto che quando sei nato tua madre non sapeva se comprarti una culla o una gabbia. Sei così brutto che se ti faccio una scultura i piccioni ti cagano in testa. Sei talmente brutta che se lanci un boomerang, manco ti ritorna indietro. Conclusiones Una vez más, la afinidad entre la lengua española y la italiana resulta ser solo aparente. Desde un punto de vista morfológico, la ponderación se manifiesta en español preferentemente a través de la comparación de superioridad, mientras que en 35 Véase, a modo de ejemplo, la siguiente frase sacada de la versión italiana de la novela Feliz vida de Lorena Franco (2017), donde la traductora Annalisa Gallucci adopta oportunamente el método literal: Si chiama Felipe [ ] è più brutto della prima fetta del pane in cassetta, ma è così tenero Se llama Felipe. [ ] Es más feo que la primera rebanada de pan bimbo pero es tan mooooono

325 italiano prevalece la de igualdad. En el aspecto semántico, la descripción de las personas, tanto física como caracterial, evidencia unos estereotipos culturales que sólo a veces coinciden en la elección de algunos animales, vegetales, objetos y personajes. Cuantitativamente, parece ser que en ambas lenguas las apreciaciones negativas y peyorativas superan con creces las positivas, manteniendo una actitud hiperbólica. El método de traducción varía en función de la carga semántica del prototipo: irrelevante en las tradicionales, al representar únicamente un patrón hiperbólico, por lo que cualquier opción equivalente podría ser válida; más ajustado al original, si presenta características peculiares y particularmente evocadoras; traducción literal, con eventuales adaptaciones al contexto cultural, en el caso de las innovaciones populares. 322

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