«SISTEMI AUDIO NEGLI SPETTACOLI DAL VIVO»

Transcript

1 CONSERVATORIO DI MUSICA G.VERDI COMO Corso di diploma accademico di secondo livello in discipline musicali BIENNIO DI MUSICA ELETTRONICA E TECNOLOGIE DEL SUONO «SISTEMI AUDIO NEGLI SPETTACOLI DAL VIVO» Tesi di Laurea di Lorenzo Semeraro Matricola 2608 Relatore: Maestro Stefano Dall Ora Anno accademico 2014/2015 1

2 Indice INTRODUZIONE.. 3 Capitolo 1: BREVE STORIA DELLA DIFFUSIONE SONORA L impianto audio Il fonico. 17 Capitolo 2: PROGETTAZIONE DELL IMPIANTO AUDIO Il suono dal vivo, Sistema Butterfly Sistema AXIOM.. 22 Capitolo 3: Il PROGETTO DEL PUBLIC ADDRESS Amplificazione, filtraggi e routing del PA Monitor e mixing di palco In-Ear System Monitoraggio nello spettacolo oggetto di sperimentazione Disposizione e taratura dell impianto audio con i sistemi di misurazione Allineamento in fase Definizione di fase Strumenti di misurazione Monitoraggio e controllo dei parametri di taratura. 52 Capitolo 4: IL FONICO DI SALA LIVE SOUND REINFORCEMENT Processi e controllo degli strumenti musicali.. 58 CONCLUSIONI BIBLIOGRAFIA 72 RINGRAZIAMENTI. 73 2

3 INTRODUZIONE Questa tesi nasce con l'intento di approfondire gli aspetti tecnici di un grande evento musicale italiano dal vivo. Attraverso l analisi del materiale elettroacustico utilizzato in un importante evento di musica rock, saranno evidenziate le relazioni tra arte e mercato. Gli spettacoli dal vivo, infatti, sono attività di tipo economico, in cui competizione e innovazione sono requisiti necessari per attrarre il pubblico pagante, e concorrono, al pari di altre attività legate allo stesso ambito, al benessere complessivo del sistema Paese. Questa tesi non è sperimentale: in essa non sono introdotti metodi di analisi innovativi e gli strumenti audio cui si fa riferimento non sono i più recenti fra i modelli disponibili. L'attenzione sarà, piuttosto, rivolta alle procedure di montaggio e connessione degli apparecchi utili a offrire una fruizione ideale dello spettacolo. 3

4 Capitolo 1: BREVE STORIA DELLA DIFFUSIONE SONORA Agli inizi del 900 la diffusione sonora iniziava utilizzando il sistema a tromba per gli altoparlanti e i primi grandi eventi furono, appunto, realizzati con questa innovazione acustica: essa garantiva una buona diffusione della voce pur nella sua limitata larghezza di banda. Le trombe, infatti, avevano una risposta tra i 125Hz ai 3000Hz e furono ampiamente utilizzate nei cinema. La risposta in frequenza fu successivamente migliorata usando un approccio a due vie, mettendo cioè insieme un sistema a più trombe con driver di compressione per le alte frequenze più un sistema per le basse frequenze sempre a tromba. Per i sistemi delle basse frequenze, le evoluzioni successive hanno visto l'implementazione di deflettori direzionali dopo un aumento del diametro della superfice radiante. L impiego dell avvolgimento, come mezzo di trasduzione magnetica, era adottato ormai diffusamente: gli studi all interno della RCA, per esempio, producevano miglioramenti continui per la risposta radiale delle trombe, mentre i Bell Laboratories si cimentavano nella costruzione di dispositivi multicellulari. Nei primi anni '70 la disponibilità degli amplificatori di potenza, già ampiamente affermatasi nel corso dei due decenni precedenti attraverso la grande diffusione di mercato degli impianti ad altà fedeltà, avviò alla soluzione della diffusione a tre vie, migliorando la grandezza dei sistemi, l efficienza e l estensione della larghezza di banda. 4

5 1.1 L impianto audio L impianto audio o Pubblic Address System è un sistema elettronico di amplificazione del suono. Il sistema base è composto da un microfono, un amplificatore e degli altroparlanti. Esso è utile per rivolgersi ad un'ampia platea di utenti, per annunciare qualcosa in un ambiente rumoroso (come nel trasporto pubblico), in un evento sportivo, in auditori scolastici, nelle chiese, nei bar, nei supermercati dove, in particolare, il sistema è definito Intercom: più microfoni a disposizione che permettono ai dipendenti di rispondere agli annunci. Nei sistemi PA destinati ai concerti dal vivo numerosi sono stati gli sviluppi tecnologici che hanno migliorato la fruibilità della musica sempre più chiara e omogenea nello spazio circostante di esposizione, e le innovazioni hanno portato a ridurre gli ingombri degli apparecchi audio, a favore di un risparmio economico nella logistica organizzativa dell evento. Le innovazioni hanno visto miglioramenti anche per gli strumenti di misurazione in grado di controllare sempre più precisamente il sistema in uso. Agli inizi degli anni 70 i diffusori erano collocati ai lati del palco a un altezza limitata ed in prossimità del pubblico. Questo comportava una diffussione non omogenea del suono, con forti squilibri di livello e discontinuità nel contenuto spettrale rispetto al punto di ascolto. Le nuove tecnologie hanno visto la nascita dei sistemi di line array che prevedono la sospensione dell impianto con apposite torri. L unità altoparlante ha il compito di trasformare l energia elettrica in acustica, le specifiche tecniche forniscono i dati per descrivere il rendimento di questi dispositivi espressi in termini di sensibilità, efficienza e potenza degli altoparlanti. 5

6 Un altro elemento fondamentale è l indice di direttività che esprime di quanti db aumenta la pressione sonora se applichiamo una tromba al driver. In alcuni casi di sonorizzazzione è richiesta la massima direttività degli altoparlanti poichè vogliamo che il suono vada all altezza delle orecchie del pubblico, né più in alto né più in basso. In uno spazio chiuso dove le riflessioni comportano problemi d intellegibilità, un paragone può essere fatto con la voce parlata dove la compresione è legata alla quantità di segnale diretto rispetto al segnale riflesso che l ascoltatore riceve, utlizzando singoli altoparlanti è sufficiente valutare la risposta del dispositivo e fare qualche analisi sull acustica dell ambiente, in spazi molto ampi, invece, è necessario utilizzare più altoparlanti per arrivare a pressioni sonore sufficienti a coprire l area d interesse con l obbiettivo di ottenenere la massima omogeneità di copertura ed alto livello sonoro dalla prima all ultima fila. Per affrontare le interazioni fra più altoparlanti, per anni si è serviti della tecnica del Point Source Array che è stata portata alla massima evoluzione con l impiego di diffusori a banda intera, strettamente accoppiati in modo che, dalla somma degli angoli di dispersione dei singoli diffusori sia sul piano orrizzontale che su quello verticale, si possa ottenere la diffusione richiesta. Inoltre per compensare le interferenze che si generano accoppiando gli altoparlanti, si è fatto uso di sistemi di ritardo su ogni singolo diffusore, ma si ottengono risultati buoni solo nel punto di misura di riferimento. Nel sistema Vertical Line Array i dispositivi sono sovrapposti, e costruiti per avere una dispersione sul piano orizzontale consistente, questo risolve la maggior parte dei problemi che causano un cattivo risultato sonoro. In un analisi effettuata al DBK Associates and Labs, a Bloomington in Indiana nel 2010, Don Keele Jr. mette a confronto sette differenti tipi di 6

7 line array. E utile notare come il risultato sonoro cambia in base alla forma dell array, di seguito sono evidenziate le differenze fra due di questi tipi di forme, individuata la Spiral-Line Array No Shading in quanto spesso si ottiene questa curva nel progettare l impianto, l altra forma analizzata è chiamata Circular-Arc Line Array Legendre Shading che comporta la migliore prestazione e risposta ai parametri di analisi prestabiliti da Keele. I settaggi con i quali sono stabiliti i parametri delle prestazioni prevedono l utilizzo di 100 punti sorgente equamente spaziati, con una distanza di 20 mm con 60 di angolazione fra le sorgenti ed un altezza dell array complessiva di 2 metri. I dati sono calcolati con intervalli a 1/3 di banda di ottava da 20 Hz a 20KHz. I parametri riguardano: la Beamwidth uniformity che valuta l andamento dell apertura del fascio spettrale in una fascia predefinita; la Directivity uniformity indica la direttività dello spettro; la Vertical sound-field uniformity mostra la diffusione del suono verticale in funzione della frequenza in ingresso, ed è calcolata su un area di 6m x 6m posta di fronte all arrey è mostrata su un piano verticale 2D; la Polar side lobe suppression mostra i lobi che si creano intorno al dispostitivo sottoposto a diverse frequenze; la polar response uniformity mostra l uniformità della risposta in frequenza sul lobo principale; la smoothness and flatness of off-axis frequency response mostra la risposta in frequenza fuori asse tra 0 e 30 con un salto di 6 misurata a 3m e a 18m; la sound pressure rolloff vs. distance indica l andamento dell ampiezza in funzione della distanza; l ultimo parametro e la near-far polar pattern uniformity che indica la risposta in frequenza in funzione della distanza. Nella figura 1 sono mostrati tutti i casi considerati da Keel. Nello specifico sono stati analizzati i dati relativi al sistema (d) e (f). 7

8 Fig. 1 Sette tipi di disposizioni dei vertical line array Il sistema d è un array con le casse disposte a spirale e con ampiezza degli altoparlanti omogenea, il sistema f le casse sono disposte in maniera circolare e presentano delle attenuazioni a gruppi. 8

9 Beamwidth uniformity: Fig. 2 Spiral-line array no shading Fig. 3 Circular-arc line array legendre shading Nella figura 2 è mostrata la risposta della fascia d apertura del sistema d, si noti come è costante a 60 sopra 200 Hz eccetto un picco verso il basso a 250Hz e verso l alto a 315Hz. La figura 3 è riferita alla risposta del sistema f, essa è costante a 40 sopra i 400 Hz. Da questa prima considerazione si evidenzia come il sistema a spirale migliora l apertura della fascia spettrale fra i 200Hz e i 400Hz a discapito di una continuità nella risposta. Directuvity uniformity: Fig. 4 Spiral-line array no shading Fig. 5 Circular-arc line array legendre shading In fig. 4 è mostrata la risposta del sistema d, si nota come la direttività sia alquanto bassa per il range di frequenza fino a 500Hz, dopo sale regolarmente all aumentare della frequenza. In fig. 5 è mostrata l indice di direttività e Q del sistema f, si noti come sia alta intorno ai 6-7 db e costante senza variazioni sopra i 400Hz. 9

10 Da questo confronto è dimostrata l efficienza del sistema circolare che presenta una continuità uniforme nella risposta direttività. Vertical sound-field uniformity: Fig. 6 Spiral-line array no shading Fig. 7 Circular-arc line array legendre shading Il piano verticale 2D è valutato su una regione di 6m*6m di fronte all arrey all intervallo di tre ottave da 63 Hz fino a 16KHz. Considerando la scala di colori proposta nella figura 8 è indicato un range di valori in db tra -40dB e +10dB, in giallo è mostrata l alta pressione sonora in prossimità della sorgente. Fig. 8 Color Scale 10

11 Nel confronto delle figure 6 e 7 si noti, come dimostrato nei parametri precedenti, che entrambi i sistemi mantengono una buona apertura del fascio sonoro, ma il sistema a spirale presenta una ricca presenza di lobi laterali che variano in funzione della frequenza. Polar side lobe suppression: Fig. 9 Spiral-line array no shading Fig. 10 Circular-arc line array legendre shading Nelle figure 9 e 10 sono visibili i lobi laterali che si generano nei due sistemi, i calcoli sono effetuati rilevando la sorgente a 250m di distanza e facendo ruotare sul centro il sistema a spirale, per il sistema circolare si è ruotato sul centro della curvatura. Il grafico polare è tarato su un range di 11

12 40 db di estensione e la riga verde indica i -6dB. Un attenuazione di 6dB indica, al nostro sistema percettivo, un dimezzamento della pressione sonora. Nel sistema circolare si nota una morbida continuità della risposta in funzione della frequenza, il sistema a spirale suggerisce una rigidità nella risposta in funzione dell angolo. L uniformità della risposta polare sul lobo principale è valutata con i grafici precedenti. Smoothness and flatness of off-axis frequency response: Fig. 11 Spiral-line array no shading Fig. 12 Circular-arc line array legendre shading Idealmente la risposta in frequenza calcolata fuori asse dovrebbe essere smussata, dritta e deve mantenersi indipendente dalla 12

13 distanza di misurazione. Nelle figure 11 e 12, le risposte sono state calcolate a 3m e 18m e sono relativi a 6 diversi angoli da 0 a 30. Le differenze dei due sistemi dimostrano una capacità maggiore del sistema circolare di mantenere quasi perfetta la risposta intorno ai -12dB sugli assi con angolazione inferiore a 24, con poche ondulazioni ed inoltre una risposta molto simile anche in funzione della distanza. Sound Pressure Level vs. Distance: Fig. 13 Spiral-line array no shading Fig. 14 Circular-arc line array legendre shading Il livello di pressione sonora in confronto alla distanza dell array è stato valutato per ottave di frequenza da 62,5 Hz a 8kHz e calcolato su due altezze, dal centro e dal punto superiore dell array. 13

14 La pressione sonora in un sistema array dipende dalla vicinanza alle sorgenti, si ha una caduta di 3dB al raddoppiare della distanza in prossimità dei diffusori, a lunghe distanze si ottiene un decadimento di 6dB al raddoppio della distanza. Anche il fattore di decadimento della pressione sonora è in funzione della frequenza di analisi. Con un set di frequenze mostrato a destra, è stata misurata la risposta in una copertura spaziale che varia da 25 mm a 250 m di distanza. Nelle figure 13 e 14 è visibile l uniformità del decadimento di ampiezza in funzione della distanza, nel sistema circolare calcolato dall alto, si ha una regione dove la pressione e abbastanza costante fino a 3 metri di distanza. Near-far polar patter uniformity: Fig. 15 Spiral-line array no shading Fig. 16 Spiral-line array no shading 14

15 Fig. 17 Circular-arc line array legendre shading Fig. 18 Circular-arc line array legendre shading Il reticolo polare dell array è stato valutato per la sua uniformità in funzione della distanza. I grafici delle figure 15, 16, 17, 18 mostrano le forme della risposta polare e la larghezza di banda in funzione della frequenza a tre distanze di misurazione a 800hz e 8kHz. Le risposte sono entrambi uniformi con una maggiore precisione nel sistema circolare. In definita un andamento progessivo dei gradi fra un diffusore e l altro migliora le prestazioni del sistema, l elemento che fa la differenza è l attenuazione applicata su ogni singolo diffusore spostandosi gradualmente dal centro dell array, questa riduce drasticamente la presenza di lobi laterali e migliora la risposta in frequenza fuori asse. 15

16 Nella figura 19 sono mostrati i risultati dei vari punteggi relativi all analisi dei diversi sistemi. Fig. 19 Analysis results Testo ed immagini tratte da: D. B. Keele Jr., A Performance Ranking of Seven Different Types of Loudspeaker Line Arrays,AES paper, DBK Associates and Labs Bloomington, Indiana,

17 1.2 Il fonico Il fonico è la figura professionale che si occupa della gestione del segnale audio, prodotto da uno strumento acustico o elettrico al fine di essere indirizzato secondo lo scopo, ovvero secondo il tipo di prodotto da realizzare, sia esso ciòè destinato al cinema, al teatro o un concerto. Le competenze che un fonico deve avere, per gestire il flusso di dati, devono riguardare lo studio fisico del suono, i metodi di amplificazione di ogni singolo strumento acustico, la conoscenza dei microfoni appropriati in base allo strumento e alla situazione ambientale nella quale ci si trova a lavorare, lo studio dello spazio acustico, la conoscenza delle apparecchiature analogiche e digitali; il fonico deve possedere una cultura musicale appropriata, tale quindi da rendere sempre adeguato il risultato finale alle richieste della committenza. Il fonico, al pari degli esecutori, condivide la stessa responsabilità nel risultato finale e cercherà, perciò, di arrichire lì dove sarà necessario, governando dinamiche e timbri. Il suono, considerato dalla fonte fino alla registrazione, può subire numerosi processi che condizionano la percezione dell evento musicale. All'interno di una produzione musicale è compito del fonico: seguire gli andamenti dei musicisti, curando le dinamiche e valorizzando le caratteristiche dei brani; capire ciò che avviene in tempo reale, come nel caso di situazioni live, in cui per motivi tecnici o ambientali non sempre è possibile ottenere una situazione acustica ideale. Se in quest'ultimo caso le eventuali imperfezioni possono essere, tuttavia, compensate dal profondo senso di coinvolgimento da parte del musicista e del pubblico, in studio la maggiore disponibilità di tempo per riflettere comporta una precisione proporzionalmente maggiore per quanto attiene all organizzazione degli eventi nello spazio e alla creazione della scena sonora. 17

18 Diverse sono le specifiche competenze nelle quali un fonico si può identificare in base alle esperienze aquisite: il fonico di studio, che lavora dentro uno studio di registrazione con dei compiti precisi per un produttore o in maniera indipendente; il fonico di registrazione, che si occupa solo del fissaggio del suono; l assistente fonico impiegato spesso in grandi studi, dove matura l esperienza con fonici più esperti ed impara le prassi per la registrazione; il fonico di missaggio, che crea il missaggio di una precedente registrazione multitraccia, come avviene in situazioni commerciali in cui la registrazione è eseguita in studio e successivamente missata in altra sede; il fonico di mastering che miscela la traccia stereo finale, aggiustando il livello per predisporlo alla duplicazione commerciale, utilizzando equalizzatori e compressori per definire il colore finale del prodotto; il fonico o sound designer dell audio, che nei videogiochi ricrea i suoni nello sviluppo del gioco. Negli eventi dal vivo le figure necessarie sono: il (FOH) Front of House, cioè chi si occupa dell amplificazione del suono, prevede l organizzazione del materiale tecnico necessario, cablaggio, equipaggiamento e missaggio del suono durante lo spettacolo; il Foldback o fonico di palco, che si occupa dei livelli sonori degli strumenti sul palco utilizzati dai musicisti; infine, il tecnico del sistema audio utilizzato nella sua totalità, che si occupa del settaggio del sistema PA (Public Address), garantisce ľ efficienza del sistema di conformità per il luogo nel quale avviene lo spettacolo e ha la responsabilità dello staff impiegato per la corretta gestione del materiale in uso. 18

19 Capitolo 2: PROGETTAZIONE DELL IMPIANTO AUDIO L attrezzatura base per eseguire un concerto dal vivo, in spazi molto ampi, richiede l utilizzo di una splitter box per la raccolta dei segnali microfonici o di linea prodotti dai musicisti sul palco, all interno della splitter box si creano delle copie dei segnali da mandare a due mixer consol separate, il mixer di palco ha il compito di fornire un ascolto ideale e differente ad ogni musicista, la diffusione del segnale di ritorno degli strumenti sul palco avviene tramite le casse monitor o con sistema di diffusione di cuffie auricolari. I segnali dal palco vengono inviati al mixer di sala che provvede a miscelare i suoni da destinare all impianto di amplificazione e diffusione del suono nella sala. I mix presenti sul palco e quelli della sala sono diversi e indipendenti. I segnali utilizzati nello spettacolo considerato provengono da 6 microfoni Sennheiser E604 per i Tom della batteria, un microfono Audio Technica AT250E per la cassa, 2 Shure SM57 per rullante sopra e sotto, 2 microfoni AKG 414 come panoramici e un AKG 451 al charleston, due Shure SM57 per l amplificatore della chitarra, due Shure SM58 per i cori, e 10 DI BOX Radial EJ45 per i segnali provenienti dal basso tastiere e chitarre acustiche. 2.1 Il suono dal vivo Sistema Butterfly Il sistema vertical linearrey consiste in una serie di altoparlanti sovrapposti le quali conseguenze, di questa disposizione, sono state studiate e descritte al fine di avere il controllo sul segnale in uscita risultante e organizzare il suono in modo che rispetti la richiesta del cliente o soggetto auditore. Un sistema professionale affidabile deve 19

20 garantire una risposta piatta dello spettro auditivo su tutta la fascia frequenziale a elevate pressioni sonore. Guido Noselli, protagonista italiano degli studi sul settore, descrive il percorso scientifico e fisico che è stato seguito per arrivare alle soluzioni tecnologiche moderne. Noselli a sua volta fa riferimento a Christian Heil dicendo Di aver chiaramente descritto e dimostrato i criteri che regolano tali configurazioni, arrivando a formulare una completa teoria, il problema fino a quel momento era ottenere da un altoparlante per le alte frequenze un emissone ad alto livello sonoro. Questo è stato ottenuto con il DOSC wave guide, viene sostituito al driver magnetico un driver a compressione con l aggiunta di una guida d onda, in particolare nell implementazione di Heil, all interno della guida d onda, c è un elemento rifasatore che garantisce il controllo della dispersione del suono in uscita. Un altra soluzione tecnologica sviluppata da Guido Noselli, si è avuta con La guida d onda a doppia riflessione, per ottenere la dispersione voluta con il fenomeno della riflessione si deve creare prima una sorgente puntiforme, sfruttando la riflessione con superfici che possono essere piane, concave o convesse. Altre riflessioni della sorgente puntiforme verso superfici con varia geometria, vengono sfruttate per garantire che i percorsi del suono siano uguali da qualsiasi punto di ascolto, all interno della sezione attiva della sorgente. La prima applicazione pratica del dispositivo della guida d onda a doppia riflessione è presente nel C.D.H. 483 Butterflay Hi-Pack (fig. 20). Fig. 20 Butterfly C.D.H

21 Il sistema Butterfly Hi-Pack garantisce una copertura sulla gamma di frequenza alta e medio-alte. Per abbinare la sezione bassi, la casa produttrice Outline crea il Butterfly Low-pack C.D.L Esso ha elevate prestazioni di potenza e risposta in frequenza piatta ed ha la peculiarità di essere configurato con dipersione Cardioide o Iper Cardioide. Altri due marchi hanno ricercato su questa direzione di implementazione: la Mayer Sound Laboratory con il modello PSW-6 ed il marchio Nexo con i modelli CD 12 e CD 18. Entrambi questi marchi utilizzano le tecniche espresse negli anni precedenti come un numero di altoparlanti che puo variare da 4 a 6, con la configurazione classica ad inversione di fase bass reflex. Per il controllo della dispersione cardioide, invece, si implementano complicati controlli elettronici. Per il modello francese Nexo si è utilizzato una configurazione degli altroparlanti doppio reflex. Il marchio italiano Outline con il Butterfly C.D.L (fig. 21) ha ricercato per creare un proprio prodotto con la possibilità di ottenere una dipersione Ipercardioide. Utilizzando due altoparlanti, rispettivamente da 18 e da 15, il primo si occupa dell emissione frontale, il secondo altoparlante è utilizzato per ricreare nel sistema la dipersione Cardioire o Iper Cardioide. Per gestire questa configurazione molto snella ed ibrida sono stati implementati una complessa combinazione di filtri passa banda e di passa alto meccanici, definiti nel brevetto italiano ed internazionale (PCT) che rende comprensibile il principio di funzionamento. Fig. 21 Butterfaly C.D.L Testo ed immagini tratte da: Guido Noselli, outlinearray butterfly system, Brescia 21

22 2.2 Sistema Axiom Un altra soluzione di array verticale è il sistema Axiom della Proel. Le elevate prestazioni dei sistemi in array verticale rispetto ad una soluzione in array tradizionale, sono dovute ad un corretto controllo dell interferenza tra più sorgenti sonore, inoltre grazie ai numerosi studi effettuati, in base alle esigenze dei clienti e gli utenti finali e sull esperienza maturata nel campo professionale, ogni signolo elemento che costituisce il sistema Axiom (fig. 23) è fondamentale per la riuscita dell istallazzione sonora. Le soluzioni tecnologiche sviluppate riguardano la scelta delle componenti, il driver contenuto nel sistema AX3210 è coassiale con doppia membrana controllato da un filtro passivo appositamente realizzato (fig. 22). Il driver è montato su una guida d onda che permette di ottenere la corretta curvatura del fronte d onda e direttività secondo l asse verticale. Per supportare i sistemi Axiom sia nella fase di progettazione che in quella di utilizzo giornaliero è stato sviluppato un software di simulazione che si basa su misure ad alta risoluzione e su modelli matematici avanzati. Il software Proel Line Array Configurator permette di simulare il comportamento acustico e meccanico della serie di Axiom Line Array tramite l inserimento dei dati relativi alla struttura da sonorizzare, la composizione dell Array (modello, numero di altoparlanti e gli angoli tra le casse) ed i parametri di simulazione dell ambiente (temperatura). Infine gli altoparlanti del sistema Axiom adottano le innovazioni tecnologiche per il controllo dell energia della bobina trasduttrice. ISV: Interleaved Sandwich Voice Coil che identifica il tipo di costruzione e materiali utilizzati per risolvere il problema della temperatura 22

23 all interno del sistema, SDR: Single Demodulatiang Rings ideato per risolvere i problemi riguardanti le distorsioni che si generano. Fig. 22 Particolare interno driver coassiale Fig. 23 AX3210P singolo Accoppiato al sistema Axiom 3210P, a distibuire le basse frequenze c è l EDGE121SP (fig. 24), quest unità garantisce una risposta in frequenza da 30 ad 80Hz con una grande tenuta in potenza, arrivando sino a 3200W di potenza di picco. Esso possiede un woofer da 21 e un avvolgimento da 4. Fig. 24 Edge 121SP Oltre al sistema di array e sub della Proel si sono utilizzate 6 UPA della Mayer (fig. 25), 4 per il rinforzo della zona frontale del palco e 2 per il ritorno sul palco diretto agli strumentisti. Questo dispositivo fornisce una copertura su tutto lo spettro in frequenza con prestazioni in termini di potenza e risposta ottime. Fig. 25 Mayer Upa 23

24 24

25 C.D.H. 483 Butterflay Hi-Pack. AX3210P Butterfaly C.D.L EDGE121SP Testo ed immagini tratte da: Ponteggia D., Orsoni R., Di Cola M., Grifoni R., Axiom series manuale d uso, Proel Spa, Febbraio

26 Capitolo 3: Il PROGETTO DEL PUBLIC ADDRESS Il progetto per la realizzazione esecuzioni concerti Caparezza delle dei di prevede l utilizzo del sistema Vertical Line Array Axiom (fig. 26) con 24 dispositivi AX3210 full range. Fig. 26 Sistema vertical line array Proel, lato destro del palco con 12 diffusori Axiom 3210 Al rinforzo delle frequenze gravi ci sono 16 sub EDGE21 disposti sotto al palco ai lati, a gruppi di 4 (fig. 28) Inoltre una sezione di 4 dispositivi infrasub MForce, progettati dalla Powersoft, disposti al centro sotto al palco (fig. 27) Fig. 27 Sistema MForce della Powersoft Fig. 28 Proel Edge

27 3.1 Amplificazione, filtraggi e routing del PA Gli altoparlani Proel Axiom richiedono una bi-amplificazione, una per la sezione media e una per la sezione alti. Gli amplificatori di potenza utilizzati sono Powersoft, ognuno di loro dispone di due canali, il primo canale alimenterà la sezione alti di 4 altoparlanti e il secondo canale la sezione medi, collegati in parallelo. Utilizzando tre amplificatori è possibile alimentare 12 altoparlanti. Un quarto amplificatore fornirà l energia agli otto sub-woofer disposti ai lati del palco (fig. 35). Il cuore del sistema audio sono i processori Lake (fig. 29), i segnali provenienti dal mixer che contengono la somma dei segnali provenienti dal palco e quindi dagli strumentisti, sono processati all interno del Dolby Lake e del Dolby Contour, essi hanno diverse funzioni di filtraggio sia su ogni singolo canale in ingresso sia sulla totalità dei segnali in uscita. Fig. 29 Dolby Lake Processor Quest unità hardware è utilizzata per processare il suono da mandare ai finali di potenza con opportuni filtraggi e ritardi. Di base questo modulo fornisce connessioni di tipo AES/EBU, S/PDIF, Dante per la gestione degli ingressi e delle uscite digitali. Per i segnali analogici è possibile decidere il numero di ingressi ed uscite con l implementazione di Card aggiuntive (fig. 30). Fig. 30 Input card-outout card 27

28 Fig. 31 Dolby Lake and Lake Contour Nel sistema analizzato nello spettacolo sono utilizzate una card di Input e tre card di Output (fig. 32), con la possibilità di gestire 4 segnali analogici di ingresso e 12 uscite analogiche. Fig. 32 Vista posteriore del Dolby lake I segnali provenienti dal mixer, MixR, MixL più un terzo segnale ausiliario destinato ai subwoofer, sono spediti all interno dei processori che contengono le curve di crossover per indirizzare i segnali alle diverse sezioni di amplificazione (fig. 31). Fig. 33 Raggruppamento sub Edge 121 con cassa Upa pogiata sopra 28

29 I segnali di Input sono spediti agli Output tramite collegamenti digitali interni al Dolby Lake, questa matrice è stata in precedenza programmata, come si vede nella figura 32, l uscita 2 e 3 sono diretti ai finali di potenza per le basse frequenze ai Powersoft K20 L e R. Le uscite 5, 6, 7, 8 sono rispettivamente alti e medi L e alti e medi R destinati ai Powersoft K10. Altre due uscite ausiliari sono destinate al processore Lake Countour che controlla i livelli e equalizzazioni dei FrontFill posti di fronte al palco, gli altoparlanti utilizzati sono le UPA e forniscono la diffusione del suono per chi si trova in prossimità del palco. Dalla sala al palco verso i Fig. 34 Connettore LK37 finali di potenza i singoli segnali non vengono mandati separatamente con otto cavi lunghi, bensì si utilizza un connettore LK37 (fig. 34) che trasporta fino a 12 canali analogici simultaneamente. Così una volta cablate le uscite dal processore, sono inviate tramite un unico cavo con connettore LK37 al palco per inviarlo agli amplificatori. Per la gestione delle impedenze si considera che gli alti del sistema Axiom lavorano a 16 ohm mentre la sezione medi a 8 ohm. Di solito gli amplificatori lavorano dedicandosi all intera fascia delle medie e un altro amplificatore per le alte, nel caso analizzato. Il progettista Mario Di Cola ha voluto un tipo di carico asimmetrico nei confronti dei finali di potenza. Secondo il progettista in questo modo i due canali dell amplificatore non necessitano della stessa quantità di corrente, così il canale che utilizza meno corrente può cedere e quindi compensare l energia al canale che ne utilizza di più in quell istante. Per quanto riguarda la sezione sub delle basse frequenze, il problema viene risolto utilizzando degli amplificatori molto più potenti di quelli utilizzati per la sezione alti e medi, disponendo di una riserva maggiore di energia. Le impedenze del canale per le alte 29

30 frequenze lavorano a 4 ohm, il canale delle medie lavora a 2 ohm per 6000W di potenza per canale. Questi valori di potenza sono richiamati automaticamente in base al carico che viene sottoposto al finale di potenza. I finali di potenza dei sub lavorano anch essi a 2 ohm. Powersoft K10 è un amplificatore per un medio e largo sistema di suono, il più versatile della serie K, può essere utilizzato per l amplificazione di subwoofer o per casse acustiche fullrange. Esso è compatto e fornisce molte configurazioni da applicare sul sistema audio, inoltre può essere equipaggiato con una scheda DSP per estendere le funzionalità della gestione del suono, fornisce filtri IIR/FIR, TruePower e LiveImpedence, Active DampingControl gestiti tramite il programma Armonìa Pro Audio Siute connesso via RS485. Questo modulo fornisce di base i settaggi per modificare i livelli attenuazione di uscita, Guadagno/Sensibilità d ingresso, la selezione degli ingressi, il voltaggio massimo di uscita, la corrente principale massima, clip limiter gate per i due canali, una funzione di mute quando l amplificatore viene acceso ed infine la funzione idle mode. Fig. 35 Quattro amplificatori Powersoft, tre K10 usati per gli array, un K20 utilizzato per la sezione bassi Immagini tratte dal concerto di Caparezza al Parco delle Cornacchie il 7/09/

31 3.2 Monitor e mixing di palco Per creare uno spettacolo musicale non è necessario solo che gli spettatori ascoltino bene ma anche i musicisti devono aver un buon ritorno dei loro strumenti con un volume adeguato rispetto agli altri musicisti sul palco. È difficile affrontare un concerto se non si sente bene il proprio strumento, questo implica un rapporto sbagliato con l esecuzione in atto così come il cantante ha bisogno di un giusto livello della sua voce affinchè si possa rilassare e affrontare lo spettacolo al meglio. Sono note le difficoltà dei musicisti di non avere il controllo della percezione del suono da parte del pubblico, perciò è necessario che ci sia un tecnico che si dedichi esclusivamente ai livelli di qualità del suono che ogni singolo musicista necessita. Le tecniche e l equipaggiamento di amplificazione dedicata ai musicisti sono molteplici e cambiano in base alla volontà dei musicisti con le loro esperienze soggettive maturate negli anni, e di cosa propone il tecnico per l occasione. I metodi da sempre utilizzati riguardano l utilizzo di casse monitor che sono specifiche per essere posti sul palco per terra e la loro costruzione assicura diversi vantaggi. La tipica forma a cuneo, delle casse, poste per terra proiettano il suono verso l alto in direzione dei musicisti, di solito questi monitor contengono un cono 12-inch o 15-inch per le basse frequenze e un driver a compressione a tromba da 1-inch per le alte frequenze. Inoltre alcuni modelli presentano un asimmetria della cassa in modo da poter essere disposta con due tipi di angolazioni che si aggirano tra i 40 e i 50 gradi, a secondo della distanza che il musicista si trova dal monitor. Altre caratteristiche che migliorano l efficacia di questi apparecchi, sono la scelta di essere posti a destra o a sinistra dello stumentista e quindi, nel caso di due unità monitor, si possono mettere vicine per riprodurre un immagine stereo che migliori la percezione e l enfasi dell ascolto. 31

32 Lo svantaggio che presenta la disposizione dei monitor posti a terra e preferibilmente vicino al musicista è che quest ultimo è costretto a rimanere nelle vicinanze del monitor, non permettendo l esibizione in altri punti del palco e/o lo scambio con gli altri componenti del gruppo; vi è la possibilità di un ulteriore rinforzo sonoro sul palco con i side fill, casse poste ai lati che andrebbero a colmare le porzioni di palco scoperte da singoli monitor. Il rischio della presenza di troppi diffusori sul palco implica una quantità di volume eccessivo che potrebbe determinare una condizione non favorevole del risultato della qualità acustica in esecuzione In-Ear System IL sistema usato nel caso dello spettacolo in esame prevede l impiego degli In-ear monitors (IEMs), essi sono utlizzati sempre più frequentemente fino a diventare ormai un elemento indispensabile della catena elettroacustica degli ultimi 15 anni, è possibile affermare che questo sistema ha rivoluzionato l industria degli spettacoli dal vivo. Molti attori e cantanti usano l In-ear monitor in quanto permette una libertà maggiore negli spostamenti sul palco, soprattutto con l ausilio anche di un microfono wireless, con questo sistema combinato si è completamente sganciati dal vincolo di sentire diversamente il suono a prescindere dalla mobilità sul palco richiesto dallo spettacolo. Il sistema In-ear è composto da due parti, un trasmettitore, che trasmette il segnale, del mix dedicato al musicista, al ricevitore che lo strumentista deve indossare, il ricevitore amplifica il segnale e lo invia agli auricolari. Il trasmettitore e il ricevitore operano in banda UHF, tra i 606 e 614 MHz, le atre bande sono disponibili previa richiesta di una licenza per 32

33 l uso, questi diritti sulle frequenze utilizzate sono regolate dal Joint Frequency Management Group (JMFG). I vantaggi dell uso di questo sistema di monitoraggio è la riduzione tra i 20 e i 26 db di suono circostante sul palco, cosa il musicista sente è esclusivamente il missaggio effettuato per l IEM. Tenendo conto che gli auricolari isolano completamente lo strumentista dall ambiente, qualsiasi informazioni presenti nell ambiente vengono soppresse, in quanto i microfoni sono posizionati in prossimità delle sorgenti e non colgono le riflessioni esterne. Per questo si ha una prima forma di isolamento da parte del musicista, complicato dal fatto che il missaggio monofonico, mandato agli auricolari, priva la disposizione spaziale degli strumenti, considerato che il nostro cervello è abituato ad un ascolto tridimensionale e percepisce le differenze di tempo per collocare i suoni nello spazio, in questo caso ci troviamo in un ambiente completamente asettico. Un tentativo per attenuare questo problema d interazione binaurale è l utilizzo di equalizzatori, i quali filtrando sulle alte frequenze i singoli strumenti determinano un senso di lontananza, evitando che gli spettri di frequenza dei diversi strumenti si sovrappongano, riducendo cosi il fenomeno del mascheramento. La soluzione ottimale è affrontare il missaggio in stereofonia, aiutando il nostro cervello a decodificare la posizione delle sorgenti in quanto ben leggibili nello spazio, tuttavia persiste la mancanza delle riflessioni che identificano il luogo nel quale si esegue. Il passo fondamentale per ricreare un ambiente tridimensionale all interno del mix In-Ear è l uso del riverbero per ottenere la idonea distanza tra gli strumenti e renderli più intellegibili nei confronti degli altri esecutori. L utilizzo di questi effetti con la loro efficacia rimane un lavoro minuzioso del fonico che deve essere in grado di saper comunicare con il musicista le sue richieste specifiche. (Testo tratto da: 33

34 3.2.2 Monitoraggio nello spettacolo oggetto di sperimentazione I tecnici dello spettacolo hanno scelto di utilizzare il sistema In-Ear, in mono, con casse monitor della Proel Edge15, cinque di questi dispositivi posti davanti al palco in direzione dei musicisti contribuiscono al sound sul palco (fig. 36). Fig. 36 Vista frontale del palco con i 5 monitor posti a terra difronte ai musicisti. Per il battersita si è utilizzato un apparecchio in grado di restituire le vibrazioni che egli produce con il suo strumento, in particolare la percezione fisica del colpo di cassa e delle basse frequenze. La batteria come strumento acustico genera un SPL già elevato, di conseguenza 34

35 necesiterebbe un volume molto elevato nelle cuffie o nel caso si utilizzi un sub-woofer come monitor, ciò comporterebbe una difficoltà nel missaggio e quindi nella percezione degli eventi. Con il sistema Prel Throne Thumper, tramite seggiolino, il batterista riceve le vibrazioni necessarie al corretto rapporto di volume con gli altri strumenti. 3.3 Disposizione e taratura dell impianto audio con i sistemi di misurazione Le fasi preparatorie al concerto sono procedure prestabilite per rendere molto veloce il montaggio e settaggio dell impianto audio e luci. Arrivato in loco il tir di 25 metri di lunghezza contenente la strumentazione per il concerto, vengono compiute le procedure di 35

36 montaggio delle torri di sospensione con il relativo motore per elevare le 12 casse Axiom. Queste sono disposte ai lati del palco. Il sistema di array è ancorato alla barra di sospensione KPTAX3210, essa è posta in cima agli altoparlanti. Seguendo le procedure di montaggio come indicato nel manuale fornito con il sistema AXIOM le casse vengono montate in successione, con un angolazione prestabilita che permette la giusta copertura dell area da sonorizzare. In seguito vengono disposte le unità sub e nel caso specifico anche le quattro casse UPA come front fill, due poggiate su un case che punta verso il centro del pubblico e le altre due poste sui sub che puntano al lato verso il pubblico (fig. 37). I front fill garantiscono un buon ascolto per chi tra il pubblico si trova in prossimità del palco. Fig. 37 Raggruppamento sub con front fill 36

37 Per la disposizione dei sub per le basse frequenze s incontrano problemi relativi all emissione che generano. Di solito si usa una configurazione L+R, disposti sotto le torri degli array si provoca un lobo di emissione centrale e due lobi di emissione laterali, così è consigliato distrubuire la posizione dei sub a pacchetti e posti anche davanti al palco, si migliora la distribuzione e i fenomeni di annulamento per intereferenze di fasi, nel caso in cui lo spazio non permettesse il posizionamento desiderato dei sub, bisogna ricorrere a processamenti con linee di ritardo utilizzando altri dispositivi. Nel caso specifico dello spettacolo analizzato, oltre al sistema sub EDGE della Proel si sono usati sub innovativi chiamati MForce, sviluppati dall azienda Powersoft. Fig. 38 Disposizione fuori asse infrasub MFroce 37

38 Dai quattro dispositivi della MForce, posti sotto al palco, si può notare il posizionamento fuori asse fra loro per ovviare ai problemi relativi alle emissioni (fig. 38). Il progetto MForce è stato sviluppato all interno dei laboratori Powersoft e vede la realizzazione del motore e del percussore presenti all interno del sub, l altoparlante è stato realizzato su richiesta e il cabinet è realizzato dal progettista anche dell impianto PA, Mario Di Cola. Il sistema innovativo di questo sub, non prevede il classico avvolgimento con bobina poiché, tenendo conto che la potenza immessa all interno dell altoparlante da 21 pollici si aggira intorno al 1,3 kw, si presentano dispersioni di energia trasformata in calore o dissipazioni all interno dell avvolgimento, piuttosto che trasformata in energia di movimento. Nel sistema MForce è presente un altoparlante da 38 pollici, quindi un altoparlante molto grande che viene mosso in tutto il suo peso grazie al rendimento dell innovativo motore che sfrutta l energia in ingresso intorno al 99%, è così possibile ottenere una risposta su 20 Hz intorno ai 140 db. La membrana dell altoparlante è di materiale composito rigido, che a differenza del cartone se sottoposto a forti pressioni non si deforma e non distorce il segnale in uscita. La qualità di questo supporto per le basse frequenze vede ancora una volta nell evoluzione della tecnologia un dispositivo ridotto in grandezza ma con potenza ed efficienza maggiori. Una volta disposti gli altoparlanti alti, medi, bassi e infrasub e cablati ai rispettivi finali di potenza è necessario agire con la taratura dell impianto. Esistono due categorie di combinazioni di sorgenti sonore da destinare per ampi spazi: una è definita con un approccio centralizzato, che è quello utilizzato nel concerto analizzato che prevede il raggruppamento di sorgenti per coprire tutta l area d interesse; l altro approccio è definito distribuito che prevede l utilizzo di una serie di sorgenti distribuite 38

39 nello spazio ed è utilizzato nel caso di sonorizzazioni di spazi come gli stadi dove il pubblico che si trova sugli spalti ha bisogno di sorgenti dedicate. I limiti della scalabilità degli Array, che prevede la possibilità di adattare la dispersione del suono nello spazio, si incontrano di fronte alla diffusione verso il basso imposto dal controllo della direttivià e dall equilibrio timbrico, oltre il limite verso le emissioni dirette in alto dato il peso e le dimensioni che il sistema Axiom raggiunge. Comunque all interno di questi limiti è possibile adattare il sistema in maniera efficiente in qualsiasi situazione. Conoscendo le dimensioni delle zone d ascolto e scelta la posizione degli array, grazie all utilizzo del software in dotazione e con l esperienza del progettista si può prevedere in maniera veloce e precisa la prestazione del sistema di diffusione. Il nome del software utilizzato cambia in base al modello del sistema array, nel caso esaminato è stato utilizzato un programma EASE Focus. All apertura del programma si apre la finestra Vertical view, dove vanno inseriti i dati della locazione con la dimensione e il tipo di struttura, o se la stessa prevede una balconata, come nel caso di teatri o cinema, ed in seguito occorrerà aggiungere il numero di diffusori utilizzati. Nella simulazione effettuata è stato impostato un sistema composto da otto casse Axiom, compreso di sub sospeso e la struttura della sala che prevede due livelli: il primo più basso che parte a 5 metri dall impianto fino a fondo sala della lunghezza di 30 metri;un altro livello è un balcone rialzato che parte da 20m fino a 31m dalla sala. 39

40 Sull asse X del grafico sono definiti i metri della sala, sull asse Y l altezza (fig. 39). Tipo di sistema Asse Y Altezza della sorgente 8 casse AXIOM con sub sospeso Asse X distanza della sorgente dal pubblico Fig. 39 Esempio realizzato con il software Ease Focus, sistema composto da 7 unità Axiom 3210, un sub Axiom 135 sospeso. La location prevede due piani da sonorizzare di cui uno è rialzato. 40

41 Fig. 40 Indicazione dei gradi relativi al posizionamento dell array Impostati i dati, il programma elabora gli stessi in modo da fornire i gradi da considerare in fase di montaggio che regolano le angolazioni fra i diffusori per avere la risposta desiderata, come è visibile nel grafico XY. I gradi risultanti sono 2,4,5,4,5,10,12 (fig. 40). Inoltre è possibile modificare manualmente i raggi di diffusione degli altoparlanti nel caso si consideri che, ad esempio, sul piano inferiore ci siano più persone e gli spalti non sono pieni completamente. Così verrano ricalcolati i gradi da utilizzare fra i diffusori (fig. 41). Fig.41 Posizionamento manuale degli altoparlanti 41

42 Nell osservazione di studio e ricerca in occasione dell evento avvenuto il 7/9/2014 al Prato delle Cornacchie a Firenze, la location era uno spazio all aperto senza barriere che creassero delle deviazioni al suono (fig. 41). Fig. 41 Location Prato delle Cornacchie (Fi) In questo caso i fonici hanno considerato di puntare l impianto su 70 metri dalla distanza dal palco. Di conseguenza il programma indica i valori da adottare per la curvatura dell arrey. Fig. 42 Angoli fra le casse predisposti per l evento I valori ottenuti dal calcolo del programma sono: 1,1,1,2,2,2,2,3,3,4,5,6, questi devono essere considerati in fase di montaggio del sistema array (fig. 42). Fig. 43 Riferimenti degli angoli sul dispositivo Nel manuale sono fornite tutte le informazioni riguardo al montaggio dell array a seguito delle misurazioni effettuate (fig. 43). 42

43 Una volta definita la disposizione dei singoli elementi dell arrey è stata valutata in loco la distrubuzione del campo sonoro diretto irradiato. Questa simulazione acustica avviene ad una sola frequenza per volta ed è rappresentata mediante una mappa di colori. Con dei menù a tendina è possibile scegliere la frequenza (fig. 44), il Map Res con un valore che varia da 10 cm a 5 m che indica la misura del lato di quadrati ideali che suddividono l intera superficie, il paramentro Source Res che indica con quale risoluzione viene suddivisa la sorgente (l arrey), un ultimo parametro è BW Accuracy, esso permette di scegliere quanti punti devono essere considerati per il calcolo (1/3, 1/6, 1/12, 1/24 di ottava). Fig. 44 Scelta della frequenza da visualizzare sul grafico Questi parametri permettono una maggiore precisione nell analisi e di conseguenza un miglior controllo sul sistema, in modo da valutare il caso di effettuare modifiche nella posizione delle singole casse per indirizzare al meglio il suono. Disposto il sistema array, sub proel, sub MForce, front fill e verificato il corretto funzionamento delle varie unità, si procede con il test dell impianto ed eventuali processi di ritardo per l allineamento. 43

44 3.3.1 Allineamento in fase Fig. 45 Esempio sub in posizione avanzata rispetto all array Fig. 46 Esempio array in posizione avanzata rispetto ai sub In letteratura è noto che nelle applicazioni pratiche non si ha mai il posizionamento dei sub in asse rispetto all array o viceversa (fig. 45 e 46), è necessario applicare delle linee di ritardo ai sub se si trovano in posizione avanzata con la sezione medi e alti. Questo ritardo può essere calcolato in diversi modi, con un misuratore laser che indica la distanza in metri oppure 44

45 con una rotella metrica si calcola la distanza dei sub dal punto P di allineamtento e conoscendo l altezza dell arrey con il teorema di pitagora si calcola l ipotenusa. Nella formula che segue viene indicato il calcolo per ottenere a. dove a = dsat (m) In seguito si ricorre alla formula: In funzione del valore T, che è il tempo di ritardo in m/s, quando è positivo significa che il sub è in anticipo rispetto al sistema e dunque deve essere ritardato, se il valore T è negativo sarà la linea array in anticipo e quindi ad essere processata. Il calcolo dello sviluppo del valore dell ipotenusa e della variabite T, benchè idoneo nella fase di avvio, abbisogna per maggiore precisione di avvalersi di altri strumenti utili per analizzare e verificare la fase nell ottimizzazione di effettiva coincidenza. L uteriore strumento di analisi prevede l utilizzo del programma che sfrutta il sistema lineare tempo-invarianza LTI che permette l analisi del funzionamento attraverso le caratteristiche della risposta in frequenza di un segnale in ingresso. Le metodogie di misura sono tre, il primo utilizza un segnale in ingresso dalle caratteristiche spettrali note come un rumore rosa e misurando lo spettro audio in uscita con un microfono lineare misurando così la 45

46 risposta del sistema. Questo calcolo non fornisce i dati relativi alla fase, in quanto essa sarà descritta nel momento in cui si avranno delle informazioni sul contenuto temporale. Gli altri due metodi forniscono il contenuto della fase del segnale, uno prevede l utilizzo di sweep sinusoidali in ingresso e l altro si basa su una FFT (fast Fourier Trasform) a doppio canale. Quest ultima è quella utilizzata, di norma, in spettacoli musicali e si differenzia dalla prima perché utilizza in ingresso un segnale musicale, questo tipo di analisi è il più efficace nel caso di concerti Definisione di fase La valutazione della fase è un argomento molto importante che influisce sul rendimento dell intero sistema. La risposta in fase di un sistema indica il valore dell eventuale sfasamento del segnale riprodotto rispetto al segnale in ingresso. Uno sfasamento causerà una distorsione del segnale a seguito dei diversi tempi delle emissioni in frequenza. Se consideriamo un onda quadra, generata dalla somma di una sinusoide con le sue prime due armoniche dispari ed in seguito si simula uno sfasamento di 90 sulle armoniche, il risultato della somma fra loro cambierà (fig. 47). Fig. 47 Somma delle formanti di un onda quadra con sfasamento di 90 46