Rä di Martino. Rä di Martino

Transcript

1 Rä di Martino Rä di Martino

2 CARLO CAMBI EDITORE EDITORIAL DEPARTMENT REDAZIONE Valentina Sardelli, Marta Fiaschi PRINTING COMPLETED IN JANUARY 2012 AT FINITO DI STAMPARE NEL MESE DI GENNAIO 2012 PRESSO Tap Grafiche Poggibonsi (SI) - Italia ORGANIZATION SECRETARY SEGRETERIA ORGANIZZATIVA Luca Morosi EDITING AND TRANSLATIONS REDAZIONE E TRADUZIONI Fregi e Majuscole, Torino PUBLIC RELATIONS, COMMUNICATIONS, PRESS OFFICE PUBBLICHE RELAZIONI, COMUNICAZIONE, UFFICIO STAMPA Giuseppe Galimi ESSAYS BY TESTI DI Cecilia Alemani Lorenzo Benedetti Chiara Bertola Andrea Busto Stephen Campbell Moore Stefano Chiodi Luigi Fassi Christopher Lew Luca Lo Pinto Luca Morosi Paola Nicolin Athena Panni Manuel Saiz Elena Volpato WE WOULD LIKE TO THANK SI RINGRAZIANO Maria Ache, Renato Alpegiani, Stephen Campbell Moore, Paola Capata, Anna Costanza, Francesco de Figueiredo, Ilaria Gianni, Lorenzo Micheli Gigotti, Hilario Isola SPECIAL THANKS GOES TO UN PARTICOLARE RINGRAZIAMENTO VA A Ines Sacco Fico, presidente della Fondazione e del Museo Ettore Fico Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro senza l autorizzazione scritta dei proprietari dei diritti e dell editore. L editore è a disposizione degli eventuali detentori di diritti che non sia stato possibile rintracciare. Rights of reproduction, electronic storage and total or partial adaptation by any means, including microfilm and photostat copies, are not allowed without a written consent by rights owners or by the publisher. The publisher is available to those rights holders who have not yet been identified or found CARLO CAMBI EDITORE Rä di Martino GRAPHIC DESIGN PROGETTO GRAFICO Joseph Miceli & Lina Ozerkina / NERO PHOTOGRAPHIC CREDIT CREDITI FOTOGRAFICI Alessandro Chiodo Agostino Osio Rä di Martino Massimo Valicchia CARLO CAMBI EDITORE

3 WORKS / OPERE La Controfigura Day for Night The Stand-In (Abandoned Movie Set, Morocco 2011) p. 28 Marocc/America p. 44 No More Stars (Star Wars) No More Stars If You See the Object, (Abandoned Set Pieces) the Object Sees You p. 30 p. 46 Movie-Skins p. 34 p. 56 The Focus of Attention No More Stars August 2008 (Landscapes) p. 40 p. 60 p. 66 p. 42

4 WORKS / OPERE The Night Walker Untitled (Marilyn) p. 72 The Red Shoes p. 96 CanCan! Sing-a-Long #1 Untitled (Rambo) p. 78 p. 104 p. 82 La camera p. 108 Not360º The Dancing Kid Between p. 84 p. 112 p. 90 p. 118

5 13

6 14 15 Chasing reality through the remains of imagination Chiara Bertola Nearly a year ago, Rä di Martino decided to take a break, suspending work with her usual medium of video and abandoning characters, dialogue and narration. Her latest works are complex projections of slides and alienating photographs showing the remains of the imaginary world. Over the last eighteen months she travelled through Morocco and Tunisia, photographing abandoned film sets in the desert landscapes of the South. The remains of the film sets are often enormous structures made of mdf and painted wood, gradually decomposing, transforming into new, artificial and unexpected ruins in the landscape. Now, portrayed each time in a different manner, these abandoned film sets and the desert landscape have become the protagonists of her latest three exhibitions. However, an important lesson or coincidence transpires from this new artistic language: almost a year ago, during the work for the Terre vulnerabili 1 exhibition, Rä visited a few times Yona Friedman s house/studio in Paris. His incredible, stupefying Parisian residence was the inspiration for the video entitled If You See the Object, the Object Sees You, a place where the concepts of flexibility and the ephemeral become visible. Friedman s house is filled with a huge quantity of heterogeneous elements, collected as if in a jewel box: souvenirs, craft works, models, sketches, simple materials and abandoned objects each offering an impeccable mirror image of the architect s theories on the use of waste not by chance, one of the chapters of his essay on Utopie réalisable, written in 1974, is entitled Rubbish is Beautiful. In her video, Rä di Martino wanders through Friedman s intimate and personal world offering a subjective and partial view, almost negating an overall descriptive vision. Each frame therefore unveils genuine visual descriptions at the limit of abstraction, each composed of the most disparate elements that at each sequence manage to reveal the extraordinary hidden nature within the ordinary. Friedman s essential lesson influences Rä s work so far as to inspire a sort of annulment and cleansing, causing her to suppress characters, dialogues and any interest for a possible situation to be narrated in her videos It is true that from that video onwards there are no more characters, no narration After that work, I wasn t interested anymore; perhaps it is only a pause in the language and dialogue 2 The architectural models piled up in Friedman s house are genuine models created from recycled and ephemeral materials and had an undeniable conceptual impact on Rä, encouraging her to search for the remains of the artificial architecture of abandoned film sets. In a way, Friedman s models are also imaginary buildings, relying on architectural ideas difficult to translate into reality; above all, however, they emphasise the positive value of ruins, the possibility that something of interest could be born from something abandoned. Rä s photographic sets are redolent of this same potential: although created in the past as already ephemeral and precarious structures, even in their current condition as discarded, scrapped elements they continue to feed the imaginary world of the future. Their own nature makes this transmigration in space and time possible: their lack of a specific identity, a place and an historical moment transformed into scenery from any story, in any period or region of the world and they therefore continue to offer their own double to the narration of observers. When I saw Rä last, she was on her way to Los Angeles where the non-profit LaXart art space offers a billboard to a different artist each month to interpret in a new way. Rä proposed one of her photos of an abandoned set in Morocco: the discarded scenery from a big Hollywood film production with false Doric columns that had crumbled away over time. The artist returned the film company s waste to sender, after transfiguring it: now their image, filtered by an artificial night-time effect, softened and shiny, is ready to announce a new, inexistent film. The most forceful aspect of the operation is in the gesture of bringing the remains of the Hollywood empire back to the city that created them. As the language of art often succeeds in doing, with ready-made images revealing an underlying truth, this case also emphasises the arrogance of those who believed they had the right to colonise faroff foreign lands, leaving their rubbish behind; above all, however, Rä s work highlights the independent vitality of these abandoned ruins, which have begun to host a variety of human life in their own surroundings janitors, inquisitive visitors, children, tramps while at the same time relaunching their power of fascination thousands of kilometres away, in their own turn colonising the other s territory and inscribing their own message on it. We find this same theme in Rä s latest solo exhibition in Rome at the Monitor gallery. The artist confirms her interest in the vehicle of cinematic language just as in her past videos, but this time she no longer focuses on the mediatic power of films and their characters, preferring instead to concentrate on what is discarded by the system; those same film sets that, once abandoned, become genuine ruins of cultural imagination. In particular, one photographic series represents a landmark in the American landscape: the set of a gas station in a desolate region of Southern Morocco. In Rä di Martino s work, cracks appear in the mythology that surrounded those places and their aura begins to discolour: the fiction of the products which still crowd the shelves like worthless treasures clashes with the reality of the janitor, who lives in the location to protect the relics of a civilisation in decline, or with that of the children who take over the spaces as impromptu playgrounds. The images restore a vitality that absorbs and integrates the imaginary in itself, dissolving the border between true and false, assimilating myth with the daily life of the new inhabitants/actors, protagonists of an inexistent film projected abroad. Use is a mode. The idea of profanation which Giorgio Agamben wrote about offers a good explanation of the way that contemporary art uses different methods to activate processes of re-use, objectification and re-assignment of meaning to ruins. 3 In contrast to restoration and conservation operations which transform the archaeological reality into a postcard picture use reveals the site s character as an open, interpretable and inhabitable space. Again in her Rome exhibition, Rä explores the idea of landscape as a double, concentrating her attention on the persuasive power of the images. The main installation is entitled La controfigura (The double) and occupies an entire room in the gallery. On entering, the spectators find themselves immersed in unexpected darkness, creating the illusion of being in a cinema: the large screen shows a single, repeated image of kasbah Ait Ben Haddou in southern Morocco; a set repeatedly used to represent different places for films set in other regions of the world, from Nazareth and Ancient Rome to New Mexico and Ancient Egypt, to Afghanistan, Persia and Tibet. In Rome we see ten images of kasbah Ait Ben Haddou projected simultaneously and superimposed, confused, differentiated only in colour and size, as if to impersonate the different identities which the structure has incarnated in the various films which have used it precisely as a character/double. The artist thereby enters into an interminable game of mirrors, reminders and references inaugurated by the initial dis-location of the representation, art s peculiar method of existing which Plato feared and fled because always beyond true being, the dimension of duplication, of copying, but also of infinite and unending interpretation, of creativity. In this phase Rä plays with the potential of the ruins, the cultural archaeology, the remains of imagination, reactivating their semiotic values. If, however, we look back over the artist s work, we realise that the theme of ruins also permeates and orientates her previous operating method and vision. We speak of ruin not in the romantic sense of past and idealised periods, but with reference to a much

7 16 C. BERTOLA CHASING REALITY THROUGH THE REMAINS OF IMAGINATION 17 wider semantic constellation, including concepts such as fragment, discard, waste : a contemporary constellation, in a society that can no longer dissimulate its own deterioration, its disturbing fluidity, which no longer has great narrations or edifying monuments. A society that seeks to save whatever it can, in the attempt to turn back time and correct its errors by recovering and reconverting waste material. This artist has never been interested in the material nature of objects, but rather in their vitality and power. For biographical reasons she is an integral part of a reality impregnated with television, cinema and the virtual language of Internet she is formed within this virtuality which has dissolved the consistency and solidity of the world right down to its strongest fibres, making distinctions between subject and object or reality and fiction obsolete. A dimension which is only intuitive and anticipated, but perhaps not yet entirely assimilated, by the prophets of contemporary ruins (think of Goethe, Simmel, Benjamin or Marc Augè ) still immersed in the conceptual categories of the past. Of course, the relation which artists have with ruins and refuse, the idea that a work can be reborn from something that appeared to be finished, has a long and far-off tradition. But it would be interesting to update the concept of refusal or error or remain, now that the virtual and real have become indistinguishable, when precariousness, and therefore the absence of identity, has become a category to describe young people, in which the individual exorcizes the passage of time by retouching or correcting images and thought, like on a monitor, modelling them on commercial archetypes. However, the same fluidity and precariousness that ruins the identity of objects is the same that allows for the creation, the opening of new worlds, which dissolves every bond. A phenomenon of which the new generation of artists, to which Rä belongs, is aware and which they master, and in which lies the attraction which prompts artists to search for ruins, to think that errors can ultimately be useful, a source of wealth. If Modernity refused the traces and ghosts of the past as a negation of the tabula rasa and the new lines of the present, the image of ruins in contemporary thought represents the seduction of the aesthetics of fragmentation, the unresolved and the indeterminate. In order to work on the ruin, using it as the base for the imaginations of her videos, Rä must first think of herself within that category, feel part of an humanity that lives with the maximum openness and the maximum dislocation. In fact, before categories can be assigned in thought they must be assigned in life, as forms-of-life, an original way in which life itself becomes real, articulated being. Rä di Martino explains: I have completely lost my relation to space, I constantly feel that I am not where I should be, I have a sensation of not belonging, of movement. When I lived in Rome I still had an integral relationship with the space around me, I identified with the city and I was very attached to it; now it is as if I simply borrow the space I live in. This happens with houses, countries, memories. It is as if I had no space of my own. The English language, for example, the language in which I think when I write for a work, has become a sort of small country; for now, I can t manage to do anything in Italian. 4 Therefore, just as her biography is errant and without roots, so are all her characters, or more accurately the settings of her videos in which she sticks, as if on a theatrical backdrop, disorientated and lost figures. Let s consider, for example, her first video Between (2001). Slightly autobiographical, the video was filmed in Rome, where the artist had not returned for years and, as happens to all those who exile themselves, there is a strong sense of no longer belonging in her own city. Between is born precisely from the nostalgia of the Italian countryside and especially of the light in Rome. The light, the countryside and the desert (and the deserted roads in summer) were the images which remained inside me, and filming in Rome meant picking up my relation with the city again. 5 The story, or more correctly the non-story, is simple but meaningful in relation to the concept of ruin which interests us here: the protagonist is in fact a young man taken from another story and inserted in the wrong landscape. He speaks another language and cannot find what he is looking for, something that may never be found ; when he meets another young man he cannot dialogue with him, not only because they speak two different languages, but above all because they make no effort to start talking: each is isolated in his own disorientation. If on one hand the artist uses a very classic cinematographic style, with tracking shots, close-ups, black and white, on the other hand she always seeks to move away from this style: she proceeds by trial and error, as if she never wants to confirm that any means of expression is correct; in this case, to avoid being either too closely linked to cinema or definitively associated with art videos. She therefore prefers to dislocate, side-track with an image slightly off centre, with heads cut off or frames that constantly slip, dialogues that don t correspond, identities between the landscape and the scenery on which the two protagonists seem to be stuck. Between is an exercise in incommunicability, in errors on errors that are nonetheless used and made to produce something different: like a colour which should have been over-exposed and which instead produces a shade due to the correction done in the laboratory in an attempt to correct it (Rä s intended over-exposure becomes a grainy black). Spectators expecting Between to be a short film will be disappointed. But quite probably, this was exactly the artist s intention: creating what is formally a film, but is in reality something very different, created from errors and, we could almost say, from ruinous actions Rä works on the traces within us left by media and films and all the stories that we encounter every day the situations in her videos are therefore born from the ashes, which eventually triumph by ruining all attempts to hide, forget or definitively eradicate them. Her biographical history is also peppered with false paths. She left Rome and moved to London to study cinema; there, however, she understood that her real interest lay in contemporary art, while cinema became a language and material for her to deconstruct. She arrived in London bringing with her the most intimate and profound lesson, that in my opinion will form the basis of her work and which derives from her relationship with the theatre (her mother is an actress) and with music (her father is a musician): In that period of my life I was surrounded by theatre, my mother was a stage actress and sometimes director and I played live for some of her things. I myself attended a course in drama for a year or two. And I loved spending time watching friends theatre rehearsals in general. I am sure that seeing the same play again and again, listening to or learning the same words by heart has become one of the elements that I work with now. The lines are like ready-mades to stick onto lost or dislocated characters, and the sensation that derives from that inevitably recalls Brecht. 6 This continual side-tracking allows her to accumulate experiences and attempts which enrich and laterally extend her point of view. Rä does not want to invent anything new, she simply wants to use material that already exists: words and images taken and cut from films and edited scripts. Cinema interests her as an archive and a sort of passage to any other dimension. In particular, she pays attention to the ping-pong game between reality and fiction, the constant exchange between the roles and the subjects that recite them and the story that emerges, whether it is true or false. On the other hand, the diaphragm that separates the two dimensions of fiction and reality is no longer very solid, and this artist seems to show us that it has even dissolved. Nonetheless, the vital yet indistinct space between the imaginary and the other, between cinema and life, trash and art, gossip and information remains intact; dimensions that Rä continually remixes, always creating something new and unique. Her work is like a contemporary phoenix that cannot rise from any fire or destruction

8 C. BERTOLA 18 CHASING REALITY THROUGH THE REMAINS OF IMAGINATION 19 until the fire has had time to turn to ashes, forced forever and again to multiply, remodel, recycle and deceive itself Rä belongs to a generation of artists that, in the 1980s, found more references and stimuli in the world of English television than in contemporary art, totally absorbed by attention for the Young British Artist. There were years in which we all saw the same things and we therefore had this common memory. 7 For example, the English documentary series 7Up had an incredible impact and influence on a whole generation. A proto-reality created in the 1950s as a political experiment to demonstrate the lack of social mobility in Anglo-Saxon society, the programme monitored the life of a group of fourteen young people from different social classes, following them for a couple of days a week, every seven years, for life 7Up and its stories became the precursor for all Big Brother shows and for films such as The Truman Show. They start following them from childhood through to adulthood: entering inside their houses and their private lives. The whole of England followed the lives of these 14 boys and later men. It was fascinating because it contains all the seeds of contemporary television, in a period when the people being filmed were not aware of this or of what it meant on a public or personal level. 8 For Rä and her contemporaries, what must have seemed new in 7Up was the type of narration which, starting from something real, merged into the fiction of filming; it must have been fascinating to see a real person, not an actor, in front of the cameras, and above all to observe how the camera could document and bear witness to their point of view. There are three videos which portray the drama of a difficult identity, obscured and confused by an overpowering imaginary world of television and film which constantly clashes with the real world: Not360 (2002), La camera (2006) and The Red Shoes (2006). The characters in these videos react to the discomfort and power of the camera, so much so as to seem like ventriloquists repeating words from another context. Rä considers these characters like formal elements of video, like the movement of the camera or the location. 9 La camera is set on the hill in the EUR quarter of Rome. Against an unusually leaden sky the artist outlines the silhouette of a room, a frame, a sort of stage on which two actors perform. In reality they are two interpreters that must repeat word for word verbatim play the television stories and memories told through their headphones by young people from the same generation as the artist. The two actors repeat the phrases, exactly copying the accents, tones, cadence and emotions that are transmitted by voice. They are genuine ventriloquists as Rä describes them simple tools possessed and used as a channel by another voice. But what sense is there in telling a story that has already been told? Perhaps, once again, it means working with remains, reprocessing them in order to trace the conscience of an individual identity lost and amalgamated in a collective memory. La camera focuses on this problem of identity, highlighting how television has changed our way of perceiving and living daily life. From a linguistic point of view, La camera sees the emergence of the idea of performance and improvisation and therefore the lesson received from theatre, which becomes a distinctive form in the artist s creative language. In this video, although all the elements are stripped to the bare essentials scenes, stories, performance and the actor is actually transformed into a tool that repeats somebody else s part, it is precisely the dimension of performance that lends life and force, obliging the characters to perform live, reacting to the possibility of errors. In this way Rä simply brings the mechanism of existence itself to the stage, with its complicated and difficult blend of roles and identities, even more confused since the arrival of mass media. The mixing of roles and characters, so that we are never sure of who is who and who is speaking, eventually amplifies the voice of the vulnerable and lost, who however, as Stefano Chiodi explains, undeniably exist, fighting to retain their past while awaiting the future, perhaps with consternation. 10 Not360 (2002) once again portrays a series of breaks and discords between narration and existence, and an unresolved dialogue between fiction and reality. Rä implements this by creating a series of portraits, free of any narrative consequence, in which a group of characters argue amongst themselves and are continually disturbed by elements (a mobile phone ringing, unanswered questions ) which force them to move out of the scene s time and run after a camera which, undeterred, continues to move around them, achieving its 360 panorama. The language only performs an encoding function, with the aim of establishing, maintaining, verifying or interrupting a communication with another person: what are you saying?, who s speaking?, what? Rä s idea is once again to highlight something impossible, that lasts despite her own and the actors efforts to correct it. Everything appears too fragmented, disarticulated, and narration is no longer possible, only the sensation of an imminent catastrophe that awaits the characters and prompts them to try again from the beginning, again and again, like in a play by Samuel Beckett. 11 In Not360 Rä displays the artist s discomfort with a camera that limits movements and refuses to allow for everything to be filmed. Almost as if to declare this discomfort, to accentuate these limitations, the camera is tied to a fixed route, turning on itself like an imprisoned eye that cannot manage to gain a complete range of vision. The artist inserts the events in a time continuum made of a series of identical instants in which all possibility of inverting direction and sense disappears, suspending the course of the film and unhinging the sequences. In Not360 I was interested in alienation, in not knowing what to expect not writing the script, taking it all from other films was a part of this 12 The vital element introduced by the performance of the characters contributes to accentuating the strong and constant discomfort that the artist herself feels with the camera. In the end, her characters rebel, refusing to play the game, becoming a kind of restless spirit reacting to the impositions of a pre-packaged and empty language, sold and broadcast like something that must be consumed by force. Other videos by Rä are narrative and follow a character in the development of their story, for example in CanCan! (2004) or in The Dancing Kid (2005). Their actions are ways of escaping from daily life, activated usually by a song or a scene from a film, by memories from the media that appear to be stronger than biographical memories, or perhaps just less painful. In CanCan!, for example, a man performs a private ritual, totally liberating and at the border of madness: we see him while he dresses up like an old lady and starts dancing a cancan. Only later did I realise that this video reminded me very closely of a short story by Pirandello, La carriola, in which a man, on the way home, doesn t recognise his life as his own anymore and enters into a crisis: he understands that he has never lived. Feeling that he must do something, he looks at the small dog that always accompanies him, takes her paws and dances round the room with her. This is the only thing that he can do to get away from himself But there are other things in CanCan!, for example the fact that my father lived with my grandmother for a long time Perhaps it really is possible to enter into somebody else in order to seek liberation. 13 The video is a dramatic film, where a slight madness pushes us close to the point of losing ourselves, of jumping into the unknown. Along these themes and this solitude we encounter one last character: the protagonist of The Dancing Kid (2008) in which the artist returns to the idea that the best way to say something is to use what is already known. The protagonist appears like a familiar hero and the scene evokes a fantasy or western style film already seen. In reality, this is a story of abandonment and the gradual

9 20 21 insanity that grows from it: the protagonist himself, who was interpreting the role of the bad guy, is revealed to be an anti-hero, a frightened boy who performs a series of actions to exorcise his fear. The video narrates the story of a film crew who discover a young man living in Death Valley, in complete solitude and extremely difficult surroundings. The only way in which the young hermit can communicate is through short phrases taken from the film Johnny Guitar (1953) by Nicholas Ray: Johnny s cult phrase I am a stranger here myself becomes the protagonist s refrain as, performing senseless actions like shooting a fake pistol, swimming in the sand and throwing tones, appears to be ever more trapped in his visionary world. One sentiment that crops up in all of Rä s broken stories is precisely this fear of a future that cannot be seen; a fear that, in an attempt at self-defence, prompts the characters to find refuge in an imaginary world from the past. In this prospective, her work appears like an antidote or catharsis. If cinema or other media are the source of Rä s inspiration, the origin that conditions her way of seeing and filtering things, then her ability to create new images means first dealing with what she has already processed. Her work develops in an ongoing dialogue with 1. Terre vulnerabili a growing exhibition, group exhibition at the Bicocca Hangar in Milan, by Chiara Bertola with Andrea Lissoni, Interview with C. Bertola, Flash Art, June Giorgio Agamben, Profanazioni, Nottetempo, Rome Rä di Martino, interview with Stefano Chiodi, Una sensibile differenza. Conversazioni con artisti italiani di oggi (con la collaborazione di Ilaria Gianni), Fazi, Rome Ibid. 6. Ibid. the world of fiction, translated into a collective mythology, invading reality, transforming it and being in its own turn overturned, redefined and revised. Moreover, it is the ruins of this imaginary world that the artist confronts using what remains after society s voracious consumption: working on refuse, recycling used material, becomes an ethical as well as stylistic choice, a stance against an allpervasive media that is incapable of producing anything but throw-offs, accumulations of cultural junk, mountains of unassimilated, unintegrated fragments that at a certain point are abandoned Rä displays a sort of reluctance to writing new scenes for her videos, preferring to recover and recycle what already exists in the market of images. In this way, however, she creates other narrations, other stories, other visions from the stereotypical and dominating images that are no longer capable of speaking about an ever more crumbling and vulnerable reality. It is clear that we need to find our own way through the real and the unreal, even though in reality they are all real. They are like the ruins that are artificial, but are nonetheless there and sometimes attract even more admiration from tourists than the real monuments Rä di Martino, dialogue with C. Bertola, unpublished, May Rä di Martino, interview with C. Bertola, Flash Art, June Rä di Martino, interview with M. R. Sossai, Flash Art, August-September Stefano Chiodi, Soul Searching, catalog August 2008, Genk Belgium Ibid. 12. Interview with C. Bertola, Flash Art, June Ibid. 14. Rä di Martino, dialogue with C. Bertola, unpublished, May 2011 Inseguire il reale attraverso i resti dell immaginario Chiara Bertola È quasi un anno che Rä di Martino ha deciso di concedersi una pausa, sospendendo il video, suo linguaggio abituale, abbandonando personaggi, dialoghi e narrazioni. I suoi ultimi lavori sono complesse proiezioni di diapositive e fotografie stranianti che mettono in scena i resti dell immaginario. Nell ultimo anno e mezzo ha viaggiato in Marocco e in Tunisia per fotografare i set cinematografici abbandonati nei paesaggi deserti del Sud. Ciò che rimane dei film sono le strutture di cartongesso e legno dipinto, spesso enormi, che cominciano a deperire, diventando delle nuove, false e inaspettate rovine nel paesaggio. Ora, declinati ogni volta in modi differenti, i set cinematografici abbandonati e il paesaggio di quel deserto sono diventati protagonisti delle sue ultime tre mostre. Ma c è una coincidenza o forse una lezione per lei importante dietro questo nuovo passaggio linguistico: circa un anno fa, durante la lavorazione della mostra Terre vulnerabili 1, Rä ha frequentato più volte la casa/studio di Yona Friedman a Parigi. Nasce il video If You See the Object, the Object Sees You, proprio osservando quell incredibile e stupefacente dimora parigina, un luogo dove i concetti di flessibilità e di effimero hanno trovato la loro visibilità. La casa di Friedman è colma di una grande quantità di elementi eterogenei, raccolti come in uno scrigno: souvenir, oggetti di artigianato, plastici, disegni elementari, semplici materiali e oggetti di scarto Ciascuno rispecchia in modo impeccabile le teorie dell architetto sull utilizzo dei rifiuti e non a caso Rubbish is Beautiful è il titolo di un capitolo del suo saggio Utopie realizzabili, scritto nel Nel suo video Rä di Martino attraversa il mondo intimo e personale di Friedman, e lo fa privilegiando uno sguardo soggettivo e parziale, quasi negando una visione d insieme descrittiva. Così, ogni inquadratura fa emergere veri e propri quadri visivi al limite dell astrazione, composti ciascuno dagli elementi più disparati ma che, a ogni sequenza, riescono a far emergere lo straordinario nascosto nell ordinario. La grande lezione di Friedman entra nel lavoro di Rä tanto da suggerirle una sorta di azzeramento e di pulizia, da farle sopprimere, nei suoi video, personaggi, dialoghi e qualsiasi interesse per una possibile situazione da raccontare È vero che da quel video in poi non ci sono più personaggi, non c è più narrazione Dopo quel lavoro non ho avuto più interesse, forse è solo una pausa nel linguaggio e nel dialogo 2. I plastici architettonici accatastati a casa di Friedman sono modellini veri ma fatti di materiali riciclati ed effimeri che sicuramente hanno concettualmente colpito Rä, spingendola a cercare i resti delle finte architetture dei set cinematografici abbandonati. In qualche modo anche i plastici di Friedman sono edifici immaginari perché poggiano su idee costruttive difficilmente traducibili nella realtà; soprattutto, però, essi sottolineano il valore positivo della rovina, la possibilità che qualcosa di interessante nasca da ciò che è abbandonato. I set fotografati da Rä sono intrisi della stessa potenzialità: pur nascendo, nel passato, già come strutture effimere e precarie, tuttavia, anche nella loro attuale condizione di residui, di scarti, continuano ad alimentare l immaginario del futuro. È la loro stessa natura che rende possibile questa trasmigrazione spaziale e temporale: si tratta di architetture che non hanno mai avuto una collocazione determinata, un luogo e un età potendo diventare scenari di qualsiasi storia, in qualsiasi epoca o regione del mondo e per questo continuano a offrire la propria controfigura alla narrazione di chi le guarda. L ultima volta che ho incontrato Rä stava partendo per Los Angeles dove lo spazio non-profit LaXart ogni mese mette a disposizione di un artista un tabellone

10 C. BERTOLA 22 INSEGUIRE IL REALE ATTRAVERSO I RESTI DELL IMMAGINARIO 23 pubblicitario perché lo interpreti in modo diverso. Rä ha proposto una foto di uno dei suoi set abbandonati in Marocco: si tratta di ciò che rimane di una grossa produzione cinematografica hollywoodiana con finte colonne doriche che nel tempo si sono sgretolate. L artista ha restituito al mittente i propri rifiuti, ma trasfigurandoli: ora la loro immagine, filtrata da un finto effetto notte, edulcorata e luccicante, è pronta per annunciare un nuovo film che non esiste. L aspetto più forte di questa operazione sta in quel gesto di riportare nella città dove sorge Hollywood i resti dell impero che li ha prodotti. Come spesso riesce a fare il linguaggio dell arte, rilevando una verità con i suoi ready-made, anche in questo caso è sottolineata la tracotanza di chi si è sentito in diritto di colonizzare paesaggi lontani e altrui, lasciandovi le proprie immondizie; ma soprattutto è rimarcata la vitalità autonoma di quei resti abbandonati, che nel luogo dove sono situati ricominciano a ospitare la vita di un umanità varia custodi, curiosi, bambini, vagabondi rilanciando, nello stesso tempo, a migliaia di chilometri di distanza, il loro potere di fascinazione, colonizzando a loro volta il territorio dell altro, iscrivendovi il proprio messaggio. È ciò che ritroviamo anche nell ultima mostra personale di Rä a Roma alla galleria Monitor. L artista conferma di essere sempre interessata ai mezzi del linguaggio cinematografico come nei suoi video precedenti, ma questa volta non si concentra più sul potere mediatico dei film e dei loro personaggi, bensì sugli scarti di questo sistema; ancora quei set cinematografici che, una volta abbandonati, diventano delle vere e proprie rovine dell immaginario culturale. In particolare, c è una serie fotografica che rappresenta un landmark del paesaggio americano: il set di una gas station in una zona desolata del Sud del Marocco. Nelle opere di Rä di Martino la mitologia che aveva ammantato quei luoghi s incrina e l aura scolora: la finzione dei prodotti, che affollano ancora gli scaffali come tesori senza valore, si scontra con la realtà del guardiano, che in quel luogo abita per proteggere le reliquie di una civiltà in declino, o con quella dei bambini, che si riappropriano degli spazi adibendoli al gioco. Le immagini restituiscono allora una vita che assorbe e integra in sé l immaginario, dissolvendo il confine tra vero e falso, assimilando il mito al quotidiano dei nuovi abitanti/attori, protagonisti di un film inesistente proiettato oltremare. L uso è una modalità. L idea di profanazione di cui scriveva Giorgio Agamben spiega bene come l arte contemporanea attivi in modi diversi processi di riuso, oggettivazione e risignificazione delle rovine 3. A differenza del restauro e della conservazione operazioni che trasformano la singolarità archeologica in un immagine da cartolina, l uso ne svela il suo carattere di dispositivo aperto, interpretabile e abitabile. Ancora nella mostra a Roma, Rä esplora l idea del paesaggio come controfigura e concentra la sua attenzione sul potere persuasivo delle immagini. L installazione principale si chiama La controfigura e occupa un intera sala della galleria. Entrandovi, lo spettatore si ritrova immerso in un buio inaspettato che crea l illusione di essere in una sala cinematografica: il grande schermo restituisce un unica immagine reiterata, quella della kasba di Ait Ben Haddou nel Sud del Marocco; un set ripetutamente usato per rappresentare luoghi diversi, per girare film ambientati in altre regioni del mondo come Nazareth, l antica Roma, il New Mexico, l antico Egitto, e poi l Afghanistan, la Persia, il Tibet. A Roma si vedono dieci kasbe Ait Ben Haddou proiettate contemporaneamente e sovrapposte, confuse tra loro, differenziate solo nelle cromie e nelle dimensioni, come a voler impersonare le diverse identità che quella struttura ha incarnato negli svariati film che l hanno vista appunto come personaggio/controfigura. L artista entra così in un interminabile gioco di specchi, di rinvii, di rimandi, gioco inaugurato dalla dis-locazione iniziale della rappresentazione, quella particolare modalità di esistere propria dell arte che già Platone temeva e rifuggiva, perché continuamente di là dal vero essere, dimensione della duplicazione, della copia, ma anche dell infinita e inesauribile interpretazione, della creatività. In questa fase Rä gioca con tali potenzialità delle rovine, delle archeologie culturali, con i resti dell immaginario, riattivando le loro valenze semiotiche. Se però ripercorriamo il lavoro di quest artista ci accorgiamo che il tema della rovina permea e orienta anche i momenti precedenti del suo fare e delle sue visioni. Parliamo di rovina non nel senso romantico delle epoche trascorse e ideali, ma riferendoci a una costellazione semantica più ampia, di cui fanno parte concetti come frammento, scarto, rifiuto : una costellazione contemporanea, in una società che non può più dissimulare il proprio sgretolamento, la propria inquietante fluidità, che non ha più grandi narrazioni o monumenti da edificare. Una società che cerca di salvare quello che può, che tenta di tornare indietro a rimediare i propri sbagli recuperando e riconvertendo scorie e rifiuti. Quest artista non è mai stata interessata alla materialità delle cose, semmai alla loro virtualità e al loro potere. Per ragioni biografiche è parte integrante di una realtà impregnata di televisione, di cinema, del linguaggio virtuale di Internet, si è formata a questa virtualità che ha dissolto fin nelle sue fibre più tenaci la consistenza e la solidità del mondo, rendendo obsolete distinzioni come quelle tra soggetto e oggetto, realtà e finzione. Una dimensione solo intuita e anticipata, ma forse non ancora completamente assimilata, dai profeti delle rovine contemporanee (pensiamo a Goethe, a Simmel, a Benjamin, a Marc Augè ) ancora immersi in categorie concettuali del passato. Certo la relazione che gli artisti hanno con rovine e rifiuti, l idea che l opera rinasca a partire da qualcosa che si immaginava finito, ha una lunga e lontana tradizione. Ma sarebbe interessante riaggiornare il concetto di rifiuto o di errore o di resto, oggi che il virtuale e il reale sono ormai indistinguibili, in cui la precarietà, e dunque l assenza di identità, è diventata una categoria pregnante per descrivere i giovani, in cui l individuo esorcizza il corso del tempo ritoccando e correggendo immagine e pensiero, come su un monitor, e plasmandosi su archetipi commerciali. Ma la stessa fluidità e precarietà che rovina l identità delle cose è anche quella che consente di creare, di aprire nuovi mondi, che scioglie ogni vincolo di significato. Un fenomeno di cui la nuova generazione di artisti, cui appartiene Rä, è consapevole e padrona, e in cui risiede l attrazione che spinge l artista a cercare le rovine, a pensare che l errore finisca per essere utile, una ricchezza. Se il Moderno rifiutava le tracce, gli spettri del passato, in quanto negazione della tabula rasa e delle nuove linee del presente, il pensiero contemporaneo trova nell immagine della rovina la seduzione di un estetica del frammento, dell irrisolto e dell indeterminato. Per poter lavorare sulla rovina, facendola diventare la base da cui prendono avvio le immaginazioni dei suoi video, Rä deve prima poter pensare se stessa dentro quella categoria, sentirsi parte di un umanità che vive la massima apertura e il massimo spaesamento. Prima di darsi nel pensiero, infatti, le categorie si danno nella vita, sono forme-di-vita, un modo originale con cui quest ultima si concreta, si articola e diviene. Racconta Rä di Martino: Ho perso totalmente la relazione con il luogo, mi sento costantemente non dove dovrei essere, ho una sensazione di non appartenenza, di movimento. Quando vivevo a Roma avevo ancora un rapporto integrale con lo spazio intorno a me, m identificavo con la città e vi ero molto attaccata; ora è come se ogni volta prendessi in prestito gli spazi. E questo accade con le case, con i paesi, con le memorie. Insomma è come se fossi un po senza un mio luogo. La lingua inglese, ad esempio, la lingua in cui penso quando scrivo per un lavoro, è diventata una specie di piccolo paese; non riesco per ora a fare qualcosa in italiano 4. E così come la sua biografia è errante e spaesata, lo sono anche tutti i suoi personaggi o meglio le situazioni dei suoi video entro cui incolla, come su un fondale, delle figure disorientate e perdute. Prendiamo, per esempio, il suo primo video Between (2001). Leggermente autobiografico, è girato a Roma, dove da anni l artista non tornava e, come accade a tutti quelli che si esiliano, il senso di non più appartenenza alla propria città è grande. Between nasce proprio dalla nostalgia del paesaggio italiano e in special modo della

11 24 C. BERTOLA INSEGUIRE IL REALE ATTRAVERSO I RESTI DELL IMMAGINARIO 25 luce romana. La luce, la campagna e il deserto (e le strade deserte in estate) erano le immagini che mi erano rimaste dentro, e girare a Roma voleva dire riprendere il rapporto con la città 5. La storia, o meglio la non storia, è semplice ma significativa in relazione al concetto di rovina che qui ci interessa: il protagonista, infatti, è un ragazzo preso da un altra storia e inserito nel paesaggio sbagliato. Parla un altra lingua e non trova quello che sta cercando, forse una cosa introvabile ; quando incontra un altro ragazzo non riesce a dialogare con lui, non solo perché parlano due lingue diverse, ma soprattutto perché non fanno alcuno sforzo per instaurare una conversazione: ognuno è isolato nel proprio spaesamento. Se da un lato l artista utilizza un linguaggio cinematografico molto classico, con carrellate, primi piani, bianco e nero, dall altra cerca sempre di uscirne: procede per errori, come se non volesse mai affermare la giustezza di un mezzo espressivo; in questo caso, per non essere troppo dentro il cinema o per non essere ancora troppo e definitivamente vincolata al video d arte. Allora preferisce dislocare, depistare con un immagine che non è mai ben centrata, con le teste tagliate, con inquadrature che scappano in continuazione, dialoghi che non corrispondono, identità tra il paesaggio e il fondale sul quale sembrano appiccicati i due protagonisti. Between è un esercizio di incomunicabilità, di errori su errori che vengono però utilizzati e fatti produrre per ottenere qualcosa di diverso: come il colore che avrebbe dovuto essere sovraesposto e invece produce una sfumatura dovuta al lavoro di correzione fatto dal laboratorio nel tentativo di contrastarlo (l intenzione di Rä del sovraesposto diventa un nero sgranato). Chi si aspetta di vedere in Between un cortometraggio, rimane deluso. Ma molto probabilmente questo era proprio ciò che interessava all artista: creare un lavoro formalmente cinematografico, ma in realtà molto diverso, nato dagli errori e, verrebbe da dire, da azioni rovinose Rä lavora su ciò che rimane dentro di noi provenendo dai media e dai film e da tutte le storie che quotidianamente incrociamo Le situazioni dei suoi video nascono pertanto dai resti, che finiscono per imporsi mandando in rovina tutti i tentativi di occultarli, farli dimenticare o estirparli definitivamente. La sua storia biografica è anch essa una vicenda costellata di passaggi che depistano. Lascia Roma e si reca a Londra per studiare cinema; in quella città, però, capisce che l arte contemporanea è ciò che le interessa, mentre il cinema diventa per lei linguaggio e materiale da decostruire. A Londra arriva portandosi dietro la lezione più intima e profonda, quella che a mio parere costituirà la formula del suo fare e che deriva dal rapporto con il teatro (sua madre è attrice) e con la musica (suo padre è musicista): In quel momento della mia vita avevo molto teatro intorno, mia madre era attrice e a volte regista di teatro e io ho suonato dal vivo per alcune sue cose. Io stessa ho frequentato un corso di recitazione per un anno o due. E mi piaceva molto passare il tempo guardando prove di spettacoli di teatro di amici in generale. Sicuramente il ri-vedere tante volte lo stesso spettacolo, sentire o imparare a memoria le stesse battute è diventato poi un elemento con cui lavoro. Le battute come dei ready-made da appiccicare a personaggi persi o dislocati, e la sensazione che ne deriva ricorda inevitabilmente Brecht 6. Questo continuo depistaggio le fa accumulare esperienze e tentativi, che arricchiscono il suo punto di vista rendendolo laterale. Rä non vuole inventare nulla di nuovo, semplicemente vuole usare materiale che già esiste: parole e immagini che prende e taglia da film e copioni editati. Il cinema le interessa come archivio ed è una specie di passaggio per qualsiasi altra dimensione. In particolare è attenta al ping-pong tra realtà e finzione, allo scambio continuo tra i ruoli e i soggetti che li recitano, alla storia che ne emerge, vera o fasulla che sia. D altra parte, il diaframma che separa le due dimensioni della finzione e della realtà non è più molto spesso e quest artista sembra farci capire che addirittura si è dissolto. Ma rimane, vitale, lo spazio indistinto tra un immaginario e l altro, tra cinema e vita, fra trash e arte, tra gossip e informazione ; dimensioni che Rä continuamente rimescola, partorendo sempre qualcosa di nuovo e di inedito. Il suo lavoro è come una contemporanea fenice che non risorge da nessun rogo o distruzione perché il fuoco non ha il tempo di diventare cenere, essendo costretto sempre e di nuovo a moltiplicarsi, a rimodellarsi, a riciclarsi e a illudersi Rä appartiene a una generazione di artisti che, negli anni Ottanta, trova più riferimenti e stimoli nel mondo televisivo inglese che in quello dell arte contemporanea, totalmente assorbito dall attenzione verso gli Young British Artist. Ci sono stati anni in cui tutti vedevamo le stesse cose e avevamo quindi questa memoria comune 7. Per esempio la serie documentaria inglese 7Up è qualcosa che colpisce e influenza incredibilmente un intera generazione. Un proto-reality nato negli anni Cinquanta come esperimento politico per dimostrare che nella società anglosassone non c è mobilità sociale. Così il programma ha monitorato la vita di un gruppo di quattordici ragazzini di classi sociali diverse, seguendoli per qualche giorno la settimana, ogni sette anni, per tutta la vita 7Up e le sue storie diventano i precursori di tutti i Grande fratello o dei film come The Truman Show. Iniziano a seguirli che sono dei bambini fino a che diventano adulti nelle loro vite: nelle loro case, nella loro vita intima. E tutta l Inghilterra ha seguito la vita di questi 14 ragazzi e poi uomini. È interessantissimo perché ha tutti gli elementi in germe della televisione di oggi, in un momento in cui le persone che venivano riprese non erano così coscienti di esserlo e di quello che significava sul piano pubblico e personale 8. Per Rä e i suoi compagni di generazione, ciò che doveva sembrare nuovo in 7Up era il tipo di narrazione che, partendo da qualcosa di reale, lo assimilava alla finzione della cinepresa; era sicuramente affascinante lo sguardo di un soggetto vero, non attore, rivolto alla cinepresa, e soprattutto osservare come quest ultima potesse documentarlo e testimoniarlo. Ci sono tre video che mettono in scena il dramma di un identità difficile, offuscata e confusa da un immaginario televisivo e cinematografico troppo potente che continuamente si scontra con il reale: Not360 (2002), La camera (2006) e The Red Shoes (2006). In essi i personaggi reagiscono al disagio e al potere della telecamera, tanto da sembrare ventriloqui che ripetono parole provenienti da altri contesti. Rä considera i personaggi come elementi formali del video, come lo può essere il movimento della macchina da presa o la location 9. La camera utilizza come location la collina dell EUR. Su un cielo plumbeo e inedito per Roma l artista ritaglia la silhouette di una stanza, una cornice, una sorta di palcoscenico entro cui recitano due attori. In realtà sono due interpreti che devono ripetere parola per parola verbatim play quello che stanno ascoltando in cuffia, cioè i racconti e le memorie televisive che confidano loro dei ragazzi (delle persone) della stessa generazione dell artista. I due attori riportano le frasi riproducendo esattamente gli accenti, i toni, le cantilene, le emozioni che passano attraverso la voce. Sono appunto dei ventriloqui come dice Rä o dei semplici strumenti posseduti e attraversati da un altra voce. Ma qual è il senso di raccontare una storia già raccontata? Forse significa ancora una volta lavorare sui resti, rimasticarli per risalire alla coscienza di un identità individuale perduta e amalgamata in una memoria collettiva. La camera mette al centro questo problema identitario sottolineando come la televisione abbia cambiato il nostro modo di percepire e vivere il quotidiano. Da un punto di vista linguistico in La camera emerge l idea di performance e d improvvisazione e quindi la lezione ricevuta dal teatro, che diventa cifra distintiva nel linguaggio creativo dell artista. In questo video, nonostante tutti gli elementi siano ridotti all osso scene, storie, recitazione e l attore sia addirittura trasformato in uno strumento che ripete parti di altri, di fatto è proprio la dimensione performativa a dare vita e forza, costringendo i personaggi a recitare in diretta, reagendo agli eventuali errori. In questo modo Rä non fa che mettere in scena il meccanismo stesso dell esistenza con il suo complicato e

12 26 C. BERTOLA INSEGUIRE IL REALE ATTRAVERSO I RESTI DELL IMMAGINARIO 27 difficile miscuglio di ruoli e di identità, ancora più confusi dall entrata in scena dei mass media. Il mescolamento dei ruoli e dei personaggi, per cui non si sa mai chi sia chi e chi stia parlando, alla fine dà risalto alle voci di esseri vulnerabili, sperduti, che però innegabilmente, come sottolinea bene Stefano Chiodi, esistono, lottano per trattenere il loro passato mentre attendono incerti il futuro 10. Not360 (2002) mette di nuovo in scena una serie di rotture e di sfasature tra narrazione ed esistenza, e un insoluto dialogo tra finzione e realtà. Rä lo attua creando una serie di quadri, privi di consequenzialità narrativa, in cui alcuni personaggi litigano tra loro e sono continuamente disturbati da elementi (il cellulare che suona, domande non corrisposte ) che li costringono a uscire dal tempo scenico e a rincorrere una cinepresa che imperterrita continua a girare intorno, inseguendo la sua panoramica a 360. Il linguaggio si manifesta solo nella sua funzione fàtica, cioè ha lo scopo di stabilire, mantenere, verificare o interrompere una comunicazione con un altra persona: cosa dici?, chi parla?, cosa? L idea di Rä è quella di sottolineare ancora una volta un impossibilità, che perdura nonostante lei stessa e gli attori tentino di porvi rimedio. Tutto si rivela troppo frammentato, disarticolato, nessuna narrazione risulta più possibile, solo la sensazione di una catastrofe imminente che attende i personaggi e li spinge a tentare ancora, da capo, ancora e ancora, come in una pièce di Samuel Beckett 11. In Not360 Rä rende evidente il fastidio dell artista nei confronti di una cinepresa che limita i movimenti e che non lascia riprendere tutto. Quasi a denunciare questo disagio, ad accentuare questa costrizione, la telecamera è vincolata a un percorso fisso, ruota su se stessa come un occhio imprigionato che non riesce ad avere una visione completa. L artista inserisce gli avvenimenti dentro un continuum temporale, fatto di istanti tutti uguali fra di loro, in cui scompare ogni possibilità di invertire la direzione e il senso, sospendendone il decorso e scardinandone le sequenze. In Not360 mi interessava lo straniamento, non sapere cosa aspettarsi Quindi anche non scrivendo le battute, ma prendendole tutte da altri film 12. L elemento vitale introdotto dalla recitazione dei personaggi contribuisce ad accentuare il disagio forte e costante che l artista stessa sente verso il limite della macchina da presa. I suoi personaggi in fondo si ribellano, non stanno al gioco, sono in qualche modo spiriti inquieti che reagiscono alle imposizioni di un linguaggio preconfezionato e vuoto, venduto e mandato in onda come qualcosa che si deve consumare per forza. Altri video di Rä sono invece narrativi e seguono un personaggio nello sviluppo della sua storia come ad esempio in CanCan! (2004) o in The Dancing Kid (2005). Le loro azioni sono fughe dal quotidiano, attivate di solito da una canzone o dalla scena di un film, o da memorie che arrivano dal contenitore mediatico e che sembrano essere più forti di quelle biografiche, o forse meno dolorose. In CanCan!, per esempio, c è un uomo che svolge un proprio rito quotidiano totalmente liberatorio e al limite della follia: lo vediamo mentre si traveste da vecchia e si mette a ballare il cancan. Solo dopo mi sono resa conto che questo video mi ricordava molto un racconto breve di Pirandello, La carriola, in cui un uomo, tornando a casa, non si riconosce più nella sua vita, per quello che è e ha una crisi: capisce di non aver mai vissuto. L uomo sente che deve far qualcosa, guarda la cagnetta che gli sta sempre accanto, le prende le zampe e le fa fare la carriola in giro per la stanza. Questa è l unica cosa che può fare per uscire da se stesso Ma ci sono altre cose in CanCan! per esempio il fatto che mio padre ha vissuto a lungo con mia nonna Forse si può davvero entrare in un altra persona per fare qualcosa di liberatorio 13. Si tratta di un video drammatico, dove una leggera follia ci spinge nel punto più vicino all atto del perdersi, al salto nel vuoto. Intorno a queste tematiche e a questa solitudine incontriamo ancora un ultimo personaggio: il protagonista di The Dancing Kid (2008) in cui ritorna anche l idea che per dire qualcosa conviene passare attraverso il già noto. Il protagonista sembra un eroe familiare e la scena evoca qualche film di fantascienza o un western già visto. In realtà si tratta di una storia di abbandono e della progressiva follia che ne deriva: il protagonista stesso, che interpretava il ruolo del cattivo, si rivela essere un antieroe, un ragazzo impaurito che compie una serie di gesti per esorcizzare la paura. Il video narra di una troupe cinematografica che scopre nella Valle della Morte (Death Valley) un giovane che vive in completa solitudine e in una situazione ambientale estremamente difficile. L unico modo con cui il giovane eremita comunica è tramite alcune brevi frasi tratte dai dialoghi del film Johnny Guitar (1953) di Nicholas Ray: la frase cult di Johnny I am a stranger here myself diventa il refrain del protagonista che compiendo gesti senza senso, come sparare con una pistola finta, nuotare nella sabbia e tirare i sassi, appare sempre di più intrappolato nel suo mondo visionario. Un sentimento che attraversa le storie spezzate di Rä è proprio la paura di un futuro che non si riesce a vedere; paura che, per difesa, spinge i personaggi a rifugiarsi in un immaginario del passato. In questa prospettiva il suo lavoro è come un antidoto, un esorcismo, forse una catarsi. Se il cinema o gli altri media sono il luogo cui Rä attinge continuamente, il serbatoio che condiziona il suo modo di vedere e filtrare le cose, allora la possibilità per 1. Terre vulnerabili a growing exhibition, mostra collettiva all Hangar Bicocca di Milano a cura di C. Bertola con A. Lissoni, Rä di Martino, intervista di C. Bertola in Flash Art, giugno Giorgio Agamben, Profanazioni, Nottetempo, Roma Rä di Martino, intervista di S. Chiodi, in Una sensibile differenza. Conversazioni con artisti italiani di oggi (con la collaborazione di Ilaria Gianni), Fazi, Roma Ibid. 6. Ibid. quest artista di creare nuove immagini significa fare prima i conti con ciò che ha già incamerato. Il suo lavoro si sviluppa in un dialogo continuo con il mondo della finzione, della fiction diventata mitologia collettiva, una finzione che invade la realtà, che la trasforma, venendone a sua volta stravolta, ridefinita, riconnotata. Ma più ancora è con i resti di tale mondo immaginario che si confronta l artista, con ciò che ne rimane dopo il consumo vorace della società: lavorare sui rifiuti, riciclare materiale già usato, è allora una scelta etica oltre che stilistica, una presa di posizione rispetto a un sistema mediatico pervasivo che non può che produrre eccedenze, accumuli di spazzatura culturale, montagne di frammenti non assimilati, non integrati, che a un certo punto vengono abbandonati Rä ha una sorta di pudore a scrivere nuove sceneggiature per i suoi video, preferisce recuperare e riciclare quello che già esiste sul mercato delle immagini. In questo modo, però, dà vita ad altre narrazioni, altre storie, altre visioni rispetto a quelle stereotipate e dominanti che non sono più in grado di parlare di una realtà sempre più sgretolata e vulnerabile. È chiaro che bisogna trovare la propria via in mezzo alle cose vere e quelle non vere anche se in realtà sono tutte vere. Sono come le rovine che sono finte però sono lì e sono più ammirate a volte dai turisti dei monumenti veri Rä di Martino, dialogo con C. Bertola, non pubblicato, Maggio Rä di Martino, intervista di C. Bertola in Flash Art, Giugno Rä di Martino, intervista di M. R. Sossai, in Flash Art, Agosto - Settembre Stefano Chiodi, Soul Searching, catalogo August 2008, Genk Belgio Ibid. 12. Rä di Martino, intervista di C. Bertola in Flash Art, Giugno Ibid. 14. Rä di Martino, dialogo con C. Bertola, non pubblicato, Maggio 2011

13 28 LA CONTROFIGURA / THE STAND-IN 29 La Controfigura The Stand-In 10 slide projections, 10 plinths, 10 film titles / 10 diaproiezioni, 10 piedestalli, 10 film 2011 La Controfigura / The Stand-In, 2011 Installation view / veduta dell installazione, 2011 Galleria Monitor, Roma La Controfigura / The Stand-In, 2011 Installation view / veduta dell installazione, 2011 Galleria Monitor, Roma

14 30 MAROCC/AMERICA 31 Marocc/America Photo series, Lambda prints / Serie fotografica, stampe Lambda 2011 Marocc/America, 2011 Triptych Lambda prints / trittico stampe Lambda cm each / ognuna

15 32 MAROCC/AMERICA 33 Marocc/America, 2011 Lambda print / stampa Lambda cm Marocc/America, 2011 Lambda prints / stampe Lambda cm each / ognuna

16 34 NO MORE STARS (ABANDONED SET PIECES) 35 No More Stars (Abandoned Set Pieces) Photo series, Lambda prints / Serie fotografica, stampe Lambda 2011 No More Stars (Abandoned Set Pieces), Tibet, 2011 Lambda print / stampa Lambda cm

17 36 NO MORE STARS (ABANDONED SET PIECES) 37 No More Stars (Abandoned Set Pieces), Siege Tower, 2011 Lambda print / stampa Lambda cm No More Stars (Abandoned Set Pieces), Crater, 2011 Lambda print / stampa Lambda cm

18 38 39 Any Film Wraps Us in Uncertainty 1 Ogni film ci avvolge nell incertezza 1 Detail of abandoned movie set, Morocco. The desert is a romantic comedy, a thriller, a Hollywood blockbuster, a documentary, a continuous and multifaceted narration: a construction of illusion. In No More Stars, the photography project located in the North African desert, Rä di Martino is attracted by the biological decay of the architectural remains of film sets. In fact, Morocco is the location for many of the film industry s top productions, prompting us to rethink the country s image as a stand-in: an extended cinema working as an outsourcer for Hollywood. These film sets, still standing, continue their life after filming as ruins, like public monuments, night shelters or insidious playgrounds. They are new archaeological sites which, recreating ancient worlds, represent an instable model of the history of civilisation. Rä di Martino visits these spaces as if they were rooms for rent: she observes them from a distance, slowly, before touching them and arranging them in a different order to that in which she found them. In the photographic sequence, documentaries lie side by side with fiction in an almost Dadaist juxtaposition. The artist pauses to construct, with the same attention and obsession, the series of anonymous frames of objects often used by film literature as moments of transition from one scene to another. Despite the range of subjects (from ancient Greece to Mecca or a New Mexico petrol station), the photographic frames fit together into a single body. In this sense, the project is a reflection on cinema itself, on the series of passages, translations, figures and stand-ins, action and the set-up for action, production and post-production: all elements and processes which could be considered as the DNA of the medium. It is hardly surprising, therefore, that the artist provides a narration of her experience to accompany the photographic sequence. Mecca in the middle of nowhere, close to the studios in Ouarzazate, re-used several times for different films: the columns are decorated with paper marble, curling at the edges Through her photography the artist examines cinema itself, as if attempting to outline an irremediably imprecise area filled with images, stories and uncertain identities which alter the way modern man sees himself. The result is a spurious and contaminated view of the landscape, reflecting on the entropy and capable of relocating the memory of a place in a new prospective of sense and meaning. Paola Nicolin Il deserto è una commedia romantica, un thriller, un kolossal hollywoodiano, un documentario, una narrazione continua e multiforme: è una costruzione dell illusione. In No More Stars, il progetto fotografico realizzato nelle zone desertiche del Nord Africa, Rä di Martino è attratta dal decadimento biologico di ciò che rimane dell architettura dei set cinematografici. In Marocco, infatti, si concentrano molte delle più rilevanti produzioni dell industria del cinema, che spingono a ripensare alla natura del luogo come a una nazione-controfigura: un cinema espanso che lavora in outsourcing per Hollywood. Queste scenografie, mai smantellate, continuano a vivere oltre il tempo della ripresa come ruderi, come monumenti pubblici, come rifugi per la notte, come insidiosi parcogiochi. Sono nuovi siti archeologici che, nel rifare l antico, rappresentano un modello instabile di storia delle civiltà. Rä di Martino visita questi spazi come fossero stanze da prendere in affitto: li osserva da lontano, lentamente, sino a toccarli e disporli in un ordine diverso da quello in cui li ha trovati. Nella sequenza fotografica, quasi fosse un assemblaggio dadaista, il documentario convive con la fiction. L artista si sofferma per costruire, con la stessa attenzione e ossessione, quella serie di inquadrature anonime di oggetti spesso usati dalla letteratura cinematografica come momenti di transizione da una scena all altra. Nonostante la moltiplicazione dei soggetti (l antica Grecia, la Mecca, o la stazione di benzina del New Mexico), l insieme delle inquadrature fotografiche costruisce un corpo unico. In questo senso il progetto è una riflessione sul cinema stesso, sulla serie di passaggi, traduzioni, figure e controfigure, azione e montaggio dell azione, produzione e post-produzione: tutti elementi e processi che possono essere considerati il DNA del medium. Non stupisce dunque che, accanto alla sequenza fotografica, esista una narrazione dell esperienza. La Mecca nel nulla, vicino agli studios di Ouarzazate, ma riusata più volte per diversi film: le colonne hanno il marmo disegnato sulla carta che si arriccia Attraverso la fotografia, l artista parla tuttavia del cinema in sé, come se cercasse di disegnare un territorio irrimediabilmente impreciso, dove si accumulano immagini, storie, identità incerte, attraverso le quali l uomo moderno si guarda allo specchio. Il risultato è una visione spuria e contaminata del paesaggio, che riflette sull entropia ed è capace di ricollocare la memoria di un luogo in una nuova prospettiva di senso e di significato. Paola Nicolin Dettaglio di set cinematografico abbandonato, Marocco. 1. R. Smithson, A Cinematic Atopia, Artforum, September R. Smithson, A Cinematic Atopia, Artforum, Settembre 1967

19 40 MOVIE-SKINS 41 Movie-Skins Installation, slide projections, wood, polistyren and iron / Installazione, diaproiezioni, legno polistirolo e ferro 2011 Movie-Skins, 2011 Projections details / dettagli delle proiezioni Hangar Bicocca, Milano Movie-Skins, 2011 Installation view / veduta dell installazione, 2011 Hangar Bicocca, Milano

20 42 NO MORE STARS (LANDSCAPES) 43 No More Stars (Landscapes) Slide viewers, wood, sellotape and grafite / Visore per diapositive, legno, scotch e grafite 2011 No More Stars (Landscapes #4), 2011 Detail / dettaglio Galleria Monitor, Roma No More Stars (Landscapes), 2011 Installation view / veduta dell installazione, 2011 Galleria Monitor, Roma